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Tag: Kirsten Dunst

Spider-Man di Sam Raimi e che cos’era il cinecomic

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Per i 100 anni di Columbia ritornano al cinema tutti i film di Spider-Man, da Tobey Maguire a Tom Holland passando per Andrew Garfield. Se la versione recente targata MCU ce la ricordiamo ancora abbastanza bene (in particolare No Way Home, il terzo culminante crossoverone di tutti gli Uomini Ragno) e quella di mezzo forse non vogliamo ricordarla più di tanto, il ritorno in sala della trilogia di Sam Raimi è una splendida occasione per rivivere il fascino del primo supereroe cinematografico moderno e un po’ anche l’infanzia di tutto il pubblico che è cresciuto di pari passo con l’evoluzione del cinecomic.

Il vostro amichevole Spiderman di quartiere

Sono già passati oltre 20 anni dall’uscita del primo formidabile Spider-Man, che veniva appena dopo il fatale 11 settembre ma già manifestava l’avvento dei super-umani per superare il trauma subito dall’Occidente. E il primo film funzionava grazie alla somma di ingredienti singolarmente perfetti: il casting azzeccatissimo in ogni ruolo e gli effetti digitali prematuri ma già realizzati ad arte, il tono leggero ma serio mediato dal fumetto, una colonna sonora epica, e, soprattutto, una sceneggiatura ineccepibile, che non solo traduceva al cinema un linguaggio diverso, quello grafico del fumetto, ma ne plasmava uno completamente nuovo, quello del cinecomic.

Appoggiandosi sulle tavole degli anni ‘60 scritte da Stan Lee e disegnate da Jack Kirby, Sam Raimi realizza un prodotto capace di trasferire le palpitazioni bidimensionali e retrò del fumetto attraverso l’estetica e l’immaginario collettivo del 2000. I momenti iconici della genesi del personaggio (il morso di ragno e lo scontro nella gabbia, la morte di zio Ben, i criminali da strapazzo, ma anche la rissa nella scuola di Peter Parker e l’eterna cotta per Mary Jane) sono così reimmaginati con uno stile visivo fresco ed elettrizzante nella New York degli anni in cui New York era un’icona cinematografica senza pari. E lo script di David Koepp mescola generi e toni, fra teen, romance, origin story doppia (dell’eroe e del villain), action, sci-fi, e persino qualche nota di gotico.

Da un grande potere…

Sembra che già negli anni ‘90 James Cameron realizzò il trattamento per un film sull’Uomo Ragno della Marvel. Secondo le indiscrezioni questo immaginava quasi un body horror sulle trasformazioni fisiche e biologiche di un adolescente, e non semplicemente come la trasposizione del fumetto. In una versione più accessibile, il risultato è lo Spider-Man di Sam Raimi, nel quale chiunque può identificarsi. Perché, al di là dei superpoteri, Peter Parker è una persona comune, che, come tutti, affronta le sue lotte quotidiane ricorrendo alla parte migliore di sé. Il vero potere del fumetto è la sua vena democratica e il suo appeal condivisibile, e tutto questo è rispettato nel film del 2002, e nelle sue arie newyorkesi in particolare (al contrario, per esempio, del troppo “fumettoso” Hulk di Ang Lee).

Non esistono eroi senza degni antagonisti, in particolare in un film tratto da un’epica come quella del fumetto. Willem Dafoe è un Goblin eccezionale, raffinato e psicologico, che presta anima e (soprattutto) corpo ad un villain centrale nello svolgimento. Benché siano relativamente pochi gli incontri tra i due uomini straordinari, la storia del cattivo, scienziato e AD in caduta libera, è importante tanto quanto quella del protagonista. I due nascono contemporaneamente e uno si specchia nell’altro, e si chiamano come in un legame indissolubile, anche nel privato, come un giovane in ascesa e un adulto in caduta. Non solo c’è un sottofondo visivo perenne di maschere e doppiezze, ma anche la tematizzazione del superomismo del quale entrambi sono investiti.

In verità, tutto il cast funziona: Tobey Maguire, simpaticamente “sfigato” ai limiti del credibile (e nel secondo film in maniera ancor più plateale) è perfetto per rappresentare il ragazzo della porta accanto, ma presta una pur misurata fisicità che è indispensabile per le acrobazie. E sono affiatati e in parte anche tutti i comprimari: il love interest Kirsten Dunst languida e smarrita, che condivide l’istantanea da storia del cinema popolare del bacio a testa in giù con Spiderman, James Franco camerata ingenuo ma dubbioso, Rosemary Harris come zia saggia e innocua. Spicca, ancora, il personaggio di JK Simmons, una macchietta divertente ma anche sfumata e brillante, entrata a buon diritto nella memoria collettiva.

