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Tag: massimo troisi

  • Massimo Troisi – 30 anni senza poesia

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    Massimo Troisi ci lasciava il 4 giugno di trent’anni fa. Moriva di notte, nella sua stanza, da solo. Ha lasciato questo pianeta esattamente come gli garbava gironzolare in vita: in punta di piedi, con umilità, senza infastidire nessuno.

    Qualcuno dice si sia sacrificato per l’arte. Nella primavera del 1994 Massimo decise di rimandare l’operazione di trapianto del cuore per poter finire le riprese de Il Postino, film che gli valse una candidatura postuma all’Oscar, perché “io Il Postino con il cuore di un altro non lo faccio.” Però, spiega la sua ex compagna di vita Anna Pavignano nonché co-sceneggiatrice della quasi interità della sua filmografia, si trattò in realtà di una semplice questione organizzativa: Massimo voleva chiudere con gli impegni legati alla pellicola per poi dedicare la sua mente all’operazione in seguito. Eppure gira da sempre un alone di poesia attorno al nome di Massimo Troisi legato alle circostanze della sua morte: “ci ha lasciati sull’ultimo ciak”. Quasi una persona possa morire in maniera poetica.

    C’è un’operazione di ridefinizione del termine “poeta” in riferimento a Massimo Troisi che lo definirebbe al meglio come artista e ne spiegerebbe una specie di simil-immortalità: Troisi ci abbraccia oggi da dietro lo schermo quasi più forte di quanto non lo facesse negli anni Ottanta.

    Massimo Troisi, attraverso l’estensione di sè che erano i suoi personaggi, si è sempre dimostrato paladino della timidezza e dell’umiltà. Ma è proprio qui il paradosso: i timidi non hanno bisogno di paladini e ancor meno desiderano di esserlo. Perciò l’eredità di Massimo Troisi in quanto “poeta” è qualcosa di intrinsecamente sbagliato. Massimo Troisi non avrebbe mai avuto l’arroganza di considerarsi al di sopra di nessuno di noi, uno a cui di cose giuste nella vita gliene sono capitate tre, uno che vuole soffrire tranquillo senza essere sconcentrato, uno che la morte s’è l’è segnata in una casella sul calendario ma poi l’ha dimenticata, perché poi alla fine a lui importava solamente finire quel film e dunque andare avanti a fare quello che gli riusciva meglio: essere sé stesso. 

    Tendiamo in generale ad associare erroneamente il termine “poeta” a qualche contenuto di qualità elevata e magari alto-borghese, mentre la definizione stessa di “poeta” è semplice “colui che scrive poesie.” Massimo Troisi è dunque per definizione poeta: i suoi quaderni sono pieni di poesie, come lo sono le sue sceneggiature. Ma se ci ritroviamo oggi a definirlo poeta, con qualsiasi accezione elegante e lusinghiera, è perché “la poesia non è di chi la scrive, ma di chi gli serve.” Noi che oggi leggiamo le sue poesie lo dobbiamo pur definire in qualche modo Massimo Troisi. Ci piace dunque ricordarlo così: un uomo semplice che non aveva alcuna presunzione di essere definito in altro modo. E forse è proprio per questo che la sua “poesia” rimane immortale: le sue parole, come la sua gestualità, non sono state sporcate di arroganza. È la parte più pura e genuina di noi essere umani, immortale ai cambiamenti dei tempi e delle generazioni, che riposa serena da trent’anni nelle anime di noi timidi e imbranati. 

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    Lara Ioriatti,
    Redattrice.

  • Ritorno al futuro – Il nuovo paradigma pop dei viaggi nel tempo

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    Il 21 ottobre di ogni anno si celebra il Ritorno al futuro Day, una giornata che riunisce tutti gli appassionati del capolavoro di Robert Zemeckis. Proprio il 21 ottobre 2023 torna nelle sale cinematografiche di tutta Italia il cult movie che ha fatto sognare intere generazioni di cinefili e pubblici da ogni parte del mondo. La scelta della data, tuttavia, non riguarda in maniera specifica il primo film della trilogia – l’episodio che rivedremo al cinema – ma coincide con il giorno in cui, nel secondo episodio della saga, Emmett “Doc” Brown, Marty McFly e la fidanzata Jennifer Parker salgono sulla DeLorean-macchina del tempo e viaggiano nel futuro, ritrovandosi catapultati nel 21 ottobre 2015. 

