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Tag: Léa Seydoux

Recensione Dune parte due – Cronache di Muad’Dib: capitolo secondo

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A tre anni dal primo film tratto dall’opera fondamentale (nel campo dello sci-fi letterario) di Frank Herbert, Dune: Parte 2 riprende esattamente dove ci aveva lasciati: sul pianeta desertificato Arrakis, al fianco di Paul Atreides (Timothée Chalamet) e sua madre Jessica (Rebecca Ferguson) appena unitisi, dopo lo sterminio della loro casata, al popolo Fremen, nativi del luogo in lotta da decenni con la malvagia famiglia Harkonnen che governa col pugno di ferro il pianeta.

L’apertura di questo seguito riprende evidentemente la struttura del primo film: in entrambi, prima ancora di vedere il logo della casa di distribuzione sentiamo una frase pronunciata in una lingua misteriosa, a cui fa seguito una narrazione femminile ed infine una visione di Paul immerso nel sonno.

Oltre ad anticipare alcuni elementi importanti per la narrazione (i personaggi femminili coinvolti sono Chani e la principessa Irulan -interpretati da Zendaya e Florence Pugh rispettivamente-, figure speculari nella vita del protagonista; l’importanza dei sogni e delle premonizioni viene stabilita, così come l’elemento della narrazione della Storia attraverso terze persone), il prologo ci comunica sin da subito la propria dipendenza dal primo Dune. Questo viene così a configurarsi ancora di più come un lungo preambolo fondamentale per la visione di ciò che seguirà: questo film più che un seguito va considerato un vero e proprio secondo capitolo della stessa storia.

Dalla carta al grande schermo

Come adattare un romanzo inadattabile? Il Dune di Herbert è un romanzo di intrighi politici e manovre interne che fa molto affidamento sui pensieri dei personaggi e su discussioni di tipo strategico e filosofico, lasciando spesso il grosso dell’azione al di fuori della pagina.

Era un’impresa davanti al quale il regista Denis Villeneuve, erede di una tradizione di adattamenti non riusciti (ricordiamo il progetto monstrum di 14 ore mai realizzato di Jodorowsky, e il Dune rinnegato di David Lynch) si era già trovato di fronte. Impresa che al netto di alcune necessarie differenze nel passaggio da libro a schermo gli era già riuscita nel 2021, e che per nostra fortuna anche in questo caso, con cambiamenti più radicali, risulta per lo più un successo.

Un cambiamento particolarmente rilevante riguarda la maniera in cui si è deciso di portare su schermo il personaggio di Alia, sorella di Paul. Nel film di Villeneuve questa influenza in maniera molto più indiretta le azioni di Jessica, loro madre, e ha molta meno parte nel climax finale. Tuttavia, vista la difficoltà di rappresentare visivamente un personaggio simile senza scadere nel ridicolo o senza affrontare enormi difficoltà (Alia viene descritta nel libro come una bambina estremamente precoce), la scelta compiuta risulta in fin dei conti saggia.

Più fondamentale è stato il lavoro svolto su Chani e la sua relazione con Paul. I cambiamenti apportati si possono considerare tendenzialmente positivi, visto che danno spessore e personalità ad un personaggio che pur avendo un ruolo fondamentale nel libro risultava a dir poco invisibile. Tuttavia, visto l’interesse dimostrato da Villeneuve nell’adattare anche Messia di Dune, seguito letterario, sarà interessante vedere come saranno affrontate alcune delle scelte compiute nella parte finale del film riguardo alla protagonista femminile.

Alcuni temi preponderanti in Messia di Dune, che rappresentava per ammissione dello stesso Herbert una sorta di inversione di rotta rispetto al percorso di Paul nel primo libro, vengono già affrontati in Dune: Parte Due, ad esempio la strumentalizzazione del fanatismo religioso per scopi personali ed il pericolo insito nel seguire figure carismatiche. Una scelta anch’essa apprezzabile, se l’intento di Villeneuve di realizzare una trilogia cinematografica dedicata al personaggio del giovane Atreides si realizzerà.

