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  • The Fall – Capolavoro in rialzo dalle ceneri

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    Ci sono film che dopo averli scoperti su un piccolo schermo vorresti affacciarti alla finestra di casa e urlare a gran voce “ma l’avete visto questo?”. The Fall di Tarsem è uno di questi. Il 27 settembre esce sulla piattaforma Mubi il restauro in 4K di un film che non ha mai avuto la possibilità di affermarsi in sala, ma che grazie a questo tipo di iniziativa ha la possibilità di costruirsi la reputazione che merita.

    Per intenderci, The Fall (comunque supportato nei titoli di testa da nomi come Spike Jonze e David Fincher) è un film talmente poco conosciuto al grande pubblico che per cercarne la trama su Google bisogna aggiungere la data di produzione (2006) dopo il titolo, altrimenti viene preceduto nei risultati da una serie Netflix del 2013 che nessuno ha comunque mai sentito nominare. Una cosa è certa: l’impopolarità del film non è sicuramente proporzionata alla sua qualità. In realtà, di avere successo non ne ha mai avuto nemmeno la possibilità: fu distribuito in sole 111 sale in tutto il mondo. Un film “difficile da vendere”, semplicemente, nonostante la fotografia mozzafiato che non ha nulla da invidiare a capolavori ben più rinomati. In Italia non ha nemmeno ricevuto una distribuzione cinematografica. Fu presentato al Biografilm di Bologna per poi essere venduto direttamente in DVD. Incassò in tutto il mondo un totale di circa 3,6 milioni di dollari su un budget di 30 milioni. 30 milioni, sì, perché il film è stato girato nel giro di 4 anni e in 18 locations diverse sparse per il globo. Una rinuncia allo schermo verde che visivamente fa lacrimare un cinefilo di gioia, ma che inevitabilmente buca le tasche dei produttori. Insomma, un flop a tutti gli effetti per un film che, a rivederlo oggi, faremmo di tutto per rivedere sul grande schermo.

    La storia di The Fall inizia nella Los Angeles degli anni Venti dove una bambina, ricoverata in ospedale per una frattura al braccio, fa la conoscenza di uno stuntman (Lee Pace) anch’egli infortunato in seguito a una sfortunata caduta (fisica e spirituale). L’uomo inizia a raccontarle una storia epica su cinque eroi in missione, che si posiziona sempre di più al centro del racconto. Grazie all’immaginazione della bambina, ben presto realtà e finzione cominciano a confondersi: il pessimismo di Mullholland Drive incontra l’escapismo di The Princess Bride. Senza addentrarci nel terreno degli spoiler, The Fall è un film denso: di significato, di metafore, di personaggi, di colori, ma soprattutto di interpretazione. Possiamo cogliere degli spunti comuni a tutti, come quel senso di smarrimento nella vita che Lee Pace lascia sgorgare dagli occhi in una delle interpretazioni migliori della sua carriera, ma il film ha soprattutto l’eccezionale potere creativo di cucirsi addosso ad ogni singolo spettatore a seconda delle proprie esperienze. Ci ritroviamo con più spunti di riflessione che risposte, ed è per questo che ci lascia la sensazione addosso di essere un film più grande di noi. Ne esce un omaggio –quasi un’adorazione– nei confronti dello storytelling. The Fall prende l’atto semplice di raccontare una storia e ne fa un questione di vita o di morte. Analizza la plasmabilità del racconto da parte del recitante e dell’ascoltatore, e trova i punti di contatto con la vita reale, che sono molti di più di quelli che potremmo mai immaginare. La bravura del regista sta nella naturalezza con cui salta da un mondo all’altro, dal reale all’immaginario, dal monocromatico a un’esplosione di colori che si affrescano sulle nostre pupille. Un vero e proprio trionfo di inventiva e di fusione di generi che ci ricorda che i film belli non devono per forza rinunciare alla profondità di senso.

    Alla fine, la colpa di The Fall è di essere stato distribuito nell’epoca sbagliata. Forse in un periodo come quello di oggi, in cui i sequel iniziano effettivamente a stancare e lo spettatore va alla ricerca dell’originalità, The Fall di Tarsem avrebbe trovato il suo spazio un pò più comodamente. Film come questi hanno bisogno di essere supportati da piccole case di distribuzione che costruiscono campagne pubblicitarie ad hoc, e soprattutto mirate a un gruppo specifico di cinefili che hanno la possibilità di sfruttare il passaparola anche sui moderni supporti multimediali.

