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  • The Elephant Man – Uno strano monster movie

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    “Io non sono un elefante… Io non sono un animale! Sono un essere umano! Un uomo… Un uomo”.

    (John Merrick)

    Dicesi “monster movie” un sottogenere cinematografico che, come da nome, presenta narrazioni con al centro un qualche “mostro” malvagio che si oppone ai nostri protagonisti puri di cuore e che deve essere sconfitto per ristabilire l’ordine.

    Potremmo tracciare le origini del genere nelle origini stesse del cinema, con gli esperimenti fantastici di Méliès che già includevano creature abnormi come antagonisti (pensiamo agli alieni nel finale de Il viaggio sulla Luna), i primi adattamenti di capolavori letterari come Dracula, Frankenstein o Il mondo perduto… Ma gli stilemi del genere si cristallizzano con la nascita del sonoro, grazie a film come il primo King Kong (1933) o il ciclo della Universal dedicato a mostri iconici che proseguì fino agli anni ‘50.

    Tutti, più o meno inconsciamente, siamo consapevoli di quali siano le regole, le scene madri alla base di questo genere: lo svelamento del mostro dopo la costruzione dell’attesa, la folla inferocita che insegue il mostro con torce e forconi, il rapimento della fanciulla innocente…

    Ma se questi stilemi potevano funzionare in un sistema di valori semplicistico, cosa accade quando ci si comincia a interrogare sul concetto di mostro? Cos’è, d’altronde, un “mostro” se non qualcosa che differisce da una norma arbitraria, da un normale che abbiamo noi stessi inventato? E chi siamo, noi, per giudicare che cosa, effettivamente, sia questo normale?

    L’iconico “Frankenstein” di James Whale. Whale, uomo gay, si sentiva vicino al Mostro di Frankenstein e all’isolamento causato dalla sua “diversità”

    Riportato al cinema dal 16 al 18 giugno grazie a Lucky Red, The Elephant Man (1980) di David Lynch è basato su un’incredibile storia vera: quella di Joseph Merrick (i primi resoconti della sua vita, basati sulle memorie del dottore che lo ebbe in cura, riportano erroneamente “John”, nome che è stato usato anche nel film). Vissuto nell’Inghilterra vittoriana, Joseph soffriva di una patologia rara, probabilmente quella che nel 1939 è stata rinominata “sindrome di Proteo”: tutto il suo corpo, fatta eccezione per i genitali e la mano sinistra, presentava una serie di evidenti malformazioni esteriori. Merrick fu esposto come fenomeno da baraccone nei freak shows del tempo e presentato al pubblico col nome di “Uomo Elefante”. Fu poi trasferito permanentemente al Royal London Hospital grazie all’intervento del dottor Frederick Treves. Qui trascorse in relativa serenità quattro anni, prima di morire a soli 27 anni.

    Per tutta la sua vita, Merrick si era guadagnato l’epiteto di “fenomeno da baraccone”, di “animale”, di “mostro”, per poi terminare la propria vita amato e apprezzato. Il film, alla cui sceneggiatura Lynch contribuì in parte, decide di raccontare la sua vicenda concentrandosi sulle questioni etiche del caso, in particolare su una: in una società che fà dello sfruttamento dei più sfortunati un’attrazione, chi è il vero mostro?

    Armato della sensibilità che avrebbe caratterizzato tutta la sua successiva carriera, Lynch approcciò questa seconda regia come una rielaborazione degli elementi cardine del sottogenere monster movie, a partire dalla presentazione del nostro mostro.

    Per i primi 20 minuti di film, John Merrick (interpretato da un superlativo John Hurt) non ci viene mai mostrato: il suo corpo è nascosto nell’oscurità, il suo viso mai inquadrato o ripreso solo di sfuggita, coperto da un sacco che indossa per evitare di provocare reazioni negative. Per il momento, non vediamo Merrick: lo sentiamo. E lo sentiamo produrre suoni che sembrano confermare la sua natura inumana: grugniti, respiro pesante e affannoso, nessuna parola intellegibile.

    A questo punto della storia, Merrick è ancora l’“uomo elefante” esposto in un circo come un’attrazione. La sua deformità, ciò che lo rende anormale agli occhi del mondo, è tanto l’oggetto dell’orrore collettivo quanto, in maniera ipocrita, di una fascinazione morbosa da parte del pubblico: quello all’interno del film, certo, ma anche quello che sta guardando il film. 

    Anche il dottor Treves (interpretato da Anthony Hopkins) non è esente dal compiere l’errore di ritenere Merrick un qualcosa di alieno, una mera curiosità scientifica: lo espone di fronte ai colleghi e ne descrive le deformità con distacco, come se stesse mostrando un cimelio e non un essere vivente. 

    Quando poi vediamo in piena luce l’aspetto di Merrick la reazione non può essere che una, come ci insegna la tradizione dei monster movies dai tempi di Fay Wray in King Kong: un acuto grido di orrore femminile (in questo caso quello di un’infermiera).

