FRAMES CINEMA

Tag: Lara Ioriatti

Cartoline dal Lido, giorni 4 e 5: Milk Teeth, Rose of Nevada, The Last Viking

Milk Teeth, di Mihai Milcan – Orizzonti

A cura di Alberto Faggiotto

Tre anni dopo l’opera prima To The North, arriva nella sezione Orizzonti il nuovo film del regista rumeno Mihai Milcan, la cui idea è nata dalla lettura di un documento della polizia segreta rumena risalente agli ultimi mesi del regime di Ceaușescu. Ambientato nel 1989, in un contesto di provincia segnato dall’isolamento e dall’incertezza politica, il racconto segue Maria, una bambina di dieci anni (Emma Ioana Mogos) che si trova a fare i conti con la misteriosa scomparsa della sorella maggiore, di cui è stata l’ultima testimone. La vicenda diventa così un viaggio interiore in cui il dolore e la paura si intrecciano al difficile passaggio dall’infanzia a una maturità precoce e forzata.

Milcan costruisce un racconto che si muove tra il dramma intimo e la dimensione politica, cercando di mostrare come l’infanzia nella Romania di fine secolo scorso fosse segnata da una duplice costrizione: da un lato l’obbligo di aderire a un rigido nazionalismo (con grande enfasi sui motti e formule insegnati ai cittadini sin dall’infanzia), dall’altro il senso di smarrimento generato da un Paese sull’orlo dell’esodo, dove la popolazione non sa come affrontare le ondate migratorie nate dopo la caduta del regime e i figli sembrano essere lasciati soli dagli adulti, di fronte a scelte più grandi di loro. A questa cornice sociale il regista tenta di affiancare suggestioni di realismo magico, con inserti che in alcuni momenti flirtano con l’horror (la coincidenza narrativa con il recente Weapons è quasi beffarda) ma senza mai dare vita a una crasi solida fra atmosfere e intreccio, restando intuizioni isolate. Il film porta con sé infatti le fragilità tipiche di un cinema d’autore ancora acerbo: l’attenzione quasi esclusiva alle atmosfere lascia in secondo piano la struttura del racconto, ma quando la trama può essere riassunta in poche righe diventa essenziale che il resto sappia reggere il peso, cosa che qui non avviene. La protagonista, ridotta a un mutismo che dovrebbe rispecchiare il clima sospeso e rarefatto, resta più un espediente che una vera risorsa narrativa, perché invece di dare profondità al personaggio finisce per irrigidire ancor di più un racconto segnato indelebilmente da una sensazione di immobilità che non diventa mai sostanza.

Rose of Nevada, di Mark Jenkin – Orizzonti

A cura di Silvia Strambi

In un grigio paesino, una barca dispersa in mare ormai 30 anni prima ritorna in porto. Due ragazzi del luogo, Nick (George McKay) e Liam (Callum Turner), vengono assunti a bordo come pescatori, senza che gli venga rivelata la natura della barca.

Inaspettatamente, una volta che i due tornano dalla loro prima uscita in mare, scoprono di essere tornati indietro nel tempo, precisamente all’anno in cui la barca è scomparsa, e di aver assunto le identità delle persone che vi sono morte a bordo.

È una premessa interessantissima, quella di Rose of Nevada, accompagnata da una fotografia dai colori vividi che nella grana imita quella della pellicola cinematografica. Una premessa, tuttavia, che impiega un tempo troppo lungo a ingranare e che si perde poi diverse volte a causa di rallentamenti veramente troppo protratti, personaggi e rapporti poco sviluppati e un world building mai del tutto chiarito.

Gli spunti interessanti ci sono, forniti soprattutto dai protagonisti e i dilemmi morali che pongono. Liam si adatta in fretta alla vita nel passato perché, in questa vita, ha una moglie e una figlia. Ma il suo inganno nei loro riguardi è giusto? Nick, al contrario, nel presente ha una famiglia ad aspettarlo, ma il suo desiderio di andarsene potrebbe portare alla rovina della comunità. Il peso di questo sacrificio e dell’importanza dei due pescatori per il paese è, tuttavia, un elemento che emerge più dalle dichiarazioni del regista che non dal film stesso, che anche su questo elemento che pure dovrebbe fornire l’urgenza di tutta la storia e il conflitto del nostro protagonista si limita ad accennare.

The Last Viking, di Andersen Thomas Jensen – Fuori Concorso

A cura di Lara Ioriatti

C’è sempre un film, ogni anno, che scivola dentro il festival in punta di piedi, nascosto in una sala piccolina, magari alle tre del pomeriggio, quando fuori fa ancora caldo e dentro c’è quel silenzio ovattato di chi è venuto per amore, non per dovere. Mi ricordo Competencia Oficial, era il 2021: una sala mezza addormentata e poi d’un tratto tutti a ridere con Antonio Banderas che gioca con il proprio ego come se fosse plastilina. Mezza Venezia rideva sotto la mascherina: un piccolo miracolo.

Quest’anno, quel piccolo miracolo arriva dalla Danimarca. Si chiama The Last Viking, ed è una vera sorpresa comica, anche se sotto l’assurdità c’è qualcosa di tenero, di rotto e bellissimo.

Mads Mikkelsen interpreta un personaggio impossibile da spiegare senza sembrare ubriachi: un cleptomane autistico che ruba cani, convinto di essere un Beatles. Ha un fratello maggiore appena uscito di galera e una banda di ex internati in un capanno in mezzo al nulla che cercano di mettere insieme una vita (e un gruppo musicale). Una follia dolce, tenera e umana, che ti fa sentire connesso agli altri folli intorno a te. È un film che ricorda certi eccessi esilaranti di 100 litri di birra di Teemu Nikki, ma con un po’ più di gentilezza di fondo. Racconta la fatica e la gioia di essere se stessi, senza retorica, senza bisogno di spiegarti tutto. Ti fa ridere, poi ti lascia in mano un pensiero che non ti scrolli più. The Last Viking va visto in sala, perché ti fa uscire più leggero, quasi imbarazzato, e con quella voglia di raccontarlo subito a qualcuno. Non vincerà il Leone d’Oro, ma ha vinto la nostra simpatia più grande.

Father Mother Sister Brother, Di Jim Jarmusch – In Concorso

A cura di Gianluca Meotti

Torna al lungometraggio Jim Jarmusch dopo 6 anni dal precedente The dead don’t die, e lo fa con un film sull’assurdità dei legami familiari e su come questi dettino la nostra esistenza, fino ai più piccoli manierismi. Sceglie di farlo ricorrendo ad una delle forme più collaudate del suo cinema, il film a episodi, formula che riprende dopo Tassisti di notte, Mistery Train e Coffee and Cigarettes.

Partendo dalla riunione di tre nuclei familiari in altrettante città, Jarmusch elabora un’opera in cui rende ancora più essenziale la sua scrittura già scarna, privandola di ogni possibile orpello che non fosse essenziale alla delineazione di ogni suo personaggio; lavorando sul tono, il ritmo del dialogo e le vere intenzioni celate da formule di circostanza, tratteggia interi microcosmi familiari, complessi ma identici, da Dublino a Parigi passando per il Midwest americano. Con la scrittura fa coincidere e contrastare un corollario di gesti, pose, smorfie e occhiate, in una messa in scena curatissima al cui interno succede sempre qualcos’altro oltre a quello che i personaggi dicono. Con la solita attenzione allo straniamento che può nascere nelle situazioni quotidiane di incontro con l’altro, Jarmusch realizza un film umanista e fragile. Uno dei suoi migliori.

