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  • EVERYTHING COMING UP ROSES – NUOVE FORME E SFIDE DEL MUSICAL

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    Leggi la prima parte qui.

    Dopo gli anni ’60, il musical non è mai più stato quello di una volta, dato riscontrabile già solo nell’investimento dedicato dalle case di produzione: alla quarantina di titoli prodotti nel 1940, si contrappongono, trent’anni dopo, solo una decina di film. Tuttavia, al contrario di altri generi e sottogeneri che a seguito del flop commerciale sono spariti dalla circolazione -si pensi ai film di cappa e spada- il musical cinematografico ha continuato ad esistere in forme “minori” ma ugualmente degne di analisi, per poi subire una sorta di rinascimento che prosegue a fasi alterne dai primi anni 2000.

    Vorrei segnalare che trovare costanti, all’interno del corpus composito di film post anni ’60, non è facile: non abbiamo direttive dettate dalle rispettive case di produzione, o gruppi di attori ricorrenti, e i risultati finali sono molto diversi da caso a caso. Ugualmente, è difficile stabilire una storia precisa del genere da questo punto in poi, specialmente per ciò che concerne il nuovo millennio, le cui vicende sono ancora troppo recenti per consentirci di segnare con certezza un percorso ancora in divenire. Tuttavia, proveremo comunque a dare coerenza ai dati che abbiamo e a tracciare un bilancio di questo lungo periodo.

    Avventuriamoci dunque una seconda volta lungo la Great White Way per scoprire cosa resta del musical, cosa è cambiato e cosa possiamo aspettarci per il futuro.

    IL MUSICAL A BASSO BUDGET DEGLI ANNI ‘70

    Se negli anni ’60 i musical ad alto budget non erano riusciti a raccogliere le istanze dei giovani, al contrario negli anni ’70 tocca alle produzioni a basso budget cercare di catturare lo spirito di ribellione post-sessantottino. Jesus Christ Superstar (Norman Jewison, 1973), tratto dall’omonimo album di Tim Rice e Andrew Lloyd Webber (futuro grande autore della storia del genere), è una rilettura in chiave moderna e hippy degli ultimi giorni di vita di Gesù con protagonista un cast multietnico, girato in Israele con 3.5 milioni. Hair (Miloš Forman, 1979) tenta la stessa strada, trattando di una comune di hippy durante la guerra in Vietnam, ma risulta fuori tempo massimo (il conflitto era finito nel ’75) e meno eversivo rispetto allo spettacolo teatrale. 

    The Rocky Horror Picture Show (Jim Sharman, 1975), realizzato con lo stesso cast dello spettacolo teatrale (con poche eccezioni: una di queste è una giovane Susan Sarandon) e mezzi molto limitati, è una parodia dei B-movies horror degli anni ’30-’60, una celebrazione della cultura gay e camp e una critica all’ipocrisia della borghesia. Inizialmente un disastro al botteghino, diventò un enorme successo come spettacolo di mezzanotte, e tuttora vanta una grande comunità di appassionati. 

    Anche Grease (Randal Kleiser, 1978), probabilmente il film più redditizio e riconoscibile di questo periodo, viene realizzato con un budget relativamente basso di soli 6 milioni (ne guadagnerà 366). L’intento, però, è anche in questo caso alquanto eversivo: si tratta infatti di uno sguardo nostalgico sugli anni ’50 che però inietta nei suoi personaggi lo spirito ribelle e sessualmente libero dei giovani contemporanei. 

    Non rispondente alla definizione di “basso budget” (costò infatti 24 milioni) ma ugualmente interessante in quanto realizzato sull’onda del genere blaxploitation è The Wiz (Sidney Lumet, 1978). Si tratta di una rielaborazione de Il mago di Oz con un cast interamente composto da performer neri, con diversi nomi famosi (o che lo sarebbero divenuti di lì a breve): Michael Jackson, Diana Ross, Lena Horne, Richard Pryor, Mabel King… 

    Nel ’72, un film realizzato con meno di 5 milioni di budget da una casa di produzione “minore” riesce addirittura a diventare mainstream aggiudicandosi otto Oscar compreso quello al miglior film: si tratta di Cabaret, concentrato attorno alle vicende dei dipendenti di un locale notturno nella Germania pre-salita al potere di Hitler. 

    Cabaret è un film crudo, cupo e sporco, come gli ambienti in cui è ambientato, grottesco come alcuni dei suoi personaggi (tra tutti il maestro delle cerimonie, interpretato da Joel Gray). Tratta in maniera schietta temi quali la banalità con cui il nazismo penetra nella società tedesca e l’ambiguità e libertà sessuale, col disfarsi della “cellula” eterosessuale rappresentata dalla coppia protagonista a seguito dell’intromissione di un terzo personaggio, un uomo. Protagonista è Liza Minnelli, la figlia di Vincente Minnelli e Judy Garland: la discendente diretta della vecchia generazione che dà linfa ad una nuova tradizione.

    Cabaret è la dimostrazione che il fallimento del grande modello dello studio system non rappresenta necessariamente la fine del musical come genere, ma che piuttosto il successo era ancora possibile aprendosi, però, alle nuove tendenze e a un’evoluzione nelle forme.

    IL MUSICAL ANIMATO E TELEVISIVO

    Negli anni ’80 e ’90, la formula musical è quasi sempre appannaggio dei film d’animazione, specialmente (ma non unicamente) quelli della Disney, che aveva cominciato l’attività proprio producendo lungometraggi con numeri musicali a partire dagli anni ’30, tradizione ridimensionatasi negli anni ’70-‘80. 

