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Tag: Michael haneke

3 film per conoscere Michael Haneke
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Il regista austriaco Michael Haneke non ha mai rifiutato l’etichetta di “autore”, dal carattere spesso schivo e austero, nei suoi film ha sempre dipinto l’alienazione e l’autodissoluzione esistenziali dell’Uomo moderno con un’impronta visceralmente personale, politica ma senza vizi da censore o moralizzatore. Haneke manca sui grandi schermi dal 2017, quando con Happy End ha concorso per la Palma d’oro alla 70a edizione del Festival di Cannes, e nel giorno del suo ottantaduesimo compleanno vogliamo consigliarvi tre film cardine del suo percorso artistico:

La Pianista (2001)

Erika (Isabelle Huppert) insegna pianoforte al conservatorio di Vienna. Un giorno dopo un concerto viene avvicinata dal giovane allievo Walter (Benoît Magimel), con il quale inizierà una relazione turbolenta, fatta di incontri casuali dai soli fini sessuali. Non è meno tranquillo il suo rapporto con la madre (Annie Girardot), che sfocia spesso in liti e gesti violenti. Il gioco dei sentimenti con Walter e il difficile legame materno costringeranno Erika a fare i conti con il suo carattere algido e il suo cuore di ghiaccio.

La Pianista, Grand Prix Speciale della Giuria, miglior interpretazione femminile e maschile alla 54a edizione del Festival di Cannes, rende ancora più chiara nel cinema di Haneke l’eco di quello di Chantal Akerman, che riverbera in ogni suo film sin dai suoi primi lavori: la ripetizione meccanica delle attività quotidiane arriva sempre a un punto di rottura, ne Il settimo continente (1989) di un nucleo familiare borghese, qui della vita di una donna sola, sessualmente repressa, dall’atteggiamento rigido e glaciale imposto dalla madre anziana e possessiva. Erika vive in una bolla in cui ogni gesto è pensato, meccanico e dove ogni reazione quotidiana e anempatica gonfia la bolla fino all’esplosione: proprio per questo quando la donna proverà attrazione sia erotica che intellettuale verso Walter, infrangendo il muro che separava ragione e sentimento, la ripetizione meccanica andrà in tilt, fino al gesto simbolico finale speculare a quello di Jeanne Dielman (1975), ma con differenze significative. Il gesto estremo di Dielman, di uccidere il Maschio, era eseguito con sconcertante apatia e distacco ed era più sovversivo, rivoluzionario, mentre quello di Erika è un gesto di arresa, autolesionista, di sconfitta, di fronte alla società che non accetterebbe mai le sue perversioni sadomasochistiche e voyeuristiche. Il rigore di Erika è riflesso in quello formale del regista austriaco, all’interno di una cinematografia in cui il dialogo costante con la condizione d’alienazione dell’Uomo del nuovo millennio, affrontata sempre con realismo analitico e coerente, evita ad Haneke di scadere in facili moralismi. La Pianista riesce a mostrare le conseguenze della frustrazione e della (conseguente) perfezione imposte dalla società in un trattato efferato e cinico che trova sua massima espressione nel viso di Huppert, tormentato da una profonda sofferenza mista a un gelido intellettualismo.

Il film è disponibile su AppleTv e Prime Video.

Il Nastro bianco (2009)

All’alba della prima guerra mondiale un villaggio nel nord della Germania protestante è sconvolto da avvenimenti misteriosi e inquietanti. Il film segue soprattutto un gruppo di bambini che fanno parte di un coro diretto da uno degli insegnanti del villaggio, coinvolti in una serie di incidenti apparentemente inspiegabili.