Curiosa, infine, appare la scelta di mantenere la sezione dedicata a Lady Margot Fenring (Léa Seydoux), che nei seguiti letterari non ha alcuna conseguenza, tantopiù che ci si è invece disfatti di Thufir Hawat (Stephen McKinley Henderson), apparso nel primo film e la cui vicenda personale aiuta nel finale del libro ad adombrare di drammaticità la vittoria finale di Paul. Resterà da scoprire se Villeneuve ha intenzione, anche in questo caso, di allontanarsi dal libro e di dare al personaggio un ruolo più ampio nel sequel.

Una buona base

Gli elementi che funzionavano nel primo Dune funzionano anche qui: la costruzione di un mondo fantastico, assolutamente estraneo rispetto al nostro eppure così familiare e credibile, con un’epicità e una grandiosità da blockbuster supportata, in questo caso, anche dalla cornice naturale offerta dal deserto, molto più presente in questo film; il lavoro sulla colonna sonora (anche in questo caso composta da Hans Zimmer) e il sonoro più in generale, contribuiscono a rendere l’esperienza cinematografica non consigliata, ma piuttosto obbligata; un ottimo lavoro di scrittura per un gruppo di personaggi così vasto, che permette ad ogni personalità di venire ben caratterizzata anche con pochi tratti. Certo un eccellente lavoro è stato svolto anche nel casting: i “nuovi arrivati” si inseriscono bene all’interno del gruppo di attori che avevano già partecipato alla prima parte, con una nota di merito in particolare rivolta alla fisicità e il linguaggio corporeo di Austin Butler nei panni del temibile Feyd-Rautha.

Una menzione d’onore va poi a Chalamet, che realizza in maniera estremamente credibile e chiara il tumultuoso percorso interiore del protagonista. Attraverso i diversi nomi che in corso d’opera gli vengono assegnati (da “Paul Atreides” passiamo al nome Fremen “Muad’Dib Usul” e al più referenziale “Lisan al Gaib”), Paul muta in maniera consistente nel corso del film per poi raggiungere la sua “forma finale”, terribile e temibile: quella del messianico “Kwisatz Haderach”.

Unica pecca quella di trasformare il personaggio di Stilgar (Javier Barbem), leader dei Fremen, in una spalla comica che dà vita ad alcuni siparietti stranianti in un contesto altrimenti serio, i quali per di più rischiano di sminuire il suo fanatismo religioso.

Dove poi il primo film peccava un poco rispetto all’assai vituperato lavoro svolto da Lynch, ovvero una fotografia relativamente statica, qui assistiamo ad alcune interessanti soluzioni di colore, specialmente nella scena ambientata sul pianeta Giedi Prime o nelle sequenze di battaglia nel deserto di Arrakis che non potranno non ricordare il lavoro svolto in Blade Runner 2049.

Conclusioni

Dune-Parte Due è un blockbuster riuscito, un racconto epico nel quale ogni elemento, narrativo e tecnico, contribuisce alla tessitura di un arazzo ricco (a tratti, forse, anche troppo ricco) che prosegue la tradizione del suo predecessore nel rompere la “maledizione” dei libri e dei film da essi tratti.

Resta da vedere se i risultati al botteghino saranno abbastanza buoni da permettere a Villeneuve di terminare la trilogia al cui ultimo capitolo il finale di questo film, evidentemente, strizza l’occhio.

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Silvia Strambi,
Redattrice.

March 1, 2024
CRIMES OF THE FUTURE – IL TESTAMENTO DI CRONENBERG PER IL FUTURO

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Attenzione! Il seguente articolo contiene spoiler

Nel 1970 un giovane ed ancora sconosciuto David Cronenberg realizza il suo secondo lungometraggio, Crimes of the future: un lavoro ermetico, imperfetto, conturbante, che racchiude in sé i germogli della cosiddetta poetica “cronenberghiana”, filo conduttore dell’intera opera del regista nel corso dei decenni. Esaurire in poche righe il cuore della riflessione del cinema di Cronenberg è un’impresa non da poco: gli spunti più citati e studiati sono relativi alle ossessioni del soggetto contemporaneo, al suo rapporto con la società, con le sue istituzioni e con i suoi mezzi di comunicazione, in un continuo scontro dialettico tra umanità e tecnologia, in cui il corpo umano muta la sua forma, si deteriora, si ibrida. Attraverso corpi deformi, personaggi dalla sessualità non convenzionale, incapaci di stabilire un contatto con una realtà sempre più vicina all’allucinazione, il regista canadese ha delineato i tratti di un mondo in cui il cambiamento è tanto subdolo quanto inarrestabile.