    Sebbene nel 1985 – data di uscita del film – i viaggi nel tempo non fossero un argomento ignoto al grande pubblico, Ritorno al futuro ha avuto il grandissimo pregio di rielaborare questo topos (prima letterario, poi cinematografico) in salsa pop, affrontando, tuttavia, anche dilemmi etici e paradossi insiti nel “problema dei viaggi nel tempo”. 

    Prima di Ritorno al futuro: da H. G. Welles a Terminator

    Pare un’affascinante coincidenza che la pubblicazione del celeberrimo romanzo di H. G. Wells, The Time Machine, e la nascita del cinematografo dei Fratelli Lumières siano avvenute entrambe nel 1895. L’accostamento tra cinema e viaggi del tempo può parere singolare: tuttavia, ben due motivi legano questo rapporto iniziato proprio all’alba del ventesimo secolo. Il primo concerne la fortuna del testo di Wells nella macchina produttiva cinematografica, non tanto per gli adattamenti da esso tratti – L’uomo che visse nel futuro (George Pal, 1960) e il remake The Time Machine (Simon Wells, 2002) – quanto per la straordinaria fertilità del tema dei viaggi nel tempo sviluppato nel genere fantascientifico. Il secondo lavora più sul piano teorico, e coincide con la capacità del cinema di essere esso stesso una macchina del tempo, non solo secondo la prospettiva di poter riprodurre all’infinito momenti di vita accaduti nel passato, ma anche secondo le possibilità tecniche del medium stesso: si pensi, ad esempio, a Démolition d’un mur (Demolizione di un muro) dei Fratelli Lumière, film che mostrava in primis l’abbattimento di un muro, e successivamente la sua ri-materializzazione, resa possibile attraverso il riavvolgimento della pellicola.  

    Ma il primo vero “viaggio del cinema” nel tempo risale al 1921 con Le avventure di un americano alla Corte di re Arturo (Emmett J Flynn) – seguito dal riadattamento sonoro omonimo del 1931 – tratto a sua volta dal romanzo fantastico di Mark Twain pubblicato qualche anno prima del libro di Wells. Pur avendo “battuto sul tempo” The Time Machine, il romanzo di Twain è dotato di una carica più fantasiosa che scientifica: a differenza dello scienziato “eccentrico e geniale” protagonista del testo di Wells che compie il viaggio su un mezzo costruito ad-hoc, il protagonista de Un americano alla corte di re Artù, Hank Morgan, è uno yankee che torna nel Medioevo per mezzo di una fantastica “trasmigrazione delle anime”; un paradigma che, in una certa misura, ha caratterizzato anche un film italiano sui viaggi nel tempo, Non ci resta che piangere (Roberto Benigni, Massimo Troisi, 1984). 

    La presenza del topos dei viaggi nel tempo assume connotazioni diverse in base alle epoche e ai paesi di produzione. Se ne La jetée (Chris Marker, 1962) il tema si configura come una riflessione distopica sul potere e sulla minaccia atomica, è con l’avanguardistica serie antologica Ai confini della realtà che il topos viene declinato nuovamente entro i canoni della fantascienza. Nella prima stagione, andata in onda negli Stati Uniti a partire dal 2 ottobre 1959, l’episodio La giostra (Walking distance) è il primissimo esempio che dimostra l’interesse di Rod Serling verso il tema: lo stesso Serling sarà co-sceneggiatore del primo film de Il pianeta delle scimmie (Franklin J. Schaffner, 1968), lungometraggio che tratta il viaggio nel tempo unitamente alle missioni intergalattiche. Oltre al già citato L’uomo che visse nel futuro – e a L’uomo venuto dall’impossibile (Nicholas Meyer, 1979), che prende parzialmente spunto dal romanzo di Wells – è negli anni Ottanta che il viaggio del tempo esplode nella Settima Arte. In particolare, il thriller Terminator (James Cameron, 1984) tratta il tema attraverso la chiave del paradosso temporale e della distopia generata dal timore di una futura ribellione delle macchine. 

    Flusso-canalizziamoci nel 1955

    Doc: Allora, dimmi, ragazzo del futuro… chi è il presidente degli Stati Uniti nel 1985?