Redazione

September 1, 2025
Paul Dano e Brian Wilson: individui fragili allo specchio

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Paul Dano, 41 anni, attore. Brian Wilson, ci ha lasciati da poco all’età di 82 anni, cantante.
Il pretesto di questo articolo, in origine, doveva essere quello di raccontare Paul Dano in occasione del suo compleanno, e classicamente lo si poteva fare analizzandone la carriera, ripercorrere i momenti salienti della sua filmografia, i ruoli più incisivi e le collaborazioni più significative. Lo avremmo fatto, però, non tanto attraverso la semplice lista dei film che ha interpretato, quanto piuttosto indagando la natura dei personaggi che ha scelto di incarnare nel tempo: emarginati, psicopatici, i cosiddetti “weirdos”.

Nel frattempo, però, l’11 giugno, ci ha lasciati Brian Wilson, membro e co-fondatore dei leggendari Beach Boys, e così, inevitabilmente, la mia mente è tornata a un film che ne racconta la vita personale, soffermandosi in particolare sui suoi drammi interiori: Love & Mercy, pellicola in cui proprio Paul Dano interpreta un giovane Brian Wilson. In questo film, tra successi leggendari e crolli psicologici profondissimi, viene svelato il lato più intimo dell’artista, un’anima spezzata, divisa tra un passato brillante (interpretato da Paul Dano) e un presente fragile e instabile (interpretato da John Cusack). Grazie all’aiuto dell’unica persona che crederà davvero in lui, interpretata da Elizabeth Banks, Brian si troverà a lottare con tutte le forze per riconquistare la propria identità.

Si tratta, a tutti gli effetti, di un biopic piuttosto classico nella sua struttura narrativa. Tuttavia, è proprio il protagonista a colpire per singolarità e complessità: un individuo estremamente fragile che incontra il successo entrando in uno studio di registrazione e proponendo, senza mezzi termini, di registrare i versi di alcuni animali. Da quella stramberia, da quell’intuizione apparentemente assurda, nasce Pet Sounds, uno degli album che ha segnato in modo indelebile la storia della musica, non tanto per un immediato successo di vendite (anzi, all’epoca fu quasi un flop), ma per l’influenza critica e culturale che assunse nel tempo, fino ad arrivare ai giorni nostri.

Ed esattamente come l’album, anche Brian Wilson fu un genio incompreso, uno di quelli che se li avessi incontrati agli esordi non gli avresti dato una lira. John Cusack, nel film, ci regala un’interpretazione magistrale nel rappresentare Brian nel momento del post apice, quando la gloria è già svanita e resta solo la fragilità. Ma ciò che rende Love & Mercy davvero prezioso è che si tratta di uno dei primi, e ancora oggi rarissimi, film ad affrontare il tema delle malattie mentali non con l’obiettivo di suscitare pietà o compassione, ma con la volontà di denunciare un’industria culturale che rifiuta ogni forma di fragilità quando questa rallenta la produttività.

In una narrazione parallela, Paul Dano interpreta una versione più giovane di Brian Wilson, quella in cui le malattie mentali sono ancora dormienti. Dormienti, sì, ma solo perché, per il momento, le sue stranezze psicologiche sono accolte e perfino esaltate, in quanto fonte di meraviglie che fruttano denaro. Sembra un Brian Wilson più sereno e spensierato, ma è solo apparenza. Ed è proprio per questo che il ruolo di Paul Dano risulta molto più difficile da interpretare: come si trasmette, infatti, la fragilità all’apice del successo? Come si comunica l’insicurezza di una persona che, da fuori, sembra avere tutto?

È una questione di sfumature, di microespressioni, di gesti impercettibili, e forse è proprio qui che entra in gioco il carisma di Paul Dano nella vita reale, una qualità rara, che si manifesta non in modo urlato o teatrale, ma in maniera misurata. Non un grido che cerca di attirare l’attenzione del pubblico, bensì un’aura silenziosa, così la definisce il regista Bong Joon Ho, che ha diretto Dano in Okja, che spinge lo spettatore ad avvicinarsi, ad ascoltare, a cogliere ciò che sta dicendo, anche quando parla sottovoce.

Del resto, Paul Dano è uno di quegli attori che la gente conosce, ma non sa di conoscere. Invisibile sui social media, estremamente riservato nella vita pubblica, è possibile che molti spettatori non riconoscano il suo nome nei titoli di coda o nei trailer, ma questo non significa che siano meno entusiasti di vederlo sullo schermo. Anzi, quando appare il suo volto, il pubblico sa, anche inconsciamente, che sta per assistere a una performance indimenticabile, spesso inquietante, disturbante, intensamente umana. Paul Dano è un attore che incarna sempre personaggi tormentati o tormentanti, basti pensare ai ruoli conturbanti in Swiss Army Man dei Daniels (imperdibile), o all’indimenticabile pastore squilibrato di There Will Be Blood di Paul Thomas Anderson, senza dimenticare gli iconici villain in Prisoners e The Batman, o il più ingenuo e fragile ragazzo di Little Miss Sunshine, e l’elenco potrebbe continuare all’infinito.

Ma cosa c’entra Paul Dano con Brian Wilson? La risposta, in fondo, è semplice, tutto. Brian è stato un cantante di incredibile talento che non ha mai avuto vita facile, soprattutto fuori dal palco. Come si vede chiaramente nel film, è sempre stato l’emarginato in cui, però, abbiamo saputo riconoscere una bellezza autentica, imperfetta, struggente. Oggi, Wouldn’t It Be Nice? dei Beach Boys, che tra l’altro chiude il film in maniera indimenticabile, è ancora bella come lo era cinquant’anni fa. Paul Dano, spostandoci in un’arte parallela come quella del cinema, rappresenta proprio questo tipo di individuo. È l’emblema di un’umanità complessa, spesso incomprensibile, e proprio per questo profondamente reale. Il pubblico brama questa presenza sullo schermo perché ha bisogno di specchiarsi in fragilità reali, di rivedersi in persone che non sono perfette, ma vere.

Paul Dano può dunque considerarsi, in un certo senso, la continuazione di personaggi reali come Brian Wilson, attraverso personaggi fittizi, come quello dello stesso Brian Wilson nel film. È un gioco di specchi, un teatro dove non ci sono né vincitori né vinti, ma solo un riflesso, talvolta nitido, talvolta sfocato, di noi spettatori, un riflesso che sceglie di ammirare e riconoscere le fragilità più umane che ci siano.

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Lara Ioriatti,
Redattrice.

June 19, 2025
Recensione Fino Alle Montagne – Vivere senza spuntare caselle

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C’è una netta differenza tra il Québec canadese e il sud della Francia. Sebbene condividano la stessa lingua, si tratta di due mondi che hanno poco in comune. Se prendiamo come campione del Québec le grandi città come Montréal e Québec City, ci troviamo di fronte a un contesto urbano e moderno, in netto contrasto con l’ambiente rurale e paesaggistico che caratterizza Fino Alle Montagne (Bergers), in uscita il 29 maggio 2025 nelle sale italiane più fortunate.