Oltre ad aver vinto il Golden Globe per il miglior film straniero, Il nastro bianco è stato candidato a due Premi Oscar per miglior film straniero e migliore fotografia (Christian Berger). Partendo dal suo carattere storico, la scelta di ambientare il film tra il 1913 e il 1914 non è casuale, essendo subito alle porte del periodo più tragico del ‘900 quando i semi dei totalitarismi erano già ben germogliati. Il ‘nastro bianco’ del titolo è eloquente: un’idea, per quanto buona, se trasformata in un sistema di vita diventa un’ideologia, costituendo un potenziale ed enorme pericolo. Spesso le radici del Male, infatti, sono da rintracciare nell’educazione, nel (contradditorio e fallace) rapporto con Dio, e nella difficile interpretazione della natura dell’Uomo. È vincente la scelta di lasciare il film in bilico fra un whodunit condito da dosi di sovrannaturale e un period drama, perché giustifica l’inserimento dei prodromi della minaccia nazista all’interno di un bianco e nero che, però, al contrario impedisce qualsiasi approccio naturalistico. “I fatti narrati non corrispondono a verità in tutti suoi dettagli“: la frase d’apertura ci mette in guardia che quella è una finzione, le cromature e la voce narrante fuoricampo sono funzionali a creare un distacco tra noi e le immagini, generando uno straniamento che rende il film universalmente valido e meno ancorato a un determinato periodo storico. Ad ogni modo, il regista non ci fornirà mai le risposte agli strani avvenimenti e lo sguardo di Martin nell’iconica scena con il crocifisso alle spalle racchiude in nuce l’intero film: uno sguardo allarmato, inquieto, ma anche accusatorio (nei confronti di chi? Del padre? Di Dio?).

Il film è disponibile su AppleTV, Google Play Film, YouTube e Tim Vision.

Amour (2012)

Due insegnanti di musica in pensione, Georges (Jean-Louis Trintignant) e Anne Laurent (Emmanuelle Riva), affrontano la sfida più grande della loro relazione quando Anne subisce un ictus debilitante. Nonostante Georges stesso soffra degli acciacchi dell’età avanzata, si dedica con coraggio a prendersi cura di sua moglie, determinato a mantenere la promessa fatta a lei di non farla tornare in ospedale.

Una storia d’amore straziante e di rara potenza trae linfa vitale dal suo opposto, vale a dire da una delle più alte, profonde e toccanti rappresentazioni della decadenza senile mai viste al cinema. Haneke firma un film cardine, ripreso infatti poi con minor successo da altri registi come Gaspar Noé (Vortex, 2021), con cui dovrà confrontarsi chiunque deciderà di affrontare il graduale disfacimento fisico e psicologico della condizione umana. Amour contiene ogni singolo tratto distintivo della poetica del regista, la camera fissa, l’uso strumentale del fuori campo, i lunghi piani sequenza che creano una ripetizione alienante spezzata da impulsi di violenza (più emotiva che visiva): in questo senso è simbolica (e piuttosto d’impatto) la scelta di mostrare il cadavere di Anne già nella primissima sequenza, scena che spiazza e che ci fa sobbalzare con la stessa forza dell’ariete dei pompieri che sfonda la porta di casa dei coniugi. Questo espediente anticipa l’effetto rovinoso che il film avrà sul pubblico, mettendo al corrente gli spettatori sin dall’inizio dell’atroce fine di Anne e creando anche un parallelismo piuttosto inquietante con la consapevolezza propria di ciascuno di noi, quella che sopportiamo quotidianamente senza poter reagire.

Sebbene già avanti nella sua filmografia, se non hai ancora visto Amour potrebbe essere il film perfetto per iniziare a conoscere il cinema di Michael Haneke. Invece, in caso tu abbia già visto il film e ti stessi chiedendo il significato della scena con il piccione ‘intrappolato’ nell’appartamento, ci ha pensato lo stesso Haneke in A Companion to Michael Haneke (R.Grundmann, Wiley-Blackwell, 2010) a placare i tuoi dubbi: “Consider the pigeon… just a pigeon! There are lots of pigeons in Paris”. Perché… cos’altro vi aspettavate?