Questi i presupposti da cui nasce, ben cinquantadue anni dopo, il nuovo Crimes of the future, opera indipendente dall’omonimo film del 1970, ma comunque intenzionata a guardare indietro per tirare le somme di una produzione pluridecennale. Gli anni Ottanta sono lontani e Cronenberg è ben conscio di come, in un contesto industriale profondamente mutato, sia un’impresa ben più ardua rispetto al passato riuscire a portare sul grande schermo le proprie storie. In questo caso il soggetto del film ha preso polvere all’interno di un metaforico cassetto per quasi vent’anni. Una co-produzione tra Canada, Francia, Grecia e Regno Unito è stata l’occasione per tornare a varcare i territori della fantascienza e del body horror: conscio dell’unicità di tale occasione, David Cronenberg ha colto la palla al balzo per allargare il raggio d’azione del film stesso, che diventa un excursus all’interno del suo cinema passato, da Videodrome a Crash, da Inseparabili a eXistenZ. Un’opera che ha lo scopo di fare il punto della situazione, di tirare le somme, ma allo stesso tempo di guardare con sguardo critico alle tesi avanzate in passato: i tempi sono cambiati e così anche le ossessioni collettive, motivo per il quale in Crimes of the future cambia il punto di vista e, ciò che nei film precedenti era motivo di tormento, qua si figura come la chiave per la creazione di un futuro più luminoso.

In un futuro non specificato le dinamiche del mondo, a causa dell’impatto dell’uomo su di esso, sono profondamente cambiate. Gli esseri umani stanno mutando nella loro forma, sono divenuti incapaci di provare dolore fisico, fondamentale campanello d’allarme per la sopravvivenza dell’individuo e della specie, e la diretta conseguenza è la diffusione di pratiche come la “chirurgia da tavolino” o un tipo di performance art legato indissolubilmente alla modifica del corpo umano. Il protagonista della vicenda, Saul Tenser (Viggo Mortensen), è affetto da una patologia che lo porta a sviluppare nuovi organi all’interno del proprio organismo, e insieme alla sua partner Caprice (Léa Seydoux) allestisce delle performance artistiche incentrate sull’asportazione delle formazioni organiche considerate pericolose. Le mutazioni genetiche, ritenute mortali da Saul e Caprice, sono invece accolte come vantaggiose da un gruppo sovversivo capitanato da Lang Dotrice (Scott Speedman), i cui membri hanno chirurgicamente acquisito la capacità di digerire la plastica, potendo così nutrirsi degli scarti prodotti dall’industria, avviando un percorso di riciclo delle risorse e di maggiore sostenibilità.

Il “future” contenuto all’interno del titolo non deve trarre in inganno: il discorso portato avanti da Cronenberg è perfettamente inserito all’interno del nostro presente. La prima inquadratura del film mostra una spiaggia dall’immensa bellezza, sullo sfondo della quale si staglia il relitto di una nave, simbolo più esplicito che mai della distruzione dell’ambiente, dello squilibrio dell’ecosistema, dell’inospitalità del mondo del racconto, non così lontano da quello che tutti noi conosciamo. All’interno dell’inquadratura si trova il piccolo Brecken Dotrice (Sozos Sotiris), figlio di Lang, primo bambino a cui è stata trasmessa geneticamente la “modifica chirurgica” del padre: Brecken possiede la capacità naturale di digerire la plastica. È considerato dai più come un mostro, colpevole di aver varcato il limite tra umano e non, in una società in cui l’antropocentrismo e l’egoismo dell’essere umano sono all’atto pratico più importanti della salvezza del pianeta e dell’umanità stessa. Se nel cinema passato di Cronenberg, come in La mosca, la mutazione era orrore perché incomprensibile e incontrollabile, nel film in esame il cambiamento è stato già compreso e accettato da un gruppo ristretto di persone. Di conseguenza lo spettatore riconosce il vero orrore non nella paura dell’ignoto, ma nel mancato riconoscimento di un’evidenza: la terribile realtà è sotto gli occhi di tutti e tutti sembrano voltare lo sguardo altrove. La conquista di Crimes of the future all’interno della poetica cronenberghiana è un rapporto d’armonia tra uomo e macchina mai visto prima: la tecnologia, al contrario di Videodrome o eXistenZ, viene finalmente accettata e rappresenta la chiave per il futuro.