    Al giorno d’oggi il film avrebbe floppato comunque, parliamoci chiaro, ma sarebbe sulla bocca di tutti e nei preferiti di tanti, donandogli il giusto riconoscimento che merita. Come minimo, in ritardo sulla tabella di marcia e ponendo le nostre scuse, possiamo appoggiarci a restauri e a re-distribuzioni, come quella di cui possiamo usufruire dal 27 settembre sulla piattaforma Mubi. Perché è vero che del termine “capolavoro” se ne abusa troppo, ma The Fall forse se lo merita davvero, fosse anche per compensazione.

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    Lara Ioriatti,
    Redattrice.
  • Recensione Priscilla – Un desiderio inesploso #Venezia80

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    Sofia Coppola approda alla 80. Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia presentando in Concorso Priscilla, film in cui racconta la relazione fra Priscilla Beaulie (Cailee Spaeny) ed Elvis Presley (Jacob Elordi, il Nate Jacobs di Euphoria) basandosi sul romanzo Elvis and Me scritto dalla stessa Beaulie che per l’occasione figura anche come produttrice esecutiva.

    Nella Germania Ovest del 1959 vive Priscilla, figlia adottiva di un ufficiale della U.S. Air Force superiore di Elvis Presley durante il periodo del suo servizio militare presso le truppe d’occupazione locali. La ragazza appena diciassettenne è attratta dall’aura divistica di The Pelvis e trova un modo per conoscerlo: il film seguirà la loro relazione dopo il trasferimento a Graceland, la storica dimora di Elvis, fino alla rottura definitiva nel 1972.

    Stringere i denti

    Appena un anno da Elvis di Baz Luhrmann e dall’esplosione della carica erotica e del fascino magnetico del king del rock come icona immortale, Sofia Coppola per contrappasso non fa un film su Elvis ma sceglie di sfruttare la travagliata relazione tra l’uomo comune dietro ai grandi palchi e la compagna Priscilla, per ricordarci che anche le donne hanno desideri e che questi non possono essere appagati dalla semplice vicinanza alle luci dei riflettori. Come Maria Antoinette che nell’omonimo film cresceva sola e incompresa nell’opulenta corte di Versailles, Priscilla si allontana dalla famiglia appena diciassettenne per andare a Graceland, dove crescerà sola e ignorata nel mondo sfarzoso ma farsesco del cantante, senza mai nemmeno un tentativo di comprensione da parte del compagno. Non è difficile per Priscilla avvicinarsi a Elvis, punto interessante che permette sin da subito di percepire il cantante come suo pari, privato dell’immortalità della sua icona o, per meglio dire, dell’icona stessa: ha paura di essere dimenticato, gli manca terribilmente l’America e deve ancora metabolizzare la morte della madre avvenuta l’anno precedente. Persona comune anche d’aspetto, che Coppola sceglie curiosamente – tuttavia sfidando anche la sospensione d’incredulità dello spettatore – di mantenere molto simile a quello del suo interprete Jacob Elordi durante tutta la prima parte del film, per renderlo pian piano sempre più simile al cantante con l’emergere del del suo lato sempre più narcisista e quindi del suo vero aspetto. La giovane ragazza però non sa che i due lati di Elvis saranno sempre in dura competizione e assisterà all’emersione di un bipolarismo tossico e preoccupante: Priscilla lo conosce spinta anche dal desiderio di allontanarsi dalla famiglia rigida e coercitiva. Di gabbia in gabbia: la ragazza scoprirà di essere passata da quella familiare a quella dell’oblio emotivo di Graceland, dove ricoperta di gioielli e notti brave a Las Vegas cercherà stoicamente di trovare qualcosa di buono nel narcisismo assoluto del compagno, fino a quando il filo non si spezzerà e deciderà di andarsene.