… derivano grandi responsabilità

Il secondo film della trilogia, pensata subito come tale, riesce nell’impresa non facile di essere anche migliore del primo. Porta avanti la vicenda con nuove situazioni con le quali Peter si trova a che fare (va ad abitare da solo nella casa dove dovrà pagare l’«afieto», frequenta l’università, si costruisce una reputazione come fotografo, alti e bassi con Mary Jane), ma soprattutto sviluppa un’antitesi all’affermazione del primo film. Nella presa di distanza da Spider-Man di Peter Parker, che è un momento tratto dal fumetto e trasposto efficacemente sul grande schermo, si vede il peso della responsabilità («inquieto giace il capo che porta la corona», dice Nick Fury a Tom Holland in Far From Home) ma soprattutto il dubbio di qualsiasi individuo per sé stesso, in particolare nella metamorfosi di giovani in adulti. E, ancora una volta, molto del successo del film dipende da un villain carismatico che eleva il tono del film: in questo caso è il Doc Ock di Alfred Molina, un altro scienziato fuori controllo che, specularmente all’eroe, non è più se stesso.

Il terzo film, forse, calerà un pochino il tono, nello strafare con la quantità degli antagonisti, tutti motivati da interessi diversi e troppo singolari contro Spiderman. Eppure, prosegue il percorso tesi, antitesi, sintesi. La pienezza del terzo episodio si manifesta nell’avvicendarsi continuo tra negazione e appropriazione dell’identità di Spider-Man, nell’affollarsi di relazioni sentimentali e antagonistiche, nella fusione con il “dopo” di Venom e nei legami altalenanti con il “prima” di Uomo Sabbia e Goblin. Forse un quarto film avrebbe potuto redimere la chiusura poco formattata del terzo, ma non manca l’ispirazione, né tantomeno il divertimento, che anzi qui si fa anche più palesemente fumettoso, incredibile e caciarone. Forse alla fine proprio questo vogliamo ricordarci: non la scena finale con il funerale di Harry (simmetrica al primo film, a onor del vero) ma la famigerata sequenza del ballo di Peter Parker.

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Edoardo Borghesio,
Redattore news.

July 9, 2024
Il giardino delle vergini suicide – L’esordio di Sofia Coppola

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Torna al cinema in questi giorni il film d’esordio di Sofia Coppola: Il giardino delle vergini suicide (The Virgin suicides), uscito per la prima volta nel 1999 negli USA e nel 2000 in Italia. Si tratta di un adattamento dell’omonimo romanzo di Jeffrey Eugenides (1993).

Ci troviamo in Michigan, nella prima metà degli anni Settanta. Le sorelle Lisbon, Therese (Leslie Hayman), Bonnie (Chelsea Swain), Lux (Kirsten Dunst) e Cecilia (Hanna R. Hall) hanno una vita apparentemente perfetta e due genitori estremamente severi. Cecilia muore al secondo tentativo di suicidio, ma i genitori fanno in modo che il fatto venga trattato come un incidente. Quattro ragazzi del quartiere, nonché compagni di scuola delle sorelle, da quel giorno si rendono conto della vita isolata che conducono e diventano ossessionati dall’idea di indagare: prima passando più tempo con loro e poi, quando la madre le chiuderà in casa, cercando di comunicare attraverso la posta e i segnali dalla casa di fronte. Tutta la storia è raccontata in forma di flashback da uno di loro.

L’ennui

Il film è pervaso in maniera sottile da un’atmosfera malinconica, ma comunque abbastanza percepibile soprattutto nelle scene girate all’esterno, dove è più evidente un uso strumentale della fotografia. L’estetica che negli anni ha reso la cifra stilistica di Sofia Coppola qualcosa di riconosciuto e riconoscibile, tanto che lei stessa l’ha definita il suo personale female gaze, è già presente in questa pellicola. Dai colori opachi alla perfezione di acconciature e vestiti, questi ultimi marcatamente femminili e troppo infantili per l’età delle protagoniste, ogni immagine stride con la gravità dei fatti e le allusioni alla tragedia in corso. Le sorelle Lisbon rimangono composte e impassibili quasi in ogni momento, al punto che nemmeno il giorno in cui tornano a scuola dopo la morte di Cecilia appare diverso dagli altri. Il difetto che si può trovare a quest’opera prima è forse proprio uno sbilanciamento verso la rappresentazione di questa dissonanza, con una grande attenzione anche ai dettagli scenografici a scapito dei dialoghi, che non permette alla drammaticità dei fatti di emergere completamente. Le immagini, tra cui alcune sequenze che ricordano volutamente un videoclip musicale, sono accompagnate da una colonna sonora altrettanto sommessa e distaccata, quasi interamente costituita da un sottofondo ambient. L’album in questione era stato composto appositamente dal duo francese AIR, che la regista aveva contattato di persona, e venne poi pubblicato nel 2000 con l’etichetta discografica Source di Virgin Records.

Dietro l’immagine

Negli unici momenti in cui le sorelle vengono lasciate a loro stesse la patina eterea del racconto svanisce, in particolare dentro la casa o durante il ballo: scene nelle quali si comportano come adolescenti normali al pari delle loro controparti maschili. La parte più interessante di Virgin Suicides non è quindi la vicenda in sé quanto il fatto che le protagoniste non siano mai libere di raccontarla in prima persona. Così come a raccontarle come bambine che hanno bisogno di stretta sorveglianza sono i genitori, in particolare la madre, a renderle speciali agli occhi dei vicini e dei ragazzi è l’idolatria con la quale le osservano questi ultimi, idolatria che li tiene necessariamente a distanza. L’impossibilità di conoscerle aumenta a sua volta a dismisura il senso di mistero, ingigantendo ogni dettaglio che si riesce a racimolare fino a creare di fatto degli esseri mitologici.