    Nei 10 anni compresi tra ’89 e ’99 la Disney vive il suo “Rinascimento”, con l’uscita di alcuni dei propri film più profittevoli e più acclamati (Il re leone, Aladdin, Mulan, Il gobbo di Notre Dame…). Gli iniziatori di questa rivoluzione in casa Disney, in fatto di canzoni, sono Alan Menken e Howard Ashman, autori del musical La piccola bottega degli orrori (1986). I due lavorarono come un duo fino alla morte di Ashman, avvenuta nel 1991 a seguito di complicanze da AIDS. Secondo molti, i testi di quest’ultimo sarebbero stati decisivi nella riuscita dei loro lavori. Menken continua ancora oggi a lavorare per la Disney, anche se più sporadicamente rispetto al passato. 

    Negli stessi anni, diverse case di produzione di film di animazione tentano di capitalizzare su questo modello. L’opera più riconoscibile è certamente quella di Don Bluth, ex animatore della stessa Disney che, dopo alcuni successi con film per bambini particolarmente cupi (Brisby e il segreto di NIMH, Fievel sbarca in America) si dedica con risultati altalenanti al musical di stampo disneyano (Pollicina, Anastasia…).

    Gran parte dei prodotti usciti in questo periodo sono ancora più semplicistici delle opere di Bluth, nati con l’evidente intento di “scopiazzare” la Disney per imitarne il successo, senza però portare la stessa cura (per le animazioni, per i temi trattati, per le canzoni…) della casa di produzione. Dunque, come la formula musical era stata associata, trent’anni prima, alla costruzione di mondi altri e fantastici, così adesso comincia a venire legata soprattutto a prodotti animati e, per associazione, “per bambini” e “infantili”. 

    Dal lato dei live action, possiamo segnalare la presenza di diversi film prodotti per essere trasmessi direttamente in TV, con bassi budget e ancora più bassi standard di qualità: una caduta di stile davvero impressionante, per un genere che aveva fatto della propria esclusività e spettacolarità il proprio cavallo di battaglia contro l’avanzare del mezzo televisivo. 

    Nella seconda metà degli anni 2000, anche la Disney inizia a sua volta a produrre film per la rete televisiva Disney Channel con al loro interno numeri musicali, tradizione che tuttora prosegue. Ad aprire questa nuova stagione è High School Musical (Kenny Ortega, 2006), il quale viene accolto in maniera mista dalla critica ma diventa il DCOM (Disney Channel Original Movie) di maggior successo della storia della rete. Il risultato positivo del film fu tale da portare alla creazione di due sequel, il secondo dei quali fu addirittura trasmesso al cinema. Ad oggi la saga di High School Musical è ricordata con affetto da molti giovani. Probabilmente, per diversi di questi la trilogia è stata l’introduzione al genere assieme alla serie televisiva Glee (2009-2015).

    GLI ANNI 2000 E LA RINASCITA

    Il nuovo millennio si apre con l’uscita di film di grande successo che portano nuova linfa al genere al cinema, riuscendo a trovare la maniera di farlo funzionare dopo alcuni decenni di risultati spesso deludenti. Moulin Rouge! (Baz Luhrmann, 2001), nominato a 4 premi Oscar, è un pastiche che prende a piene mani dalle origini del musical, sia teatrali (la trama è evidentemente ispirata al melodramma La traviata e ai canoni del genere) sia cinematografiche, riprendendo la grandeur del cinema classico a cui il montaggio frenetico ed effetti esagerati contribuiscono. Chicago (Rob Marshall, 2002), vincitore di 5 premi Oscar, alterna le scene ambientate nella fredda realtà della Jazz Era, delle carceri e dei tribunali, alle fantasie della protagonista, rappresentate come grandi numeri di varietà.

    I successi di questi film aiutano a far “rinascere” il genere, anche se non con la pervasività degli anni d’oro e, soprattutto, producendo risultati molto diversi in ogni singolo caso.

    Il fantasma dell’Opera (Joel Schumacher, 2004) e Rent (Chris Columbus, 2005), tratti dagli omonimi musical teatrali, non riescono ad utilizzare al meglio il mezzo cinema nei numeri musicali, con riprese spesso statiche e poco coinvolgenti che non supportano l’atmosfera. Al contrario, Sweeney Tood-Il diabolico barbiere di Fleet Street (Tim Burton, 2007) ed Hairspray (Adam Shankman, 2007) assumono un proprio stile riconoscibile e in linea con le premesse degli spettacoli. Mamma Mia! (Phyllida Lloyd, 2008), pur ricevendo critiche tendenzialmente negative, è il terzo film di maggior incasso dell’anno (al di fuori del Nord America) e tuttora è dotato di una sua fanbase, tanto che pochi anni fa ne è stato prodotto un sequel.

    Due elementi cominciano a diventare costanti in questi film che vedremo tornare in futuro. Il primo è la presenza di massiccio stunt casting, ovvero l’assunzione di interpreti famosi per il loro lavoro di attori, perfino vere e proprie star dello show business, ma non precedentemente esperte di canto e ballo (ci sono ovviamente eccezioni). Si tratta di una strategia pensata, ovviamente, per portare persone al cinema e rilanciare il genere. Anche in questo caso, la qualità vocale varia da caso a caso: il lavoro svolto in Chicago da Catherine Zeta Jones ha contribuito a farle guadagnare un Oscar; al contrario, Pierce Brosnan in Mamma Mia! è stato massacrato dai critici, con giudizi costellati di insulti creativi.

    In secondo luogo, notiamo la mancanza di registi che siano specializzati nel genere: generazioni di filmmaker che hanno perfezionato il musical cinematografico sono state spazzate via senza poter passare a quelle successive le proprie conoscenze in materia, lasciando un vuoto che spinge i nuovi registi a dover cercare soluzioni autonomamente in risposta alle richieste di mercato. In particolar modo, è necessario trovare una soluzione per evitare di straniare il pubblico, che non è più abituato all’interruzione narrativa per dei numeri di danza e ballo. 