    Elvis proietta in Priscilla la vita che vorrebbe avere ma che è perfettamente cosciente di non essere in grado di reggere, subissato dalla sua egomania e dalla sete di fama. Lei vorrebbe anche fare l’amore con lui ma il cantante con la scusa dell’ampia differenza d’età rifiuta ogni volta, ovviamente solo per dissimulare l’appagamento già ricevuto dalle attrici con cui si frequenta. Priscilla stringe i denti e va avanti. Al sesso preferisce fingersi intellettuale leggendole un libro ad alta voce, salvo poi chiederle di sposarsi; è nella prima notte di nozze che capiamo come il fuoco di burning in love, semmai, brucia solo per i finti amori passeggeri con cui riempie le giornate: guardandola soddisfatto non è capace di dire “ti amo” ma solo un flebile “mia moglie“, come se avesse appena ottenuto un bottino, come se lei fosse un oggetto.  Priscilla stringe i denti e va avanti. Sognando il matrimonio perfetto le chiede anche un figlio. Lei non è d’accordo ma si lascia convincere iniziando una gravidanza durante la quale, improvvisamente, Elvis le chiede di prendersi una pausa.  Priscilla accetta a denti stretti, quasi cinica, e va avanti. Le è chiaro ormai che The Pelvis sta venendo pian piano divorato dalle anfetamine e vorrebbe aiutarlo, se non fosse che l’emotività non trova spazio nemmeno le poche volte che riescono ad andare a letto assieme (ora ti faccio vedere come un uomo scopa la sua donna, esclama l’uomo a letto), come nei discorsi che Elvis inizia sempre con vena autoreferenziale senza dare mai voce in capitolo alla moglie o chiederle un suo parere; ma forse meglio così, se ogni volta che viene interpellata deve essere privata anche del suo nome e venir chiamata “Satnin”, soprannome dall’origine ancora incerta, fra chi sostiene che Elvis lo usasse come pet name per tutte le sue donne e chi invece gli affibbia un’origine più  “nobile”, collegata a ricordi d’infanzia del cantante.  Priscilla stringe i denti e va avanti. Fino alla separazione.

    Il rischio dell’indifferenza

    Priscilla è mera figurazione mentale della vita che Elvis avrebbe voluto avere, di quei desideri che soddisfava in maniera dissoluta in ogni altro istante; gli stessi desideri che però ora è Priscilla a non sentire appagati, restando per anni nella condizione di entità fantasmatica di sé stessa, nonché di quella seconda vita bramata da Elvis. Al contempo quindi la regista ci sbatte in faccia la realtà di una ragazza qualunque che a metà ‘900, da un momento all’altro, si ritrova ad essere la compagna del king of rock indiscusso. Come reagire? Il canovaccio è classico, semplice, lineare, forse fin troppo. La sceneggiatura si ripete in maniera inesorabilmente lineare e prevedibile lungo tutti i 113 minuti, seppure all’interno di una confezione ottima: una bomboniera di colori pastello e flash di polaroid che talvolta sfiora il manierismo. Coppola usa Priscilla e il lato meno raccontato di Elvis per parlare di una condizione universale in cui si ritrovano molte donne e di certo ancora più frequente a metà del secolo scorso. Potremmo sarcasticamente accostare il film al genere survival per la forza d’animo e lo stoicismo messi in campo da Priscilla, ma forse a fine corsa c’è il serio rischio d’indifferenza: più che una corsa il film è una passeggiata rilassata nella vita della coppia, che pur presentando caratteristiche peculiari del cinema della regista non tralascia mai esplodere per davvero le bramosie e i desideri inappagati di Priscilla. Sebbene tratteggiata sicuramente come personaggio forte e capace di reggere psicologicamente la vicinanza a quello che per lei era un gigante della musica, non capiamo mai bene la motivazione del suo stringere i denti e andare avanti. Certo, si gioca tutto sul rapporto tra il fascino del king e l’attrazione che esercita su di una diciassettenne spaesata che si dimostrerà molto più leale e matura, però se non si mettono davvero in scena l’eros, i desideri e di conseguenza le emozioni, ci si espone a banalizzazioni del tema e al racconto di una storia già vista altrove tante volte. In mano resta un involucro estetico degno di nota e le recitazioni convincenti dei due protagonisti, ma la sceneggiatura pur trattando un tema interessante ed attuale tiene tutto fin troppo sottotraccia, rischiando di confondersi nel mare magnum dei racconti di rapporti coniugali problematici e lasciando il pubblico indifferente e disinteressato.

    Pur non essendoci ancora una data ufficiale, Priscilla sarà distribuito negli Stati Uniti da A24, in Italia da Vision Distribution mentre in altri Paesi arriverà grazie a Mubi.

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    Alberto Faggiotto,
    Caporedattore.
  • Recensione Ritorno a Seoul – Non aver bisogno di nessuno

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    C’è una scena in cui Freddie balla spensierata – quasi dimenandosi – tirando pugni all’aria sulle note della splendida “Anybody” di Jérémie Arache and Christophe Musset, il cui ritornello riecheggia “I never needed anybody. Nella scena subito dopo con la scusa di avere un fidanzato in Francia rifiuta beffardamente la proposta di fidanzamento del ragazzo con cui era stata a letto una delle notti precedenti. Passa un secondo e la vediamo uscire dal pub a braccetto con il DJ che aveva sedotto poco prima del “ballo”, ma la camminata è interrotta dal padre biologico di Freddie in preda ai fumi dell’alcool. La ragazza gli urla in faccia “Non mi toccare!” e corre via lasciando impalato anche il DJ. Skip temporale di due anni: Freddie è a cena con un quarantenne.