Il tentativo dei ragazzi di decifrare i loro segnali è fallimentare perché si ostina a partire dal presupposto di dover capire qualcosa di alieno. Alla fine non ignorano quello che è accaduto, al contrario della comunità intorno a loro, ma rimangono comunque spettatori esterni.

La vera tragedia, in questo coming of age troncato a metà nel quale le storie d’amore restano a malapena abbozzate e metà dei personaggi scompare nel nulla, è il fatto che le protagoniste non siano protagoniste. Le sorelle Lisbon sono vittime delle narrazioni altrui, cercano nei loro coetanei una via di fuga e non la trovano, nonostante la grande attenzione riservatagli dagli stessi, poiché questi sono accecati da un fascinazione che non permette di ascoltare realmente.

“Obviously, Doctor, you’ve never been a 13-year-old girl.” -Cecilia.

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Federica Rossi,
Redattrice.

May 8, 2024
Civil War di Alex Garland – Strade Perdute Podcast #52

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🎙️ In questo cinquantaduesimo episodio di Strade Perdute, Jacopo, Alessandro e il loro ospite dalla redazione Mattia Bianconi esprimono il loro parere a caldo sull’ultimo film di Alex Garland: Civil War. Qui trovate la recensione del nostro Alberto Faggiotto.

Facci sapere la tua opinione sui commenti, buon Ascolto! 🎧

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April 24, 2024
Recensione Civil War – Non è una storia se non viene pubblicata

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Come reagire a una terza decade di nuovo millennio in cui l’ipotesi storica di una terza guerra mondiale, anziché affievolirsi, diventa sempre più concreta? Al suo quinto film e nella produzione più costosa di A24 (50 milioni di dollari), Alex Garland sporca di sangue l’humus contemporaneo, lo impregna di violenza, lo decostruisce con l’ironia, e responsabilizza il ruolo dello spettatore ragionando sul reportage di guerra (e quindi sullo sguardo) come atto politico.

Su sceneggiatura dello stesso Garland, Civil War narra di un futuro prossimo dove due candidati si contendono la presidenza della Casa Bianca mentre gli Stati Uniti sono stremati da una feroce guerra civile. Per strada si scatenano conflitti armati in cui poliziotti manganellano giornalisti e fucilano civili, New York è a corto d’acqua e sotto attacchi terroristici e le macerie del governo si scontrano con le forze Occidentali di Texas e California (Western Forces). La fotoreporter Lee Smith (Kirsten Dunst) e il giornalista Joel (Wagner Moura) decidono di intervistare il Presidente in carica trinceratosi nei palazzi di Capitol Hill: al viaggio attraverso le regioni dilaniate dalle atrocità belliche si aggiungeranno l’anziano giornalista Sammy (Stephen McKinley Henderson) e la giovane aspirante reporter Jessie (Cailee Spaeny), che vede in Lee un modello da seguire.

Lee Smith è ormai depressa per gli orrori visti in passato

“Non è una storia se non viene pubblicata”

Esordisce con questa battuta il personaggio di Lee, che come nota subito l’attenta Jessie porta lo stesso nome di Lee Miller, la storica fotografa di guerra che documentò anche i campi di concentramento di Buchenwald e di Dachau. La dichiarazione è sia atto politico che sintesi di Civil War, perché il road movie (ancora non sappiamo quanto) distopico tra le fiamme e le esplosioni delle guerriglie armate è visto dalla prospettiva di coloro che non imbracciano un’arma ma che sono occhio testimoniale dell’esistenza del fucile: la macchina fotografica. Dispositivo forse ancora più significativo dei – e nei – conflitti, l’archivio memoriale grazie al quale la storia si fa Storia. Lee rischia la vita da anni e col passare del tempo ha perso la fede nella forza del giornalismo, ma non a tal punto da rifiutare un’ultima disperata corsa verso Washington in cerca della storia definitiva da raccontare. Jessie invece è giovane, un po’ inesperta ma con grandi speranze, non tanto nel futuro, ma nell’importanza del ruolo del fotoreporter. Perché rischiare la vita per uno scatto?

Per tanti motivi, innanzitutto per un senso di responsabilità, etica e politica, ma anche per l’adrenalina del momento. Il personaggio di Kirsten Dunst ammonisce subito la giovane ragazza: il lavoro del giornalista di guerra è come una droga, l’assuefazione arriva presto, è difficile da gestire, e il gesto estremo è sempre dietro l’angolo. Dove posizionare lo sguardo? Come posizionarlo? Fin dove spingersi? Il ragionamento del regista passa anche attraverso i diversi punti di vista adottati all’interno del racconto, facendo talvolta diventare il motore della narrazione lo stesso obiettivo delle fotocamere dei personaggi. Se pochi mesi fa Jonathan Glazer aveva riflettuto sull’importanza e sull’etica dello sguardo lavorando per sottrazione, lasciando tutto al fuori campo, Garland per contrappasso gioca con lo staged, indaga il senso della rappresentazione immediata, del macabro carpe diem, del morbo per la documentazione istantanea, al contempo inquietante e adrenalinica, ma che si farà eterna.

