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  • IL TRAMONTO DEL CLASSICISMO HOLLYWOODIANO – JAMES DEAN E IL GIGANTE DI GEORGE STEVENS

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    Il 30 settembre 1955 accadde qualcosa che sconvolse il mondo intero: in un incidente stradale in California si spense a soli ventiquattro anni una delle stelle più brillanti di Hollywood, James Dean. Un avvenimento epocale che segnò sia per motivazioni culturali quanto cronologiche l’inizio del tramonto del classicismo hollywoodiano che terminerà dopo pochi anni e più precisamente con l’avvento degli anni ‘60.

    Se parliamo di Hollywood classica intendiamo quel quarantennio di storia del cinema americano tra gli anni ‘20 e ‘60 dello scorso secolo, caratterizzato da un tipo di cinema gratificante ed edificante per lo spettatore, dove la grammatica del cinema – una forma perfezionata di quella del “cinema delle origini” – era la più semplice, chiara e lineare possibile, per rendere la fruizione cinematografica piacevole e tale da imprimere negli spettatori sensazioni di ottimismo, allegria e fiducia verso l’America e la sua popolazione (La vita è meravigliosa, Gli uomini preferiscono le bionde). 

    In tal senso Il Gigante diretto da George Stevens e datato 1956, con il suo focalizzarsi sulla narrazione sfruttando un impianto produttivo-registico finalizzato esclusivamente ad essa (montaggio lineare, regia pulita) assieme alla presenza dei vertici dello star system americano, rappresenta uno degli ultimi baluardi di un cinema classico destinato ad esaurirsi dopo pochi anni, ma, al contempo nel suo sfruttare il mito della frontiera come strumento di espiazione delle colpe del Paese e come inno di redenzione degli USA (oltre che grazie alla presenza di James Dean) contribuisce a scardinare dall’interno lo stesso sistema valoriale e iconografico dell’Hollywood classica, evidenziando i prodromi di un suo un’inevitabile declino.

    LA TRAMA

    Il Gigante (il cui titolo allude allo stato del Texas, all’epoca lo stato maggiore dei 48 americani) è tratto dal romanzo omonimo di Edna Ferber e nei suoi fluviali 201 minuti narra la storia ambientata in Texas di Jordan “Bick” Benedict (Rock Hudson), uomo all’antica e benestante discendente di una famiglia di allevatori che sposa Leslie Lynnton (Elizabeth Taylor), una ragazza del Maryland forte e ribelle. I due hanno tre figli nonostante attraversino diverse difficoltà coniugali e familiari, soprattutto Leslie che deve affrontare l’astio della cognata Luz (Carroll Baker). Viene poi introdotto il personaggio di Jett Rink (James Dean), uno dei braccianti di Bick che pur essendo povero non pecca d’ambizione, benvoluto da Luz ma segretamente innamorato di Leslie. Quando la giovane Luz muore cadendo da cavallo lascia in eredità proprio a Jett un piccolo appezzamento di terra che Jett rifiuta di vendere ai Benedict nonostante le ripetute insistenze di Bick, perché ha un obiettivo ben preciso: diventare ricco e prestigioso proprio al pari della famiglia per cui lavora. La fortuna è dalla sua parte, Jett trova giacimenti di petrolio nel terreno ereditato e si arricchisce in fretta. Intanto Jordi, il figlio di Bick, dichiara di non voler occuparsi dell’attività paterna e sposa un’infermiera messicana che tempo dopo, durante una sontuosa cena organizzata da Jett al fine di dimostrare di far finalmente parte del mondo benestante texano, subisce un grave episodio di razzismo quando il personale del parrucchiere dell’albergo rifiuta di servirla perché di colore. Intanto Jett non viene mai considerato dai suoi ospiti e in preda ai fumi dell’alcool arriva addirittura alle mani con Bick, rimanendo poi da solo nella sala ricevimenti dove, in una delle scene più famose del film, tiene una patetica conferenza. Lungo la strada di ritorno in una tavola calda Bick si trova per la prima volta a difendere la nuora messicana dagli ennesimi commenti razzisti di un burbero texano. La storia si chiude con i coniugi Benedict che si ritirano nella vecchia casa dove proseguiranno serenamente la loro vita mentre la macchina da presa ritrae per ultimi i due nuovi nipoti, uno bianco e l’altro indio.

    IL GIGANTE DOPO 70 ANNI

    Al di là dell’aura di sacra nostalgia di cui è permeato per via dell’ultima interpretazione cinematografica di James Dean, su cui torneremo più avanti, l’opera di Stevens riscrive il mito della frontiera evidenziando il passaggio di un’America dallo stato prettamente agrario a quello di una società governata da logiche di guadagno e di effimera ostentazione (risultando quasi una confessione a cuore aperto), e guardandola con sguardo lucido dopo quasi settant’anni, Il Gigante rappresenta l’essenza stessa del classicismo hollywoodiano – in virtù del suo ingente sforzo produttivo che permetteva di raggiungere i 201 minuti di durata e dallo star system del cast -, ma in una coerente (e soltanto apparente) contraddizione opera una revisione e un compromesso rispetto alle mitologie degli States, di cui al tempo poco si occupò la critica accademica per focalizzarsi invece sulla magniloquenza e sul mero spettacolo cinematografico (non dimentichiamoci che la pellicola ottenne dieci candidature agli Oscar del ‘55 di cui però si aggiudicò solo miglior regia).

    Nuove politiche di genere (Leslie come ragazza indipendente e forte che si ribella al patriarcato), di razza (Bick che corre in soccorso della nuora messicana: finalmente un connubio fra nativi e americani) e di classe: raramente si sottolinea la creazione di Stevens del film anti-John Wayne per eccellenza, dove i triangoli amorosi dell’Hollywood classica lasciano posto a una riscrittura dell’origine del mito della frontiera secondo cui la spietata e industrializzata società americana novecentesca è una naturale evoluzione di quella rurale precedente; Jett si arricchisce soltanto perché riceve in eredità il pezzo di terreno, incarnando così il puro e crudele modello del self-made man che, nonostante inizialmente fosse l’unico a sottolineare alla moglie di Bick lo sfruttamento operato ai danni dei braccianti messicani, sarà portato dalla scalata sociale a discriminare lui stesso i nativi limitando l’ingresso alla sua sontuosa cena soltanto ai bianchi e sfogando il suo materialismo più becero nei fiumi di alcool.

    Questa parabola prima ascendente e poi discendente di un uomo “che si è fatto da sé” grazie a giacimenti di petrolio, vi ricorda qualcuno? Forse il Daniel Plainview (Daniel Day-Lewis) de Il Petroliere di Paul Thomas Anderson?