Mathyas, giovane pubblicitario di Montréal, decide di abbandonare la sua vita frenetica per trasferirsi in Provenza e diventare pastore, nonostante l’assenza di esperienza, e si scontra presto con la dura realtà del mondo pastorale, che lo costringe a rivedere la sua visione romantica della professione. Incontra Élise, un’impiegata che ha scelto di abbandonare la carriera in un mondo capitalista per seguirlo. Insieme, affrontano le sfide di una vita alternativa, intraprendendo un viaggio di transumanza tra le Alpi provenzali alla ricerca di un’esistenza più autentica e soddisfacente.

Il film però non inizia né a Montréal, né sulle Alpi; basta qualche accenno del protagonista al suo passato per riconoscere la vita da cui sta scappando. Ci troviamo nel sud della Francia, rimasto in gran parte immune all’industrializzazione, ed è proprio per questo che, in passato, grandi pittori come Cézanne, Renoir e Van Gogh hanno scelto questi luoghi come rifugio creativo di pace. Ancora oggi, queste terre conservano vaste distese naturali, punteggiate solo da piccoli borghi medievali e delimitate dal mare: un’oasi di silenzio votata alla ricerca della propria serenità.

È questo che Mathyas si aspetta di trovare, forse influenzato da qualche sbrigativa ricerca online su un utopico “ritorno alla natura”. Ma la realtà è ben diversa: la vita da pastore, lontana dall’idea di libertà sognata, si rivela dura e alienante. Mathyas si ritrova a lavorare sotto padroni aggressivi, psicologicamente instabili e spesso violenti, sia con gli animali, sia con le persone.

Sarà l’incontro con Élise a cambiare tutto: lei è il cuore pulsante del film. È prima complice, poi alleata, infine specchio. Come la montagna, è una figura femminile forte che dà a Mathyas un senso di casa. Inizialmente titubante, diventa in seguito un’ancora di stabilità per lui, proprio quando lui stesso vacilla. Se in un primo momento sembra solo una fantasia erotica, con il tempo diventa una presenza concreta e decisiva, capace di deviare il percorso di vita che lui aveva ormai dato per certo.

Perché, per quanto pensasse di improvvisare, Mathyas si stava inconsciamente costruendo un copione. Ma non si può pianificare un cambiamento così radicale, per quanto si sia consapevoli dei pericoli. Bergers è un film sull’istinto, sull’ascoltare la propria intuizione e fidarsi del proprio stomaco. Quando la ruralità diventa asfissiante, ogni tentativo di fuga sembra illogico. Ma c’è un disagio interiore che non si può ignorare. Il capitalismo non è solo un sistema economico: lascia segni indelebili anche sulla nostra psiche e sul nostro benessere.

Mathyas percorre un cammino fatto di scelte improvvise, ma sempre guidato da una mano femminile. Bergers è, senza affrontarlo direttamente, un film sulla mascolinità tossica. I datori di lavoro che incontra sono uomini duri, impregnati di aggressività e convinti di dover dominare ciò che ritengono inferiore – animali o altri uomini. Mathyas si sottrae gradualmente a questa logica, riconoscendosi sempre più simile agli animali che guida. Quando uno di loro muore, lo piange come un fratello.

La donna, invece, è rappresentata in modo diverso: anche lei può essere severa, ma lo è quando si sente ferita, non per affermare un ruolo di potere. La transumanza diventa così un rito di passaggio, un’uscita da una società e dal modello maschile dominante che essa impone. Vediamo Mathyas, Élise e il loro cane, simbolo di found family, di una nuova forma di appartenenza, fondersi con il paesaggio, in un’immagine finale di simbiosi con la montagna. Questa scena riecheggia la primissima inquadratura del film: una lunga dissolvenza poetica rappresentante visiva di questa simbiosi.

Finalmente riconosciamo Mathyas come pastore, non tanto per l’aspetto, ma per una trasformazione interiore. L’ultima prova della natura, un temporale improvviso, è la sua iniziazione finale: si piega alla montagna senza smettere di cercarla e abbandonarsi ad essa. Il caos, il non lineare, lo ha ora in pugno. Mathyas, Élise e il loro cane proseguiranno con questo cammino a tratti autolesionista, ma il più giusto che ci sia. Per quanto? Non importa. Per ora, l’istinto li guida; bisogna imparare ad abbandonarsi ad esso.

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Lara Ioriatti,
Redattrice.

May 29, 2025
Recensione Il Mohicano – La storia dell’isola che c’è

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Ci siamo chiesti tutti, almeno una volta nella vita, “ma cosa succede in Corsica”? Questa è la storia di un’isola spesso esclusa dalla narrazione, ma più vicina e contemporanea a noi di quello che potremmo mai immaginare. In apertura de Il Mohicano di Frédéric Farducci, un vecchio pastore osserva la costa e ricorda un tempo in cui quei terreni non valevano nulla. “Li davano alle figlie femmine”, dice, con una semplicità che svela due verità profonde: la prima riguarda il valore del territorio, trasformato dal mercato; la seconda, il modo in cui le donne venivano messe da parte, eredi solo di ciò che non aveva importanza. È un inizio potente, che da subito imposta il tono del film: uno sguardo critico sul presente, ma ben radicato nel passato.

Il Mohicano inizia con la storia di Joseph, un agricoltore anziano che vive in una zona costiera della Corsica oggetto di speculazioni edilizie. Ostinato e fedele alla terra che ha lavorato per tutta la vita, Joseph si oppone all’abbandono della campagna e alla svendita dei terreni. Attorno a lui si muove una piccola comunità che condivide la sua battaglia. La svolta arriva quando la nipote Vannina decide di restare e proseguire l’attività del nonno. È l’inizio di un nuovo percorso di resistenza, dove i legami familiari, il senso del dovere e le nuove tecnologie si intrecciano.

Al centro del racconto c’è Joseph, che incarna un legame profondo con la terra e con un sapere manuale ormai in via d’estinzione. La sua figura richiama quella degli eroi solitari del western classico, ma Il Mohicano aggiorna quella mitologia: Joseph non combatte per gloria personale, ma per la sopravvivenza collettiva. Intorno a lui, la comunità diventa protagonista, e la terra è ciò per cui vale la pena lottare.

Questa rilettura contemporanea del mito è in dialogo con un grande film del passato: L’uomo che uccise Liberty Valance di John Ford (1962). In quel film, Ford smonta la leggenda del West per mostrare quanto la storia ufficiale sia spesso costruita su mezze verità. La frase chiave (“Se la leggenda diventa realtà, stampa la leggenda”) rivela un mondo in cui la verità viene sacrificata per costruire un’identità collettiva. Joseph invece, al contrario del personaggio di Tom Doniphon, rifiuta il compromesso: non accetta che la memoria venga riscritta, non lascia che il valore della terra venga sepolto sotto la retorica del progresso. E Vannina, al posto dell’avvocato Ransom Stoddard, sceglie di continuare la lotta reale, non di inscenarla.

Dove Ford mostrava il tramonto di un’epoca con ironia amara, Il Mohicano lascia aperta una possibilità. Il regista non nasconde la malinconia per la fine di un mondo fatto di relazioni dirette, manualità, conoscenza del territorio. Ma non si rifugia nel rimpianto: mostra anche come nuove forme di comunità (più fragili, ma possibili) possano nascere.