    Di solito, ci si approccia alla questione in due modi diametralmente opposti. 

    Da una parte, abbiamo il modello realistico, di cui è esempio emblematico Les Miserables (Tom Hooper, 2012). Hooper si avvicina al musical anche in questo caso con un cast di all star (anche se diversi, come Hugh Jackman, hanno esperienza canora) con pochi attori di Broadway in parti secondarie. Il suo è un approccio iper realistico: il mondo filmico è una ricostruzione cupa e cruda della Parigi del 19esimo secolo, ripresa con colori sporchi e inquadrature claustrofobiche. Ci troveremmo insomma davanti ad un period drama standard, non fosse che per tutto il film i personaggi cantano, tra l’altro in presa diretta, altro elemento che conferisce all’esperienza un ché di concreto. L’intento dichiarato è proprio quello di creare un musical che non ricordi affatto il musical, o meglio, che si allontani dai suoi elementi fantastici e irrealistici, sottintendendo che questi lo rendano un genere meno legittimo o meno serio.

    A fianco di questo approccio realistico che è stato utilizzato da altri registi oltre a Hooper, abbiamo il ritorno, specialmente negli ultimi anni, di un modello più stravagante, che vede i numeri musicali assumere caratteristiche anti naturalistiche, attraverso un utilizzo creativo della regia o degli elementi nell’inquadratura. The Greatest Showman (Michael Gracey, 2017), pur non essendo stato particolarmente ben accolto dalla critica, è un esempio perfetto per questo tipo di musical. I numeri musicali risultano delle parentesi in cui la regia e la fotografia si sbizzarriscono, creando situazioni che siano adatte ad amplificare l’effetto spettacolare, sfruttando anche l’ambientazione del circo oltre a coreografie e virtuosismi della macchina da presa.

    In generale, più che di una rinascita del genere negli ultimi 20 anni, sarebbe forse più corretto parlare di un aumento della produzione che ha portato il musical cinematografico a vivere dei picchi di popolarità in corrispondenza del successo, commerciale, critico o entrambi, di singoli film. L’esempio più lampante è quello di La La Land (Damien Chazelle, 2016), un film che prende a piene mani dal musical classico, dai suoi stilemi visivi e narrativi, ma lo ribalta smitizzando la visione idealistica del mondo dello spettacolo e delle relazioni rappresentata nel genere. A così breve distanza di tempo, tuttavia, risulta difficile giudicare se sia stato il suo successo a spingere, negli anni successivi, alla produzione di diversi musical cinematografici atti a capitalizzare sul fenomeno, o se si sia trattato piuttosto di un’evoluzione dovuta ad alcuni fattori concorrenti. Magari, sono entrambe le cose.

    LE NUOVE SFIDE DEGLI ANNI ’10 E ’20

    Negli ultimi 10 anni, il musical cinematografico ha dovuto confrontarsi con nuovi, interessanti elementi. 

    Il primo e più importante è un rinnovato interesse nei confronti della sua controparte teatrale, specialmente da parte di una platea di giovani. In particolar modo, la stagione teatrale 2014\15 è stata ricca di contenuti adatti a degli adolescenti, con la presentazione di quattro spettacoli che hanno avvicinato una nuova audience al genere: Be more chill, Dear Evan Hansen, Heathers e, soprattutto, Hamilton. Il musical, con parole e musica di Lin-Manuel Miranda (che nella prima produzione interpreta anche il protagonista), è la storia dei padri fondatori americani raccontata, però, con un cast multietnico e musica rap. Partito in sordina, lo spettacolo ha raccolto l’amore di pubblico e critica, rivoluzionando il genere e contribuendo largamente, in concomitanza con le altre opere di cui sopra, al formarsi di un fandom attivo di giovani interessati al musical.

    Cinque anni dopo, nel mezzo della pandemia di COVID, la piattaforma Disney+ ha rilasciato globalmente una ripresa professionale effettuata a teatro di Hamilton, un proshot (apparentemente) acquistato alla modica cifra di 75 milioni di dollari. Una dimostrazione lampante del potere d’acquisto di questa proprietà.

    Che i proshot siano considerabili film è un argomento su cui il dibattito è ancora aperto. Fatto sta che Hamilton viene trattato come tale dalla stampa e dalle associazioni adibite all’attribuzione di premi, motivo per cui ci sentiamo liberi di parlare anche di questo interessante aspetto, il quale ci porta a toccare anche un altro degli elementi emersi negli ultimi 10 anni della storia del cinema: i servizi di streaming.

    I proshot di spettacoli teatrali esistono da molto tempo: ci basta dare un’occhiata alla sezione “Teatro” di RAI Play per scovare filmati risalenti anche agli anni ’50. Per i musical, possiamo segnalare le prime riprese effettuate a fine anni ’70-inizio anni ’80. Solitamente venivano utilizzate per la trasmissione in TV. 

    Già dai primi anni 2000 la pratica di trasmettere i proshot di musical come film per la televisione o parte di programmi televisivi, o in alternativa di venderli direttamente su supporti fisici, è aumentata, talora per indurre più persone a venire a vedere spettacoli allora in corso (Legally Blonde, 2007), per celebrarne la chiusura (Rent: Filmed live on Broadway, 2008), per rendere pubblica la registrazione di un evento unico come una versione concertata (Les Misérables in Concert: The 25th Anniversary, 2010). Si tratta comunque di una pratica sporadica in quanto il timore, nel rilasciare un proshot al pubblico, è che se lo spettacolo è ancora in corso le vendite dei biglietti crolleranno. 