    LA MORTE DI JAMES DEAN COME FINE DI UN’EPOCA

    Se volgiamo lo sguardo a Il Gigante non può non apparire ai nostri occhi come un’elegiaca celebrazione della figura di James Dean, la cui prematura scomparsa coincise con l’inizio del declino del classicismo hollywoodiano sebbene, in tal senso, avvisaglie socio-culturali potessero essere già ravvisate a partire dagli anni ‘40: l’inizio della Guerra Fredda e l’avvento del maccartismo portarono alla cosiddetta “Hollywood blacklist” (la lista nera di Hollywood: i nomi di tutti gli artisti a cui doveva essere proibito di lavorare in quanto aventi presunti legami o contatti con gli ambienti comunisti). Questa vera e propria “caccia alle streghe” mise in grandissima crisi le fondamenta della democrazia made in USA in un clima di grande incertezza e inquietudine che si espanse anche nel mondo del cinema dove, infatti, in mezzo alle grandi storie ottimistiche degli anni precedenti cominciarono a serpeggiare sentimenti nuovi ma comuni di solitudine e di sconforto all’interno di storie tipicamente di anti-eroi, esattamente come il Jett Rink de Il Gigante o, ancor di più, il Cal Trask di James Dean ne La valle dell’Eden di Elia Kazan.

    Non è un caso che Dean compaia nel famosissimo film di un altro grande maestro che contribuì a sancire la fine del periodo classico di Hollywood, Nicholas Ray, più precisamente Gioventù Bruciata del 1955, nonché il primo film di Hollywood sulla ribellione giovanile e su quel senso condiviso di abbandono percepito dai giovani del tempo.

    Dean divenne simulacro e volto della fine di un’epoca e di un’era, di un cinema in mutamento ed evoluzione in viaggio su sentieri mai percorsi perché assieme al cinema classico entrava in crisi anche il sistema divistico del tempo, che lasciava spazio a storie di esseri umani e non più di stelle idealizzate. Queste nuove intuizioni vennero accolte anche in Francia e in Germania dove la Nouvelle Vague e il Nuovo cinema tedesco fecero propria la nuova consapevolezza di Hollywood.

    Proprio durante la fine delle riprese de Il Gigante (terminate il 22 settembre 1955), James Dean fu intervistato dall’attore Gig Young in un’intervista mai mandata in onda da Warner Bros. (ma disponibile dal 2005 anche nei contenuti speciali del DVD di Gioventù bruciata), passata alla storia per la famosa risposta di Dean alla domanda se avesse qualche consiglio per i giovani guidatori: “rilassatevi mentre guidate, la vita che salvate potrebbe essere la mia”.

    Poche settimane dopo la giovane stella si spense proprio mentre era alla guida della sua Porsche 550 Spyder, auto successivamente utilizzata dall’amministrazione cittadina di Los Angeles per sensibilizzare la popolazione in merito alla pericolosità degli incidenti stradali, venendo macabramente definita “L’ultima auto sportiva di James Dean”.

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  • RACCONTARE UN CAPOLAVORO: IL FIUME ROSSO (1948) DI HOWARD HAWKS

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    Our doggies have traveled all day.

    Our doggies keep straying away.

    Settle down, little doggies.

    This is home for tonight.

    Settle down, little doggies.

    We’ll be traveling soon as it’s light.

    Look away, little doggies.

    Look away to the town.

    Far away, little doggies.

    So tonight you’d better settle down.

    Testo della canzone Settle Down, composta da Dimitri Tiomkin per Il fiume rosso

    Nella sua lunga e prolifica carriera, Howard Hawks (1896-1977), tra i più eclettici e geniali autori dell’epoca d’oro di Hollywood, diresse cinque western. Se si esclude Il mio corpo ti scalderà (1941), per la cui regia è accreditato solamente il celebre Howard Hughes, le opere del maestro ascrivibili a questo genere sono, in ordine cronologico, Il fiume rosso (1948), Il grande cielo (1952), Un dollaro d’onore (1959), El Dorado (1966) e Rio Lobo (1970). Proprio al primo western di Hawks, il cui titolo originale è Red River, è dedicata questa analisi, che cercherà di portarne alla luce i principali filoni tematici, di sviscerarne i personaggi e le loro relazioni e infine di studiare nel dettaglio almeno una breve scena di questo capolavoro, per far emergere le caratteristiche fondamentali della messinscena del regista, tra le più alte testimonianze dello stile hollywoodiano dell’epoca.

    UN’EPOPEA DAGLI ECHI BIBLICI ED EDIPICI

    Tratto dal racconto Blazing Guns on the Chisholm Trail di Borden Chase, pubblicato sul «Saturday Evening Post» tra 1946 e 1947 e da lui stesso adattato insieme a Charles Schnee, il film ha per protagonista Tom Dunson (John Wayne) che, insieme all’amico Nadine Groot (Walter Brennan), abbandona una carovana diretta in California per stabilirsi nel Texas settentrionale e creare la propria mandria. Poco dopo, la carovana viene assaltata dagli indiani e i due raccolgono lungo il cammino il giovane orfano Matt Garth (Mickey Kuhn da ragazzo, Montgomery Clift da adulto), unico sopravvissuto all’attacco, in cui è invece morta la donna di cui Dunson è innamorato. A quel punto, Tom, Nadine e Matt si uniscono e portano avanti il progetto di dar vita a un proprio ranch. Quattordici anni dopo, Dunson possiede ormai diecimila capi di bestiame e Matt è diventato un abile pistolero. I due, insieme a Nadine e a vari dipendenti, partono alla volta del Missouri con la mandria, per vendere le bestie in quello stato e ottenere un buon profitto, ma durante il viaggio l’atteggiamento sempre più tirannico di Dunson lo porta a scontrarsi con Matt, che prende il controllo delle operazioni e decide di percorrere la Pista Chisholm fino ad Abilene, Kansas.

    Come ha scritto Manuel Billi su «Sentieri selvaggi», Il fiume rosso appartiene al filone “umanista” del western classico, in cui il conflitto tra individualità prevale sull’azione e sulla violenza. Hawks, in particolare, costruisce uno scontro edipico tra padre e figlio adottivo e lo incardina all’interno di una narrazione che recupera la suggestione biblica dell’Esodo, sdoppiando il personaggio di Mosè nei due protagonisti, Dunson e Matt, che finiscono per rappresentare le due anime del West. Dunson – un John Wayne straordinario, della cui intensità interpretativa si stupì anche John Ford – rappresenta il pioniere indomabile e testardo, indurito dai travagli della vita di frontiera e pieno di contraddizioni, come dimostra quando uccide a sangue freddo coloro che si oppongono a lui, per poi farli seppellire e leggere preghiere alle loro esequie: “Riempire un uomo di piombo, metterlo sottoterra e pregare… Perché, dopo aver ucciso un uomo, si prega il Signore come fosse il proprio complice?”, si chiede sbigottito uno dei mandriani alle dipendenze del tirannico cowboy. Dunson è il domatore della wilderness, la natura selvaggia, come dimostra la sequenza in cui i tre protagonisti, verso l’inizio del film, giungono per la prima volta nel luogo in cui daranno vita al proprio ranch e Hawks li inquadra prima dal basso (figura 1), come autentiche figure mitologiche, e poi di schiena a figura intera (figura 2), mostrando i loro corpi torreggianti rispetto alla prateria antistante. Un’altra sequenza interessante da questo punto di vista è quella in cui Laredo e Teeler, i due mandriani “disertori” che tentano di abbandonare la spedizione, vengono catturati e portati di fronte a Dunson, che – nel bel mezzo della natura, in mancanza di un giudice –  si autoproclama rappresentante della Legge e afferma di voler impiccare i due. È come se Dunson volesse apparire come un baluardo di civiltà in un luogo in cui la società e le sue norme ancora non sono giunte, ma la sua applicazione della legge è sommaria e bestiale, selvaggia come la natura che lo circonda. 