Un altro punto fondamentale del film è il momento in cui entra in gioco la tecnologia, rappresentata soprattutto dal profilo Twitter di Vannina. I social network non sono strumenti “magici” o soluzioni facili, ma diventano fondamentali per condividere la propria sofferenza e per dare visibilità alla lotta di Joseph. Il film mostra come la rete possa essere un modo per creare legami autentici, per far nascere una comunità attorno a un’idea condivisa. La digitalizzazione, quindi, non è nemica del radicamento: può esserne in alcuni casi alleata. Lo si dimostra attraverso il linguaggio filmico, per esempio attraverso l’allargamento dell’inquadratura su un paesaggio corso che arriva ad includere uno yacht ai margini, che inquina la visione, ma si prende comunque lo spazio e il tempo necessario per essere assorbito dallo spettatore. E così anche la terra diventa un personaggio, contradditorio (come le spiagge piene di turisti in controcampo a un paesaggio incontaminato) e urgente da ascoltare.

Il Mohicano è un film che parla del presente partendo dal passato, che riflette su cosa significhi “resistere” oggi. Non è un’opera nostalgica, ma lucida. Eppure, nel raccontare la fine di un mondo, riesce anche a immaginare un inizio nuovo, fatto di scelte responsabili e consapevoli. È un invito a restare connessi alla terra e agli altri, in un tempo che spinge sempre più verso l’isolamento che non per forza deve essere sinonimo di tecnologia.

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Lara Ioriatti,
Redattrice.

May 9, 2025
Recensione The Freshly Cut Grass – Il film argentino prodotto da Martin Scorsese

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C’è un film legato a Martin Scorsese presentato in una realtà relativamente circoscritta come il Trento Film Festival. Si chiama El Aroma del Pasto Recién Cortado (The Freshly Cut Grass il titolo internazionale) ed è un film argentino diretto dalla regista Celina Murga. Un Paese d’origine non scelto a caso: ogni anno, infatti, il Trento Film Festival seleziona una nazione attorno alla quale ruota una serie di eventi e proiezioni, e la scelta dell’Argentina non è stata affatto casuale. Parliamo di un Paese grande nove volte l’Italia, che nel 2024 ha contato un totale di zero film finanziati dallo Stato. Avete capito bene: il cinema in Argentina non è in crisi; è in coma. Registi e produttori si trovano costretti a due opzioni: girare e produrre all’estero, oppure realizzare film a bassissimo budget, investendo di tasca propria. Il governo di Javier Milei, in poche parole, ha introdotto misure drastiche per ridurre i finanziamenti pubblici al cinema. Ad esempio, è stato imposto un limite del 20% ai sussidi statali sul budget totale di ciascun progetto, obbligando i produttori a coprire almeno la metà dei costi tramite fondi privati.

È in questo contesto che arriva Martin Scorsese in soccorso. La regista Celina Murga racconta di come, grazie a una borsa di studio vinta in giovane età, abbia avuto l’opportunità di collaborare con Scorsese al film Shutter Island. Da quel momento, per usare le sue stesse parole, Scorsese ha assunto il ruolo di “padrino” nella sua carriera, accompagnandola nei vari progetti fino ad arrivare a finanziare The Freshly Cut Grass.

Un film che con la politica sembra non avere nulla a che fare, ma che in realtà c’entra moltissimo. Presentato in anteprima al Tribeca Film Festival, il film esplora le vite parallele di due professori universitari, Pablo e Natalia, entrambi coinvolti in relazioni extraconiugali con rispettivi studenti: Gonzalo e Luciana. Le loro storie si intrecciano, offrendo una riflessione sulle dinamiche di potere e sulle aspettative di genere nel contesto accademico e familiare. Vite parallele nel senso filmico-letterale del termine: la stessa storia si ripete, i dialoghi si rispecchiano, le parole si rifrangono in due universi narrativi speculari. Ne emerge un racconto intimo, chiuso all’interno di quattro mura (domestiche o scolastiche), ma capace di esprimere un linguaggio universale: una lite in un letto argentino ci suscita vicinanza e compassione, perché riconosciamo in un gesto, in un’espressione o in una parola di troppo qualcosa che ci appartiene, che abbiamo vissuto anche noi nei nostri rapporti più intimi — soprattutto in quei momenti che sembrano precedere lo scoppio finale.

Quando entra in scena il tradimento, non ci sconvolge nemmeno troppo: è quasi giustificato, perché ci sentiamo rispecchiati in quei personaggi, che potrebbero essere chiunque. Anzi, profumano di erba appena tagliata, perché come esseri umani siamo sì indignati, ma allo stesso tempo attratti dal caos che scuote la nostra quotidianità. Abbiamo più paura che i personaggi vengano scoperti, piuttosto che nel vederli compiere l’atto del tradimento, che anzi appare sorprendentemente naturale.

Il film gestisce bene questa doppia narrazione, almeno all’inizio: da un lato Pablo, che con lo sguardo brama un’alunna in bicicletta; dall’altro Natalia, che forse non aveva mai pensato al tradimento, ma ci finisce “per caso”. Lo fa rapendoci in un vortice di interesse e desiderio che fa del cinema narrativo il momento di escapismo: nessuno ha voglia di vedere una coppia felicemente sposata; ci piace la rottura, lo squilibrio, l’eccesso drammatico (siamo nel Paese della telenovela, del resto).

C’era quindi la possibilità di biforcare le due narrazioni in modo molto intelligente: rappresentare il doppio standard, ovvero il modo in cui uomini e donne vengono trattati dopo un tradimento. Tuttavia, già dall’incipit emerge una contraddizione: se l’obiettivo era davvero mettere in discussione questo meccanismo, perché allora la donna viene ritratta come quella che tradisce “per caso”? Come se il semplice desiderare un uomo non fosse già, di per sé, un atto giudicato diversamente rispetto a quando lo compie un uomo? Un uomo che desidera è considerato “normale”, una donna che fa lo stesso viene vista come colpevole: ecco il doppio standard che andava denunciato, non assecondato.

Verso la fine del film, soprattutto, la regista sembra non scegliere una voce distinta e chiara: si perde in sfumature di dialoghi talmente impercettibili da risultare quasi inesistenti. Peccato, perché in un Paese in forte difficoltà anche sul piano dell’emancipazione femminile, questo poteva e doveva essere un film di protesta. Sarebbe stata un’occasione perfetta, ma la regista se la lascia sfuggire con un finale ambiguo, aperto a interpretazioni soggettive — come lei stessa ha dichiarato — quando invece serviva una voce forte e decisa. Nella vita reale, nel momento in cui è la donna a tradire, la sua vita va in frantumi, mentre quella dell’uomo resta sostanzialmente intatta – o questo era comunque l’intento di rappresentazione della regista. Nel film, lui al massimo appare vittimista, ma non produce nello spettatore quell’indignazione necessaria. Una scelta narrativa che lascia l’amaro in bocca, proprio là dove si sarebbe potuto colpire più forte sul doppio standard misogino che colpisce l’America Latina come il resto del mondo.

The Freshly Cut Grass è un film che, nonostante la potenza del tema e la ricchezza dello sguardo registico, manca di una presa di posizione decisa. È elegante, raffinato, curato nella forma e sostenuto da un’idea strutturale originale, ma resta sospeso, trattenuto. E nel momento storico in cui si trova il cinema argentino — fragile, isolato, affamato di voce — forse non c’è più tempo per sospensioni narrative. Servirebbero urgenza, rabbia e chiarezza. Anche a costo di essere imperfetti.