    Tuttavia, negli ultimi anni, in risposta alla maggiore richiesta di musical da parte di un’audience di giovani, spesso incapaci di accedere all’esperienza teatrale per i costi proibitivi o in quanto non residenti in America o Inghilterra, e probabilmente per prevenire o quantomeno disincentivare la creazione e diffusione dei bootleg (riprese di bassa qualità effettuate illegalmente durante le esibizioni), si è cominciato a rendere disponibili più proshot. Alla trasmissione televisiva e il rilascio su DVD si è aggiunta, come opzione di distribuzione, lo streaming, con diverse piattaforme che hanno arricchito i propri cataloghi con questi prodotti.

    Diversi servizi di streaming si sono inoltre lanciati nella produzione e distribuzione di propri film musical. Netflix ha già rilasciato The Prom (Ryan Murphy, 2020), Tick, Tick… Boom! (Lin-Manuel Miranda, 2021) e 13 (Tamra Davis, 2022). È inoltre di prossima uscita Matilda con Emma Thompson, il che ci fa immaginare che il servizio intenda proseguire su questa strada. 

    Un’ulteriore, interessante conseguenza del rinnovato interesse per il genere musical è un nuovo apprezzamento nei confronti dei performer teatrali, siano essi vecchie glorie o giovani interpreti.

    Questo si è trasferito anche sul grande schermo, con l’uscita di film musical che vedono la loro partecipazione spesso in ruoli più prominenti rispetto al passato. Sognando a New York – In The Heights (Jon M. Chu, 2021), tratto da un musical di Lin-Manuel Miranda, ha come protagonista Anthony Ramos, uno dei protagonisti di Hamilton e Olga Merediz nel ruolo di Abuela Claudia, che aveva già interpretato a teatro. Il film ha inoltre al proprio interno diversi camei del cast dello spettacolo originale oltre che Daphne Rubin-Vega, una delle protagoniste del musical Rent, in un ruolo secondario. 

    Il cast di West Side Story (Steven Spielberg, 2021)è composto principalmente da giovani alla prima esperienza cinematografica, molti dei quali natii del teatro (David Alvarez, Mike Faist, Ariana DeBose, iris menas¹…). Il film vede inoltre il ritorno sul grande schermo di Rita Moreno, interprete di Anita nella pellicola degli anni ’60. Diversi di questi attori sono stati molto lodati per le loro interpretazioni, e DeBose ha addirittura vinto un Oscar per la sua performance nei panni di Anita, la terza volta (e la prima per una donna) che due interpreti vincono la statuetta interpretando lo stesso personaggio.

    Entrambi i film, comunque, pur ricevendo buone critiche si sono risolti in insuccessi al botteghino. Sarà da vedere se ciò porterà a riconsiderare la tattica dello stunt casting per evitare ulteriori perdite.

    A CHE PUNTO SIAMO? UN BILANCIO FINALE

    Il musical sta vivendo un’interessante era di rinascita e di rinnovato interesse che sta portando alla crescita nella produzione di adattamenti cinematografici o lavori completamente inediti. Tuttavia, a questo aumento non sta necessariamente corrispondendo una risposta finanziaria sempre positiva: dei film usciti l’anno scorso, solo Encanto (Jared Bush e Byron Howard) e Sing 2 (Garth Jennings) sono stati successi commerciali, segnale che forse potrebbe spingerci a credere che il musical al cinema sia ancora profittevole solo se rivolto ad un pubblico infantile. C’è però da tenere anche in conto, in queste valutazioni, della difficoltà affrontate dal cinema tutto a causa della pandemia di COVID, difficoltà di cui tuttora si sentono gli strascichi. Ugualmente, si è molto parlato della diminuzione del pubblico in sala, altro fattore trasversale a tutta la settima arte e non relativo al singolo genere.

    Quello che possiamo ricavare da questa nostra (non tanto breve) retrospettiva è che certamente l’interesse del pubblico, o meglio, di un certo pubblico c’è, frustrato forse, però, dai tanti insuccessi legati al genere e agli equivoci attorno ad esso. Ugualmente, c’è interesse da parte delle case di produzione: per i prossimi anni si progetta di portare sul grande schermo almeno una trentina di musical teatrali. Che molti di questi progetti resteranno un nulla di fatto (di alcuni non abbiamo notizie da anni) e che la “febbre da musical” si esaurirà prima di poter arrivare al numero 30 è cosa quasi certa, ma è altrettanto certo che l’intenzione è sufficiente a farci capire che il genere è considerato di nuovo stimolante e potenzialmente profittevole.

    Starà poi all’abilità di ogni regista riuscire a renderlo capace o meno di essere al passo coi tempi, evitando di cadere nello stesso errore compiuto dai propri predecessori. A noi non resta che aspettare ed osservare, sperando che “tutto sia rose e fiori” per noi e per il musical.

    ¹L’uso delle lettere minuscole è richiesta specifica dellə performer

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  • NOTHING’S AS AMAZING AS A MUSICAL – NASCITA E DECLINO DEL MUSICAL CLASSICO

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    Per moltissimo tempo, il musical è stato una delle punte di diamante di quel sistema definibile “industriale” che era il cinema classico (se non sapete cosa si intende con l’espressione, vi rimandiamo all’articolo apposito qui). Si trattava infatti di uno dei generi che meglio esprimeva la grandeur richiesta dalle rispettive case di produzione e al contempo una fucina di talenti e di maestranze impressionanti, capaci di adattarsi alle richieste delle majors per creare quelli che, ai tempi, erano veri e propri blockbuster senza però rinunciare al lato artistico.

    Ma cosa è successo a questo genere così profittevole? Come e quando si è trasformato da dominatore del box office a veleno per gli incassi? In questo articolo vi porterò in un viaggio magico, seguendo il sentiero dorato per scoprire cosa fosse il musical classico e seguirne la parabola discendente.