    Matt, a cui Montgomery Clift dona tutta la propria vulnerabilità giovanile, è un figlio ribelle, diviso tra l’affetto per il padre putativo e il riconoscimento della sua follia tirannica e delirio di onnipotenza. Dopo lo scontro con Dunson, che viene lasciato indietro e promette di vendicarsi, Matt e l’interpretazione di Clift si fanno più inquiete e malinconiche, come consapevoli che in definitiva figlio e padre dovranno tornare a incontrarsi, per un ultimo definitivo confronto. Sono splendide, in questo senso, le sequenze notturne in cui il giovane si aggira nei dintorni dell’accampamento dove ha conosciuto Tess Millay (Joanne Dru), la sua amata. Immerso in una fitta nebbia che può ricordare persino pellicole di ambientazione gotica, Matt si aggira irrequieto, impaziente e al tempo stesso timoroso di dover presto rincontrare Dunson e fare i conti con il suo desiderio di vendetta. È invece raggiunto dalla sua innamorata (figura 3), a cui racconta l’affetto e l’ammirazione che nutre per il genitore adottivo e per la sua capacità di dar vita al proprio sogno, tutto americano, di creare un ranch e poter un giorno mettere a frutto le fatiche di una vita. In questo senso, non sono assurde le teorie di chi ha visto nel rapporto tra Matt e Dunson una forma di amore omosessuale latente: entrambi i personaggi, in effetti, soffrono come innamorati proprio per il sentimento che li lega, che sarebbe riduttivo definire “amicizia virile”. Non è un caso che, nel finale, sia proprio Tess Millay a favorire (con toni quasi da commedia) la riconciliazione tra i due personaggi, ricordando loro espressamente che “chiunque con un po’ di sale in zucca capirebbe che voi vi amate” e che continuare la contesa sarebbe assurdo. Il film, interamente ambientato nella natura selvaggia, si chiude in effetti nella cittadina di Abilene, Kansas, dove Matt e i suoi sono accolti dall’arrivo del treno: è un luogo di civiltà e progresso (significativo è lo stupore del giovane quando entra nell’ufficio del signor Greenwood, il commerciante di bestiame a cui venderà la mandria, e si ritrova, dopo tre mesi, con un tetto sopra la testa), contrapposto alla wilderness, dove finalmente i conflitti possono essere risolti con maniera civile. E il fatto che il film si chiuda con Dunson che propone a Matt di aggiungere la sua iniziale nel logo del ranch è indicativo della più grande dichiarazione d’amore che ci si possa aspettare dal personaggio di John Wayne: è l’invito a condividere un sogno americano fatto di fatica, sacrifici e lavoro. Gli elementi che hanno costruito una nazione e la civiltà statunitense.

    LA PARTENZA PER IL MISSOURI: UNA SCENA CAPOLAVORO

    Il fiume rosso è una pellicola ricca di sequenze indimenticabili, incluse alcune tra le più belle scene di massa della storia del cinema: in questo caso, le masse non sono composte tanto da uomini, bensì da animali. La gigantesca mandria di Dunson, infatti, è pressoché onnipresente nel film e i bovini, tra cui ci sono i celebri Longhorn del Texas, riempiono i fotogrammi e danno vita a diverse scene davvero impressionanti. 

    Una delle vette della pellicola è senza dubbio la scena che mostra la partenza della mandria dal ranch alla volta del Missouri. Ambientata all’alba, è una sequenza silenziosa, dal ritmo quasi sospeso, che vibra di tensione per l’imminente partenza ed esplode in una festosa epicità quando finalmente Dunson dà il via ai mandriani e la massa di manzi comincia a muoversi. Dopo aver sinteticamente riassunto il contenuto della scena, la analizzeremo inquadratura per inquadratura, cercando di evidenziarne i più significativi aspetti stilistici. 

    La scena si compone di trentanove inquadrature. La prima è un campo medio che mostra dei manzi in primo piano e diversi cowboy sullo sfondo (figura 4), mentre la seconda mostra un uomo a cavallo che guarda l’immensa mandria (figura 5). La colonna sonora di Dimitri Tiomkin, solitamente epica e baldanzosa, è a mala pena udibile, un accompagnamento lieve, che suggerisce l’inquietudine del momento, la quiete prima della tempesta. A seguire, tre inquadrature (figure 6-8) mostrano alcuni cowboy in attesa, oltre a Nadine Groot e l’indiano Quo (le spalle comiche del film) seduti a cassetta di due carri. Tutti gli individui paiono guardare qualcuno. Addirittura nelle figure 6 e 8 i cavalieri guardano verso la macchina da presa, pur non arrivando a rompere la quarta parete. Il fatto che tutti concentrino il proprio sguardo su un soggetto fuoricampo coinvolge lo spettatore e ne accresce la curiosità. 

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    Finalmente l’oggetto dell’attenzione dei cowboy è rivelato: un cavaliere, ripreso da Hawks in campo lungo, si dirige verso di loro (figura 9). Nell’inquadratura successiva scopriamo che si tratta di Dunson (figura 10), giunto per dare il via alla transumanza. Rivolgendosi a Matt gli chiede se sia pronto a partire e ottiene risposta affermativa dal figlio adottivo, che è ripreso frontalmente (figura 11), con una finta soggettiva: l’inquadratura parrebbe infatti riprendere la prospettiva degli occhi di Dunson, ma in realtà nessuno dei cowboy guarda direttamente nell’obiettivo della macchina da presa, bensì leggermente più in alto. A quel punto Hawks inquadra nuovamente Dunson, stavolta leggermente dal basso, di tre quarti (figura 12), e l’uomo, dopo un attimo, si volta verso la propria destra (figura 13). 