Un road movie attraverso l’inferno della guerra civile

Realtà nuove, finzioni autentiche

Venduto più come un action, in realtà il nuovo film di Garland (l’ultimo prima di una pausa dalla regia per concentrarsi sulle sceneggiature) è più un viaggio on the road per un’America che ha sprigionato tutti i suoi fantasmi: i soldati decidono chi salvare in base alla provenienza geografica (colpisce duro la scena con uno spietato Jesse Plemons), fazioni di civili cercano di evitare a tutti i costi la consapevolezza degli scontri recintandosi in ‘zone grigie’ isolate (le twilight zone), mentre i soldati non aspettano altro che scattarsi una foto con il corpo morto del Presidente, in un’immagine che è aperto riferimento alla celebre foto del corpo deceduto di Pablo Escobar con attorno le forze armate colombiane (quella scattata dall’agente della DEA Steve Murphy il 2 dicembre 1993). Garland sottolinea il valore iconografico degli scatti: la fotografia piuttosto che riprodurre la realtà, la riscrive, ci mostra cose che altrimenti non avremmo mai percepito, portando il ragionamento all’estremo potremmo dire che non sarebbero addirittura mai esistite. Se in teoria la fotografia riproduce la realtà, in pratica lavora sul modo che abbiamo di guardarla, in quanto nello scatto passato e presente si congiungono: “Io non posso mai negare che la cosa è stata là. Vi è una doppia posizione congiunta: di realtà e di passato” scriveva Roland Barthes in La camera chiara (1980). In virtù di ciò non è folle azzardare che Garland abbia pensato a Robert Capa e al suo ‘miliziano morente’, più volte richiamato nel film, l’immagine a cui è difficile non credere per il modo in cui ci viene mostrata, per il realismo sconvolgente dell’istante.

“Milizano che muore” di Robert Capa, scattata nel 1936 durante la Guerra civile spagnola

Eppure, nonostante lo scatto sia diventato l’icona del fotogiornalismo e l’incarnazione più autentica del potere della fotografia, porta con sé dubbi non risolvibili sulla sua autenticità. Una contraddizione? Affatto, se pensiamo che il linguaggio fotografico, così come quello cinematografico, hanno la rispettiva artisticità nel valore che le immagini assumono in un dato momento storico e nella loro capacità di produrre nuove realtà. Ed è proprio così che dobbiamo vedere le immagini distopiche di Civil War, ricostruite ma veridiche, impossibilmente verosimili, implausibilmente futuribili. Il clima teso e nefasto del film vede spesso le incursioni di canzoni completamente antitetiche e distese (bellissimo l’utilizzo di “Breakers Roar” di Sturgill Simpson) ma questo piglio decostruttivo ai limiti dell’ironia è comprensibile, forse addirittura necessario, per credere alla nuova realtà del film: d’altronde se quel mondo fosse il nostro, autentico e attuale, non ci sarebbe molto da ridere…

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Alberto Faggiotto,
Redattore.

April 20, 2024
Melancholia – Apocalissi psicopatologiche

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Nella filmografia di Lars von Trier, Melancholia è sicuramente tra gli esiti più cupi del regista danese. Presentato in concorso alla 64ma edizione del Festival di Cannes, il film ha conquistato Le prix d’interpretation féminine, attribuito a una Kirsten Dunst in stato di grazia.

Centotrenta minuti, un’ouverture e due parti: l’undicesimo lungometraggio di von Trier narra le ultime ore dell’umanità prima che la Terra entri in collisione con il pianeta Melancholia. La fine del mondo è certa, non vi è scampo, e Lars von Trier mostra il funesto destino della specie umana nelle scene che compongono l’ouverture, commentate dall’intenso preludio al Tristano e Isotta di Richard Wagner. La scelta di rivelare fin da subito il finale di Melancholia, ha spiegato più volte il regista, è fortemente motivato dalla volontà di arginare ogni possibile distrazione da parte del pubblico: già cosciente del destino inevitabile del pianeta, lo spettatore ideale di von Trier concentra i suoi sforzi interpretativi nella decifrazione delle relazioni umane, della psiche e dell’apocalisse psicopatologica esperita dai protagonisti. Pur trattandosi, all’apparenza, di un film catastrofico – non si può non pensare al più recente Don’t Look Up (Adam McKay, 2021) – Melancholia è in primis una profonda riflessione sulla condizione umana e sul senso dell’esistenza.