Il film è disponibile su Prime Video, Google Play Film, YouTube e Chili

Se vuoi approfondire il cinema del regista austriaco potrebbero interessarti:
- L’autobiografia Non ho niente da nascondere: Interviste sul cinema e sulla vita (M.Haneke, Il Saggiatore, 2019);
- Dopo 26 anni, Funny Games è ancora un capolavoro senza tempo;
- Niente da nascondere di Michael Haneke.
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Alberto Faggiotto,
Caporedattore.
March 23, 2024
Recensione La zona d’interesse – Isolare l’orrore

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Lo sguardo del Cinema sulle atrocità della Storia e, in particolare, su quella a noi più prossima – geograficamente e culturalmente – che è l’Olocausto, è sempre stato attraversato da una grande ambiguità di fondo. Da un sottile dubbio sulla effettiva capacità del racconto cinematografico di rendere concepibile la portata del sistematico sterminio di oltre dieci milioni di esseri umani. Neppure un capolavoro (secondo molti, definitivo) come Schindler’s List è stato esente da critiche – vedi l’opposizione di Michael Haneke all’idea di trasformare il racconto dello sterminio e dei suoi responsabili in intrattenimento per le masse -, sull’approccio di Spielberg alla materia storica, che renderebbe – da questo punto di vista – il racconto della tragedia più facilmente assimilabile dal pubblico e proprio per questo a rischio di risultare consolatorio e banalizzato.

La parola chiave è proprio “sguardo”. È innegabile l’inerente spettacolarizzazione del mezzo Cinema, unito all’umana fascinazione per il Male, e la domanda resta: come lo si raffigura senza banalizzarlo? La zona d’interesse, ultima fatica da regista/sceneggiatore di Jonathan Glazer, tenta di affrontare proprio tale questione.

La quotidianità del male

La “zona d’interesse” comprende l’abitazione del tenente colonnello Rudolf Höß (Christian Friedel), primo comandante di Auschwitz e principale responsabile della sua struttura. Rudolf vive con la moglie Hedwig (Sandra Hüller) in una villetta con giardino ricavata a ridosso delle mura del campo di sterminio. Festeggia il suo compleanno in famiglia, porta i figli a nuotare nel fiume vicino e ospita la suocera, orgogliosa del loro successo professionale. Ogni tanto, sullo sfondo, si alza il fumo delle ciminiere o il vapore dei treni in arrivo; ogni tanto, grida, spari ordini penetrano nel rettangolo di Eden che Rudolf e la sua famiglia si sono costruiti.

La vita quotidiana del re e della regina di Auschwitz, figure prive di particolari vizi o virtù, viene isolata nella loro ritualità lavorativa. Höß non appare più malvagio di un dirigente d’industria particolarmente dedito al proprio lavoro, e organizza il massacro quotidiano di Auschwitz così come Hedwig gestisce il suo regno domestico: con efficienza e precisione.

Mai si corre il rischio di empatizzare con i loro movimenti psicologici, dominati da una completa e spaventosa apatia nei confronti dello sterminio che avviene quotidianamente a pochi metri da loro, e mai si subisce fascinazione per la loro assoluta mediocrità. Vengono svuotati di qualsiasi connotazione mostruosa, e proprio per questo risultano così vicini a quella malata concezione di normalità che ha reso l’Olocausto possibile in primo luogo.

Etica dello sguardo

Non per questo si può dire che Jonathan Glazer tratti la materia storica e i suoi soggetti in chiave naturalistica. Al contrario, mai come in questo caso il mezzo cinema sbatte in faccia allo spettatore le proprie regole, le proprie costruzioni razionalizzanti con l’obiettivo di smascherarne l’implicita artificiosità. Jonathan Glazer segmenta lo spazio in modo parossistico, imprigiona i personaggi e lo spettatore in una monotona successione delle stesse insistite inquadrature, rompe le convenzioni formali per alienare l’immersione dello spettatore e fargli prendere piena consapevolezza della limitatezza degli spazi.

La forma vive di contrasti e opposizioni (acqua-fuoco, istinto-razionalità). Su tutte, quella tra luce e buio e, per analogia, tra visibile e non visibile. Proprio questo contrasto svela la natura parziale dello sguardo cinematografico rispetto alla realtà e, allo stesso tempo, costringe lo spettatore all’estremo tentativo di superarlo per rivelarne il cuore. La morte, in La zona d’interesse, non si vede mai. È solo il sonoro a rivelare cosa si celi al di là del filo spinato, reale o metaforico: che siano i suoni della morte oltre il muro, la colonna sonora di Mica Levi che colpisce i timpani come un incubo ultraterreno, o uno spartito composto da un prigioniero del campo di concentramento, recuperato dalla partigiana polacca colta nelle sue notturne missioni.