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    A seguire, il regista realizza un singolo movimento di macchina (mostrato dalle figure 14-19) di straordinaria complessità e ricchezza, che mette in gioco diversi punti di vista e rivela grande conoscenza del linguaggio cinematografico. In realtà si tratta di una semplice panoramica orizzontale a 180° (la macchina da presa, in sostanza, compie un mezzo giro sul proprio asse). Hawks adotta la prospettiva di Dunson che, giratosi a destra nella figura 13, guarda verso la mandria. La macchina da presa a quel punto comincia il proprio movimento verso sinistra e, a poco a poco, inquadra diversi cowboy (figure 14-16). Inizialmente si crede che si tratti di una soggettiva, che rifletta lo sguardo di Dunson passare in rassegna i propri cowboy e la mandria. Tuttavia, ancora una volta, la soggettiva è falsa: i vari uomini a cavallo guardano tutti verso la macchina da presa, ma non concentrano il proprio sguardo sull’obiettivo, bensì leggermente più in alto. In effetti, quando la cinepresa ultima la sua rotazione di 180°, essa conclude il proprio movimento finendo per inquadrare proprio Dunson a cavallo (figura 17), sconfessando definitivamente la possibilità che si trattasse di una soggettiva. Ma l’uomo, inquadrato di profilo, volta il proprio sguardo verso sinistra e dunque riallinea il proprio sguardo rispetto alla prospettiva della cinepresa (figura 18): l’inquadratura, a quel punto, diventa una semisoggettiva (mostra ciò che Dunson guarda senza adottare esattamente il punto di vista dei suoi occhi). Ma non è finita, perché Dunson, poco dopo, si volta proprio verso la cinepresa (figura 19): non guarda propriamente nell’obiettivo (i suoi occhi sono rivolti leggermente a sinistra rispetto alla posizione della macchina da presa), ma l’inquadratura è chiaramente diventata, ancora una volta, una falsa soggettiva, stavolta dal punto di vista di uno dei tre cowboy, uno dei quali è Matt, che Hawks mostra nell’inquadratura successiva (figura 20). Dunque, per ricapitolare, Hawks attribuisce molteplici valenze di linguaggio a una singola panoramica: inizialmente ci si illude che sia una soggettiva dal punto di vista di Dunson, per poi rendersi conto che è solo una falsa soggettiva, che poi diventa un’oggettiva nel momento in cui viene inquadrato il protagonista (di cui avevamo assunto lo sguardo) a cavallo. Ma, come abbiamo detto, l’inquadratura diventa poi una semisoggettiva, nel momento in cui Dunson volta la testa verso sinistra, e finisce per trasformarsi in una falsa soggettiva dei cowboy quando l’uomo rivolge il suo sguardo verso la macchina da presa.

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    Dopo aver mostrato (nella già citata figura 20) i cowboy che attendono l’ordine da parte del proprio capo, Hawks torna a inquadrare Dunson (figura 21), che finalmente proclama con voce solenne:“Portali in Missouri, Matt!”. Il giovane figlio adottivo allora si leva in piedi sulla sella e, con un urlo, dà il via alla mandria e ai cowboy (figura 22). È allora che la colonna sonora di Tiomkin abbandona le tonalità più inquiete e recupera la sua epicità, accompagnando un rapido montaggio (18 inquadrature in 18 secondi!) in cui Hawks mostra (soprattutto tramite primi e primissimi piani) le esultanze dei mandriani che, con fischi e grida di gioioso ottimismo, incitano i capi di bestiame alla partenza (figura 23). A seguire, una serie di campi medi e lunghi mostrano i cowboy mettere in moto l’immensa mandria (figure 24-26).

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    Anche Nadine Groot e l’indiano Quo esultano per la partenza e rispettano il proprio ruolo di caratteristi comici, dal momento che le grida del primo sono soffocate da una serie di colpi di tosse che smorzano l’epicità della situazione (figura 27). Hawks inquadra ancora la partenza dei carri che trasportano i viveri della spedizione (figura 28) e mostra poi Dunson e Matt che contemplano la grandiosa scena (figure 29-30). L’inquadratura che chiude questa sequenza indimenticabile è una ripresa leggermente dal basso e abbastanza ravvicinata dei due protagonisti (figura 31), padre e figlio, che ancora non immaginano i conflitti e i travagli che li attendono. “Eccoli Matt. 14 anni di duro lavoro.”, commenta Dunson posando lo sguardo sul fiume di bestiame in movimento. “Dicono che non possiamo riuscire a portare a termine il viaggio.”, aggiunge poi. “Potrebbero sbagliarsi.”, ribatte Matt, fiducioso. E Dunson chiude la scena con un sorriso e una battuta laconica ma speranzoso: “Sarà meglio.”. E in questa battuta, che chiude una scena di abbacinante bellezza e supremo controllo formale, è riassunto tutto il fascino di un capolavoro assoluto del western. D’altronde, come ha scritto Aldo Grasso, si fa fatica, oggi, a trovare “un film di questa semplice complessità, di questo fascino così grezzo.”

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  • GLI ANTAGONISTI DEL CINEMA WESTERN TRA STORIA E MITO: IL RACCONTO DELLA SOCIETÀ AMERICANA

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    “Well, there are some things a man just can’t run away from” – Ombre Rosse

    Racconto del mito della frontiera e della nascita dello Stato Americano, celebrazione di eroi e di valori cardine della bandiera e degli individui: il cinema western statunitense è sempre stato specchio di un’America che si racconta e canta le sue imprese, la sua nascita e la sua espansione attraverso le rosse polveri delle valli nordamericane. Parallelamente allo sviluppo del racconto mitico, durante i suoi decenni d’oro questo genere ha saputo riflettere anche gli accadimenti e i climi storico-politici degli anni in cui i film western rappresentavano forse il genere maggiormente in auge e più amato dal grande pubblico. In particolare, tra gli anni Trenta e i primissimi anni Sessanta, le figure canoniche che popolavano il Vecchio West hanno saputo modellarsi e plasmarsi – grazie all’acume dei grandi cineasti che hanno contribuito a consacrare il genere-, e sono state in grado di divenire vero riflesso della società americana dell’epoca, delle sue paure e dei suoi conflitti, interni ed esterni.

    A portare l’onere di questa rappresentazione sono, spesso e volentieri, gli antagonisti. Se nel western delle origini (potete trovare il nostro approfondimento dedicato alle origini del western classico qui) gli antagonisti si prefiguravano sovente come personaggi spietati ma poco incisivi a livello di caratterizzazione, in seguito, con l’affinarsi del genere e dei suoi canoni, essi smisero di essere un mero pretesto per avviare la narrazione, ma divennero anzi un’occasione per raccontare la società Americana e i suoi timori. 

    A tal proposito è possibile operare all’interno del western una macro distinzione (sicuramente non pienamente esaustiva) tra film che trovano negli indiani la figura del nemico, e film che invece fanno uso del bandito come personaggio che si oppone al protagonista/eroe. In entrambi i casi, dietro queste figure si cela molto dell’America e della sua storia contemporanea.

