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  • Recensione Sheep in the box – Un tamagochi, un roomba, una macchina o un bambino?

    Recensione Sheep in the box – Un tamagochi, un roomba, una macchina o un bambino?

    “This is only his box. The sheep you asked for is inside.“

    Con questa frase presa dalla traduzione inglese di Katherine Woods del romanzo di Antoine De Saint-Exupéry, Il piccolo principe (1943), si può introdurre il nuovo film del regista giapponese Hirokazu Kore’eda, Sheep in the Box (2026). In attesa del suo ultimo lungometraggio Look Back (2026) che verrà presentato in anteprima alla 83°Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia, Kore’eda presenta questa sua opera di fantascienza andata in concorso alla 79°edizione del Festival di Cannes.

    La storia riguarda l’elaborazione del lutto da parte di una coppia, l’architetta Otone Kōmoto (Haruka Ayase) e l’imprenditore edile Kensuke Kōmoto (Daigo Yamamoto), che ha perso due anni prima il figlio di sette anni. Per riempire questo vuoto, i due decidono di adottare un bambino umanoide, Kakeru (Kuwaki Rimu) che replica le sembianze e i ricordi del loro figlio scomparso.

    Amori artificiali

    In questo futuro non troppo distante dal nostro, l’intelligenza artificiale e la robotica si pongono come soluzione alla morte e si propongono di colmare la perdita di persone care, proseguendo con percorsi già intrapresi in precedenza da altri autori tra cinema e televisione. Tra la rilettura di Pinocchio di A.I. Artificial Intelligence (2001) di Steven Spielberg (su soggetto di Kubrick) e il più recente caso Companion (2025) di Drew Hancock, dove le persone possono acquistare il proprio partner cibernetico, il tema è una costante del cinema di fantascienza, adattato a sensibilità e tematiche contemporanee: in questo caso, alla discussione contemporanea sulla IA. Sul lato televisivo, molto affine al film del regista giapponese è l’episodio uno della seconda stagione di Black Mirror, Be right Back (2013): un umanoide con le sembianze del compagno defunto viene creato nel fallimentare tentativo di elaborare il lutto.

    Allo stesso modo Sheep in the box cerca di raccogliere queste tematiche nel contesto Giapponese, riproponendo alcuni stilemi tipici del cinema nipponico che dal dopoguerra a oggi, con registi come Yasujirō Ozu (1903-1963), pone l’attenzione sulla vita reale, i cambiamenti sociali e quelli interni al nucleo familiare che diventa specchio del Giappone.

    Cercare l’anima

    Il cinema di Kore’eda è sempre stato legato a questi temi e ai rapporti affettivi umani nella famiglia, che vengono messi in crisi dalla presenza del non-umano.

    Infatti, si ironizza spesso sul fatto che il bambino umanoide possa essere comparato ad una macchina o ad un robot, ad un aspirapolvere automatizzato Roomba o ad un vecchio videogioco analogico Tamagochi: tutti elementi che caratterizzano un contesto casalingo occupato sempre di più da oggetti tecnologici. Oltre al già citato Il Piccolo Principe, sono presenti pure qui continue allusioni a Pinocchio: ne sono un esempio la passione per il legno, comune a padre e figlio, che connette il mondo naturale a quello artificiale o il ragazzo umanoide che raduna tutti i bambini robot per pianificare una loro fuga che non può non ricordare il Lucignolo del romanzo di Carlo Collodi.

    Kore’eda mostra relazioni e affetti, che si allontanano dall’ideale della famiglia tradizionale, ricordandoci, come aveva fatto nei suoi film precedenti Like Father, Like Son (2013) e Un Affare di Famiglia (2018), l’importanza dei legami non di sangue, che possono svilupparsi addirittura con un bambino ricreato artificialmente. I genitori di Kakeru cercano di giustificare l’esistenza del non umano e di dargli un senso nel contesto familiare e in quello della società, per non farlo diventare uno dei tanti prodotti usa e getta. Così, il regista riprende il rompicapo proposto da Saint-Exupéry: il robot bambino che nasce come scatola, paragonabile agli stessi modellini di case che progetta la protagonista Otone, perfettamente simmetrici, moderni e asettici, potrà contenere un’anima? Questo può richiamare l’inizio del film in cui la protagonista apre una scatola con dentro un cuore che promuove l’adozione del bambino umanoide.

