Il cinema d’animazione di Signe Baumane viaggia su binari paralleli. Binari tecnici, innanzitutto: le sue storie, sempre personali e sincere, immergono in un mondo di carta soggetto a trasformazioni, umori e voli surrealisti che prendono forma animata su sfondi fisici, tra illustrazione e ricostruzione scenica concreta . Ma anche il doppio binario dell’impressione personale e della Storia, della verità personale e della cronaca. Un mondo di tensioni, di contraddizioni e di scoperta, mutevole, imprevedibile, sempre profondamente affascinante.

Artista, autrice di corti e lungometraggi (Rocks in my Pockets e My love affair with marriage, più uno attualmente in produzione Karmic Knot), ci ha parlato della sua concezione di Cinema d’animazione, del suo lavoro tra Europa e Stati Uniti, del suo mondo.

Il tuo prossimo lungometraggio si intitola Karmic Knot: puoi anticiparci qualcosa?

Al momento siamo nel pieno della produzione tra Lettonia, Germania e Stati Uniti, con la casa di produzione mia e del mio socio Sturgis [Warner, ndr], The Marriage Project llc. Stiamo raccogliendo fondi in questo paese per la parte produttiva. Abbiamo anche un compositore italiano, Kristian Sensini, con cui ho collaborato nei miei due precedenti lungometraggi d’animazione.

Per me, il film parla della fine. Ho vissuto il crollo di un Paese, l’Unione Sovietica, e ho osservato come crolla a partire da queste piccole cose, come il contratto sociale, le piccole cose che tengono unito un paese, come i semafori, le regole del traffico, essere gentili con le persone per strada, o trattare i vicini in un certo modo. Tutte queste cose stavano crollando.

In una piccola nazione di circa 2 milioni di persone, 50.000 se ne sono andate subito dopo che la Lettonia ha ottenuto l’indipendenza. E pensi: “Beh, l’indipendenza della Lettonia è una cosa positiva, quindi perché la gente non è rimasta?”. Il mio film cerca proprio di rispondere a questa domanda: “Perché non restiamo?“. Sai, quando succede qualcosa di buono o di cattivo, cosa ci spinge ad andarcene? Alcune persone restano, altre se ne vanno. E questo film è la storia di una famiglia che vive queste fasi di collasso e sopravvive. Una famiglia molto apolitica: non gliene frega niente del resto, vogliono solo sopravvivere. Vogliono adattarsi.

Perché ci sono dei leader, persone che hanno promosso l’indipendenza, e ci sono persone che si limitano a seguire. Facciamo sempre film su persone che sono leader: la maggior parte delle persone pensa: “Oh, ci adatteremo e basta”. Vuoi sapere il mio elevator pitch per il film?

Certo!

Sai cos’è il karma, vero? Il karma è quando continui a fare cazzate, più e più volte. E poi impari la lezione e raggiungi il nirvana, e il karmic knot, il nodo karmico: una situazione che costringe un gruppo di persone a stare insieme, e non sono felici insieme, ma non possono separarsi. Un esempio è la famiglia. Come se foste legati insieme e non lo foste davvero.

I tuoi precedenti lungometraggi sono influenzati da questo contesto più generale, ma anche dalla tua storia personale. Come si rimane fedeli alla propria storia nella versione animata?

Per me, il desiderio di realizzare film personali nasce dalla convinzione che gli eventi della vita reale siano più potenti di quelli che si possono inventare. Credo che interiormente noi esseri umani siamo molto simili, c’è qualcosa di universale che ci unisce.