    GLI INDIANI: OMBRE DI CONFLITTI E TENSIONI

    Gli indiani sono tra i più classici nemici del cinema western. Non di rado sono personaggi in totale antitesi con l’uomo bianco, l’eroe protagonista delle vicende la cui figura viene quasi sempre messa in risalto in maniera positiva. I Nativi Americani, al contrario, rappresentano tutto ciò che di più lontano c’è dalla civiltà, sono la violenza e l’arretratezza, un West ancora selvaggio e in cui la natura la fa da padrona. Ma non solo. Negli anni Trenta, sul finire di un periodo di forte depressione e tensione all’interno soprattutto dei ceti meno abbienti della società statunitense, John Ford in Ombre Rosse (Stagecoach, 1939) utilizza gli indiani come pretesto per supportare la visione ideologica di matrice democratica che vuole valorizzare l’uomo comune. 

    Sebbene gli Apache siano protagonisti soltanto di una scena verso la fine del film (un assalto alla diligenza non solo memorabile in sé, ma che influenzerà in toto il concetto di “inseguimento” nel mondo cinematografico), la consapevolezza della loro presenza e l’ansia che essa porta con sé sono costanti lungo tutta la durata della pellicola. La comunità statunitense (metaforicamente rappresentata dai nove personaggi all’interno della diligenza) è qui chiamata a fare fronte comune contro una “minaccia esterna”, un pericolo da affrontare in maniera compatta al di là di differenze e contraddizioni interne. Il nemico , spesso evocato e raramente mostrato, è qui pretesto per richiamare all’unità nazionale e unire tra loro individui che normalmente sarebbero divisi da ricchezza, appartenenza sociale e vissuto personale. 

    Anche più avanti, la rappresentazione degli indiani nei film western rimane relativamente negativa, con i nativi sempre nei panni dei nemici spietati, ma il più delle volte dotati di maggiore spessore e di una loro cultura. Nel 1948 è di nuovo Ford a raccontarci il mito della frontiera tramite l’incontro-scontro con i Pellerossa. Il massacro di Fort Apache, prima delle tre pellicole che compongono la cosiddetta Trilogia della Cavalleria, utilizza la classica dicotomia cowboy-indiani per raccontare le tensioni di un paese agli inizi della Guerra Fredda ed esaltare il sentimento nazionale post Seconda Guerra Mondiale. Allo stesso tempo però, il regista sembra voler sottolineare il sentimento di sofferenza e di stanchezza che fa da strascico al dramma dell’insensatezza della guerra tra popoli.

    “[…] però è bene che una nazione non sia sempre in guerra. I giovani muoiono, le donne intonano canti tristi, e i vecchi muoiono di fame nell’inverno […]”. 

    A partire dagli anni Settanta, invece, sono film come Soldato Blu (Soldier Blue, 1970) di Ralph Nelson o Corvo rosso non avrai il mio scalpo! (Jeremiah Johnson, 1972) di Sydney Pollack a cambiare la rappresentazione dei Nativi. In particolare, proprio in Soldato Blu è possibile cogliere in maniera evidente il paragone tra gli eventi del film e le attività belliche degli Stati Uniti in corso in Vietnam in quel periodo. In questo senso l’atto di restituire dignità ai “selvaggi” del Vecchio West si pone come chiara critica verso gli orrori della guerra. 

    I BANDITI: MEZZOGIORNO DI FUOCO E IL NEMICO VERO

    Quella del bandito è un’altra figura cardine del cinema western (statunitense e non): questo personaggio è spesso ambivalente e si presta, a seconda delle occasioni, ai panni del protagonista – il furfante che si redime attraverso le sue buone azioni – o a quelli dell’antagonista. Nel secondo caso non è raro che il fuorilegge in questione sia un personaggio non solo poco caratterizzato ma anche poco presente sullo schermo, al pari degli indiani in Ombre Rosse. Il film che vogliamo prendere a titolo esemplificativo, tra i più significativi esemplari di western politico,  è Mezzogiorno di fuoco (High Noon, 1952) di Fred Zinnemann, che si apre con il raduno di tre banditi, ma in cui il vero “cattivo”, il bandito Frank Miller, si fa attendere per più di un’ora sullo schermo comparendo solo per l’ultimo quarto d’ora di tensione della pellicola. Anche in questo caso, la figura del nemico non è che un pretesto per avviare la narrazione e il parallelismo con la Storia.

    Di Frank Miller sappiamo davvero poco ma, a conti fatti, non ci interessa sapere di più. Quello che ci interessa sono le diverse reazioni che il suo imminente arrivo provoca all’interno della cittadina di Hadleyville. Il film è infatti scandito dall’inizio alla fine dalla tensione psicologica che il protagonista, lo sceriffo interpretato da Gary Cooper, si trova ad affrontare man mano che i suoi compaesani gli voltano le spalle, rifiutando di aiutarlo e lasciandolo solo ad affrontare la banda di Frank Miller. 

    Volendo traslare le vicende dal 1898, anno in cui il film è ambientato, al 1952, anno della sua uscita nelle sale statunitensi, la metafora della solitudine dell’eroe è chiaramente interpretabile (oggi come già allora: il film fu accusato di essere antiamericano) come un riferimento al periodo del maccartismo e della caccia alle streghe all’interno del mondo cinematografico (la fase in cui si diede la caccia ai presunti filo-comunisti all’interno dell’industria hollywoodiana). In quest’ottica il ruolo di villain del bandito quasi viene meno: gli abitanti di Hadleyville, paragonati a tutti coloro che voltarono le spalle a colleghi e amici ingiustamente accusati di essere comunisti, sembrano quasi diventare essi stessi i veri banditi, banditi che privano il paese dell’integrità morale e della libertà che sembravano essere i suoi valori chiave. In tal senso è significativa la scena in cui vediamo il giudice della cittadina, intento a fare i bagagli per evitare l’arrivo dei banditi, riporre in una valigia i simboli della sua professione: una bilancia, simbolo di giustizia, e la bandiera americana, staccata dal muro e ripiegata alla svelta.

    In conclusione, quello che questa disamina sui due principali antagonisti del periodo d’oro del western statunitense cerca dimostrare è che il West e il Western sono stati luoghi geografici e cinematografici in cui, più che altrove, bene e male, bontà e cattiveria, giustizia e ingiustizia si sono spesso sovrapposte, confuse e scambiate le parti, in un racconto della Storia più o meno vicina in cui l’America scopre a tratti le sue incoerenze, incongruenze e, non da ultimo, le sue paure e i suoi errori.

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  • LE ORIGINI DEL CINEMA WESTERN CLASSICO – IL CINEMA AMERICANO PER ECCELLENZA

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    “Il Western è il solo genere cinematografico le cui origini si confondono quasi con quelle del cinema, che non abbia risentito il peso di circa 40 anni di ininterrotto successo. … Ma più ancora forse della continuità storica di questo genere, ci meraviglia la sua universalità geografica.”
    (André Bazin)

    Il Western è considerato uno dei pilastri del cinema statunitense nonché mito e racconto fondativo dell’epica americana, ha seguito di pari passo la nascita e la diffusione del mezzo cinematografico evolvendo con esso e adattandosi alle varie epoche. Per dirla con le parole di André Bazin “è il cinema americano per eccellenza”. La rude e polverosa realtà di frontiera ha stregato intere generazioni configurandosi come punto di riferimento per l’industria cinematografica, ma anche come universo codificato, straordinario e sterminato in cui perdersi. 