    DI COSA PARLIAMO QUANDO PARLIAMO DI MUSICAL? IL TEATRO E GLI INIZI

    “What the hell are musicals?”                                                                                                           

    “It appaers to be a play where the dialogue stops and the plot is conveyed through song”

    (…)

    “Wait, so an actor is saying his lines and out of nowhere he just starts singing?”

    “Yes”

    “Well that is the

    (singing) Stupidiest thing that I have ever heard”

    “Che cosa diavolo sono i musical?”

    “Sembra sia uno spettacolo in cui il dialogo si interrompe e la trama viene trasmessa attraverso canzoni”

    “Aspetta, quindi un attore sta dicendo le sue battute e all’improvviso comincia a cantare?”

    “Sì”

    “Beh, questa è la 

    (cantando) Cosa più stupida che ho mai sentito”

    (A Musical, da Something Rotten)

    Il dizionario Treccani recita, sotto la voce “musical”, «Spettacolo musicale – teatrale, cinematografico o televisivo – che prevede l’utilizzo di musica, dialoghi (parlati e cantati) e danze». Questa definizione ci pone davanti ad un primo elemento d’interesse, ovvero il fatto che il genere cinematografico abbia un suo precedente nel “fratello” teatrale, nato in America intorno a fine 19esimo secolo-inizio 20esimo come miscuglio di diverse forme di spettacolo precedenti. Tuttora, la strada simbolo del genere musical statunitense è Broadway (soprannominata “Great White Way”), nel cui distretto teatrale questi spettacoli venivano presentati già da metà diciannovesimo secolo.

    Pur avendo dei precedenti (The Black Crook nel 1866, i lavori di Gilbert e Sullivan e Harrigan e Hart…), Show Boat (1927) è considerato il primo spettacolo in cui l’interesse è rivolto alla storia, a servizio della quale sono tutti gli altri elementi costituenti dell’opera. Questa rivoluzione viene portata a compimento dal duo Rodgers&Hammerstein col loro musical Oklahoma! (1943), per il quale i due vinsero un premio Pulitzer. 

    Il primo musical della storia del cinema (allora chiamato “operetta”) è stato anche il primo talkie in assoluto (ovvero il primo film sonoro). Si tratta di The Jazz Singer (Alan Crosland), presentato al pubblico nel 1927. Se in Don Juan (Alan Crosland), dell’anno precedente, il sistema su dischi Vitaphone è stato usato soltanto per dotare il film di una colonna sonora e di effetti sonori, in questo caso esso è servito a registrare le esibizioni di Al Jolson, il cantante\attore protagonista della vicenda. 

    Tuttavia, non sono queste a stupire maggiormente gli spettatori. Il momento più memorabile del film è certamente quello in cui sentiamo le prime parole della storia del cinema, una battuta improvvisata da Jolson che, nel passare da una canzone all’altra, dice “aspettate, aspettate, non avete ancora sentito nulla!”: una frase profetica. Successivamente, nel corso del film l’attore improvvisa un’altra scena di dialogo assieme all’attrice Eugenie Besserer, durante la performance della canzone Blue Skies.

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    Col musical, si apre dunque un nuovo capitolo della storia del cinema: quello del sonoro. 

    L’introduzione di questa tecnologia è una rivoluzione che scuote Hollywood e le sue fondamenta: per restare al passo coi tempi e non essere svantaggiate rispetto alle proprie avversarie, le varie case di produzione si scapicollano in una riconversione dei macchinari di ripresa, di quelli di proiezione per i cinema, nell’educazione dei propri attori ad uno stile recitativo consono al nuovo mezzo e, in caso, alla loro sostituzione (il musical Cantando sotto la pioggia, di cui abbiamo parlato qui, cattura perfettamente questo momento di transizione e le difficoltà tecniche riscontrate).

    Canonicamente, la conversione al sonoro, almeno in America, viene datata 1929. 

    GLI ANNI D’ORO: THIS IS THE GREATEST SHOW

    “Spectacular, spectacular,

    No words in the vernacular

    Can describe this great event

    You’ll be dumb with wonderment”

    “Spettacolare, spettacolare,

    Nessuna parola nel dizionario

    Può descrivere questo grande evento,

    Sarai muto per la meraviglia”

    (The Pitch, da Moulin Rouge!)

    Tra anni ’30 e ’60, il musical cinematografico, fissati i propri elementi costitutivi, è uno dei generi più importanti all’interno dello studio system.

    Ogni casa di produzione si specializza in un proprio “tipo” di musical, spesso anche in base alle star che ha sotto contratto. 

    Tra 1933 e 1939, la RKO produce nove film, che integrano “gli stereotipi del musical con quelli della commedia di ambientazione sofisticata” (Bertetto, P. (2012). Introduzione alla storia del cinema: Autori, film, Correnti. UTET Università, p. 108), con protagonista la coppia di ballerini Fred Astaire-Ginger Rogers, solitamente nei ruoli di innamorati (il più famoso è probabilmente Cappello a Cilindro, Mark Sandrich, 1935). I loro numeri di danza sono filmati in lunghe inquadrature, a volte veri e propri piani sequenza, in cui ogni elemento, dai costumi alle scenografie, contribuisce ad esaltare la coppia e la sua bravura. Raramente questi film includono grandi numeri con un largo ensemble: il duo Fred e Ginger è sufficiente a metter su uno spettacolo coi fiocchi. 

    Al contrario, il musical della Warner, complice la presenza allo studio del coreografo Busby Berkeley, si avvale di grandi coreografie di massa. Esempio di questo tipo di produzioni è 42esima strada (42nd Street, Lloyd Bacon, 1933), che tra l’altro “contribuisce a fissare la tradizione del musical metalinguistico” (Ibidem). Alla Warner è sotto contratto, fino a metà anni ’50, anche Doris Day, attrice la cui immagine pubblica era quella di forte puritanesimo, tanto che negli anni ’70 Grease (Randal Kleiser, 1978) la prenderà in giro durante la canzone Look at me, I’m Sandra Dee.