Il mio primo film parlava di depressione, e il mio background di depressione è unicamente mio e legato a un trauma generazionale personale. Ma credo comunque che una persona, diciamo in Africa, potrebbe guardare il mio film e capire e provare le stesse emozioni, anche se non si tratta della sua particolare esperienza storica o personale. Ora, quanto c’è delle mie esperienze personali in queste storie? È una domanda diversa, perché non credo che raccontare fatti sia di per sé una storia. E non credo che rimanere fedele alla storia significhi rimanere fedele ai fatti. È come quando ho mostrato in Lettonia Rocks in My Pockets, il mio primo lungometraggio d’animazione sulla depressione, e alcuni membri della mia famiglia l’hanno visto e hanno detto: “No, non è andata così”. Ma non posso rimanere del tutto fedele ai fatti quando non mi aiutano a raccontare l’essenza di ciò che sento essere il senso della storia. E il modo in cui voglio raccontare la storia vuole spingere il pubblico a ridere di se stesso, di me, dell’assurdità della vita.

I tuoi film uniscono animazione 2D e scenografie fisiche. Da dove ha origine questa unione?

Ho passato tutta la vita a realizzare questi film in 2D, e non riuscivo a immaginare di farli diversamente. Ma un giorno ho ricevuto un’email da un amico in Italia che diceva: “Ho mostrato il tuo lavoro allo stilista Aspesi, e ha detto che gli piace molto il tuo lavoro e che vorrebbe che tu realizzassi un murale per il suo negozio”. Così sono andato a Milano e ho realizzato questo murale nel suo negozio, per Natale. Aspesi è una personalità interessante, ama l’arte e gli artisti. Mi ha detto: “Puoi realizzare delle sculture in cartapesta?”. Non ne avevo mai fatte, e dovevano essere a grandezza naturale. E sono rimasta sbalordita dal fatto di non sapere di poterlo fare nel modo giusto. Sono tornata a New York e ho pensato, voglio davvero fare qualcosa del genere per il mio lavoro. Ma come? Così all’improvviso mi è venuto in mente che avrei potuto fotografare questi spazi scultorei tridimensionali e poi disegnarci e animarli sopra. Ho cominciato a sperimentare nel 2010, e nel 2021 abbiamo iniziato la produzione di Rocks in My Pockets, che è stato il mio primo film in cui abbiamo usato questa tecnica. Mi sono resa conto che c’è qualcosa di veramente affascinante in questo tipo di tecnica visiva, sai, perché, tipo, apri il tuo pubblico non solo a chi ama l’animazione, ma anche a chi ama le riprese dal vivo. Ed è per questo che presto molta attenzione al compositing, ovvero al processo di post-produzione.

E poi c’è anche un altro aspetto particolare. Da un lato, tutta questa animazione 3D perfetta che è apparsa negli ultimi 20-25 anni, e con i lavori di questo tipo che vediamo sempre più spesso, e ora con l’intelligenza artificiale, con tutte queste incredibili capacità tecnologiche per creare qualcosa di perfetto e fluido. Dall’altro, artisti come Bill Plimpton lasciano evidente il loro processo creativo. Bill è bravissimo a fare un disegno e poi a lasciare le linee di schizzo, in modo che lo spettatore possa vedere: “Oh, ecco cosa stava pensando, poi ha cambiato la posizione del personaggio, ma ha lasciato queste linee”. Quindi, quando vedi le sue linee di schizzo, pensi: “È fatto a mano”. C’è qualcosa di straordinario in questo, sai, nel percepire il tocco umano e il processo creativo. E così, quando creiamo qualcosa con le mani, ha quella imperfezione, quella sensazione di artigianalità.

A questo proposito, un esempio recente nel cinema italiano è Orfeo di Virgilio Villoresi, dove attori veri recitano con pupazzi, stop-motion e animazione più tradizionale. Un segno che l’animazione più fisica può ancora trovare un suo pubblico?