    Durante il corso del Novecento, la sala cinematografica divenne il luogo deputato per ospitare le avventure di John Ford, i sorrisi smaglianti di Gary Cooper, lo charme di Randolph Scott, ma, soprattutto, le sconfinate distese e le guglie della Monument Valley. Il pubblico di quegli anni, insieme ai suoi eroi, cowboy, fuorilegge, sceriffi, pionieri e giustizieri, subiva un processo trasformativo: soffriva, gioiva, si entusiasmava a seconda dello sviluppo degli eventi come se si trovasse accanto ai protagonisti, come se vivesse la frenesia di uno scontro, di un duello, di una caccia all’uomo o di una rapina al treno. Il fascino del genere si fondeva con l’attrattiva della sala cinematografica stessa. 

    Durante la proiezione di questi film la Sala diveniva un tutt’uno, un unico organismo, e la proiezione del film era un’esperienza attrazionale, un’occasione per fuggire dalla grigia realtà, ma anche un momento di formazione per i ragazzi di allora, nonostante i valori altamente discutibili ai giorni d’oggi. Il western era il genere d’evasione per eccellenza soprattutto in periodo di guerra, dove era impellente il bisogno di trascorrere due ore in un ambiente che trasmettesse positività, ottimismo e spensieratezza. Da qui si comprende, nell’Italia del dopoguerra, la maggiore attrattiva che il Western aveva sul pubblico rispetto al neorealismo. Si trattava di un genere in grado di far viaggiare oltreoceano, esplorare luoghi mai visti prima -selvaggi, inospitali, eppure belli da mozzare il fiato- e confrontarsi con gente di ogni tipo attraverso il grilletto o la parola. Questo era il Western classico: Polvere, sangue ed evasione dalla realtà.

    “[..] Arthur e io correvamo scatenati sulle montagne dietro casa. Indossavamo salopette, camicie di jeans e scarponcini. […] Invece di giocare a cricket e collezionare farfalle, giocavamo a indiani e cowboy“.
    -Gary Cooper in merito alla sua infanzia.

    IL CINEMA WESTERN DELLE ORIGINI: LA GENESI

    Il Western rappresenta l’America stessa e le sue contraddizioni. Per tale ragione, la sua genesi deve essere fatta risalire agli albori della storia americana, nei racconti di Frontiera. In ambito cinematografico il genere si ritrova già nel periodo del muto, anni in cui è possibile riscontrare alcuni esempi di cortometraggi a tema, derivati spesso dalla letteratura di frontiera o dalle memorie di celebri pistoleri. A tal proposito, nel 1898 venne realizzato “Cripple Creek Bar Room”, un cortometraggio di appena un minuto e privo di una vera e propria trama. Si tratta della primissima volta in cui una scena cinematografica viene collocata all’interno di un’ambientazione da saloon tipicamente western. Nei primi del 1900, tuttavia, il genere non si era ancora propriamente definito. Dovremo aspettare gli anni ’20 prima che questo si affermi definitivamente e gli anni successivi affinché raggiunga il suo apice, il suo massimo splendore, prima che diventi mito.  Il cinema muto ha, di fatto, messo le basi per il western classico tracciandone i primi archetipi, clichè e modelli che poi si articoleranno nel periodo d’oro.  

    Nel 1903 le cose iniziano a cambiare con l’uscita de La grande rapina al treno (The Great Train Robbery), considerato convenzionalmente il primo western della storia del cinema. Si tratta di un cortometraggio di appena undici minuti, prodotto dalla Edison, scritto e diretto da Edwin S. Porter.  La grande rapina al treno è anche celebre in quanto film di passaggio dal cinema delle attrazioni a quello narrativo. In questo momento storico l’attenzione degli spettatori e dei registi passa dalla fascinazione per il mero mezzo filmico all’attenzione e al desiderio di tuffarsi nelle storie, articolarle e dar loro una vera e propria struttura. Questo film è, dunque, estremamente innovativo, realistico e sperimentale, uno spartiacque straordinario tra due periodi, due modi di vivere e di rapportarsi al cinema in quanto attrazione e mezzo di espressione. In merito a ciò André Bazin affermerà che con The Grait Train Robbery “assistiamo al primo incontro di una mitologia con un mezzo di espressione ancora adolescente”. 

    Per la realizzazione del cortometraggio, Porter impiegò tecniche coraggiose e molto poco convenzionali come l’uso di una prima forma di montaggio per costruire la narrazione, la sovrapposizione temporale degli eventi, le riprese in esterni, nelle quali le azioni dei veri personaggi si svolgono in parallelo, e i numerosi movimenti di macchina. Celebre è la scena finale in cui assistiamo ad una rottura della quarta parete con conseguente sguardo in macchina: Un uomo, ripreso a mezzo busto, spara verso lo spettatore centrando l’obiettivo (guarda l’immagine di copertina).

    Gran parte dei western muti erano film a basso costo, con una struttura e trama ancora molto schematiche e spesso piuttosto simili tra loro. Gli eroi delle pellicole erano sovente fuorilegge intelligenti, di bell’aspetto e curati, senza macchia e senza paura. Nel periodo del muto, quindi, il protagonista era l’incarnazione dell’archetipo del cavaliere arturiano. Egli possedeva un’integrità morale che si accompagnava ad una personalità onesta e leale, un’indole pacata anche in situazioni pericolose dalle quali riusciva a venire fuori grazie alla sua abilità e velocità nello sparare… per primo.  Possedeva, inoltre, uno spiccato senso dell’umorismo e conduceva una vita all’insegna del nomadismo e della natura, rifiutando la sedentarietà e la civiltà. Gli antagonisti, invece, erano individui spietati, spesso corpulenti e con bei baffi. Molti di questi erano banchieri o politici. Tra i volti dei protagonisti di questo periodo spiccano quelli di Gilbert Anderson (Broncho Bill), William Hart e Tom Mix. 

    All’alba del Cinema muto si iniziavano già a porre le basi di un genere che, negli anni a venire, diventerà il fiore all’occhiello dell’intrattenimento americano. Si iniziava a parlare di frontiera, orizzonti sconfinati, polvere, pistoleri e frenetiche sparatorie. Si iniziava a parlare di un’epoca mitica al tramonto e, per questo, così viva negli occhi della popolazione. Proprio in virtù di questa sovrapposizione temporale tra la nascita del cinema e il declino del Far West, nei primi film di ambientazione western furono impiegati alcuni tra i pistoleri più famosi dell’epoca. Primo tra tutti Buffalo Bill, il quale ha interpretato se stesso in una pellicola del 1911. Il film di Buffalo Bill e il suo Bill Wild West Show contribuirono a suscitare un interesse straordinario per il mito della frontiera americana, interesse che poi è sfociato in passione collettiva per l’epopea del Far West. Accanto a lui, il bandito Al Jennings si lanciò nel mondo del cinema sia come attore che come regista e produttore. Buffalo Bill e Al Jennings furono uno dei tanti casi in cui mito e finzione cinematografica si fusero.  