    Freddie nelle strade al neon di Seoul

    E’ inafferrabile, Freddie (per meglio dire, Frédérique Benoît). Scivola via. Costantemente. E’ irrequieta. Impulsiva. Fredda, a tratti glaciale. Sembra davvero non aver bisogno di nessuno. E quel suo “ballo” era esattamente come lei, imprevedibile, sfuggente, ai limiti della nevrosi. Ma siamo sicuri sia proprio così? Che Freddie non abbia davvero mai bisogno di nessuno? E allora perché sarebbe dovuta andare fino in Corea del Sud per rintracciare i suoi genitori biologici se davvero non ha bisogno di nessuno? Che assoluto controsenso. Quel “ballo” è tanto idiosincratico quanto Freddie. E’ ovvio sin dal primissimo minuto: prima o poi a Freddie dovrà sciogliersi la maschera di cera. Dovrà per forza accogliere qualcuno nella sua vita.

    Questa era una delle sequenze più affascinanti di Ritorno a Seoul, secondo film del regista franco cambogiano Davy Chou, approdato l’11 maggio nelle sale italiane grazie a I Wonder Pictures in collaborazione con MUBI. Già presentato con il titolo All The People I’ll Never Being nell’Un Certain Regard del settantacinquesimo Festival di Cannes e in anteprima italiana al quarantesimo Torino Film Festival, ha poi cambiato nome in Return to Seoul dopo che i diritti di distribuzione sono stati comprati da Sony Pictures Classics.

    Il primo incontro padre-figlia

    Protagonista è Freddie (Ji-Min Park, qui al suo sbalorditivo e magnetico esordio), ragazza di venticinque anni che dopo essere stata adottata da una coppia francese e aver vissuto tutta la vita in Francia, torna per la prima volta in Corea del Sud. A Seoul inizia la ricerca dei genitori biologici: il padre sarà presto rintracciato, mentre la madre rifiuterà più volte l’incontro. Nell’arco di una storia lunga otto anni, il primo approccio di Freddie a una nuova cultura e all’inaspettato si scontrerà con il suo carattere testardo e esuberante

    Per niente artefatto, mai ricattatorio: la spontaneità che permea ogni secondo del racconto e che si riflette anche nella recitazione di Ji-Min Park, è probabilmente frutto del carattere autobiografico dell’opera che trae ispirazione dalle vicende personali del regista Davy Chou, nato in Francia da genitori cambogiani e tornato per la prima volta in Cambogia proprio a venticinque anni come Freddie. Nel 2011, inoltre, per le riprese del suo documentario Golden Slumbers ha viaggiato in Corea del Sud in compagnia di una sua amica nata in Corea ma adottata da genitori francesi, e che ha colto l’occasione per incontrare per la prima volta il padre biologico e la nonna.

    Freddie cerca un (finto) contatto con la cultura coreana

    Ritorno a Seoul è un film di barriere da abbattere: quella linguistica, perché Freddie ha bisogno di un interprete addirittura per dialogare col padre (oltre a scoprire di aver pronunciato male il suo nome di battesimo sin dalla nascita); quella memoriale, laddove l’unico ricordo della Corea che ha avuto lungo il corso della sua vita era una foto della madre; quella emotiva, che impedisce a Freddie di capire chi è veramente e di mostrarsi agli altri per quello che è davvero (“Sei una persona molto triste” le verrà confessato); e infine anche quella culturale, su cui però Chou decide saggiamente di soffermarsi di meno per interiorizzare invece il discorso e sottrarlo da un piano meramente sociale. Freddie infatti ammetterà che la Corea ètossicaper lei, ma la tossicità di cui parla è interiore e conseguenza della sua barriera emotiva, che la rende fredda e le rende faticoso accettare e riconoscere la reciprocità del suo bisogno di amore e appartenenza.

    Freddie “balla” sulle note di “Anybody”

    Infatti, in contrasto con la struggente storia della Corea del dopoguerra, il regista mette al centro del dramma l’incapacità di guardare in faccia la realtà, noi stessi e gli altri. Nella parabola (anche se è in realtà un roller coaster) di Freddie, la sincerità è costantemente minacciata e pregiudicata da complessi psicologici, familiari e culturali. Allora ritorniamo al “ballo” dell’incipit, dove Freddie finge di essere veramente sé stessa, dove vuole convincersi di poter vivere per sempre una vita spensierata in cui non ha bisogno di nessuno. Autoconvinzione, nient’altro. Anybody può vivere senza aver bisogno di nessuno. Ma Freddie lo capirà troppo tardi, e il regista non offre alcuna catarsi: Freddie riesce a incontrare di persona la madre, ma i due non si scambiano nemmeno una parola (per quanto ci è consentito di vedere). Una volta a casa ci ripensa e cerca di contattarla. Nessuna risposta: l’indirizzo e-mail non esiste.