È interessante perché lavoro con molti giovani, persone che si sono appena diplomate, e vedo che molti di loro sono molto interessati all’aspetto pratico, materiale. Dicono: “Non vogliamo il digitale, vogliamo la pratica”. Vedo che questo interesse per la stop-motion e l’animazione con marionette è in aumento, non accenna a diminuire. L’animazione con marionette è molto difficile da realizzare bene e il pubblico non è sempre ricettivo. Credo che nell’animazione con marionette succeda questo: gli animatori la trovano affascinante, ma i risultati non sono sempre ottimi, perché ci sono innumerevoli cose da considerare, come le luci, i dettagli, tutte cose importantissime affinchè lo spettatore medio potrebbe pensare “Oh, mi ero dimenticato che fosse animato”. Ma il punto è che un lavoro straordinario inizia a tentativi, e più persone si interessano alla stop-motion e all’animazione, più è probabile che in futuro avremo film in stop-motion straordinari, perché le persone scopriranno modi sempre migliori per realizzarli. Sono molto ottimista riguardo a questa tendenza, sono convinta che non scomparirà.

Il tuo lavoro va dalla Lettonia all’Europa e agli Stati Uniti. Che differenza c’è nell’animazione tra due contesti? Come viene recepita?

Prima di tutto, il pubblico degli Stati Uniti viene conquistato da queste grandi aziende, Quindi, fin dalla tenera età, al pubblico viene fatto credere che l’animazione sia un genere unico, riservato ai bambini, anche perché ha uno stile uniforme, sai, Disney, Pixar, DreamWorks, eccetera. All’inizio la Laika poteva essere più sovversiva, ma onestamente, per me, i film della Laika sembravano generati in 3D, con un certo aspetto, per integrarsi con il resto degli stili offerti sul mercato. E così, negli Stati Uniti, il pubblico associa l’animazione a un solo tipo di film. E se vuoi qualcosa di più ribelle e anticonformista, allora vai per gli anime, che sono un altro grande ammasso di stili. Come se fosse uno stile che rappresenta determinate storie. Ma questi sono i due blocchi principali. E poi i film americani sono per un pubblico più giovane. Quando dici: “Beh, il mio film è diverso”, loro dicono: “Oh, è per adulti, non ci interessa”. C’è stato un enorme successo di Persepolis negli Stati Uniti, ma è stato 20 anni fa. Da allora forse giusto Flow ha avuto successo, ma anche quello: è per tutti, è in 3D, e loro dicono: “Ok, oh, questo è diverso”.

In Europa c’è un maggiore supporto per le storie indipendenti, per le storie personali. C’è un ecosistema più diversificato per i film d’animazione. E le persone in Europa sono più esposte a stili diversi. So che anche in Europa le persone associano ancora l’animazione ai film per bambini, sono le stesse tendenze, ma almeno c’è più diversità. E c’è più supporto non solo nella creazione di film diversi, ma anche nella ricerca di un pubblico, ad esempio attraverso i festival. Le persone che vanno ai festival sanno sicuramente che l’animazione è una forma di narrazione molto interessante. Negli Stati Uniti, la maggior parte di noi riesce a realizzare giusto cortometraggi in modo regolare. Bill Plimpton è l’unico che riesce a realizzare un lungometraggio dopo l’altro. Oppure Chris Sullivan, che ha appena presentato il suo nuovo film ad Annecy, intitolato The Orbit of Minor Satellites. È disegnato a mano, a matita su carta, molto ponderoso, diverso, strano. Con lui, condividiamo la stessa frustrazione per come l’animazione venga fraintesa dal pubblico mainstream negli Stati Uniti. Ma Chris Sullivan è completamente folle perché il suo ultimo film ha richiesto 11 anni di lavorazione, come il suo film precedente. Penso che il pubblico abbia bisogno di un’esposizione a stili e storie diversi. E in questo momento stiamo andando nella direzione sbagliata. E nel nostro mondo sempre più complesso, il pensiero semplicistico non ci salverà. È la capacità di pensare in modo complesso; e penso che l’arte, l’arte complessa e stratificata, ci aiuterà a sviluppare un differente modo di pensare.

Se vi interessa conoscere e supportare il nuovo progetto di Signe Baumane, Karmic Knot, lo trovate qui!

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