L’apocalisse psicopatologica di Justine

Lars von Trier racconta la genesi del film come esito di un periodo di profonda depressione: la distruzione della Terra risulta essere (parzialmente) un espediente narrativo per indagare la reazione umana verso un disastro immane. In questo senso, il regista non si avventura in complesse elucubrazioni astrofisiche: tuttavia, è indubbia la tensione analitica che attraversa tutto il film e che pare, a tutti gli effetti, non dissimile a un esperimento scientifico debitamente controllato. Il soggetto principale dell’indagine è la protagonista Justine (Kirsten Dunst) che, per certi versi, si configura come alter ego di von Trier in seno allo stato depressivo che affligge la giovane. Justine – nome derivato dal romanzo Justine o le disavventure della virtù del Marchese De Sade – è una neosposa che gioiosamente si reca alla festa di nozze insieme al marito Michael (Alexander Skarsgård). Il contesto festoso, tuttavia, è minacciato dai dissapori tra i genitori di Justine, Gaby (Charlotte Rampling) e Dexter (John Hurt): questi agiscono da fattore scatenante che fa riaffiorare il disturbo depressivo di cui Justine soffre da tempo. In questo senso la ‘Melancholia’, che di lì a poco distruggerà la Terra, è anche il male (la melancolia) che porta la protagonista alla devastazione interiore e al disfacimento dei suoi rapporti professionali e intimi. L’apocalisse di Justine è di natura psicopatologica: il disagio provato durante la festa di nozze – che omaggia, per certi aspetti, Festen – Festa in famiglia (Thomas Vinterberg, 1998) – consuma l’equilibrio psicofisico di Justine e dello spettatore, destabilizzazione resa attraverso primissimi piani e la macchina da presa a spalla tipica del linguaggio di von Trier.

Tuttavia, l’annichilimento della protagonista coincide con una rinascita interiore: da uno stato di annullamento psicofisico – reso evidente dalla straziante scena del bagno – Justine riacquista progressivamente una consapevolezza di sé stessa e si riappropria, in questo senso, di un legame con la Terra che pareva perduto. La sua percezione della fine del mondo come tale risulta alterata – in termini positivi – dal suo stato depressivo che, nonostante risulti invalidante in contesti sociali come la festa di nozze, permette a Justine sia di accogliere serenamente l’apocalisse, sia di acquisire una conoscenza altra, inaccessibile e sovrannaturale. Così come l’Ofelia di John Everett Millais attende serenamente il sopraggiungere della morte, anche Justine accoglie l’apocalisse – personale e globale – con una beatitudine quasi cristiana.

L’apocalisse (terribilmente umana) di Claire

In principio, Justine pare l’anello debole del contesto sociale in cui si ritrova a far parte: la sua instabilità psichica è invalidante e porta il suo matrimonio e i suoi rapporti lavorativi allo sgretolamento. L’anello forte della famiglia, d’altra parte, è Claire (Charlotte Gainsbourg), moglie e madre che tenta di salvaguardare il benessere della sorella Justine, nonostante il loro travagliato rapporto. Claire, in questo senso, rappresenta, in apparenza, la stabilità psicofisica, la capacità di assistere l’instabile Justine senza che la sua fermezza venga compromessa. Tuttavia, è l’elemento sovraumano – il pianeta Melancholia e, dunque, la melancolia stessa – a disvelare la fragilità di Claire e del marito John (Kiefer Sutherland): nonostante la condivisa convinzione di una fine del mondo sventata, la loro razionalità crolla drammaticamente nel momento in cui entrambi comprendono che l’apocalisse è vicina. Così, a differenza della beatitudine cristiana di Justine – trasmessa anche al figlio della sorella – Claire trema, piange, si dispera: la sua reazione terribilmente umana di fronte all’apocalisse porta a domande fondamentali riguardo alla fine del mondo così come lo conosciamo e a quale sia il modo migliore per reagire a tutto ciò.

In questo senso, Charlotte Gainsbourg è bravissima, al pari di Kirsten Dunst, nel restituire la crescente disperazione del proprio personaggio nel momento in cui, attraverso un rudimentale dispositivo di misurazione del pianeta, comprende che la collisione è imminente. Complice il sodalizio artistico con Lars von Trier, Charlotte è consapevole delle intenzioni del regista e del ruolo di Claire all’interno di questo sofisticato esperimento psicologico.

La fine del mondo

Melancholia non è un film catastrofico nel senso hollywoodiano del termine: la fine del pianeta Terra e dei suoi ecosistemi viene narrata dal punto di vista di un microcosmo isolato dalla società, racchiuso entro i confini di una desolata casa in campagna, i cui giardini ricordano quelli di L’anno scorso a Marienbad (Alain Resnais, 1961). Lars von Trier, abile narratore di storie liminari ma, intrinsecamente universali, racconta l’apocalisse attraverso punti di vista diversi: il proprio, mostrato nell’ouverture, è affine al dramma musicale di wagneriana memoria, come viene esplicitato dal preludio al Tristano e Isotta, proposto nella sua interezza.

L’apocalisse, in questo senso, viene dotata di una bellezza al contempo sovrumana e straziante: la lenta collisione dei due pianeti – resa come un bacio mortale che sgretola la Terra – viene inframmezzata da immagini che anticipano scene presenti nella seconda parte del film, che mostrano, per l’appunto, sia la relazione viscerale di Justine con la natura, sia la disperazione di Claire. Le scene sono dei veri e propri tableaux vivants in cui i personaggi si muovono a ralenti, movimento reso possibile attraverso una macchina da presa debitamente modificata da von Trier per rendere possibile l’effetto. La sequenza di immagini, commentate dal brano di Wagner, sortisce un effetto sublime nel senso burkiano del termine: la paura della morte e la spaventosa magnificenza del Sublime convergono nell’opera di Lars von Trier e accompagnano lo spettatore in un viaggio nei meandri della psiche umana, nelle segrete dei suoi timori più ancestrali.