    L’MGM sfrutta a piene mani il colore fornito dal sistema Technicolor, un’altra invenzione che si accompagna al sonoro. Questo viene usato “per la costruzione di universi fantastici e spesso onirici” (Ibidem). L’esempio più noto del musical MGM e del musical classico tout court è Il mago di Oz (The Wizard of Oz, Victor Fleming, 1939), in cui la palette di colori assolutamente antinaturalistici indica il passaggio di Dorothy dal Kansas al mondo magico di Oz, dalla realtà alla favola, creando un’atmosfera magica. Inoltre, si tratta di un segnale della qualità della produzione e della possibilità di dispiegare mezzi: durante gli anni ’30 e ’40 il colore è ancora una tecnologia che soltanto i più grandi film delle majors possono permettersi. 

    Ad inizio anni ’40 alla MGM si inserisce uno dei più importanti nomi dell’industria, in fatto di musical. Si tratta di Vincente Minnelli, regista, tra le altre cose, di Un americano a Parigi (An American in Paris, 1951), con protagonista una delle più note star della casa di produzione, Gene Kelly. Il film comprende il numero musicale più lungo della storia del genere: un balletto di 17 minuti sulle note di An american in Paris di George Gershwin, che chiude il film con una scena priva di dialoghi. Minnelli collabora molto anche con Judy Garland, iconica protagonista de Il mago di Oz e sua futura (prima) moglie. 

    Oggi lo ricordiamo soprattutto per il lavoro svolto sul colore, sull’aspetto estetico dei suoi film, tanto da essere “accusato” da alcuni contemporanei di essere più interessato allo stile che alla sostanza dei propri lavori.

    L’obbiettivo principale del musical nell’era classica, comunque, sembra essere quello di offrire uno spettacolo indimenticabile al proprio pubblico, un’esperienza di visione appagante e totalizzante, sia essa realizzata attraverso le travolgenti ed infinite coreografie di Astaire-Gingers, i numeri di massa di Berkeley, o il connubio tra sonoro e colore. Le produzioni sono ad alto budget, presentate come eventi imperdibili, spesso rivolti ad un pubblico d’elité. Si tratta infatti di uno dei generi più proposti all’interno del roadshow, una forma di distribuzione anticipata delle pellicole considerate future hit, che prevedeva prezzi più alti in considerazione della propria natura esclusiva, dei costi investiti nei film proiettati e della qualità dell’esperienza di proiezione.

    Le trame tendono ad essere ripetitive (fenomeno trasversale ai generi, all’interno dello studio system) e a concentrarsi soprattutto su due tipi di narrazioni: metanarrative, coinvolgenti persone che lavorano nel mondo dello spettacolo (es È nata una star, George Cukor, 1954), o dedicate a tutt’altro, viranti principalmente sul romantico e\o sul comico. Talvolta questo secondo tipo di film è ambientato in luoghi altri rispetto alla grande città, idilli di campagna (Oklahoma!, Fred Zinnermann, 1955) o mondi di fantasia. I primi, invece, spesso e volentieri raffigurano uno scintillante mondo dello spettacolo e la città come luogo di occasioni.

    Un altro elemento comune a queste produzioni è che i numeri musicali risultano interruzioni all’interno della narrazione: non servono a far progredire la trama, ma piuttosto fungono da divertissement o come occasione per conoscere le motivazioni e le emozioni dei protagonisti. Sono anch’essi parte dell’esperienza spettacolare, spesso ripresi attraverso lunghe inquadrature con pochi stacchi che permettano di apprezzare la bravura degli interpreti. Non per niente, questi vengono solitamente scelti all’interno della “scuderia” delle case di produzione, ballerini e cantanti sovente natii del teatro o del varietà ed impiegati principalmente per questo genere di film. Oltre alle persone già citate, vale la pena segnalare Cyd Charisse, ballerina protagonista di alcuni numeri indimenticabili come partner di grandi nomi quali Fred Astaire e Gene Kelly, e Donald O’ Connor, specializzato in coreografie acrobatiche ed energetiche.

    Nonostante ciò va citata la presenza di alcuni rari e per questo interessanti casi, specialmente negli anni ’50, di stunt casting, ovvero la pratica di assumere per delle parti degli attori famosi ma non legati al mondo del musical per attirare il pubblico al cinema. Alcuni esempi di questa pratica comprendono Deborah Kerr in Il re ed io (The King and I, Walter Lang, 1956) e Marlon Brando in Bulli e pupe (Guys and dolls, Joseph L. Mankiewicz, 1955). Ugualmente interessanti, sempre negli anni ’50, sono le occasioni in cui il musical sembra essere concepito come mezzo di lancio di giovani promesse delle majors. È il caso ad esempio di Debbie Reynolds (Cantando sotto la pioggia), Marilyn Monroe (Gli uomini preferiscono le bionde) e Ava Gardner (Show Boat).

    Già dagli anni ’30 è segnalabile la presenza di film tratti da musical teatrali (o da forme proto-musicali di spettacolo): il primo adattamento di Showboat risale addirittura al 1929. I compositori più “saccheggiati” sono i grandi degli anni ’30 e ’40: il duo Rodgers&Hammerstein (South Pacific, Carousel), Cole Porter (Kiss me Kate, Anything Goes), Irving Berlin (il quale si occuperà anche di comporre colonne sonore direttamente per le pellicole), Ira e George Gershwin.

    All’incirca fino alla fine degli anni ’50, il genere musical ha un enorme successo di critica ma, anche e soprattutto, di pubblico, risultando estremamente profittevole e giustificando, il più delle volte, le impressionanti somme investite con ricavi ugualmente impressionanti, oltre che riconoscimenti. Tuttavia, con l’inizio degli anni ’60, qualcosa comincia a cambiare.