L’arco narrativo del protagonista è in questo senso esemplificativo. Saul si pone come figura di mezzo tra Lang e il detective Cope (Welket Bungué), il primo rappresentante di una visione progressista legata all’evoluzione della specie, il secondo di una visione conservatrice per il mantenimento dell’insostenibile status quo; il protagonista è infatti informatore delle forze dell’ordine, con lo scopo di fermare la cellula “sovversiva” dei mangiatori-di-plastica, ma allo stesso tempo veicola la diffusione del pensiero di Lang attraverso una performance artistica, l’autopsia del corpo di Brecken, che rappresenta un esempio diretto del cambiamento in corso, in termini evoluzionistici, nell’umanità. Soprattutto, Saul è l’incarnazione di tale conflitto: è oggetto di una mutazione che respinge, i cui frutti vengono asportati repentinamente; la risposta del suo corpo è dirompente, tra dolori lancinanti nel sonno e difficoltà nel deglutire il cibo. L’accettazione della sua condizione, nel finale della pellicola, sarà accolta come una vera epifania, e l’ultima inquadratura del film rappresenta un momento puramente estatico dal carattere metafisico: un primo piano di dreyeriana memoria dalla rara intensità, speculare alla celeberrima inquadratura del volto di Renée Falconetti in La passione di Giovanna d’Arco. Con una singola espressione Viggo Mortensen raggiunge un apice interpretativo toccato da ben pochi colleghi, in un momento che, per quanto vicino all’astrazione, tiene ancorato il suo significato al discorso portato avanti da Cronenberg nel corso della pellicola, figurandosi come un momento-rivelazione. Inoltre, la presenza di Viggo Mortensen, volto caratteristico della seconda fase della produzione del regista, nel film rappresenta sia il ritorno al body horror e sia il resoconto del genere stesso, reca un senso di completezza totalizzante.

“Tutti percepivamo che il corpo fosse vuoto e volevamo averne la conferma per poterlo riempire di significato”. Questo è il punto di partenza della concezione dell’arte all’interno del film, centrale nelle performance “chirurgiche” di Saul e Caprice, che entrano in un rapporto di comunicazione metacinematografica con l’opera dello stesso David Cronenberg. Il regista, in un’ottica di pura autoreferenzialità, sembra voler fornire un resoconto del proprio cinema, caratterizzato dall’esposizione di corpi deturpati, mutati, in senso lato deformi, specularmente alle performance dei protagonisti del film. Al pari della concezione della chirurgia estetica portata avanti dal film, il cinema e l’arte non devono svolgere la funzione di strumenti del bello, nel senso classico del termine. L’arte rimodula i canoni di bellezza, li relativizza e rende accettabile l’esposizione e il godimento dell’oggetto scabroso.

L’arte è espressione di disagio e sofferenza, per Saul il significato dei suoi lavori è l’esternazione di un conflitto interiore, fisico e non, legato al rifiuto delle mutazioni del suo corpo. In una società anestetizzata, incapace di provare dolore, le performance dei protagonisti sono lo strumento privilegiato per tornare a percepire sé stessi, la propria individualità, il proprio corpo e il suo rapporto con il mondo circostante. L’arte è persino capace di modulare e influenzare il percorso della scienza e l’azione governativa, fino ad essere travisata per fini ideologici: in questo si inserisce un’ambiguità politica che il film sembra non aver intenzione di chiarire. L’arte è posizionata in un limbo di non-politica, incapace di prendere una posizione concreta in un mondo in cui schierarsi sembra quantomeno necessario.