    Marty: Ronald Reagan.

    Doc: Ronald Reagan?! L’attore?! E il vicepresidente chi è? Jerry Lewis?! Suppongo che Marilyn Monroe sia la First Lady! E John Wayne è il ministro della guerra!

    – Marty McFly e Doc in una scena del film

    Che cosa cambia, effettivamente, con l’uscita nelle sale cinematografiche di Ritorno al futuro? Che cosa apporta di nuovo il film di Zemeckis al topos dei viaggi nel tempo nella storia del cinema? Il paradigma de L’uomo che visse nel futuro non pare più consono al pubblico degli anni Ottanta che accorre in sala per vedere film come I predatori dell’arca perduta (Steven Spielberg, 1981), Ghostbusters (Ivan Reitman, 1984), Nightmare (Wes Craven, 1984) o E.T. – L’Extraterrestre (Spielberg, 1982). Ritorno al futuro, dal canto suo, incorpora e stravolge in chiave pop e contemporanea una delle più grandi chimere della storia dell’umanità. 

    La macchina del tempo non è più un marchingegno costruito ad-hoc dall’eccentrico scienziato protagonista de L’uomo che visse nel futuro, bensì una DeLorean, un mezzo di trasporto in tutti i sensi, veloce e, soprattutto, cool per l’epoca (il modello è stato prodotto dalla DeLorean Motor Company dal 1981 al 1982). Sì, perché a differenza dell’adattamento del romanzo di Wells – ambientato alla fine dell’Ottocento – Ritorno al futuro si cala direttamente nella propria contemporaneità, facendo leva su riferimenti culturali ben noti al pubblico degli anni Ottanta: in questo modo, il viaggio nel 1955 produce sì uno straniamento nel pubblico più giovane che si identifica con il protagonista adolescente Marty, ma richiama anche l’attenzione di un’intera generazione cresciuta negli anni Cinquanta. 

    La discrepanza temporale tra le due epoche produce non un terrificante straniamento, bensì il tono comico caratterizzante l’intera pellicola: basti pensare all’iconica scena “Johnny B. Goode”, il momento in cui Marty si fa travolgere dalla sua passione per il rock dinnanzi agli studenti degli anni Cinquanta che, giustamente, non riescono a comprendere quella musica che “piacerà ai loro figli”. 

    L’iconicità di Ritorno al futuro

    Molti sono gli elementi che hanno reso il film di Zemeckis un cult movie senza tempo, dalle sequenze alle citazioni iconiche, dai costumi agli oggetti di scena. Certamente la freschezza con cui Ritorno al futuro ha rimodulato il topos dei viaggi nel tempo ha giocato un ruolo fondamentale nel decretare il successo dell’intera trilogia. 

    Se avessi un po’ più di tempo… ehi, un momento, ho tutto il tempo che voglio: ho una macchina del tempo!

    – Marty McFly in una scena del film

    Certamente questa leggerezza non è da intendersi come una trattazione sconclusionata del tema dei viaggi nel tempo. Ritorno al futuro, pur limitandosi alla narrazione di una micro-storia che coinvolge Marty e il contesto socio-culturale in cui vive, elabora alcuni problemi imprescindibili, come il “Paradosso del nonno” – esperito dallo stesso Marty nel momento in cui sembrano vanificarsi le possibilità che il padre si fidanzi con la futura moglie – il “Paradosso di conoscenza” – Marty suona “Johnny B. Goode” e un membro della band fa ascoltare il pezzo a Chuck Berry prima che questi abbia effettivamente composto la canzone – e il “Paradosso della co-esistenza” – nei film successivi si verifica il problema della compresenza di ben quattro macchine del tempo.

    Fra paradossi e momenti iconici, Ritorno al futuro ha saputo lasciare un’impronta indelebile nella Settima Arte proponendo una narrazione alternativa, intrisa di umorismo e riferimenti pop, al tema dei viaggi nel tempo. E sicuramente l’istituzione del Ritorno al futuro day non è che una diretta conseguenza di questa profonda affezione verso il cult movie di Zemeckis.

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    Shannon Magri,
    Redattrice.