Il passato e il presente

Lucida riflessione sulla Storia e sul nostro approccio come spettatori – e come artisti – alla stessa, il film di Jonathan Glazer è già entrato a fare parte del pantheon dei drammi storici obbligatori e si impone sin d’ora come uno dei film migliori dell’anno. Rispetto al romanzo di Martin Amis cui è liberamente ispirato, reintegra i nomi delle persone reali, ma non vuole limitarsi alla fotografia – per quanto accurata – dell’epoca. Le atrocità del passato si dissolvono nel presente, diventano materia da museo o da trattazione storica, e i loro artefici scompaiono nelle ombre della Storia. Per questo è fondamentale andare oltre la forma, individuare le storture della nostra quotidiana indifferenza per non ritrovarci complici inconsapevoli di nuovi e diversi incubi della ragione. Non limitati al passato né a una sola area geografica, non rinchiusi una singola zona d’interesse, ma ovunque nel mondo si ripetano ancora oggi i medesimi orrori.

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Valentino Feltrin,
Redattore.

January 31, 2024
Dopo 26 anni, Funny Games è ancora un capolavoro senza tempo

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In psicologia esiste un concetto tuttora controverso per quanto riguarda le applicazioni cliniche ma che gode comunque di una definizione condivisa: la pulsione di morte (Thanatos). Un’idea freudiana piuttosto conosciuta, l’opposto di Eros (l’istinto di sopravvivenza, la ricerca del piacere), una forza autodistruttiva che ci spinge verso la non-esistenza, verso la morte, appunto, ma allo stesso tempo una spinta pulsionale che ci riconduce irrazionalmente a una trapasso concepito come nuda e cruda assenza di vita, e come tale osservata con sguardo distaccato, a tratti placido e a tratti aggressivo, in base all’individuo. Thanatos (così come Eros) si manifesta quotidianamente nei modi più disparati, in forme varie, inaspettate, spesso senza preavviso, è un substrato di depravata fascinazione che ci può spingere a consumare contenuti perversi, urticanti. Un concetto ben conosciuto dai media che con la cronaca nera lucrano sull’attrazione dell’Uomo verso il macabro, narrando (e narrativizzando) le sciagure umane attraverso la parola e le immagini, riproponendo frammenti di omicidi, riavvolgendo il nastro delle oscenità, dando i filmati in pasto a un pubblico complice di questo meccanismo manipolatorio. Funny Games parla di tutto questo, e non solo, tanto nel contenuto quanto nell’approccio metacinematografico.

I due assassini Paul e Peter

Il film del 1997 di Michael Haneke, ‘remakizzato’ shot-to-shot dieci anni dopo in America dallo stesso regista, torna al cinema grazie a I Wonder Classics e a distanza di ventisei anni scuote ancora le sale spiazzando di nuovo il pubblico con la stessa potenza (e prepotenza) degli anni novanta, come l’urlo improvviso di “Bonehead” dei Naked City squarcia la sequenza d’apertura al comparire del titolo: l’incipit è una dichiarazione d’intenti perché il capolavoro di Haneke, al pari delle due pulsioni che caratterizzano la nostra vita quotidiana, gioca interamente su due piani che di tanto in tanto si intersecano con un’invasione di campo, la stessa dei maniaci assassini Paul e Peter (Arno Frisch e Frank Giering) nella dimora benestante di Anna, Georg e il figlio Schorschi (Susanne Lothar, Ulrich Mühe e Stefan Clapczynski) dando sfoggio di qualsiasi aberrazione passi loro per la testa.