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Lara Ioriatti,
Redattrice.

May 5, 2025
Adrien Brody – Dualismo esistenziale tra ordine e caos

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Adrien Brody è uno degli attori più affascinanti del ventunesimo secolo. La sua carriera, segnata da una continua trasformazione, è la manifestazione di un conflitto profondo che riflette l’essenza della natura umana stessa. Questo dualismo tra razionalità e istinto, tra ordine e caos, tra un ruolo drammatico e un ruolo più punk, può essere analizzato attraverso la filosofia di Friedrich Nietzsche, che nel suo pensiero distingue tra due forze archetipiche: l’apollineo e il dionisiaco.

L’apollineo rappresenta la misura, la forma e la disciplina, mentre il dionisiaco è l’impulso irrazionale, il caos primordiale che scardina le convenzioni. Nei suoi ruoli, Adrien Brody sceglie personaggi che oscillano tra il controllo più rigoroso e l’abbandono totale alla libertà di essere. Che si tratti di un uomo che cerca di mantenere la propria integrità umana durante la Seconda Guerra Mondiale, come nel caso de Il pianista, o di un giovane travolto da desiderio e irrequietezza come in Summer of Sam (l’attore, vestito da punk, incarna qui alla perfezione questa tensione esistenziale tra l’essere e il dovere), Adrien Brody opta sempre per il conflitto umano bipartito, che si tratti di una personale lotta interiore oppure di una scelta di carriera extra-diegetica.

Andando ad approfondire questa dicotomia filosofica, nel pensiero di Nietzsche l’essere umano — e in particolare l’artista — è il teatro di un conflitto tra armonia ed ebbrezza. Il filosofo però non li percepisce in opposizione morale, ma come due forze necessarie per l’autentica creazione artistica massima. Solamente chi riesce a contenere entrambe queste forze in sé ed è in grado di gestirle può davvero comunicare efficacemente all’animo dell’essere umano, non a caso capacità che ha valso all’attore di origini newyorkersi il suo secondo Premio Oscar.

Prendendo in esame i suoi ruoli nello specifico, quelli di Brody sono la manifestazione tangibile di questo dualismo: ne Il pianista, ad esempio, Brody interpreta un uomo che tenta di preservare la sua umanità in un contesto di devastazione. La sua performance in questo film rappresenta l’aspetto apollineo: la resilienza nel mezzo delle macerie. Dall’altro lato, in Summer of Sam, uno dei primi joints di Spike Lee ritratto di una New York lacerata dalla violenza negli anni Settanta, Brody esplora il lato più oscuro e impulsivo dell’essere umano, incarnando la tensione dionisiaca. Qui, la sua performance si fa più animalesca e selvaggia, come mai ce la si potrebbe aspettare dal Premio Oscar per Il Pianista: Brody è un punk, la cui ribellione e rapporto caotico di amicizia con il protagonsita riflette il tumulto di quel particolarmente disorientato contesto sociale. In Detachment, invece, il suo personaggio è intrappolato tra la solitudine impostata e il desiderio di connessione emotiva. Il protagonista crede nel testardo e ripetuto tentativo di provare a raggiungere un aspetto dionisiaco che non lo appartiene. La sua disperata utopia è quella di cambiare il mondo a partire dalle singole persone, e vive con sofferenza la sua apparente incapacità di non riuscire nell’intento.

Ne Il treno per Darjeeling la ricerca di ordine interiore è continuamente minata dal disordine emotivo della sua famiglia. In The French Dispatch come in Asteroid City, Brody esprime con i propri personaggi bizzarri l’impegno razionale contro l’estetica surrealista di Wes Anderson. Il tema del conflitto interiore si riflette anche in Midnight in Paris di Woody Allen. Qui interpreta un personaggio che si confronta con il concetto di nostalgia e il conflitto tra passato e presente. Attraverso l’evocazione che può esprimere la semplice frase “Io vedo… rinoceronti” nei panni di Dalì, emerge la tensione tra un mondo idealizzato e quello reale, in una riflessione sul desiderio di sfuggire dalla realtà e sulle illusioni che ci accompagnano. La pazzia e l’eccentricità come atto ribelle nei confronti dell’ordine della realtà; metafora del cinema in contrapposizione alla quotidianità, ma in particolare del cinema di Wes Anderson (che non a caso a scelto Brody come una delle sue anime ricorrenti), che dipinge opere surreali dai colori audaci su banalissime tele vuote, tristi e quadrate.

Nel suo repertorio, Summer of Sam di Spike Lee (come simbolo di lancio della sua carriera) e The Brutalist di Brady Corbet (l’Adrien Brody contemporaneo e popolare) offrono un contrasto particolarmente interessante: da un lato il caos anarchico, dall’altro la solitudine rigorosa a favore dell’arte dimostrano quanto Brody sia capace di navigare tra l’ordine e il disordine, tra la disciplina e l’impulso, rappresentando con maestria quella stessa dialettica che Nietzsche riteneva essenziale per la creazione artistica autentica. In The Brutalist, Brody si confronta con un personaggio che riflette più la razionalità e l’ordine, ma che non è privo di conflitti interiori e di cambiamento in corso d’opera. Le scene ambientate in Italia non sono che la più alta rappresentazione del caos che attrae le scelte artistiche dell’attore, quasi fosse allergico alla staticità delle cose e innamorato della naturale evoluzione caotica della vita. Ogni interpretazione è una danza tra l’equilibrio della misura e l’irrompere incontrollabile delle emozioni più forti – spesso anche dolorose, ma che ci rendono umani.

La sua capacità di navigare tra l’apollineo e il dionisiaco, di trasformarsi senza mai perdere la propria autenticità, è ciò che lo rende uno degli attori più profondi della sua generazione. Possiamo essere certi che qualsiasi ruolo Adrien Brody scelga in futuro avrà a che fare con un tentativo di decifrare sé stessi in rapporto al proprio ruolo con l’ordine o il caos. Ogni interpretazione è una continua evoluzione esistenziale, una riflessione sul conflitto che definisce l’essenza stessa dell’essere umano.

A tirare le somme, forse un discorso di autocompiacimento interminabile sul palco degli Oscar se lo può anche concedere.

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Lara Ioriatti,
Redattrice.

April 14, 2025
Recensione Opus – Il nuovo A24 che brilla di luce altrui

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Opus – Venera la tua stella è l’ultima opera cinematografica di produzione di A24, che conferma ancora una volta la capacità della casa di distribuzione di dare spazio a visioni autoriali interessanti e complesse.

Il film, uscito nelle sale il 27 marzo 2025, è anche la prima opera dell’anno distribuita da IWonder Pictures, che grazie a un accordo stipulato con A24 porterà ogni loro singola distribuzione internazionale sul grande schermo in Italia, donando a noi spettatori un’accessibilità più immediata e sicura a titoli più particolari che magari avrebbero dovuto fare a gomitate per potersi permettere una distribuzione theatrical. Sulla scia delle vittorie di Anora, il cinema indipendente e creativamente fiorente ha la via spianata per il resto del 2025.

Il soggetto di Opus – Venera la tua stella è di Mark Anthony Green, che al suo debutto alla regia offre una riflessione audace sul culto delle celebrità e sull’ossessione per la perfezione artistica. Il film narra il ritorno sulle scene di Alfred Moretti (interpretato da John Malkovich), un’icona musicale che, dopo decenni di assenza, annuncia un nuovo album, attirando l’attenzione di una giovane giornalista irrealizzata di nome Ariel Ecton (Ayo Edebiri).