Il personaggio interpretato da Léa Seydoux rappresenta la fiducia incondizionata nelle possibilità dell’arte, il passaggio dalla scienza all’estetica, dal riconoscimento delle cose alla loro percezione profonda; si fa inoltre fautrice della ricerca dell’emancipazione, dell’indipendenza, in un mondo dominato dall’azione dell’uomo. Il discorso, però, proprio come il personaggio stesso, finisce per perdere consistenza nel calderone del film e Caprice è relegata all’ombra di Saul, Lang, Timlin, personaggi il cui conflitto si configura come maggiormente interessante. Questo potrebbe essere considerato il nervo scoperto del film, l’elemento che lo allontana dalla grandezza assoluta: il racconto è eccessivamente pregno di elementi narrativi di contorno e personaggi secondari che, pur delineando un quadro d’insieme stimolante, finiscono con il perdere talvolta d’efficacia. Si tratta inevitabilmente di una pellicola stratificata, straripante, i cui significati sono impossibili da esaurire a una sola visione. In questo Crimes of the future trova l’elemento cardine che lo porterà a durare nel tempo e a cementificarsi come un film fondamentale per la comprensione del percorso di David Cronenberg e rappresentativo dei conflitti che abitano la contemporaneità.

Il sesso, la carne aperta, viva ed esposta, la violenza, sono tutti elementi inscindibili e in continuo scambio tra loro. Il piacere e il dolore sono più vicini che mai, ma se in Crash si mostrava la discesa nell’oblio di personaggi incapaci di provare emozioni se non in condizioni estreme, qua il quadro è desolante, tratteggiato da individui distaccati dalla loro corporeità, incapaci di provare piacere, che scavano in profondità nei loro corpi vanamente in cerca di qualcosa che sconfina i limiti fisici. Il processo iniziato in Crash, in Crimes of the future è già compiuto da tempo. Il personaggio di Timlin (Kristen Stewart) rappresenta la più viva eccezione in questo contesto e si configura come l’elemento più interessante dell’intera narrazione. Timlin ribolle di uno spirito autentico, incontenibile, carnale e profondamente umano, ed è evidente il suo coinvolgimento sessuale nei confronti di Saul. Kristen Stewart è perfetta nell’incarnare un personaggio che cerca di contenersi ma straripa di emozioni forti e la cui passione rischia di esplodere da un momento all’altro. Uno dei momenti più intensi dell’intera pellicola è proprio il suo bacio con Saul, in uno scontro tra una passione dirompente dai tratti umani e un’aridità scaturita dal dolore e incarnata da un soggetto, Saul, che non conosce il “vecchio sesso”. “La chirurgia è il nuovo sesso“, simbolo di una condizione di appiattimento emotivo e sensoriale; la ritrovata umanità di Saul nel finale si tradurrà in un bacio struggente con la sua partner, Caprice. Cronenberg non teme più l’ibridazione del corpo umano, il vero rischio da scongiurare è la perdita di umanità.

La povertà di stimoli e sensazioni dei personaggi si trasferisce, indirettamente e forse involontariamente, nello spettatore. I tagli, le amputazioni, il sangue non hanno la stessa forza che avevano in passato, non sono più repellenti, scabrosi, inaccettabili come in Videodrome, Crash o eXistenZ. I corpi, a parte rare eccezioni, non si manifestano nella loro fisicità tangibile, ma appaiono più come dei simulacri di loro stessi. Anche le sequenze più erotiche sono pervase da un’aria mortifera che non permette l’esplosione di forti sensazioni, positive o negative che siano. E se all’inizio del film la bava che permette a Brecken di digerire la plastica appare viscida, rivoltante, reale, le sequenze chirurgiche in computer grafica peccano in termini di concretezza e non sortiscono lo stesso effetto. L’atmosfera inospitale e respingente è costruita da David Cronenberg attraverso una regia posata, caratterizzata da lenti movimenti di macchina o da inquadrature fisse, vicina ai personaggi, in ambienti spogli, deturpati, fatiscenti, che si sposano con una città tenebrosa anche alla luce del sole. Le scenografie sono a metà tra il povero e il disagevole e, tra ruggine e muffa, finiscono per essere profondamente efficaci; lo stesso non si può dire per un cast le cui figure di contorno non sempre riescono a reggere il confronto con le star principali o per dei costumi anonimi, banali e poco caratterizzanti.