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    Alberto Faggiotto,
    Caporedattore.
  • RECENSIONE AFTERSUN – IL SENSAZIONALE DEBUTTO DI CHARLOTTE WELLS

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    Uno dei primi film che possiamo vedere quest’anno, in anteprima su MUBI, sarà probabilmente anche uno dei migliori. Sicuramente il sensazionale debutto di Charlotte Wells alla regia -affiancata nella produzione, tra gli altri, da Barry Jenkins- non aveva lasciato indifferente la critica lo scorso anno, diventando prima il film più discusso de la Semaine de la Critique al Festival di Cannes e arrivando infine in cima a molte delle classifiche di fine anno, tra tutti Sight And Sound

    Parlare di Aftersun come un capolavoro non è prematuro, è un film delicato ma devastante i cui fotogrammi hanno il potere di accompagnare lo spettatore ben oltre il momento della visione, crescendo di significato nel ricordo e compiendo  qui il suo vero miracolo ossia quello allineare l’esperienza reale del pubblico a quella dei protagonisti

    Lo sviluppo di Aftersun impiega consapevolmente una lentezza che richiama lo sviluppo di un’istantanea, una polaroid simile a quella che ritrae Frankie Corio e Paul Mescal, da tenere al riparo dalla troppa luce. Charlotte Wells sceglie di mostrarci come il ricordo sia materia sfuggente, che temiamo di perdere non appena passa e per questo rincorriamo con tutti i mezzi tecnologici  a disposizione -in questo caso con una telecamera mini DV-, anche se finisce per ripresentarsi spesso in forme inaspettate.

    Lo sfondo delle registrazioni è un economico villaggio turistico sulla costa Turca, dove alla fine degli anni ‘90 l’undicenne Sophie trascorre una settimana di vacanza insieme al giovane padre Calum, collezionando inconsapevolmente gli ultimi ricordi del genitore. Istanti che vent’anni dopo diventeranno le uniche tracce per riempire il vuoto della sua assenza, nel tentativo di riconciliare l’immagine  dell’uomo che ha conosciuto con quello che le è sfuggito. 

    Il film si apre manifestando subito questa urgenza di conoscenza unita ad un profondo senso di incertezza, infatti ad interrompere la calda luce estiva che pervade il filmato, dove Calum si rifiuta di rispondere alla domanda della figlia “dove ti vedevi a trent’anni quando avevi la mia età?”, incombono le luci stroboscopiche di un rave e vediamo Sophie immobile in mezzo alla folla.  In questa transizione, dove la luce si alterna all’oscurità, il passato risulta inevitabilmente legato al presente, aggirando anche la volontà personale di mantenere i due spazi temporali separati, senza che però questa connessione aiuti a fornire risposte chiare.

    L’OMBRA DELLA DEPRESSIONE

    Il film riflette criticamente anche sul reale potere dell’immagine cinematografica, se infatti per Steven Spielberg in The Fabelmans questa assumeva una funzione di svelamento rispetto a ciò che vediamo, permettendoci di scoprire quello che normalmente ci sfugge, per Charlotte Wells resta insufficiente, troppo opaca per restituire tutte le sfumature del nostro vissuto. Infatti, solo quando ai filmati si sovrappone ciò che accade fuori campo si realizza quanto della sofferenza di Calum sia rimasto nascosto. 

    Nonostante la depressione del genitore rimanga per tutta la durata del film solo accennata, lontano dallo sguardo della figlia, per preservare il poco tempo che possono trascorrere insieme, Calum piange, si astrae, corre verso il mare di notte. La sua vita non sta seguendo un percorso lineare, ha perso momenti della sua giovinezza a causa dell’arrivo inaspettato di Sophie, è separato dalla madre della bambina, vive lontano dalla famiglia e fatica a mantenersi. I suoi 31 anni gli appaiono 131 -come scherza Sophie- sente di aver esaurito il tempo a disposizione senza essere mai diventato veramente adulto, perso in un limbo dove anche Happy Birthday assume una sfumatura oppressiva.