Green, con una carriera come scrittore e giornalista per GQ alle spalle, attinge alle proprie esperienze nel mondo del giornalismo musicale per costruire un racconto che esplora le dinamiche tra artisti, media e pubblico. È anche grazie alle sue connessioni con il mondo della musica contemporanea americana che il regista riesce a inserire due brevissimi cameo di celebrità note al grande pubblico come Lil Nas X e Lenny Kravitz, oltre alle varie citazioni alla cultura pop soprattutto degli anni settanta.

Tutte personalità assolutamente non fuori luogo, perché è di culto di celebrità affermate che si parla e se ne critica un sistema che ci coinvolge tutti: dal basso (la platea, rappresentata da titoli di testa semplici, ma d’impatto) all’alto (la celebrità, rappresentata da questa figura mistica dalle abitudini decisamente bizzarre). Un vero proprio schema a piramide che si pone come analogia del culto e, più nel particolare, della setta.

Opus – Venera la tua stella perde però il suo iniziale splendore – accompagnato dalla colonna sonora firmata Nile Rodgers (ex membro dei Chic) – venendo ben presto soffocato sotto la marea di film che lo hanno preceduto negli ultimi anni. Il regista, a sua detta, ha impiegato più di sei anni a sviluppare la sceneggiatura e a trovare il produttore adeguato, facendoci chiedere – visto il risultato parecchio mediocre – se non sia solamente una scusa per giustificare il fatto che non si possa accusare di riciclaggio di idee. Inutile fare finta che questo film non sia la copia dei vari spunti alla base di The Menu, magari con l’aggiunta di qualche pantalone a zampa di elefante.

Si potrebbe persino accettare il riciclaggio di idee (alla fine un Midsommar andava anche bene rivisitarlo nell’America contemporanea), ma quel che ne rimane sono ossa o poco più: Opus – Venera la tua stella è purtroppo insipido anche dal punto di vista intrattenitivo. Non porta nulla di nuovo, e si esce dalla proiezione con la sensazione di essere gli stessi di quando si era entrati.

Gli si può quasi riconoscere, al contrario, la difficoltà nell’individuare il protagonista dell’opera: è Alfred Moretti, come figura al centro di tutto e cima della piramide, oppure è Ariel, giovane giornalista in cui ci identifichiamo come spettatori in quanto realista e unica fonte di volontà critica e sociale?

O ancora: è l’attore John Malkovich, auto-citazionista e auto-critico nella raccolta della semina archetipica fatta con Essere John Malkovich nel lontano 1999, oppure Ayo Edebiri, stella in ascesa nel panorama hollywoodiano che si prende il tempo del film per mettersi in guardia dal futuro che le aspetta come attrice?

È proprio in questa dicotomia di dubbi che sorge il senso della narrazione. Chi è il vero protagonista e, di conseguenza, chi è il vero colpevole nel momento in cui il culto porta all’espansione del potere della persona sbagliata? Ha più colpe l’idolo o ciò che lo definisce tale? Questa è la riflessione che fa nascere nello sguardo finale di Ayo Edebiri il regista Mark Anthony Green, in uno scambio di ruoli finale che riflette una società irrimediabilmente ipocrita e arrivista.

Un tema ipoteticamente interessante, ma mai veramente approfondito in maniera innovativa (e pensare che il regista ha scritto trecento pagine e più di “libro blu” per comprenderne le dinamiche…) in un’opera prima che non fa che essere utile a una cosa sola: a ricordarci non tanto quali sono i film da non fare, ma piuttosto come non farli. È solo un tentativo di ricalcare un modello stilistico che ormai ha già fatto il suo corso e che ha bisogno di scavare nell’animo dei registi – di questi tempi d’intelligenza artificiale più che mai – per trovare quel qualcosa che ce ne faccia uscire spettatori cambiati.

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Lara Ioriatti,
Redattrice.

March 29, 2025
Recensione Emilia Pérez – Condanna dell’arroganza francese

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Menzionato più e più volte nella stagione dei premi ancora in corso, indipendentemente da una distribuzione italiana lenta rispetto a quella internazionale, è difficile sfuggire a un titolo come Emilia Pérez.

E se è vero che “non c’è migliore pubblicità della cattiva pubblicità”, gli ultimi rimasti all’oscuro della pellicola si dirigono in questo momento nella sala di un cinema per assistere al così definito “massacro del cinema”. Mentre menti hollywoodiane di prestigio come quelle di Meryl Streep e Denis Villeneuve hanno speso parole di lode per la pellicola, molti critici –con eleganza– e molti spettatori –con rabbia– si sentono di dissentire.

Il critico Soham Gadre per il Chicago Reader scrive: “Audiard commette l’imperdonabile peccato capitale del musical comico: ha fatto un film che non fa ridere e con una musica orribile.” Il collettivo GLAAD, da sempre in difesa dei diritti LGBTQ+, definisce il film come “l’immagine retrograda dell’esperienza trans”. Uno spettatore messicano condivide sui social un messaggio a caratteri cubitali, già ricondiviso da più di diciassettemila persone: “Mexico Hates Emilia Perez: Racist Eurocentrist Mockery.” (“Il Messico odia Emilia Pérez. Beffa eurocentrica razzista”)

È in Messico, infatti, che inizia la vicenda. Si parte da Rita (Zoe Saldana), un’avvocata insoddisfatta della propria carriera che si ritrova ad accettare l’offerta di un potente boss del cartello della droga (Karla Sofía Gascón): aiutarlo legalmente a ritirarsi da loschi affari e sparire per sempre. L’uomo ha però in mente un progetto a lungo termine: diventare a tutti gli effetti la donna che ha sempre saputo di essere. Rita decide di accettare l’incarico in cambio di una grossa cifra di denaro e la vita di tutti i soggetti coinvolti cambia per sempre.

Un film dai temi complessi e apparentemente assurdi, che si butta nel terzo atto in un intreccio di morte di massa legata a vicende che accadono realmente nel Paese. Non avrebbe senso, ora, spendere troppe righe a discutere la positiva o negativa rappresentazione che il film fa del Messico, anche se è bene precisare che parte della popolazione messicana si dichiara contraria ad essa con valide motivazioni, per esempio il fatto che gli attori improvvisino un accento totalmente lontano dalla realtà (si pensi all’italiano di House of Gucci). Si può però parlare del fatto che Emilia Pérez non è propriamente etichettabile come “un film sul Messico”, ma come un film ambientato in Messico – ma anche Bangkok, Tel Aviv, Lusanna e Londra, se vogliamo essere precisi. La verità è che il Messico fa solo da contorno in un film il cui stile scenografico è paragonabile a quello di un teatro di posa; non a caso il film è stato quasi interamente girato in uno studio in Francia. Lo sfondo della vicenda è dunque qualcosa di vagamente astratto: pensiamo all’uso della fotografia, dei colori, e di vere e proprie scene ambientate “nel nulla” (la telefonata a schermo diviso tra le tre protagoniste).