    Nella prima metà del Novecento il Western si stabilizza come attrazione, narrazione, adrenalina. Tutto ciò di cui il pubblico aveva bisogno in un periodo storico di grandi trasformazioni. Essenziali per l’evoluzione del genere furono tre pellicole: Nascita di una nazione (1915) di Griffith, I pionieri (1923) di James Cruze e Il cavallo d’acciaio (1924) di John Ford. Tra il 1925 e il 1939 si conta la produzione di circa 480 lungometraggi western. Dovremmo, tuttavia, aspettare il periodo Classico per poter vedere il genere affermarsi definitivamente e toccare l’apice grazie anche a nomi quali John Ford, John Wayne, Gregory Peck, Jimmy Stewart e Gary Cooper.

    IL WESTERN CLASSICO: L’AVVENTO DEL SONORO E LA STABILIZZAZIONE DEL GENERE

    Con l’avvento del sonoro la situazione cambiò radicalmente e iniziarono ad emergere le prime problematiche derivanti dall’ingresso del suono nel cinema. In questo contesto, il western inizialmente faticò ad adattarsi, dal momento che era un genere basato sull’azione e sulle riprese in esterni. La presa diretta divenne una condanna per molti registri che dovettero barcamenarsi tra le attrezzature ingombranti e i rumori degli spazi aperti che andavano spesso a coprire le registrazioni. Nonostante queste iniziali difficoltà, il genere raggiunse il suo massimo splendore proprio in epoca classica iniziando a delinearsi maggiormente e, infine, a stabilizzarsi. Nel periodo classico, infatti, il Western si esprime attraverso una serie di ricorrenze visive ma anche attraverso concetti e valori ben precisi: ci troviamo dinanzi a distese infinite e selvagge, continue sparatorie e fughe a cavallo, impiccagioni pubbliche e città semi-deserte e polverose, il cui unico centro di vita sembra essere il Saloon. Quest’ultimo è uno dei topoi cardine dell’epopea del vecchio west, l’ambiente sociale per eccellenza, un punto di incontro per persone diverse tra loro per etnia, estrazione sociale e ideali. All’interno di esso le regole sociali sembrano cessare di esistere, dal momento in cui basta un’occhiata storta o una parola di troppo per scatenare risse e sparatorie. Il Saloon, luogo di conflitto e di ristoro, diviene un elemento iconico irrinunciabile all’interno di un film western. In tal senso, le location, l’ambientazione e l’epoca svolgono un ruolo fondamentale nel riconoscimento del genere. 

    Generalmente le pellicole sono ambientate in un tempo compreso tra il 1800 e primi anni del 1900. Questi ultimi si configurano come un momento storico di passaggio che segna il tramonto del mito del Far West e in cui si scorgono all’orizzonte i primi barlumi dell’era moderna. In questi anni non c’è più posto per l’Ovest violento, il quale deve lasciare oramai posto ai valori civili delle metropoli. Altri film, invece, si concentrano sulla corsa all’oro o sulle carovane di bestiame e i cowboy, altri ancora sulle guerre indiane e, infine, sulle gesta di celebri eroi di frontiera -banditi o uomini della legge-. Insomma, il Western si snoda per gran parte della storia degli Stati Uniti, abbracciandola nella sua totalità e divenendo esso stesso America. 

    PROTAGONISTI DEL WESTERN CLASSICO: L’EROE E LA SUA SPALLA

    Durante la Golden Age Hollywoodiana la narrazione filmica del western si fa più strutturata, ricca di archetipi e cliché e inizia a mutare anche la figura dell’eroe che si fa via via più complessa. I protagonisti del western classico non sono, a differenza di quelli del muto, imprescindibilmente positivi, anzi. Essi si arricchiscono di sfumature, tinte fosche, valori spesso discutibili. Per tale ragione, nella maggioranza dei casi, gli eroi devono affrontare un cammino impervio che, spesso, li condurrà ad un lieto fine e, soprattutto, alla redenzione. La redenzione si colloca, infatti, come obiettivo ultimo del viaggio del cowboy classico, come purificazione dei suoi peccati e del passato oscuro che grava sulle sue spalle e sul suo nome. Per tale ragione, il prototipo del protagonista di queste pellicole è spesso un fuorilegge, un ranger, un avventuriero, un eroe di guerra, un disertore o uno sceriffo decaduto che devo confrontarsi con colpe passate, casi irrisolti, vecchi nemici che ritornano come fantasmi, infestando la sua vita, allontanandolo dalla civilization e radicandolo nella wilderness violenta e polverosa. Accanto al protagonista vi è il compagno, la sua fedele spalla, disposto a seguirlo in capo al mondo portando con sé una bella dose di ironia e goffaggine: un moderno e polveroso Sancho Panza. 

    Tuttavia, il conflitto principale delle pellicole gira principalmente attorno all’eroe poiché è incentrato sullo scontro-incontro tra wilderness e civilization, tra civiltà e natura selvaggia, priva di leggi e incarnata solitamente dalla figura dell’indiano d’America e, successivamente, da quella del messicano. Due mondi diversi, divisi unicamente dalla frontiera, da un confine fittizio che l’eroe si trova costretto a valicare per poter portare a termine la propria missione.

    Esemplari, in questo tal senso, sono i protagonisti di Ombre Rosse (1939) con regia di John Ford e di Romantico avventuriero (1950) diretto da Henry King. Nel primo film, Ringo (John Wayne) è un criminale fuggito di prigione per vendicare la morte del padre e del fratello; nel secondo caso, Jimmy (Gregory Peck) è un celebre pistolero ricercato dalla legge, ma desideroso di redimersi e cambiar vita per tornare dalla propria famiglia. Questi sono solo due dei maggiori archetipi del protagonista western, una figura tanto complessa quanto affascinante. Un eroe mitico e al tempo stesso umano, imperfetto.

    Ringo: “Ero un bravo cowboy, ma successe qualcosa.”
    Dallas: “Già, è così. Succede sempre qualcosa.”
    -Estratto da “Ombre Rosse”, John Ford.