    Tuttavia, come Merrick stesso urlerà a gran voce in una delle scene più ricordate del film, lui è un essere umano, non  un animale che può esprimersi solo a grugniti, incapace di intendere e di volere e mosso unicamente dai propri istinti.

    Nella scena subito successiva all’esposizione di Merrick di fronte agli scienziati, Treves lo definisce “un idiota”, presumendo in base al suo stato fisico che anche il suo intelletto debba essere carente: un errore spesso compiuto anche oggi di fronte a persone con disabilità. 

    Nel caso di Merrick, questo fatto verrà presto smentito nelle scene successive allo svelamento del suo viso: Treves, ancora sotto l’impressione che sia “un idiota”, lo istruisce riguardo ad alcune frasi da recitare di fronte al capo dell’ospedale per permettergli di restare lì come paziente in cura. Dopo un primo momento di esitazione, Merrick si dimostra capace di sostenere un’intera conversazione e di essere molto più colto di quanto entrambi i medici avessero inizialmente pensato.

    Nel corso della storia, Merrick si rivela un uomo estremamente sensibile e istruito: lettore accanito, costruttore di modellini, gentiluomo provetto. Viene introdotto prima a persone vicine a Treves, poi a una serie di personalità della società vittoriana che si avvicinano a lui, mosse in parte dalla stessa curiosità morbosa con cui, pochi mesi prima, le persone pagavano per osservarlo al circo.

    Anche Treves, che a questo punto è diventato amico di Merrick, comincerà a interrogarsi sull’eticità del suo operato: le sue azioni di benefattore e dottore sono poi tanto diverse da quelle di chi esponeva l’“uomo elefante” come un fenomeno da baraccone? 

    Il mostro di questo monster movie non è altro che un uomo incompreso, sottovalutato e messo da parte per qualcosa che lui stesso non ha potuto scegliere, come d’altronde lo era un altro grande mostro della storia del cinema: quello di Frankenstein.

    E come al mostro di Frankenstein, anche a Merrick tocca l’inseguimento della folla inferocita, un altro elemento imprescindibile del monster movie. Ma ancora una volta, un elemento che viene utilizzato per ribaltare le aspettative del pubblico e affermare con decisione l’umanità del presunto mostro e la crudeltà dei suoi inseguitori.

    A distanza di 45 anni, The Elephant Man continua a sfidare gli spettatori, a domandarci di questionare elementi delle narrazioni che consumiamo e che abbiamo sempre dato per scontato. E magari, una volta fatto ciò nella finzione, di applicare quello sguardo anche alla realtà.

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    Silvia Strambi,
    Redattrice.

  • Melancholia – Apocalissi psicopatologiche

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    Nella filmografia di Lars von Trier, Melancholia è sicuramente tra gli esiti più cupi del regista danese. Presentato in concorso alla 64ma edizione del Festival di Cannes, il film ha conquistato Le prix d’interpretation féminine, attribuito a una Kirsten Dunst in stato di grazia. 

    Centotrenta minuti, un’ouverture e due parti: l’undicesimo lungometraggio di von Trier narra le ultime ore dell’umanità prima che la Terra entri in collisione con il pianeta Melancholia. La fine del mondo è certa, non vi è scampo, e Lars von Trier mostra il funesto destino della specie umana nelle scene che compongono l’ouverture, commentate dall’intenso preludio al Tristano e Isotta di Richard Wagner. La scelta di rivelare fin da subito il finale di Melancholia, ha spiegato più volte il regista, è fortemente motivato dalla volontà di arginare ogni possibile distrazione da parte del pubblico: già cosciente del destino inevitabile del pianeta, lo spettatore ideale di von Trier concentra i suoi sforzi interpretativi nella decifrazione delle relazioni umane, della psiche e dell’apocalisse psicopatologica esperita dai protagonisti. Pur trattandosi, all’apparenza, di un film catastrofico – non si può non pensare al più recente Don’t Look Up (Adam McKay, 2021) – Melancholia è in primis una profonda riflessione sulla condizione umana e sul senso dell’esistenza. 

    L’apocalisse psicopatologica di Justine

    Lars von Trier racconta la genesi del film come esito di un periodo di profonda depressione: la distruzione della Terra risulta essere (parzialmente) un espediente narrativo per indagare la reazione umana verso un disastro immane. In questo senso, il regista non si avventura in complesse elucubrazioni astrofisiche: tuttavia, è indubbia la tensione analitica che attraversa tutto il film e che pare, a tutti gli effetti, non dissimile a un esperimento scientifico debitamente controllato. Il soggetto principale dell’indagine è la protagonista Justine (Kirsten Dunst) che, per certi versi, si configura come alter ego di von Trier in seno allo stato depressivo che affligge la giovane. Justine – nome derivato dal romanzo Justine o le disavventure della virtù del Marchese De Sade – è una neosposa che gioiosamente si reca alla festa di nozze insieme al marito Michael (Alexander Skarsgård). Il contesto festoso, tuttavia, è minacciato dai dissapori tra i genitori di Justine, Gaby (Charlotte Rampling) e Dexter (John Hurt): questi agiscono da fattore scatenante che fa riaffiorare il disturbo depressivo di cui Justine soffre da tempo. In questo senso la ‘Melancholia’, che di lì a poco distruggerà la Terra, è anche il male (la melancolia) che porta la protagonista alla devastazione interiore e al disfacimento dei suoi rapporti professionali e intimi. L’apocalisse di Justine è di natura psicopatologica: il disagio provato durante la festa di nozze – che omaggia, per certi aspetti, Festen – Festa in famiglia (Thomas Vinterberg, 1998) – consuma l’equilibrio psicofisico di Justine e dello spettatore, destabilizzazione resa attraverso primissimi piani e la macchina da presa a spalla tipica del linguaggio di von Trier.