La colpa che si può dare ad Emilia Pérez, casomai, è lo sfruttamento di una tragica vicenda reale ai fini di una narrazione interessante. Le scomparse misteriose di civili in Messico costituiscono un vero e proprio allarme nazionale di attualità, con circa 114.000 scomparse dal 2007 a oggi. Emilia Pérez sfrutta questa narrativa per costruire l’arco di redenzione della protagonista, che decide insieme all’avvocato che l’ha aiutata nel processo di transizione di mettere in piedi un’associazione di beneficenza a favore delle famiglie delle vittime. Un tema perciò inserito in sceneggiatura per arricchire il personaggio principale senza badare all’accuratezza di cronaca che meriterebbe la vicenda.

Per quanto riguarda la rappresentazione trans, l’irrazionalità e la fantasia della situazione in cui viene inserita renda il discorso complesso. Jacques Audiard, regista del film, maneggia uno stile pieno di sé, che può far sembrare ogni tema da lui trattato quasi “sbandierato” in maniera arrogante. Forse un progetto troppo ambizioso, dunque, che gli è sfuggito dalle mani: buona la rappresentazione delle tematiche trans, ma nel momento in cui tratti il percorso di transizione in maniera diretta, forse era meglio non farlo in un film che di realistico non ha nemmeno gli accenti degli attori protagonisti.

Forse, ironicamente, l’unica cosa che funziona davvero in questo calderone di idee – ricordiamo che il film era stato pensando per un film diviso in quattro atti ben distinti – è proprio l’aspetto del musical che fa a pugni con quello d’azione: per quanto criticato per lo stile delle canzoni, che effettivamente di memorabili non ne ha nemmeno una, lo stile di scrittura di Clément Ducol e Camille (ve lo ricordate Annette con Adam Driver e Marion Cotillard?) si adatta a una rozza bozza di visione venuta in sogno. “Ironicamente”, dicevamo, perché è un musical che farebbe tranquillamente a meno delle canzoni… ma è Jacques Audiard a non voler fare a meno del musical. Ha dichiarato in un’intervista: “Era il mio film precedente che doveva diventare un musical, ma poi non se n’è fatto più niente. Prima o poi doveva succedere.”

Viste le innumerevoli critiche che rischiano di affondare il film proprio negli ultimi giorni prima della chiusura delle votazioni per gli Oscar, ci viene da pensare che i film andrebbero fatti non solo come atto di vanto registico che ambisce ad una “grandezza” evanescente. Si rischia di volare troppo vicini al sole e di rimanere a mani vuote: senza statuetta, senza successo e senza il benessere di una comunità che vorrebbe solo sentirsi ben rappresentata.

Tirando le conclusioni, Emilia Pérez è tutto sommato un film tecnicamente creativo, all’avanguardia non tanto nel metodo, ma nello stile. È l’esplosione della visione personale di un regista che sembra non curarsi molto dello spettatore, il che non implica per forza una critica negativa nel momento in cui ha una funzione creativa eccezionale che, però, in questo caso sembra mancare. Può risultare una scelta di arroganza come di coraggio.

Lo vogliamo prendere però come un campione di partenza per fare un film migliore, con rappresentanza di genere e di minoranze adeguate, ma soprattutto per tutti quei film — e questo lo riconosciamo anche a questa pellicola — che sfidano i canoni di genere (in tutti i sensi) e si lanciano in visioni esoteriche e ispirate a costo della condanna di critica e pubblico.

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Lara Ioriatti,
Redattrice.

January 18, 2025
Steven Spielberg – L’uomo più piccolo dell’universo

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Steven Spielberg: un nome, una garanzia. Lo conosciamo; se ne parla a scuola, su umili siti di recensione cinematografica, nei libri di storia. Storia, appunto: se ne parla spesso al passato. Cosa succede, però, nel momento in cui si volge lo sguardo avanti? Si può coniugare Steven Spielberg al futuro?

Partiamo dal presente. Quello che colpisce dello Steven Spielberg degli ultimi anni è un’inclinazione alla sperimentazione. Iniziando con Ready Player One nel 2018, un ambizioso progetto cinematografico celebrativo della cultura pop e videoludica, passando per il controverso remake di West Side Story del 2021 e culminando con The Fabelmans nel 2022, Steven Spielberg ha negli ultimi anni intrapreso un percorso intelligente di rinnovazione artistica: anziché andare sul sicuro approfittando della sua rinomata fama che gli garantirebbe comunque un minimo di successo al botteghino, il regista statunitense si permette una determinata libertà artistica con il coraggio di qualcuno che non ha nulla da perdere.

Si evolve il suo stile, solitamente sinonimo di una fotografia pulita e meccanica, ma soprattutto si evolvono le idee. Cambiano i generi e non è scontato: Spielberg avrebbe potuto seguire la scia di film come The Post e inscatolarsi in un unico genere, ma sceglie invece –ancora una volta– un rimescolamento di carte che giova al continuo mutamento stilistico che nutre la settima arte e la sua sorte. Che sia un film riassuntivo dei tempi, la rivisitazione di un classico che gli permetta di esplorare nuovi generi o una semi-biografia d’infanzia, il cinema contemporaneo di Steven Spielberg è tanto valido quanto quello del passato per una ricercatezza di idee sempre nuove e al limite di una contenuta sperimentazione.

Prendendo come esempio West Side Story ci si potrebbe chiedere perché un regista affermato come Spielberg si sprechi su uno dei soliti e risentiti remake americani degli ultimi anni. Di fatto, il West Side Story di Spielberg non ha troppo senso di esistere nell’economia dello spettacolo, e lo dimostra un relativo flop al botteghino. Eppure quest’opera ha senso di esistere artisticamente, e non solo per l’effetto nostalgia. Se chiudiamo un occhio su uno specifico miscast – ma la scelta del protagonista ha lasciato perplessi in molti – West Side Story è un prodotto strepitoso dal punto di vista tecnico, che ci ricorda ancora una volta quanto sia fenomenale Spielberg dietro la macchina da presa.

Sorprendentemente, in comune a tutti questi film possiamo tendere un filo rosso che si collega direttamente al passato. Se pensiamo al nome di Spielberg si riescono a disegnare i contorni di una categorizzazione che dimostra la sua mutazione stilistica e narrativa nel tempo; ad alcuni possono venire in mente i suoi esordi come Lo Squalo, Incontri Ravvicinati del Terzo Tipo ed E.T. L’extraterrestre. Altri ricorderanno titoli reminiscenti di un’infanzia entusiasta come I Goonies, Jurassic Park e Indiana Jones. Altri ancora possono citare pellicole narrativamente più raffinate come Salvate il Soldato Ryan, Schindler’s List o L’Impero del Sole (meritava una citazione). Sia chiaro, Steven Spielberg ha girato film di tutto rispetto anche dopo il duemila: Catch Me if You Can, Minority Report, Lincoln, Munich e Il Ponte delle Spie solo per citarne alcuni. Eppure, non sono i primi titoli a comparire nella nostra mente quando pensiamo a questo Maestro.