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Shannon Magri,
Redattrice.

April 30, 2023
IL POTERE DEL CANE – MASCOLINITÀ, FRAGILITÀ E REPRESSIONE NEL WESTERN DI JANE CAMPION

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Tra le montagne e le praterie sperdute nel Montana degli anni ’20, i fratelli Phil e George Burbank portano avanti il ranch di famiglia, occupandosi del bestiame e dei loro uomini. Appare chiaro fin da subito come i due personaggi rappresentano un western completamente diverso da quello tradizionale, osservato da un punto di vista del tutto unico. Da genere dell’eroe virile per eccellenza (e simbolo della “mitologia” americana della conquista di frontiera), Il Potere del Cane di Jane Campion affronta la psiche di quattro personaggi profondamente travagliati e tutti diversi tra loro. Phil (Benedict Cumberbatch) è un uomo rude, spesso aggressivo, che non perde occasione per essere ostile nei confronti di chi non conosce; George (Jesse Plemons), molto diverso dal fratello, è invece più sensibile, timido e buono, interessato a costruirsi una famiglia; abbiamo poi Rose (Kirsten Dunst), vedova di cui George si innamora e che rimarrà profondamente segnata dall’atteggiamento ostile che Phil ha nei suoi confronti, a partire dal momento in cui mette piede nel ranch dopo aver sposato il fratello; infine, abbiamo anche il figlio di Rose, il giovane Peter (Kodi Smith-McPhee), la cui figura sensibile e delicata è fondamentale per il confronto e il rapporto che costruisce con Phil man mano che la narrazione procede. Non tutto è come sembra, il ranch nasconde qualcosa di molto più grande, e quello che all’inizio sembrava soltanto un western atipico si trasforma in una (necessaria) riflessione sull’ideale tossico di mascolinità e sulla repressione del proprio essere.

UNO SGUARDO SULLA MASCOLINITÀ TOSSICA

Il Potere del Cane è ambientato nel 1925, periodo in cui il sogno americano di conquista della frontiera nato a inizio secolo stava già iniziando a dare i primi segni di cedimento: la modernità avanza, compaiono i primi treni, le macchine cominciano a sostituire i cavalli. Si perderà il contatto con la natura e allo stesso modo anche il valore della figura del cowboy. Phil Burbank rappresenta qualcosa che si trova nel passato e che cerca di reprimere il futuro, tuttavia dovrà necessariamente affrontarlo. Il cowboy si dimostra da subito particolarmente ostile verso Rose e Peter, nei confronti dei quali pratica un vero e proprio bullismo, e il fratello George non riesce mai a imporsi ma preferisce rimanere neutrale, segno della sua “sottomissione” al carattere decisamente più forte e dominante di Phil. I suoi modi di fare rudi e arroganti ricalcano il tradizionale concetto di virilità che veniva associato (e in alcuni casi viene associato ancora oggi) all’uomo, che non può permettersi di mostrarsi fragile o sensibile, caratteristiche associate alla figura femminile. È di questo che si parla quando si sente nominare l’espressione “mascolinità tossica”, che costringe l’uomo a reprimere il proprio lato più umano, le proprie emozioni e spesso la propria sessualità. Jane Campion ci mostra un Phil che incarna perfettamente tutto questo, e di conseguenza assume le caratteristiche di un personaggio fortemente represso: si rifugia spesso nel bosco, lontano dagli occhi di tutti, e soltanto così riesce a concedersi quella fragilità che tende a nascondere al mondo intero. L’unico personaggio in grado di comprendere e avvicinarsi a Phil è il giovane Peter, che l’uomo inizialmente disprezza per i suoi modi di fare “effeminati”. Peter è infatti un ragazzo con una sensibilità unica e una delicatezza che mal si rapporta al mondo dei cowboy, in cui gli ideali di mascolinità e virilità sono chiaramente e fortemente tossici. Nella sua prima apparizione il giovane sta costruendo dei fiori di carta per la madre, lo vediamo spesso disegnare, si mostra a suo agio nella sua mascolinità che gli altri uomini intorno a lui considerano non convenzionale (e come opportunità per deriderlo). Phil è subito ostile nei confronti del ragazzo, non perde occasione per prenderlo in giro e per fargli capire che il mondo dei cowboy non è fatto per lui. Il momento di svolta arriva quando Peter scopre il nascondiglio di Phil, e qui il rapporto tra i due cambia: il fatto che il giovane si senta così a suo agio nella sua delicatezza e nella sua sensibilità destabilizza Phil, muove qualcosa al suo interno, qualcosa di represso che riusciva a venire fuori soltanto nella solitudine del suo nascondiglio (e molto probabilmente insieme a Bronco Henry, figura del suo passato che si trova a metà tra mentore e amante).