    SOMETHING’S COMING: IL DECLINO DEL MUSICAL AD ALTO BUDGET

    Il decennio si apre con un film che sembra essere paradigmatico del mutamento che segnerà il futuro del cinema in generale e del musical in particolare. 

    West Side Story (Jerome Robbins e Robert Wise, 1961) è tratto da uno spettacolo teatrale di pochi anni prima, con le musiche di un maestro della “vecchia guardia”, Leonard Bernstein, e i testi di un giovane 25enne al suo primo lavoro, Stephen Sondheim, che nei decenni a venire rivoluzionerà il genere musical a teatro. Una versione di Romeo e Giulietta ambientata a New York sullo sfondo di una guerra tra bande, West Side Story parla di argomenti attuali, come la delinquenza tra i giovani e il razzismo. Lo fa con un linguaggio che Sondheim aveva voluto aggressivo e violento (l’intento era inserire nella colonna sonora il primo “vaffanc*lo” della storia del genere, intento frustrato dalla necessità di vendere dischi), che pur risultando oggi quasi ridicolo è lo specchio dei suoi protagonisti e della loro giovane età. Cosa ancora più sorprendente: è un musical che non si chiude con un lieto fine, ma che anzi frustra la felicità dei due giovani amanti, che in qualsiasi altra opera sarebbero stati premiati per il loro amore puro.

    Il film vede tra i suoi protagonisti diversi membri del cast teatrale, ma i due protagonisti sono interpretati da inesperti del genere: Richard Beymer (che oggi ricordiamo soprattutto per il ruolo in Twin Peaks) e Natalie Wood, volto della ribellione giovanile in classici come Splendore nell’erba e Gioventù bruciata. Entrambi, per ovviare alle loro mancanze, sono doppiati nelle parti cantate.

    Come nello spettacolo teatrale, il film non lesina di discutere questioni spinose con, tuttavia, un occhio di riguardo ai giovani protagonisti e una condanna velata dell’establishment. In aggiunta, vengono effettuate riprese in luoghi reali, cosa quasi inedita per l’epoca. Altro elemento interessante del film è che, nonostante i personaggi portoricani siano interpretati in maniera abbastanza stereotipata, da attori bianchi in blackface e con accento esagerato, l’unica attrice latinoamericana del cast, Rita Moreno, vince l’Oscar per la sua interpretazione, il primo caso nella storia dell’Academy ed un enorme punto d’orgoglio per la comunità latinoamericana al tempo.

    Coi suoi dieci Oscar vinti, che lo rendono il musical più premiato della storia del cinema, West Side Story è un segnale difficilmente ignorabile: il cinema sta cambiando, il gusto del pubblico sta cambiando, il musical teatrale sta cambiando, aprendo le porte a nuove leve e superando il suo modello glamour. Come se non bastasse, l’introduzione della televisione negli anni ’50 ha portato ad un diminuito interesse nei confronti del mezzo cinema e del modello roadshow. 

    L’industria cinematografica, però, non coglie l’antifona, e continua a produrre film che mantengono la stessa impostazione dei precedenti e che risultano, nel nuovo clima di sperimentazione che si sta creando dentro e fuori da Hollywood, alienanti per un pubblico sempre più giovane e affamato di novità.  

    Alla situazione già drammatica si aggiungono fatti spiacevoli dietro le quinte. Per il film My fair lady (1964, George Cukor) viene assunta nel ruolo della protagonista, per motivi di marketing, Audrey Hepburn, e non l’attrice che ha originato, con critiche estremamente positive, il ruolo a teatro: una brillante nuova star di nome Julie Andrews. La situazione causa l’indignazione di pubblico e stampa, che aumenta quando diventa chiaro che nel film Hepburn è stata doppiata nelle parti cantate, a discapito dei suoi stessi desideri. A seguito di questo film il pubblico riuscirà finalmente a vedere per la prima volta il viso della cantante che era in un certo senso il “segreto di Pulcinella” del mondo hollywoodiano: il soprano Marni Dixon, che ha dato voce a Natalie Woods in West Side Story, Deborah Kerr in Il re ed io ed altre star. Altri si sono avvalsi, nel corso degli anni, dello stesso trucchetto, senza che però i ghost singer (oltre a Nixon possiamo citare Anita Ellis, Bill Lee, Annette Warren…) venissero compensati o riconosciuti propriamente.  

    Lo stesso anno, Andrews ottiene la sua “vendetta”: viene assunta da Walt Disney per il suo blockbuster Mary Poppins, il debutto cinematografico che le vale un Oscar alla migliore attrice. L’anno successivo, è la volta di Tutti insieme appassionatamente (The Sound of Music, 1965, Robert Weise), un musical che ha un incredibile successo al botteghino (ad oggi è al sesto posto tra i film che hanno guadagnato maggiormente nella storia del cinema con l’inflazione aggiustata). Tuttavia, le critiche raccontano una storia diversa: il revisionismo storico della vicenda viene criticato, così come il tono eccessivamente zuccheroso. Nella corsa agli Oscar, Andrews viene “sconfitta” da Julie Christie in Darling (John Schlesinger, 1965), storia di una modella dalla dubbia morale e sessualmente attiva. Come ben riportato in Il cinema americano classico di Alonge e Carluccio, “il genere è ormai in pieno declino, così come il modello hollywoodiano nel suo complesso” (Alonge, A. G., & Carluccio, G. (2006). Il Cinema Americano Classico. Laterza, p. 203).