    Tra fantasia e ipotetico futuro, Sheep in the Box ci dà un suo punto di vista sul tema dell’IA e su quanto possa influenzare i rapporti umani. Tramite una storia che presenta un aspetto didattico legato all’infanzia, che può risultare per certi versi didascalico e non innovativo, il regista ci conduce in sentieri più introspettivi e profondi legati al lutto e al trauma dovuto alla scomparsa e alla morte inattesa, perseguendo una continua ricerca di motivazioni e risposte che non si riescono a trovare.

    Matteo Masi

  • recensione hangar rojo – il fuori fuoco dell’orrore

    recensione hangar rojo – il fuori fuoco dell’orrore

    L’11 settembre 1973 a Santiago Cile, il Palacio de La Moneda viene bombardato dall’esercito Cileno comandato da Augusto Pinochet (1915-2006), sostenuto dagli Stati Uniti di Richard Nixon e di Henry Kissinger. Cade il governo democraticamente eletto di Salvador Allende (1908-1973), che si suiciderà durante il colpo di stato militare. Nel mentre, il capitano ed ex-paracadutista, Jorge Silva (Nicolás Zárate), riceve un ordine: deve trasformare l’hangar dell’Accademia Aeronautica in un centro di detenzione e tortura dei sostenitori di Allende e di tutti i socialisti legati al Movimento d’Azione Popolare Unitario (MAPU). Questo luogo verrà soprannominato dal generale Jahn (Marcial Tagle) “Hangar Rojo”. 

    Un thriller politico latinoamericano che racconta la dittatura che governò il Cile per quasi vent’anni.  Ispirato a fatti realmente accaduti e tratto dal libro Disparen a la bandada dello scrittore cileno Fernando Villagrán, il film del regista cileno Juan Pablo Sallato racconta con immagini in bianco e nero le prime ventiquattr’ore dalla caduta del governo di Allende. Il cinema cileno ha già sentito l’urgenza di portare sullo schermo gli avvenimenti di questo periodo: Missing (1982) di Costa-Gavras; l’adattamento cinematografico del romanzo di Isabel Allende, The House of the Spirits (1993) di Bille August; il documentario di Nanni Moretti, Santiago, Italia (2018); gran parte della filmografia di Pablo Larrain con Tony Manero (2008), Post Mortem (2010), No (2012), El Conde (2023). Ora è il turno di Hangar Rojo (2026), presentato quest’anno nella sezione Perspectives della 76ª Berlinale e ora in anteprima italiana al 22° Biografilm. Sallato decide di immortalare questa storia vera, raccontandola come se fosse un film di genere nel quale la tensione è costantemente palpabile. Il bianco e nero, che conferisce all’opera una dimensione documentaria e la lega al passato, esalta anche la qualità perturbante e quasi orrorifica della storia, risaltandone i toni cupi e macabri, come se fosse un film dell’orrore.

    La macchina da presa impone un insistente regime di osservazione e controllo, ottenuto tramite movimenti di macchina a mano e piani ravvicinati su ogni singolo personaggio, in particolar modo sul protagonista, Jorge Silva. Il suo corpo spigoloso e magro, oppresso dai dubbi su cosa sia giusto fare, in bilico tra moralità ed educazione militare, viene assediato dalla camera, provocando un senso di claustrofobia e costante soffocamento. I suoi incubi sono una sua soggettiva di se stesso che precipita nel vuoto, ricordando i tempi da paracadutista. Questo precipitare riflette la sua situazione corroborata da scelte drastiche e rischiose che hanno portato ad un vuoto interiore dal quale non può scappare. 

    La macchina da presa si aggira per l’Hangar rojo senza mostrare direttamente le torture o le violenze perpetrate alle persone imprigionate. L’orrore non si vede ma si sente o è accennato da elementi come stanze sporche, strumenti di tortura, comportamenti degli stessi soldati aguzzini e artefici di tali violenze. Questo fuori campo evidenzia la contrapposizione ciò che viene documentato ed è noto e ciò che è oscuro nella storia. Il regista rappresenta il non visibile non solo escludendo lo sguardo ma rendendo l’immagine sfocata, fuori fuoco. Si tratta di una scelta stilistica che dimostra la potenza delle immagini e degli indizi interni ad esse, quelli che Roland Barthes nel suo libro sulla fotografia, La Camera Chiara (1980), definisce come Punctum: “Il punctum di una fotografia è quella fatalità che, in essa, mi punge (ma anche mi ferisce, mi ghermisce)”. Lo sfocato è un’imperfezione che accentua l’idea di una ripresa fatta di nascosto, movimentata. La macchina a mano enfatizza la dimensione soggettiva dello sguardo di chi osserva la violenza. È come se lo spettatore seguisse Jorge Silva e fosse lì con lui, condividendo un forte senso di resistenza e opposizione all’incubo che era la realtà di quel luogo e di quel periodo storico.