Questa continua giustapposizione fra placido e orrorifico, quiete e tempesta, Eros e Thanatos, crea un effetto di straniamento disarmante per quanto realistico. Questo strano accostamento e il conseguente sentimento di disagio nascono già dalla recitazione impartita da Haneke1, che suggerì agli assassini di recitare come fossero in una commedia e alle vittime come in un dramma, generando un clima dissonante e inquietante che permea tutto il film e che priva i due criminali d’ogni carattere d’umanità. Con il loro portamento mansueto e la divisa bianca da golfisti, Paul e Peter sono figure quasi astratte, archetipi del Male assoluto, eppure estremamente realistici, concreti.

Nel 2007 Ulrich Mühe è deceduto per un tumore allo stomaco, mentre Susanne Lothar ci ha lasciato appena cinque anni dopo per cause tuttora ignote

Così Funny Games non è soltanto un home invasion ma travalica i generi, trapassa il confine fra schermo e realtà riflettendo sul cinema e al contempo sul nostro mondo. L’indagine sulla realtà si tramuta in un trattato sull’etica dello sguardo (non distante da ciò che farà Jordan Peele 25 anni dopo con Nope, sebbene legato alla società dello spettacolo) grazie alle due sequenze apparentemente banali ma teoricamente fondamentali, prima quella della rapida occhiata in camera di Paul per cercare la complicità dello spettatore che come un voyeur sta seguendo inerme le violenze, poi l’epocale rewind che ‘riavvolge il nastro’ proprio come se stessimo interagendo con una vhs o un dvd (a cui seguirà la battuta di uno dei due pazzi assassini dopo aver gettato il corpo di Anna dalla barca: “ma questo si vede nel film?”).

Lo sguardo d’intesa con lo spettatore

Il rapporto realtà-rappresentazione è un’ossessione che attraversa praticamente tutto il cinema del regista austriaco, partendo da Benny’s Video e arrivando a Niente da nascondere, ma qui l’approccio ‘meta’ permette al film di abbattere completamente le barriere cinematografiche, andando oltre al lavoro teorico sul semplice medium e parlando direttamente alla coscienza del pubblico. Il gusto di riavvolgere, indugiare con ossessione sui particolari, ricercare compulsivamente la violenza senza averne mai abbastanza guidati da una sete insaziabile: fin dove può spingersi lo sguardo dello spettatore in un mondo con le atrocità a portata di click? Fin dove è moralmente giustificata la curiosità? Per questo è giusto sentirsi in colpa guardando Funny Games, è naturale come la pulsione di morte che ci permette di trarre godimento dalle immagini, spostando sempre un po’ più in là l’asticella della moralità.

Il volto consumato di Anna

Funny Games è l’amico scomodo a cui torni a far visita ogni tanto, un compagno di vita sempre pronto a creare il malessere di cui sei testimone e la violenza di cui sei complice. Un’amicizia fondata sul disagio, un legame difficile da sopportare, eppure sempre sincero, che torna ciclicamente senza bussare alla porta. Lo fa per il nostro bene, fungendo da campanello d’allarme, dandoci uno schiaffo per svegliarci dal torpore. L’etichetta di “cult” gli sta stretta, implicherebbe un’importanza legata a questioni contingenti, così come quella di “film dell’orrore”. No, Funny Games non è solo un cult e non è soltanto un film horror, è un capolavoro assoluto, di quelli senza tempo, perché proprio il tempo non scalfisce mai il suo carico teorico. Fidatevi, se non avete mai conosciuto questo strano soggetto che vi scruterà con aria di sfida dalla soglia della sala, fatevi coraggio e fiondatevi al cinema. Se invece già da tempo coltivate quest’amicizia malsana ma necessaria allora non perdete l’occasione di mantenere saldo il rapporto, non lasciate che si eroda, probabilmente l’amico arrogante avrà ancora tante cose da dirvi.

Riferimenti bibliografici:

1 Haneke, M., 2019, Non ho niente da nascondere. Interviste sul cinema e sulla vita, Il Saggiatore, Milano

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Alberto Faggiotto,
Caporedattore.

December 13, 2023
5 Film d’amore atipici

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L’amore è una delle tematiche universali più messe in scena, in grado di generare emozioni e immedesimazione: d’altra parte, chi non è mai stato innamorato o ha almeno sognato di esserlo? I grandi classici del cinema e della letteratura hanno raccontato storie d’amore che ci hanno fatto sognare e, perché no, a volte anche disperare.