LE ALLUSIONI ALL’OMOSESSUALITÀ

Abbiamo analizzato il modo in cui Phil riesce a scoprire la sua fragilità nella solitudine del bosco, ma non ci fermiamo solo a questo; al riparo dagli sguardi del mondo, Phil ha modo anche di esplorare la propria sessualità, ed è messo subito in evidenza (seppur non esplicitamente) il fatto che lui sia omosessuale. I continui riferimenti al suo mentore Bronco Henry, infatti, rimandano ad un sentimento molto profondo che va ben oltre la relazione allievo-maestro, riguardo il quale Phil non ci dà mai una vera e propria spiegazione. Il film si regge sulle allusioni e sui “non detti”, che tuttavia riescono ad essere efficaci e a stimolare riflessioni. Il rapporto tra Phil e Peter inizia a svilupparsi quando l’uomo si rende conto dell’incredibile forza che il ragazzo nasconde dietro la sua sensibilità (la forza di essere fragile, se così possiamo dire), e le loro interazioni si trasformano in una relazione mentore-allievo, in cui Phil si identifica in ciò che Bronco Henry era stato per lui. La relazione avuta in passato, qualcosa da tenere nascosto, di cui non era permesso parlare, ha trasformato Phil in un uomo represso e aggressivo, l’incarnazione della mascolinità tossica che spesso cela al suo interno una profonda vulnerabilità. E quest’ultima esce fuori soltanto quando Phil si rende conto di non essere così solo al mondo, di poter essere compreso da qualcuno (Peter, appunto), anche se ciò costituirà la sua fine.

Nel marzo di quest’anno hanno fatto discutere le dichiarazioni di Sam Elliott (A Star is Born, Il Grande Lebowski), che ha duramente stroncato il film per le sue allusioni all’omosessualità, domandandosi “dove fosse il western in questo western”. La risposta di Benedict Cumberbatch non ha tardato ad arrivare: l’attore, senza neanche nominare il collega, ha ribadito quanto fosse importante raccontare la storia di personaggi come Phil, intrappolati e repressi dagli ideali di mascolinità tossica che avvelenano il nostro mondo.

«Più guardiamo sotto il cofano della mascolinità tossica e cerchiamo di scoprirne le radici, maggiori sono le possibilità che abbiamo di affrontarla quando si presenta con i nostri figli.»

Vincitore del Premio Oscar per miglior regia nel 2022 (con alle spalle ben dodici candidature), Il Potere del Cane è stato distribuito da Netflix, quindi è disponibile sulla piattaforma per chiunque avesse intenzione di recuperarlo. Anche la Cineteca di Bologna ha voluto rendere omaggio al film, che ieri lunedì 18 luglio è stato proiettato sullo schermo di Piazza Maggiore sotto le stelle.

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July 19, 2022
RECENSIONE IL POTERE DEL CANE – DECOSTRUZIONE E SOVVERSIONE

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È uscito da pochi giorni, in alcuni cinema selezionati, il nuovo film firmato da Jane Campion, Il potere del cane, la prima opera della regista neozelandese dal 2009, anno in cui uscì Bright Star. Il film, tratto da un romanzo di Thomas Savage e il cui nome deriva da un salmo biblico, è stato presentato in anteprima alla 78ª Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia ed è stato premiato con il Leone d’Argento per la regia. Il film verrà distribuito su Netflix dal primo dicembre.

L’azione si svolge nel 1925, in Montana. I due fratelli Phil (Benedict Cumberbatch) e George Burbank (Jesse Plemons) si occupano del ranch di famiglia. Il primo, uomo rude, crudele ma anche molto intelligente, bada agli aspetti più pratici, mentre il secondo si dedica all’organizzazione ed è succube degli attacchi del fratello. Gli equilibri tra i due vengono sconvolti quando George si sposa con Rose Gordon (Kirsten Dunst), una vedova che viene a vivere nel ranch, raggiunta poi dal figlio Peter (Kodi Smit-McPhee). Phil cerca in tutti i modi di infastidire la donna, finché non iniziano ad emergere segreti e tensioni.

Due parole possono essere usate per descrivere questo film: decostruzione e sovversione.

La decostruzione messa in atto dalla Campion, sulla scia dei western revisionisti di fine anni 60, è già evidente nelle sue scelte extra diegetiche. Infatti, pur essendo il western “un’espressione della coscienza nazionale americana” (per citare Horizons West di Jim Kitses) il film è stato girato in Nuova Zelanda, non in America. Inoltre, esso ha al proprio centro un attore inglese (Cumberbatch) che pure si fa portatore dei caratteri fisici e comportamentali che troviamo nei cowboy di John Ford.

Il modello comportamentale di Phil è decisamente anacronistico. Durante il film, infatti, vediamo una ferrovia, simbolo in antecedenti illustri come C’era una volta il West di progresso. Il “Selvaggio West”, ormai, è morto. Phil vive in un eterno passato che si manifesta soprattutto attraverso continui riferimenti a Bronco Henry, un vecchio cowboy che gli ha fatto da mentore e la cui figura si concretizza solo attraverso la presenza della sua vecchia sella, tenuta come una reliquia.

Il mondo di Phil e dei suoi compagni è brutale e animalesco, come reso evidente da alcune scene particolarmente cruente (prima su tutte quella della castrazione dei tori, eseguita dal protagonista a mani nude). È un mondo brullo, rappresentato attraverso riprese ambientali spettacolari in cui la figura umana è inglobata e schiacciata dalla natura.