    IL RUOLO DELLA DONNA

    «Anche nei migliori western, la donna è imposta sull’azione, come una stella, e in genere è destinata a essere “avuta” dal protagonista maschile. Ma non esiste come una donna.» (Sergio Leone)

    Il Western mette in scena dinamiche proprie dell’universo maschile, dove le donne diventano spesso oggetto dell’attenzione dell’eroe o bottino di guerra del nemico. In periodo classico, quindi, il ruolo dei personaggi femminili si configura all’interno di un genere che predilige l’azione e il machismo e che è profondamente determinato dalla dicotomia tra wilderness e civilization, uno scontro/incontro che non traccia solamente l’assetto narrativo della storia, ma delinea anche le varie relazioni tra i personaggi e il loro ruolo all’interno della storia: laddove lo spazio aperto e l’azione sono ambiti prettamente maschili,  l’ambiente domestico e la sedentarietà riguardano invece l’universo femminile. In virtù di questa rigida divisione, le donne difficilmente occupano una posizione da protagonista o semplicemente di rilievo. Sono, piuttosto, confinate ad un ruolo di contorno finendo per divenire il motore dell’azione e influendo spesso sull’eroe, come una stella cui rivolgere gli occhi nei momenti di difficoltà. Le donne sono passive e funzionali ad approfondire la trama romantica della pellicola oppure a convincere l’eroe ad intraprendere il viaggio o ancora a fornirgli un supporto morale. Non sguardo, ma oggetto di sguardo. Ciò non significa che vi furono anche delle piccole eccezioni, ma rimasero sempre molto contenute in epoca classica. 

    A tal proposito si ricordano Pearl Chavez, l’orfana di Duel in the Sun (1946, diretto da King Vidor), Vance Jeffords in The Furies (1950, diretto da Anthony Mann), Rio McDonald in Outlaw (1943, diretto da Howard Hughes e Howard Hawks) e soprattutto Madame Altar Keane in Rancho Notorious (1952, diretto da Fritz Lang). Questi personaggi femminili mal si collocano all’interno dell’archetipo classico dell’angelo del focolare domestico o della donzella in difficoltà; le donne in questione fanno paura e sono considerate anomale e disinibite in un contesto del genere, fortemente maschilista e retrograda. Ciò accade poiché non sono più bambole di porcellana o un oggetto da conquistare e da esporre come un soprammobile, ma decidono di prendere in mano la propria vita attraverso la scoperta della propria sessualità e l’approfondimento del rapporto con il proprio corpo, ma anche imponendosi all’azione.  E’ un primo grande passo all’interno di un genere che fino a quel momento divideva la donna in due cliché o categorie: Madre e prostituta. Tali stereotipi si articolano in riferimento al conflitto primordiale tra natura selvaggia, sopravvivenza, e civiltà, leggi scritte. Seduzione e tentazione da un lato, valori e sicurezza dall’altro. Il Diavolo e l’acqua santa.

    In ambito western, tuttavia, dovremmo aspettare ancora un po’ di anni (e Sergio Leone) prima che le donne riescano ufficialmente ad uscire dalla passività e sedentarietà cui erano relegate e a prendersi la (meritata e dovuta) scena.

    L’ETERNA LOTTA TRA LA CIVILTÀ E LA NATURA SELVAGGIA

    All’interno del genere western la vendetta e la giustizia sono due concetti che sempre più si sovrappongono e si intrecciano fondendosi l’uno all’altro. Entrambi sono presenti in gran parte dei film e sono in realtà strettamente legati tra loro, nonostante sembrino antitetici e incompatibili. Molti dei personaggi principali sono caratterizzati proprio dalla dolorosa coincidenza di giustizia e vendetta. Tale sovrapposizione interiore è profondamente drammatica e spesso tende ad opporsi alla redenzione finale dell’eroe. Nella maggior parte dei film, infatti, molti protagonisti finiscono per farsi giustizia da soli cedendo alla loro sete di vendetta. Al termine del loro viaggio sono ormai contaminati dalla wilderness, dalle sue leggi non scritte, e non possono né riescono più integrarsi all’interno della civiltà; ciò accade poiché gli eroi in questione hanno scelto di mettere da parte le regole sociali per abbracciare i propri istinti bestiali, divenendo spesso poco dissimili dai loro nemici per metodi brutali e moralità.  Il personaggio di John Wayne di Sentieri Selvaggi si colloca perfettamente nell’archetipo sopracitato e la scena finale della pellicola è esemplificativa di questo progressivo processo di allontanamento dalla società: lo guardiamo allontanarsi fino a confondersi esso stesso con la distesa sconfinata e arida che circonda il ranch, simbolo di civiltà, emblema della famiglia e della stabilità. Baluardo della civilization che, nonostante tutto, resiste alla wilderness.

    “Gli indiani non lasciano mai tracce, strisciano in terra come dei serpenti.”
    -Estratto da Ombre Rosse, John Ford.

    Se i cowboy incarnano la civiltà, la natura selvaggia generalmente è rappresentata dagli Indiani d’America, figure altamente stereotipate e iconiche. Nel Western classico i nativi, primi tra tutti i Comanche e gli Apache, sono gli antagonisti per eccellenza: feroci, con sguardi di ghiaccio e visi di pietra, privi di emozioni. Da un punto di vista iconico appaiono appunto stereotipati, come a voler estremizzare la natura selvaggia che rispecchiano. Spesso il loro arrivo è segnalato da urla cantilenanti, indossano costumi minimalisti composti da ossa, piume e pellicce e sui loro corpi spiccano pitture scure e color ocra. Nel cinema classico tutto ciò era funzionale a rendere manifesta la loro brutalità (“kalòs kai agathòs”, direbbero i greci) e a rafforzare l’idea che la wilderness dovesse essere piegata e civilizzata a tutti i costi in nome delle modernità e della presunta superiorità razziale. I nativi sono l’Altro, lo sconosciuto e per questo ritenuti altamente pericolosi dai protagonisti e dalla “civiltà”. Secoli di storia ci hanno insegnato quanto l’essere umano sia spaventato dalla diversità al punto da arrivare a considerarla una minaccia da schiacciare. Per tale ragione, nel periodo classico, gli indiani d’America erano ritenuti elementi essenziali per lo sviluppo del conflitto profondo tra civiltà e natura, oltre che tra protagonista e antagonista; nel Western moderno, invece, essi ottengono valore, dignità e saggezza, divenendo sempre più figure con cui dialogare e a da cui trarre insegnamento più che da combattere ed eliminare.

    Per concludere, nel Western gli indiani sono l’altra faccia dell’America, separati dai cowboy solo da una linea di confine, la linea di frontiera. Separati da nient’altro che distese infinite, ricche di bellezza e possibilità, ma anche di orrore e prevaricazione.  L’America del Far West è contraddittoria, spaventosa, carica di promesse, individualista, violenta, presunto baluardo di libertà e, in fondo, non troppo distante da quella attuale. D’altronde è stata costruita sulla polvere e sul sangue.

    Jim: Dove sei diretto, cowboy?
    Bart: In nessun posto speciale.
    Jim: In nessun posto speciale? Ho sempre desiderato andarci.
    -Mezzogiorno di Fuoco, Fred Zinnemann.

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