Per definizione, i film romantici mettono al centro la relazione amorosa di due personaggi, di cui si seguono gli intrighi, gli allontanamenti e (ri)avvicinamenti. Anche quando l’amore tra i due non è al centro della narrazione, è un filone narrativo che ricopre una certa importanza nella vita più intima dei personaggi. Tuttavia, l’amore è un sentimento estremamente complesso e sfaccettato. Non sono pochi i registi che si sono cimentati in una rappresentazione che esuli dalla classica storia d’amore capace di fare sognare grandi e piccini. Qui di seguito, vedremo cinque film d’amore atipici, che hanno messo in scena con estrema sincerità il dolore e le complicazioni che possono derivare da una relazione amorosa.

LE BONHEUR – IL VERDE PRATO DELL’AMORE (A. VARDA, 1965)

La pellicola è stata diretta da Agnès Varda, regista belga esponente della Nouvelle Vague, unica donna del gruppo accanto a Godard e Truffaut.

Le Bonheur (letteralmente “felicità”) è un film dal titolo fuorviante, o forse quasi troppo letterale. La pellicola mette in scena la ricerca della felicità del giovane François, innamorato della moglie Thérèse con la quale ha due figli, Pierrot e Gisou. Nonostante sin dai primi minuti della pellicola l’amore provato per la moglie sia tangibile e sincero, a stupire è che la parola “felicità” venga pronunciata per la prima volta in riferimento all’amante e non alla vita famigliare. Il protagonista, però, sembra non essere travolto dallo spontaneo “senso di colpa” che deriva da due relazioni parallele e parla a entrambe le donne con estrema sincerità, non concependo perché dovrebbe privarsi di due diverse forme di felicità che due donne diverse sono in grado di dargli.

La stessa regista ha chiarito il significato del film con le seguenti parole: “la fortuna è un regalo inalienabile dell’esistenza, gli esseri nascono felici e non hanno altro fine nella vita che rimanere in questa felicità”. Il film ha vinto l’Orso d’argento, gran premio della giuria al Festival di Berlino e ha permesso ad Agnès Varda di ottenere maggiore visibilità in Europa e negli Stati Uniti.

ETERNAL SUNSHINE OF THE SPOTLESS MIND (M. GONDRY, 2004)

Nella lista di film che hanno affrontato un sentimento così complesso in maniera atipica, non è possibile non dedicare qualche riga al capolavoro diretto da Michel Gondry, che vede come protagonisti Jim Carrey e Kate Winslet e che ha ottenuto l’Oscar per la migliore sceneggiatura nel 2005. Al centro della trama vi è la travagliata relazione amorosa tra Joel e Clementine, che si incontrano per caso sulla spiaggia di Montauk. In questo film, però, il significato ultimo non è legato alla storia romantica, quanto all’importanza dei ricordi. Il titolo, ispirato da un verso dell’opera Eloisa to Abelard (A. Pope, 1717), rimanda alla condizione psicologica di ricerca della serenità, che si desidera raggiungere in seguito alla tristezza provata per una relazione conclusa. È difficile biasimare il desiderio di eliminare i ricordi più dolorosi, ma ciò che sfugge ai due protagonisti è che sono profondamente intrecciati a quelli positivi. La memoria, quindi, si rivela essere la protagonista indiscussa e diventa evidente come una sua manipolazione possa condizionare per sempre l’esistenza umana. Il regista traduce anche visivamente la dimensione psicologica, tramite un montaggio scomposto e quasi confusionario, ma in cui tutto troverà il proprio significato alla fine della visione.

Il film è stato un successo di critica e di pubblico e ricopre la 73° posizione nella lista dei cinquecento migliori film di sempre della rivista Empire.