    La sceneggiatura, essenziale quanto stratificata, si colloca immediatamente in uno spazio familiare, condividendo una certa continuità stilistica con la scrittura impregnata di malinconia di Sally Rooney, universo letterario e seriale che ha lanciato Paul Mescal come nuovo volto della scena indipendente. Paul Mescal traccia così un percorso naturalmente lineare espandendo la sensibilità e la vulnerabilità sommessa già espressa in Normal People fino ad elevarne la profondità in espressioni in grado di far emergere solo in superficie il dolore di Calum. 

    “TU HAI TEMPO”

    In Aftersun assistiamo agli eventi assumendo allo stesso tempo due punti di vista, la percezione di Sophie e Calum però si gioca per opposti. Nonostante Sophie riesca ad intercettare alcuni cambi d’umore del padre durante la vacanza è distratta dalla sua stessa esperienza, vive infatti un personale coming of age, trovandosi alle soglie dell’adolescenza, iniziando a notare per la prima volta l’interesse dei ragazzi nei suoi confronti e sperimentando alcune dinamiche sconosciute all’infanzia. Inoltre, per i due il passare del tempo assume un significato molto diverso, anche se entrambi nutrono un timore di fondo nei confronti del futuro, timore che non può però sovrastare Sophie, che rispetto al padre ha il grande vantaggio di avere di fronte a sé tempo sufficiente per realizzarsi, a Calum questo tempo appare invece in scadenza. L’azzurro del mare e del cielo incornicia i protagonisti quasi per tutta la durata del film e se per Sophie rappresenta una luminosità da esplorare per Calum invece mostra il suo lato più oscuro, specialmente la notte quando sembra essere un richiamo verso il vuoto. 

    CI PENSO IO

    Per quanto Sophie intuisca in alcuni momenti che c’è qualcosa che non va nel comportamento del padre, non vuole rimanere esclusa dalla possibilità di comprendere cosa si celi dietro i non detti. Infatti, quando perde accidentalmente la maschera da immersioni si dimostra subito consapevole del valore economico dell’oggetto, come quando torna in stanza dopo la serata più difficile per Calum e gli rimbocca le coperte. Le domande che lei pone al padre non sono più quelle insistenti dell’infanzia ma si stanno assottigliando diventando più rade ma allo stesso tempo più pungenti. Sophie inizia a sentirsi pronta per un confronto più maturo ma Calum d’altra parte preferisce risparmiarle del tutto il suo dolore. Si rimuove il gesso in bagno mentre Sophie resta in camera da letto, mantenendo una distanza esplicitata dal muro che li divide, in un’inquadratura che li ritrae insieme ma separati.

    UNDER PRESSURE

    La colonna sonora dà sapientemente voce ai pensieri taciuti dei protagonisti, prima di Calum con Tender e poi di Sophie con Losing my religion. Ma è con Under Pressure che i due ballano insieme quella che effettivamente sarà ricordata da Sophie come la loro “last dance”  mossi da un’amore che non sembra essere mai abbastanza. 

    Solo in questo momento, durante un saluto all’aeroporto di una malinconia devastante si riescono davvero a mettere insieme tutti i pezzi della storia. La telecamera ruota con lo stesso movimento iniziale -dal passato al presente- e per un attimo Sophie e Calum sembrano rivedersi di nuovo per l’ultima volta, finalmente sullo stesso piano, comprendendosi davvero.

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  • RECENSIONE FIRST COW DI KELLY REICHARDT

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    The bird a nest, the spider a web, man friendship.
    William Blake

    Con questo aforisma si apre First Cow, settimo lungometraggio di Kelly Reichardt, una delle voci più pure e sincere del cinema indipendente americano. Presentato in concorso alla Berlinale 2020, dalla quale è uscito scandalosamente senza premi, il film della Reichardt si è subito imposto come una delle pellicole più belle del suo anno, ma in Italia è arrivato solo il 9 luglio 2021, distribuito direttamente in streaming su MUBI. 

    Il film, tratto dal romanzo The Half-Life di Jonathan Raymond (anche sceneggiatore con la regista), si ambienta – fatta eccezione per un breve prologo – a metà Ottocento nel Territorio dell’Oregon, dove il cuoco Otis «Cookie» Figowitz, al seguito di un gruppo di cacciatori di pellicce, fa la conoscenza del cinese giramondo King-Lu, ricercato per omicidio da una comitiva di russi. I due diventano amici e, quasi per caso, fanno fortuna iniziando a vendere delle deliziose frittelle prodotte con il latte di una splendida vacca marrone, la prima mucca mai giunta nell’Oregon direttamente su una chiatta da San Francisco. 