Il paragone con I segreti di Brokeback Mountain è stato fatto sia da critica che da pubblico: gli spazi immensi, le mandrie al pascolo e le riprese panoramiche sono una costante dei due lungometraggi. Ma dove i colori nella pellicola di Ang Lee erano vibranti e accesi, ne Il potere del cane dominano i marroni, i gialli e le tonalità spente, dando all’intero film una gradazione molto più fredda.

In un mondo di uomini, le vittime sono le donne, che per la prima volta in un film della Campion passano in secondo piano, con l’eccezione di Rose. Uno dei temi principali della pellicola è proprio quello del suo isolamento. L’effetto di oppressione che prova è espresso abilmente non solo dall’interpretazione della Dunst, ma anche dalla regia, che la riprende spesso dall’alto e inquadra invece il cognato dal basso. Alla riuscita di queste scene contribuisce anche il lavoro sul sonoro. Nelle scene di silenzio, infatti, ricorrono suoni che segnano la sua persecuzione: il rumore dei passi di Phil, il suo fischiettare, lo sbattere delle porte di casa… La colonna sonora, invece, composta da Jonny Greenwood, contiene principalmente pezzi per strumenti a corda e\o pianoforte, utili ad incarnare lo scontro silenzioso che si tiene tra il protagonista e la donna (nel film i due suonano rispettivamente un banjo e un piano a coda). In aggiunta, i brani che compongono la score servono a dare il tono a scene all’apparenza “innocenti” che rivelano però una tensione sotterranea.

La seconda costante attorno a cui verte questa pellicola è la sovversione delle aspettative del pubblico. I personaggi che ci vengono presentati sembrano già destinati a ricadere in un determinato stereotipo e a seguire un percorso predestinato, ma il film ci toglie il tappeto da sotto i piedi diverse volte. Di certo il personaggio più “inaspettato” è quello dell’efebico Peter, una figura totalmente altra rispetto agli uomini nel ranch già solo nell’aspetto fisico. Tuttavia, col procedere della pellicola, egli diventa il simbolo di un nuovo mondo che viene a spazzar via il vecchio, della scienza che si scontra con la natura (rappresentata da Phil).

Anche la scelta di Cumberbatch nel ruolo del protagonista è interessante perché ribalta completamente le aspettative del pubblico abituato a vederlo recitare in ruoli di ben altro tenore. Infatti Phil è un personaggio sì carismatico ed apprezzabile nel suo know how, ma è anche manipolatore, non curato, l’emblema della mascolinità tossica. Si crea così uno scarto che, accompagnato a scene che ce lo mostrano in momenti di vulnerabilità e alle informazioni che emergono sul suo passato, ci spingono sia ad essere critici nei suoi confronti sia a provare una certa empatia. In alcune occasioni l’atteggiamento di Cumberbatch e la sua fisicità non risultano del tutto convincenti nel ruolo del ranchero crudele. Questa interpretazione risulta nonostante tutto appropriata visto e considerato che, a modo suo, lo stesso Phil si è autoimposto un ruolo.

Durante il corso della vicenda riceviamo pennellate dei personaggi che alla fine riescono a darci un quadro completo della storia a cui abbiamo assistito. Quindi, il pregio maggiore della pellicola è lo svelarsi del mistero che vi è alla base: al pubblico vengono dati tutti i pezzi per decifrare il puzzle delle motivazioni dei protagonisti. Questo, inizialmente, può provocare confusione, ma la vicenda si ricompone alla fine in maniera soddisfacente e rende molto più chiare diverse sequenze. Una seconda visione è comunque consigliata per apprezzare a pieno la cura con cui è stata costruita la storia e i “semi” lasciati dalla regista.

Questa impostazione tuttavia relega in secondo piano alcune figure fondamentali della storia. Ciò anche a causa dello spostamento di focus che avviene durante tutto il film: se all’inizio ci si concentra su Phil e George, fratelli diversi, intorno alla metà abbiamo la guerra fredda tra Phil e Rose, per poi arrivare alla fine all’incontro\scontro tra Phil e Peter. Phil guadagna in profondità, essendo sempre al centro di questi rapporti, ma gli altri personaggi vengono a tratti dimenticati e lasciati sullo sfondo. Quello che più soffre di questo trattamento è George, che certo non beneficia dell’interpretazione di Plemons che pur essendo buona è la più debole del cast principale.

Altra debolezza del film è il fatto che la concentrazione parossistica sul protagonista negativo e la presenza di scene ricche di silenzi e pause possano rendere l’esperienza di visione gravosa. Inoltre la divisione in 5 capitoli, che corrisponde pressappoco a quella del libro di Savage, risulta abbastanza superflua nel passaggio dalla carta al grande schermo.

Nonostante ciò, Il potere del cane è un’opera ricca di spunti tematici, con interpretazioni per lo più forti, una regia immacolata e una sceneggiatura che prende il proprio tempo per scoprire le proprie carte e raccontare una storia oggi più moderna che mai.

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November 19, 2021