Forse lungo la strada si è andata a perdere un pò di quella iconicità che lo contraddistingueva negli anni Ottanta e Novanta, ma non si è mai persa quella bravura tecnica dietro alla telecamera. Anzi, si è andata a migliorare, facendoci mettere le mani nei capelli per quanto un’opera come il suo West Side Story sia considerata sottovalutata. Non ha senso però andare a cercare uno Steven Spielberg “migliore” o “peggiore”: il bello di Spielberg è il suo continuo mutamento in qualcosa di diverso, una costante evoluzione in qualcosa di nuovo e sorprendente. Soprattutto, però, non si è mai persa quella scintilla negli occhi che ancora oggi ci fa scorgere l’anima di un bambino nel corpo di un settantottenne. Guardando The Fabelmens vediamo nel protagonista, per quanto dotato dei mezzi di qualsiasi americano medio, il potenziale artistico dell’intera umanità. Vedo un uomo come noi farsi piccolo ed essere celebrato come un gigante. Vedo l’uomo più piccolo dell’universo, inteso come il migliore dei complimenti.

Nel documentario intitolato Spielberg del 2017, il regista racconta come i film siano la sua intera vita, e che non avendo avuto la possibilità di ricorrere alla terapia in giovane età, usa ora questo mezzo come sostegno psicologico. Una vera e propria terapia artistica che ha coinciso con una delle più straordinarie carriere cinematografiche della storia del cinema, destinata ad essere ricordata per sempre. Il passato, dunque, per Steven Spielberg, non è soltanto un elemento nostalgico ma piuttosto uno strumento di auto-analisi: i suoi film degli anni Ottanta e Novanta ci sembrano più rappresentativi della poetica del regista perché elevano al quadrato il suo rispetto per l’infanzia, a cui si aggiunge il rispetto che noi proviamo per la sua filmografia, che ci ha formati e fatti diventare gli adulti che siamo oggi. La verità, però, è che Steven Spielberg continua questa forma di rispetto anche nel cinema contemporaneo, semplicemente facciamo più fatica ad accorgercene.

I suoi film, soprattutto quelli più recenti, sono dunque quel che di più anti-hollywoodiano potrebbe essere: hanno bisogno di sedimentare nel tempo per farci rendere conto del loro splendore. Non c’è bisogno di ribadire come Lo Squalo abbia cambiato e definito le regole cinematografiche, ma c’è bisogno di trovare in un controverso Ready Player One tutto ciò che Steven Spielberg è sempre stato: un bambino nel corpo di un adulto, che è la cosa più pura che si possa essere. E con questo in mente, al compimento del suo settantottesimo compleanno, non si può non avere fiducia nei progetti futuri del regista: il suo prossimo film, The Dish, è atteso per il 2026, un’opera di fantascienza con Josh O’Connor, Emily Blunt, Colin Firth, Colman Domingo, Eve Hewson e Wyatt Russell. Il suo nome associato al progetto è già garanzia di un film solido e ben costruito, ma è soprattutto e in primis un azzardo, un salto nel vuoto, un regista consolidato che potrebbe puntare soltanto sul suo nome, ma punta su una versione migliore di sé stesso. Vi chiedo dunque, per concludere, di avere fiducia nello Steven Spielberg del presente e del futuro più che in quello del passato – che poi, alla fine, è lo stesso bambino solo un po’ cresciuto.

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Lara Ioriatti,
Redattrice.

December 23, 2024
Recensione Anora – Il futuro classico è un delirio tragicomico

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Il 7 novembre 2024 è uscito Anora nelle sale italiane. Già vincitore della Palma d’Oro a Cannes e acclamato dalla critica di tutto il mondo, si autoproclama da subito papabile vincitore dell’Oscar come Miglior Film. Andiamo subito a capire perché.

Dietro alla sceneggiatura, al montaggio e alla cinepresa c’è Sean Beaker (Tangerine, The Florida project e Red Rocket). Proprio per questa sua poliedricità nel mettere mano a tutti i dipartimenti principali dei suoi progetti, per comprendere Anora bisogna prima comprendere il genio di Baker. La carriera del regista nasce nel cinema indipendente, dove si dimostra fin da subito una delle principali spinte per il successo di case di produzione minori come A24 o Neon nell’ambito dei cosiddetti film “indie”, in forte sviluppo tra il 2015 e il 2020: indipendenti non solo nelle caratteristiche della produzione, ma anche in quelle stilistiche/artistiche. Comuni alla sua intera filmografia sono infatti ambientazioni del ceto basso americano, lavori solitamente considerati deplorevoli come la prostituzione e personaggi pieni di difetti, oltre che moralmente ambingui.

Anche Anora ha come protagonista una prostituta. Si fa chiamare “Ani” (Mikey Madison) e lavora le notti in un locale di Brooklyn a New York. Anche grazie al sorriso sempre stampato sul volto, una sera incontra Ivan (Mark Eydelshteyn), e tra i due scintilla una chimica più intima e confortevole di qualsiasi cliente con cui ha avuto a che fare. Ani sembra aver incontrato il principe azzurro: un adolescente immaturo, ma figlio di un oligarca russo; a Ivan non mancano i soldi, quindi ad Ani non manca la felicità. Una serie di incontri con la famiglia del ragazzo, però, faranno presto scoppiare la bolla e Ani sarà costretta ad affrontare una realtà piuttosto… turbolenta.

Quello che rende Anora il miglior film di Sean Baker nonché il film dell’anno per eccellenza è il sorprendente ribaltamento di genere che nessuno si aspetta. Il trasformismo del film passa inizialmente attraverso la commedia, prima di potersene rendere conto scivola nel romantico, poi nel film d’azione, ritorna alla commedia e si conclude nel dramma più spietato. Ma è proprio il lato comico che ci prende più alla sprovvista: è qualcosa di chapliniano, isterico a tratti, che ci porta a ridere di una tragedia dell’assurdo. Si genera così una scena, all’interno di una memorabile sequenza di quasi trenta minuti, che lascia esplodere tutto l’estro di Baker, dove la semplicità della scenografia e dei costumi (un soggiorno, una lampada, una sciarpa) assume un valore istantaneamente iconico.

Punto di forza di Anora risiede infine nei personaggi, che contribuiscono a una visione di insieme spettacolare. C’è un momento in particolare in cui i quattro personaggi principali, in fuga dagli scagnozzi assunti dal padre di Ivan, camminano in fila indiana su un molo newyorkese. Stampano sulle nostre retine una cartolina che descrive la dissoluzione contemporanea dell’american dream. A metà tra The Breakfast Club di Hughes e Le Iene di Tarantino, ognuno di loro è un’anima in fuga intrappolata da un sistema americano che non gli appartiene. E noi spettatori ci rendiamo conto in quell’esatto momento di aver imparato a voler bene a ciascuno di loro. Si dissolvono i confini tra personaggi buoni e cattivi in quattro scambi di battute davanti a un panino, e Baker descrive così la sua visione di sogno americano: ad accomunarci sono gli ideali e il loro infrangersi, più di qualsiasi cosa desideriamo fingere di essere. “Ani” non è una prostituta, ma una persona che elemosina amore, per quanto si sforzi di farci credere il contrario per l’intera durata della pellicola. Cade la maschera in un ultimo sguardo, brutale, catartico.

L’iniziale favola di una moderna Cenerentola si trasforma dunque in un delirio di generi che inventano un film non categorizzabile: Anora non assomiglia a niente se non a sé stesso, un po’ come la sua protagonista. È il sogno americano di Sean Baker, che ci racconta come le favole non esistono, il lieto fine nemmeno, ma c’è tanta assurdità e isteria da apprezzare in relazioni interpersonali che vengono e spariscono come una bolla. Finché non scoppia, c’è solo riderci sopra.

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Lara Ioriatti,
Redattrice.

November 8, 2024