  • Recensione Laggiù qualcuno mi ama – Viva Troisi, il regista

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    Laggiù qualcuno mi ama (2023), l’ultima fatica del regista napoletano Mario Martone, è un documentario dedicato alla memoria di Massimo Troisi nei panni di regista e autore, presentato alla 73° edizione del Festival del Cinema di Berlino nella sezione Berlinale Special e distribuito nelle sale cinematografiche italiane a partire dal 23 febbraio.

    A dispetto di tutte le opinioni generalizzate in ambienti non cinefili, i documentari sono film per definizione, rappresentano soltanto una delle svariate ramificazioni in generi a cui sono soggetti i prodotti di stampo cinematografico o televisivo. L’educazione audiovisiva italiana, assente dalle scuole se non con fini ausiliari e irrispettosi della natura del mezzo, porta spesso a considerare degni della definizione di film soltanto i prodotti di finzione a carattere narrativo. Per quanto questa riflessione possa risultare banale alla stragrande maggioranza dei nostri lettori, è doveroso ricordare come il cinema al momento della sua nascita nel 1895 (perdonerete la semplificazione dei fatti storici) fosse uno strumento di cattura del mondo nella sua verità e come le primissime vedute dei fratelli Lumière, prima delle sperimentazioni narrative, non fossero altro che dei documenti del mondo che li circondava.

    La potenza del documentario, il cui confine con il film saggio diventa davvero sottile in Mario Martone, non è rappresentata solo dalla possibilità di mostrare uno stralcio di realtà (apparentemente senza filtri). Le grandi possibilità aperte dal documentario sono soprattutto quelle di fornire un’interpretazione critica del mondo e dei fatti presentati, di mostrare un dato oggetto sotto una luce differente, di spostare l’attenzione degli spettatori su elementi spesso in ombra o addirittura sottovalutati. Questo è esattamente quanto fatto da Mario Martone con Laggiù qualcuno mi ama, nel tentativo di rendere omaggio a Massimo Troisi non solo in quanto comico, ma in quanto Autore e Regista cinematografico.

    Sembra un problema tutto italiano quello di non riuscire a considerare i cosiddetti comici al di fuori della loro comicità, vedendoli dunque come attori a tutti gli effetti e, in alcuni specifici casi, riconoscendogli lo status di registi tout court. Nessuno oserebbe mai mettere in dubbio la natura di attori, autori e registi di primo ordine di Buster Keaton, Charlie Chaplin o Woody Allen. In Italia, invece, sembra che il riconoscimento di questi status, soprattutto a partire dagli anni Ottanta, sia possibile soltanto in riferimento alla figura di Nanni Moretti e all’unicità del suo cinema, riconosciuto a livello internazionale e ben accolto in ambienti festivalieri.

    Massimo Troisi condivide l’etichetta di malincomico con un altro attore, regista e autore emerso dalla sperimentazione teatrale e dalla televisione a cavallo tra gli anni Settanta e Ottanta: Carlo Verdone, anche lui scarsamente riconosciuto per il suo lavoro di ricostruzione della commedia italiana in un periodo di magra per il cinema nostrano. Se la rivalutazione di Carlo Verdone in quanto attore a tutti gli effetti tarda a venire, e sarà compiuta soltanto nel 2013 nel film La grande bellezza di Paolo Sorrentino, per Troisi il discorso è ben diverso. Le sue doti attoriali vengono accreditate già a partire dalla sua opera prima, Ricomincio da tre (1981), con la vittoria del David di Donatello per miglior film e miglior attore, del Nastro d’argento per miglior regista e attore esordiente e del Globo d’oro per la migliore opera prima e come attore rivelazione.

    Sarà poi il sodalizio con Ettore Scola, uno dei mostri sacri del cinema italiano del dopoguerra, nel felicissimo biennio 1989-1990, a mostrarci il talento cristallino di Massimo Troisi nella recitazione. Il regista di C’eravamo tanto amati (1974) e Una giornata particolare (1977) sembra accompagnare Troisi per mano nel percorso della sua maturazione artistica, attraverso tre film cronologicamente distanti dai grandi capolavori del maestro di Trevico, ma che rappresentano comunque la fase della maturità nella carriera di un autore che non ha mai smesso di avere qualcosa da dire. I tre film in questione sono Splendor (1989), Che ora è (1989) e Il viaggio di Capitan Fracassa (1990); fondamentale il sodalizio con Marcello Mastroianni nei primi due film, soprattutto nel secondo di essi, che varrà ai due una Coppa Volpi ex aequo per la migliore interpretazione maschile alla Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia.