    First Cow è un western nel senso più puro del termine. Si nutre infatti del mito della Frontiera e di un tempo in cui, sotto il “grande cielo” americano, la vita scorreva a ritmo compassato e si ponevano le basi del sogno capitalista statunitense. La Reichardt, in un certo senso, ne racconta le origini e concentra la sua attenzione sulla tenera amicizia – la vera casa dell’uomo, come suggerito dalla citazione di William Blake – che nasce tra i due pionieri protagonisti e che è il terreno fertile su cui si fonda la loro attività economica. Narra di un’America perduta che poggiava su un profondo senso di solidarietà umana oltre che, già allora, su qualche sotterfugio (Cookie e King-Lu rubano il latte al fattore interpretato da Toby Jones).

    La Reichardt, così facendo, mette in scena un’amicizia maschile che di virile non ha nulla. La sensibilità del rapporto tra i due protagonisti rimanda, al contrario, a un universo femminile (tipico della regista) che ricorda, per certi versi, la relazione tra John C. Reilly e Joaquin Phoenix ne I fratelli Sisters di Jacques Audiard, altra storia western su due “fratelli-sorelle”. First Cow, in tal senso, è un western moderno che abbatte gli stereotipi del genere, primo fra tutti il machismo degli eroi classici del filone, dal momento che propone una moderna coppia di amici inseparabili (l’inquadratura finale del film è emblematica) che rimanda quasi agli shakespeariani Rosencrantz e Guildenstern (e ai meravigliosi Gary Oldman e Tim Roth protagonisti del troppo dimenticato film di Tom Stoppard a loro dedicato). Non c’è nemmeno epicità nel “vecchio West” della Reichardt, solo il piacere di un cinema lieve, di ispirazione picaresca (in tal senso il film recente che più può assomigliargli è La ballata di Buster Scruggs dei fratelli Coen), sensibilissimo – si pensi solo alle scene notturne in cui Cookie parla alla mucca: momenti di grandissimo cinema –, colmo di umana partecipazione al destino dei propri protagonisti, anche nei suoi sviluppi più tragici.

    Ciò che colpisce, però, sono anche il ritmo e lo stile con cui la Reichardt porta avanti la narrazione. Il film è lento, vive di silenzi e sospensioni e trascina lo spettatore in un mondo ormai scomparso, che è evocato con straordinario realismo e vividezza. Le atmosfere del film sono ovattate e la regista ambienta quasi tutta la pellicola in un sottobosco autunnale, umido, fungino, fuori dal tempo e dallo spazio, che stimola e coinvolge lo spettatore anche da un punto di vista tattile e olfattivo. Scena dopo scena si rimane avvinti dalla pellicola e dalla meraviglia delle sue immagini. La fotografia di Christopher Blauvelt, che opta per il formato “quadrato” 1,37:1 al fine di esaltare la forte componente pittorica dei fotogrammi, è semplicemente straordinaria, tutta sui toni del marrone e del verde. La sua ispirazione è, probabilmente, l’opera dei grandi paesaggisti americani della Hudson River School e del suo fondatore Thomas Cole. La Reichardt e Blauvelt, infatti, costringono gli spazi aperti dell’Oregon in un formato piccolo e quasi claustrofobico, esaltandone le luci fredde e la composta bellezza che ospita le gesta dei due (anti)eroi protagonisti e la regista adotta una messa in scena di grande classicità formale, componendo con estrema cura ogni inquadratura. Non stupisce, in tal senso, che il film sia dedicato a Peter Hutton (1944-2016), regista sperimentale noto per i suoi film muti dedicati al racconto di paesaggi urbani e non. 

    Un fotogramma dal film.

    Thomas Cole. North Mountain and Catskill Creek, 1838. Olio su tela. Yale University Art Gallery. 

    Charles Baker. River Landscape with Cattle, 1863. Olio su tela. Collezione privata. 

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  • RECENSIONE SHIVA BABY

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    Nella tradizione ebraica, lo Shiva è il periodo di sette giorni di lutto in cui i parenti stretti, dopo una sepoltura, si riuniscono per il cordoglio nella dimora del defunto, tra preghiere, banchetti commemorativi e familiari in visita. Nel corso di questo rituale sociale, lungo un’unità di tempo e luogo di poco meno di ottanta minuti, si svolge la vicenda di Shiva Baby (2020), opera prima della canadese Emma Seligman, che esordisce nel lungometraggio espandendo il suo omonimo corto del 2018 (presentato come tesi di laurea alla New York University). Protagonista, in entrambi i casi, la venticinquenne attrice e stand-up comedian statunitense Rachel Sennott, fattasi un nome come caustica battutista su Twitter, in un live-show su Instagram e nella webserie – da noi inedita – Ayo and Rachel Are Single (a occhio, un talento promettente)