ANOTHER YEAR (M. LEIGH, 2010)

Another Year, il film del regista e sceneggiatore britannico Mike Leigh, è stato presentato alla 63° edizione del Festival di Cannes e racconta la quotidianità di una felice coppia di mezza età racchiusa in un anno. I protagonisti sono Tom, un ingegnere geotecnico, e Gerri, una psicologa che ama prendersi cura dell’orto. Nella vita dei due tentano di trovare il proprio spazio anche altri personaggi, che cercano rifugio nella pacifica e affiatata coppia: Mary, una segretaria che ha vissuto una vita amorosa travagliata, e Ken, un amico di vecchia data del marito Tom che si rivela essere estremamente triste. In quanto loro amici, Tom e Gerri sentono di non poter lasciare che i due si lascino sopraffare dalle emozioni negative e decidono di tentare di alleviare il loro sconforto. Mary e Ken, però, diventeranno fin troppo invadenti, fino a rischiare di far vacillare l’equilibrio familiare dei protagonisti.

Il regista, Mike Leigh, è riuscito a dare allo spettatore la sensazione non di guardare un film, ma di assistere alla vita della coppia nel momento stesso in cui accade, senza trucchi e artifici.

AMOUR (M. HANEKE, 2012)

Amour è un film del regista austriaco Michael Haneke, che decide di mettere in scena l’amore maturo tra George e Anne, due maestri di musica in pensione che rappresentano l’uno l’àncora dell’altro. La loro quotidianità è però stravolta dalla notizia della malattia di Anne, il cui stato di salute peggiorerà fino a non poter più sperare in un’eventuale ripresa. A sentire maggiormente le conseguenze è il marito George, che dovrà prendersi cura della sua fragile condizione e che dovrà fare forza non solo alla moglie, ma innanzitutto a se stesso. Haneke cala lo spettatore nell’intimità della coppia senza dare troppe spiegazioni tramite le parole per lasciare spazio al silenzio e al non-detto. Si tratta di una pellicola da osservare, da cui traspare la progressiva presa di consapevolezza da parte del marito del tempo che passa e della fragilità della condizione umana.

Amour stravolge le aspettative che potrebbero essere generate dal titolo, per farsi portavoce del momento più doloroso di una relazione e del significato più puro del termine. Un capolavoro dell’arte cinematografica che valse al regista l’Oscar al miglior film straniero nel 2013.

HER (S.JONZE, 2013)

Infine, alcuni film hanno persino parlato di storie d’amore vissute non tra esseri umani, ma con le macchine. Tra questi, il più celebre è indubbiamente Her, scritto e diretto da Spike Jonze e che si è aggiudicato il premio Oscar per la miglior sceneggiatura originale. La pellicola è infatti ambientata in un futuro prossimo, nel quale i computer ricoprono un ruolo centrale per le persone e nel quale i sistemi di intelligenza artificiale hanno affinato a tal punto il proprio funzionamento fino a poter apprendere ed elaborare emozioni. Al centro della narrazione troviamo Theodore Twombly, un uomo introverso che si occupa di scrivere lettere per conto di altri e le detta al computer. La sua vita sentimentale, però, non riesce ad aprirsi ad altre relazioni perché Theodore si sente ancora legato alla moglie e rifiuta di firmare le carte del divorzio. Trova quindi consolazione e comprensione nel sistema operativo “OS 1”, che decide di chiamare Samantha. Si assiste quindi alla relazione tra uomo e macchina, in cui il primo non tenta più di mostrare la propria superiorità rispetto alla tecnologia, anzi, vi scorge la possibilità di lasciarsi il passato alle spalle e voltare pagina.

La lista di film d’amore che hanno contribuito a rivoluzionare il genere potrebbe essere ben più lunga, ma per motivi di spazio abbiamo citato alcuni dei più rappresentativi. E voi quali aggiungereste alla lista?

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February 14, 2023
NIENTE DA NASCONDERE DI MICHAEL HANEKE

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Ormai un secolo fa, riflettendo sulle potenzialità della macchina da presa Dziga Vertov teorizzava il Kinoglaz (il “cineocchio”): “la possibilità di rendere visibile l’invisibile, chiaro ciò che è oscuro, palese ciò che è nascosto, di smascherare ciò che è celato, di trasformare la finzione in realtà e di fare della menzogna verità.”