    È parlando dell’ultimo lavoro di Massimo Troisi che si può tracciare una linea di congiunzione tra Troisi-attore e Troisi-autore. Di Massimo Troisi, non con. Ci tiene a specificarlo Mario Martone parlando de Il postino (1994) diretto da Michael Radford. Poco importano, in questo caso, le candidature all’Oscar per Massimo Troisi sia in quanto attore che in quanto sceneggiatore. Il postino è, per Mario Martone, la prova definitiva dell’autorialità di Troisi, capace di portare avanti la propria poetica e i propri discorsi anche in film non diretti in prima persona.

    L’opera di Massimo Troisi viene messa sotto una luce alternativa, a tratti nuova, e viene tracciato un filo conduttore che accomuna tutte le sue opere: la ricerca dell’amore e del suo senso, in un’epoca in cui esso sembra sfuggire e tramutarsi in un oggetto incomprensibile e imprevedibile, in contesti sociali diametralmente diversi rispetto a poche decine di anni prima. Troisi porta sullo schermo sempre lo stesso personaggio, suo alter-ego, un ragazzo (poi un uomo) insicuro, disorientato, incapace di prendere una posizione forte nel mondo e di farsi strada in maniera decisa. È caratterizzato dalla continua esitazione presente nel suo modo di fare, le frasi non sono mai pronunciate con convinzione e la sua inadeguatezza è sottolineata da gesti e tic ripetuti fino allo sfinimento. La comicità di Massimo Troisi, proprio per questo, non è fulminante, ma basata su una costruzione lenta e inesorabile.

    La ricerca dell’amore trova la sua espressione nella caratterizzazione delle co-protagoniste femminili delle sue storie: se le parole chiave per descrivere i personaggi interpretati da Massimo Troisi sono inadeguatezza e insicurezza, per le donne è l’esatto contrario. Si tratta di personaggi forti, risoluti, coscienti della loro condizione e pronti a sovvertire i sistemi sociali e delle relazioni interpersonali. Mario Martone intrattiene un vero e proprio dialogo con la co-sceneggiatrice di Massimo Troisi, Anna Pavignano, l’anima femminile della sua opera, che lascia inoltre emergere dal racconto di aneddoti, da registrazioni e appunti del regista, la sua sensibilità, la sua vena poetica, la sua vocazione politica, le sue paure e, in fondo, i punti fissi del suo pensiero e della sua riflessione: amore e morte, Eros e Thanatos.

    Mario Martone non ha paura di prendere posizioni forti. Non ha paura di prestare la sua voce, di mostrarsi davanti alla macchina da presa. Insomma, non ha paura di metterci la faccia. La scelta di far parlare Massimo Troisi in prima persona, attraverso le immagini da lui prodotte in quanto regista, è di per sé una presa di posizione molto forte. Così come l’opera diretta da Martone è caratterizzata dalla scelta evocativa di affiancare il lavoro e la vita di Troisi alle note del suo caro amico Pino Daniele, in un’atmosfera capace di toccare le corde più profonde dell’animo umano.

    Ma il momento in cui Mario Martone dimostra la sua piena consapevolezza autoriale e il suo coraggio è nel paragone tra Massimo Troisi e la Nouvelle Vague francese, soprattutto con François Truffaut. Come per i giovani turchi della rivista Cahiers du Cinema, Troisi viene presentato come un artista libero, pienamente politico, capace di far ridere e riflettere, con il filtro onnipresente della malinconia. L’alter-ego di Massimo Troisi viene visto come un Antoine Doinel italiano, che cresce di film in film, nel carattere e nell’aspetto, alla ricerca di sé stesso e di un senso per ciò che lo circonda. Un personaggio in perenne corsa, come i protagonisti di Jules et Jim (François Truffaut, 1962), che potrà finalmente riposare con una convinzione salvifica: “Eppure un sorriso io l’ho regalato“.

    Tutto quello che Massimo tocca, diventa suo. Anche questo film di Mario Martone, in fondo, è un po’ un film di Massimo Troisi.


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