    Seguiamo dunque le traversie di Danielle, spigliata studentessa incerta sul futuro e in crisi di identità, che, all’insaputa di tutti, lavora come sugar baby per maturi clienti in cambio di soldi e costosi regali. Dopo un appuntamento, recandosi di malavoglia a uno Shiva nei sobborghi di Brooklyn in compagnia dei genitori, distante e annoiata in mezzo alla calca dei congiunti, si imbatte in Maya, sua ex amante. Non bastasse, si trova di fronte proprio l’uomo col quale si è intrattenuta poco prima, con avvenente moglie e figlioletta neonata al seguito a complicare gli imbarazzi, tra parenti ficcanaso che si intromettono da ogni dove e una tensione che per Danielle comincia a farsi insostenibile. 

    È facile riconoscere il folto background di riferimento del film della Seligman. Tra i toni dell’irriverente commedia umana, il coming of age indie e l’ansia montante da kammerspiel psicologico, riunisce umorismo alla Fran Lebowitz, un’antieroina alla Greta Gerwig, la trasgressione al senso comune, le stilettate puntute alla morale, l’attentato all’ipocrisia borghese e ai dettami dell’ortodossia religiosa (e sessuale), la provocazione dissacratoria e il cinismo paradossale del milieu ebraico di tante opere di Woody Allen e dei fratelli Coen (nel cast, spicca Fred Melamed nel ruolo del padre e del goffo schlemiel, comparso in numerosi film di Allen nonché rivale amoroso di Larry Gopnik in A Serious Man (2009). 

    Con, in più, la convulsione schizofrenica del nucleo familiare slabbrato dalla pecora nera – mina vagante alla Rachel getting married (2008) di Mike Nichols, alcuni riflessi della serialità recente (Transparent, Unorthodox) e le dichiarate ispirazioni della regista: il ritratto delle insicurezze teen di Palo Alto (2013) di Giò Coppola, l’osteggiata relazione tra donne e la ricerca dell’identità femminile schiacciata dalla comunità in Disobedience (2017) di Sebastián Lelio, il pedinamento attoriale e l’improvvisazione alla Cassavetes

    Shiva Baby procede però sicuro sulle sue gambe. Un’opera libera, spontanea, coraggiosa, ben scritta e ancor meglio recitata (la Sennott è fantastica), orgogliosamente personale, che rielabora il vissuto autobiografico di Emma Seligman – bisessuale e appartenente alla comunità ebraica come la sua Danielle – in una disorientata ricerca di sé che rifiuta le etichette e accetta benevolmente la stasi, l’indecisione, il blocco esistenziale, e che non teme di mostrare contraddizioni e vulnerabilità della generazione Z. Riflettendo su un tema spinoso come la gestione della sessualità, il consapevole e compiaciuto sfruttamento del corpo da parte di Danielle, senza ricorrere al revanscismo ideologico femminista, che anzi viene apertamente deriso, al pari del resto, nelle battute su corsi di gender business (?!) e pink pussyhats in marcia nei cortei. 

    Anche nella brillante direzione degli attori e nella messa in scena, Emma Seligman dimostra una grande padronanza del linguaggio filmico, fatto di precise scelte stilistiche: montaggio svelto e puntuale nei dialoghi più tesi, uso di lenti anamorfiche – della cinematographer  Maria Rusche – per raggruppare l’affollamento di personaggi nell’ampiezza della profondità di campo, distinguendo l’isolamento estraniato e il senso di prigionia di Daniele dai capannelli di familiari sfocati sullo sfondo. È lei l’insider a cui si aggrappa il punto di vista, a spasso tra gli interni nell’ansiogena mobilità della camera a mano, che aumenta progressivamente la sensazione di opprimente claustrofobia schiacciata sul volto della ragazza: un’atmosfera soffocante e inquisitoria, con la costante pressione fisica e psicologica dei parenti appostati in salotto, pronti a far domande scomode e bloccare le vie di fuga, grottescamente distorti (le facce mostruose che si ingozzano di cibo e assillano Danielle con smorfie ghignanti). Con uno score pizzicato, ispirato alla musica Klezmer, per tirare le corde emotive di Danielle in vibrazioni quasi horror. E un finale spiraglio di ottimismo che, nello stipare tutti i personaggi in un gremito furgoncino delle diversità alla Little Miss Sunshine (2006), trova il mezzo migliore per una tregua dai conflitti. 

    Per dirla in soldoni, tanta roba per un magnifico esordio.

    Il film è disponibile su MUBI 

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