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August 29, 2022
RECENSIONE THE FRENCH DISPATCH – IL TRIONFO VISIVO DI WES ANDERSON

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Il più atteso film di questo inverno è l’ultimo lavoro di Wes Anderson, un racconto a episodi in cui la tragica morte del caporedattore di un giornale dà l’occasione di ripubblicare i suoi articoli di maggior successo per celebrarlo. Bill Murray interpreta Arthur Howitzer Jr., capo e coordinatore dei giornalisti della rivista “The french dispatch of the Liberty, Kansas Evening Sun”. L’attore feticcio di Wes Anderson è il protagonista di una cornice che apre il film e racchiude i diversi episodi narrativi che costituiscono la trama: si tratta di un romanzo a episodi, dati da ognuna delle storie ripubblicate.

Il giornale di questo film, che ha sede nella cittadina francese immaginaria di Ennui, di cui le riprese sono state realizzate ad Angoulème, è un chiaro riferimento al New Yorker, periodico statunitense molto amato dal regista e celebre per uno stile giornalistico spesso al limite della narrativa.

Il racconto della città di Ennui in un confronto tra passato e presente (opera di un giornalista interpretato da Owen Wilson), la storia di un commerciante d’arte (Adrien Brody) che nota del potenziale in un detenuto (Benicio del Toro), un movimento giovanile rivoluzionario (Timothée Chalamet) e una narrazione di droghe, mistero e cucina (Jeffrey Wright) sono le diverse vicende che ci vengono presentate.

Lo stile del regista è riconfermato: inquadrature simmetriche al cui interno personaggi e oggetti vengono perfettamente orchestrati, protagonisti dal sapore melanconico ma dotati di un’ironia elegante, e stavolta ai caratteristici colori pastello si aggiunge anche un gioco col bianco e nero, con cambi repentini che sorprendono ma affascinano, in grado di rappresentare la trasposizione in immagini degli articoli.

Il film rischia di risultare a tratti pesante da seguire poiché ricolmo di elementi a cui prestare attenzione. Una sovrabbondanza di dettagli, data anche dalla divisione delle trame, a volte fa in modo che la narrazione sia poco entusiasmante, nell’ultimo episodio soprattutto. Tuttavia con un cast d’eccezione, una colonna sonora degna di nota, il tipico stile di Wes Anderson e il non indifferente contributo dell’episodio di Chalamet il film riesce sicuramente a distinguersi. Adrien Brody, Benicio del Toro, Léa Seydoux, Timothée Chalamet, Jeffrey Wright, Tilda Swinton, Willem Dafoe, Saoirse Ronan e Frances McDormand sono solo alcuni dei nomi presenti.

Che The french dispatch rappresenti l’apice della carriera del regista Texano sembra essere opinione comune ormai, ma un’affermazione del genere in rapporto alla qualità effettiva del film richiede un’analisi maggiore.

Cosa rende tale un film di Wes Anderson?

Elementi caratteristici ormai entrati nella cultura popolare sono i suoi dettagli reiterati a livello stilistico. The french dispatch è il trionfo visivo del mondo interiore del regista portato alla sua estrema realizzazione. Tuttavia il suo cinema non si limita a questo. Spesso accusato di riproporre sempre gli stessi personaggi, il regista non ha mai negato la veridicità di questa critica. Proprio in questo film invece ci si discosta lievemente dalla parte più “profonda” del suo stile. La narrazione episodica rende impossibile scavare all’interno dei personaggi per portare progressivamente e delicatamente fuori i traumi e dolori passati che li hanno resi quelli che sono. Il passo che si compie oltre la maschera di ironia ed eleganza è minimo. Questo non è necessariamente un elemento negativo, ma porta solo il film a rientrare all’interno di altri canoni. Quindi è certamente il film più wesandersoniano della carriera del regista da un punto di vista visivo, ma una valutazione della sua opera solo da questa prospettiva risulta estremamente riduttiva.

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November 16, 2021