    Matteo Masi

  • recensione Soap Fever – Un oscuro oggetto del desiderio chiamato Beautiful

    recensione Soap Fever – Un oscuro oggetto del desiderio chiamato Beautiful

    Può un prodotto audiovisivo salvare e sostenere una comunità o per lo meno avere un impatto sociale rilevante sulla popolazione di un’intera nazione?
    La regista finlandese Inka Achté, con il suo documentario Soap Fever (2026), risponde a questo interrogativo. Il lungometraggio, presentato in anteprima mondiale al 28°Thessaloniki International Documentary Festival e ora in anteprima italiana e in concorso internazionale al 22°Biografilm, segue Boys Who Like Girls (2018) e Golden Land (Kultainen maa, 2026), opere che si concentravano su individui alla ricerca di una loro identità all’interno di una comunità. In questo suo ultimo film, Achté racconta il suo paese natio, la Finlandia, attraversato da un vero e proprio fenomeno collettivo capace di unire le persone e di offrire loro una via di fuga dalla realtà: la soap opera americana The Bold and the Beautiful (1987-2012), creata da William J. Bell e Lee Phillip Bell, meglio conosciuta in italia con il semplice nome di Beautiful.

    cultura e desiderio

    Dopo la caduta dell’URSS, la Finlandia attraversa una profonda recessione che segna gran parte degli anni Novanta. La crisi provoca un forte aumento della disoccupazione, coinvolgendo quasi un milione di persone. Beautiful, un po’ come il manifesto pubblicitario della Coca-Cola che si palesa dalla finestra della stanza di ospedale di una Berlino post-crollo del muro in Goodbye, Lenin! (Wolfgang Becker, 2003) approda nelle case dei finlandesi.

    È proprio l’immaginario televisivo spesso osservato con sufficienza o ironia da registi del calibro di David Lynch, che in Twin Peaks (1990-1991) parodia la serialità melodrammatica con la fittizia Invitation to Love, a fornire una risposta alternativa alla crisi.

    Soap Fever rifiuta una prospettiva autoriale elitaria e sceglie di prendere sul serio l’impatto culturale di un prodotto generalmente considerato minore. Riflette su un concetto espresso da Slavoj Žižek nel saggio Trash Sublime (2013): la “cultura trash” o la cultura popolare incarnano l’oggetto del desiderio nascosto e irraggiungibile.

    Fotogramma di Invitation to Love (Twin Peaks, David Lynch, 1990-91)

    mitologia plurale

    Beautiful promuove un’immagine idealizzata di prosperità, benessere e stabilità che contrasta con la realtà finlandese del periodo. Vedere questo tipo di prodotto permette di sognare e di identificarsi in figure percepite come modelli di successo: tutti vogliono essere Ridge Forrester (Ronn Moss) e Brooke Logan (Katherine Kelly Lang). Proprio per questo, sono i fan di Beautiful, rintracciati tramite forum, ad essere i veri protagonisti del documentario. La regista permette loro di accedere ai set ricostruiti della serie, per immergersi ancora una volta in quel mondo trasognato degli anni Novanta, e mette al centro la loro quotidianità e la loro esperienza di visione, narrata tramite filmati di repertorio riproposti nella cornice di uno schermo televisivo. Achté crea un diario metatestuale della collettività, utilizzando foto, video, ritagli di giornale e cartoline che compongono un vero e proprio collage visivo. 

    Il diario solitamente è qualcosa di strettamente personale, legato al singolo, ma questo tipo di serialità televisiva ha unito la maggior parte dei finlandesi nel momento del bisogno e Soap Fever non può che essere un’opera plurale.

    Per quanto possa apparire come una forma di evasione alienante, figlia del consumismo promosso da una televisione commerciale e patinata, la soap offriva una prospettiva di speranza in un contesto in cui lo Stato sembrava incapace di gestire la recessione. In un’epoca in cui i media e le piattaforme favoriscono il binge watching e il consumo compulsivo dei contenuti senza affezione, Soap Fever restituisce valore ad una serie che era riuscita a migliorare le vite di alcuni, con un calore quasi familiare.

    Matteo Masi