    Tuttavia, l’annichilimento della protagonista coincide con una rinascita interiore: da uno stato di annullamento psicofisico – reso evidente dalla straziante scena del bagno – Justine riacquista progressivamente una consapevolezza di sé stessa e si riappropria, in questo senso, di un legame con la Terra che pareva perduto. La sua percezione della fine del mondo come tale risulta alterata – in termini positivi – dal suo stato depressivo che, nonostante risulti invalidante in contesti sociali come la festa di nozze, permette a Justine sia di accogliere serenamente l’apocalisse, sia di acquisire una conoscenza altra, inaccessibile e sovrannaturale. Così come l’Ofelia di John Everett Millais attende serenamente il sopraggiungere della morte, anche Justine accoglie l’apocalisse – personale e globale – con una beatitudine quasi cristiana. 

    L’apocalisse (terribilmente umana) di Claire

    In principio, Justine pare l’anello debole del contesto sociale in cui si ritrova a far parte: la sua instabilità psichica è invalidante e porta il suo matrimonio e i suoi rapporti lavorativi allo sgretolamento. L’anello forte della famiglia, d’altra parte, è Claire (Charlotte Gainsbourg), moglie e madre che tenta di salvaguardare il benessere della sorella Justine, nonostante il loro travagliato rapporto. Claire, in questo senso, rappresenta, in apparenza, la stabilità psicofisica, la capacità di assistere l’instabile Justine senza che la sua fermezza venga compromessa. Tuttavia, è l’elemento sovraumano – il pianeta Melancholia e, dunque, la melancolia stessa – a disvelare la fragilità di Claire e del marito John (Kiefer Sutherland): nonostante la condivisa convinzione di una fine del mondo sventata, la loro razionalità crolla drammaticamente nel momento in cui entrambi comprendono che l’apocalisse è vicina. Così, a differenza della beatitudine cristiana di Justine – trasmessa anche al figlio della sorella – Claire trema, piange, si dispera: la sua reazione terribilmente umana di fronte all’apocalisse porta a domande fondamentali riguardo alla fine del mondo così come lo conosciamo e a quale sia il modo migliore per reagire a tutto ciò. 

    In questo senso, Charlotte Gainsbourg è bravissima, al pari di Kirsten Dunst, nel restituire la crescente disperazione del proprio personaggio nel momento in cui, attraverso un rudimentale dispositivo di misurazione del pianeta, comprende che la collisione è imminente. Complice il sodalizio artistico con Lars von Trier, Charlotte è consapevole delle intenzioni del regista e del ruolo di Claire all’interno di questo sofisticato esperimento psicologico. 

    La fine del mondo 

    Melancholia non è un film catastrofico nel senso hollywoodiano del termine: la fine del pianeta Terra e dei suoi ecosistemi viene narrata dal punto di vista di un microcosmo isolato dalla società, racchiuso entro i confini di una desolata casa in campagna, i cui giardini ricordano quelli di L’anno scorso a Marienbad (Alain Resnais, 1961). Lars von Trier, abile narratore di storie liminari ma, intrinsecamente universali, racconta l’apocalisse attraverso punti di vista diversi: il proprio, mostrato nell’ouverture, è affine al dramma musicale di wagneriana memoria, come viene esplicitato dal preludio al Tristano e Isotta, proposto nella sua interezza.

    L’apocalisse, in questo senso, viene dotata di una bellezza al contempo sovrumana e straziante: la lenta collisione dei due pianeti – resa come un bacio mortale che sgretola la Terra – viene inframmezzata da immagini che anticipano scene presenti nella seconda parte del film, che mostrano, per l’appunto, sia la relazione viscerale di Justine con la natura, sia la disperazione di Claire. Le scene sono dei veri e propri tableaux vivants in cui i personaggi si muovono a ralenti, movimento reso possibile attraverso una macchina da presa debitamente modificata da von Trier per rendere possibile l’effetto. La sequenza di immagini, commentate dal brano di Wagner, sortisce un effetto sublime nel senso burkiano del termine: la paura della morte e la spaventosa magnificenza del Sublime convergono nell’opera di Lars von Trier e accompagnano lo spettatore in un viaggio nei meandri della psiche umana, nelle segrete dei suoi timori più ancestrali.

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    Shannon Magri,
    Redattrice.