Haneke ha compreso bene la lezione del regista sovietico e solo un vero umanista come lui poteva vincere la scommessa di trasportare tale insegnamento nella contemporaneità – pur mescolando gli elementi in un solido thriller -, come già era accaduto con F come falso di Orson Welles (1973) e Strade perdute di David Lynch (1997).

La giuria della 58ª edizione del Festival di Cannes (che, presieduta da Emir Kusturica, assegnò la Palma d’oro a L’Enfant – Una storia d’amore dei fratelli Dardenne) si è trovata a dover fare i conti con l’ottavo lungometraggio per il cinema di Michael Haneke, un’opera che, come ogni fatica del maestro austriaco, non poteva lasciare indifferenti (e infatti a Cannes ottenne il Premio alla Regia): la vita della famiglia borghese Laurent – composta Georges, giornalista letterario, e da sua moglie Anne – cambia radicalmente con il misterioso arrivo di diverse videocassette. Ciascun videotape mostra piccoli sipari della loro vita familiare, aggiungendo inoltre inquietanti disegni dall’ambiguo significato. Spinto dai contenuti sempre più personali dei nastri, Georges decide di indagare sull’identità del mittente senza alcun aiuto della polizia (dal momento che nessuna minaccia è stata esplicitamente rivolta ai Laurent), scoprendo molto presto di dover fare i conti con il suo passato e le sue menzogne.

IL CINEOCCHIO DI HANEKE COME ESPIAZIONE DELLA COLPA

Niente da nascondere è senza dubbio il lavoro di Haneke più stratificato e complesso, ma anche più stimolante; il tema della realtà-rappresentazione anticipato da Vertov è il più caro al regista austriaco (Benny’s Video, Funny Games), e (forse) strettamente correlato al suo rapporto con il progresso tecnologico: quanto è grande lo scarto fra la realtà vissuta e la percezione che ne offrono i media contemporanei (compreso il cinema)? Quanto è coercitiva la rappresentazione della realtà per la nostra percezione della stessa? Non a caso in Niente da nascondere vi è ampio uso dei piani sequenza, che recludono e imprigionano i personaggi nell’inquadratura, limitando enormemente i loro movimenti.

Lo sgretolamento delle nostre certezze è suggerito fortemente anche dalla forma assunta dai nastri, quella di camere di videosorveglianza, tipicamente concepite come strumento di controllo per la commissione di crimini, ma che diventano ora il crimine stesso.

Sarebbe banale per Haneke ragionare soltanto sul cinema: non è certamente velata la sferzata al ceto-medio europeo contemporaneo; niente può scalfire il borghese finché le menzogne non riguardano il suo nido familiare e la sua cerchia stretta di contatti. Una sola registrazione anonima manderà in sfacelo la vita di Georges, portando a riemergere le sue menzogne, che si tramutano ora in quelle della collettività di un intero paese. Per Haneke ognuno ha la propria colpa da espiare, nessuno è innocente, bensì condannato. E con tutti i nostri scheletri nell’armadio è impossibile sfuggire dalle nostre colpe: in fondo le bugie sono necessarie per la sopravvivenza umana.

Nella sua intervista-autobiografia (a cura di M. Cieutat e P. Rouyer, Non ho niente da nascondere. Interviste sul cinema e sulla vita, Il saggiatore 2019), il regista afferma che “lo spettatore non deve osservare, ma semplicemente guardare i frammenti della realtà che gli mostro. E’ come nella vita, non si conosce mai tutta la realtà, solo piccoli pezzi. La nostra percezione del mondo è sempre frammentata. […] Nella vita di tutti i giorni, non si sa mai se qualcuno stia mentendo. Se potessimo scoprire le bugie, non varrebbe più la pena mentire”.

Perciò non disperiamoci: non mentiamo solo noi, ma anche le immagini nel momento in cui il nostro sguardo si imbatte in esse. Le nostre verità saranno reciprocamente concepite come menzogne, perché il cinema è sempre al contempo menzogna e verità.

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January 5, 2022