    Cercando di capitalizzare sul successo di My Fair Lady, Mary Poppins e Tutti insieme, negli anni successivi escono alcuni musical che, però, vengono mal accolti sia dal pubblico che dalla critica, oltre a portare scarsi risultati al botteghino (vale la pena citare Camelot del 1967, luogo di incontro di Vanessa Redgrave e Franco Nero, e Il favoloso dottor Dolittle con Rex Harrison). L’ultimo chiodo nella bara viene solitamente considerato Hello, Dolly! (Gene Kelly, 1969), con protagonista Barbra Streisand, che solo l’anno prima ha vinto un Oscar alla migliore attrice per un altro musical, Funny Girl, da lei interpretato anche a Broadway. Hello, Dolly! risulta un fallimento finanziario, guadagnando 26 milioni a fronte di un investimento di 25. Lo stesso anno esce al cinema Easy Rider (Dennis Hopper, 1969), uno dei film che diventerà paradigmatico del cambiamento in atto al cinema ed evidenza concreta della vecchiezza dei modelli e delle storie a cui l’opera di Kelly è ancorato.

    REQUIEM DEL MUSICAL CLASSICO

    Per 30 anni il genere musical è riuscito a dominare il box office e a catturare i cuori degli spettatori, tra un numero di tip tap e un duetto d’amore. Tuttavia, l’allure sfavillante dei mondi fantastici proposti da questi film è andato scemando per fattori al di fuori del controllo dell’industria: il cambiamento dei costumi, che ha portato ad un mutamento nell’età demografica degli spettatori e ad un’evoluzione del gusto del pubblico. Potremmo dunque affermare che la parabola del musical classico sia una delle dimostrazioni più lampanti di come anche un fenomeno così apparentemente saldo possa capitolare a causa dell’incapacità delle case di produzione di stare al passo coi tempi.

    Tuttavia, la storia del genere musical non si chiude con gli anni ’60: a chiudersi, piuttosto, è la stagione del mega musical cinematografico, pomposo, costoso, portatrice di una (forse eccessivamente) ottimista e bacchettona visione del mondo che mal si sposa con le nuove ragioni dei giovani contestatori sessantottini. Una stagione che ci ha regalato sfarzosi numeri musicali, mondi fantastici e scintillanti che raramente il cinema successivo è riuscito a restituirci e che ha dato spazio per brillare a grandi cantanti e ballerini oltre che a registi e maestri della propria arte capaci di dare vita con la macchina da presa a spettacoli e sogni eccezionali. Spettacoli tanto influenti nell’immaginario collettivo che, tuttora, il genere nella sua totalità viene spesso ricollegato a questi primi trent’anni di cinema

     Il nostro cammino lungo la “Great White Way” è appena cominciato, ma non possiamo che dire addio, con nostalgia, al sentiero dorato. 

    “It’s a musical, a musical,

    And nothing’s as amazing as a musical,

    With song and dance, and sweet romance,

    And happy endings happening by happenstance,

    Bright lights, stage frights, and a dazzling chorus”

    “è un musical, un musical,

    E nulla è fantastico quanto un musical,

    Con canzoni e balletti, e una dolce storia d’amore,

    E un lieto fine che si realizza per caso,

    Luci brillanti, paura del palcoscenico, e uno smagliante coro”

    (A Musical, da Something Rotten)

    Leggi la seconda parte qui.

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  • #23 STRADE PERDUTE – I MUSICAL DELLA NEW HOLLYWOOD

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    LINK ALL’EPISODIO

    In questo ventitreesimo episodio di Strade Perdute Alessandro, Jacopo e il loro ospite Nicolò Cretaro parlano di tre musical della New Hollywood: Il Fantasma del Palcoscenico di Brian de Palma (1974), New York New York di Martin Scorsese (1977) e Un Sogno Lungo un Giorno di Francis F. Coppola (1982)

    Di seguito il minutaggio dei film trattati:
    – Il Fantasma del Palcoscenico (    10:30)
    – New York New York (    32:55)
    – Un Sogno Lungo un Giorno (66:00)

    Buon Ascolto!

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    Un saluto e un ringraziamento a tutti i nostri ascoltatori e alle nostre ascoltatrici, ci sentiamo al prossimo episodio.

  • SPECIALE CINEMA RITROVATO – CANTANDO SOTTO LA PIOGGIA

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    In fondo chi è lei per darsi tante arie? Non è che un’ombra sullo schermo, un’ombra: non è carne ed ossa lei!

    E’ questa battuta rivolta dal personaggio di Debbie Reynolds a quello di Gene Kelly che costituisce il fulcro del capolavoro firmato da quest’ultimo in coppia con Stanley Donen: il Cinema Ritrovato ha riproposto Cantando Sotto la Pioggia in Piazza Maggiore la sera del primo di luglio, e ancora oggi fatichiamo a concepire la portata di un cambiamento tanto radicale come quello del mutamento dall’epoca del muto a quella del sonoro, un passaggio così cardine per la storia del cinema che difficilmente potrà essere replicato.

    Indispettita perché derisa da Don Lockwood per via del suo ruolo di attrice teatrale, Kathy Selden controbatte definendolo nient’altro che “un ombra”: a teatro la sua voce poteva essere percepita dal pubblico, al cinema quella di Lockwood no, lui non era un attore in carne e ossa, per lei altro non era che spersonalizzato della sua essenza per via dell’obbligo di sottostare a una mediazione comunicativa (da parte dei sottotitoli o anche degli imbonitori, i maestri di cerimonia che durante il muto si incaricavano di spiegare o commentare alcuni passaggi del film).

    E la cosa paradossale è che Kathy Shelden aveva ragione: Don Lockwood non era carne ed ossa, perché come affermava Sebastiano Luciani “il teatro è verbale e statico, il cinema è visivo e dinamico; mentre a teatro le cose più ideali si materializzano, sullo schermo le cose più materiali si spiritualizzano”. Non era errato affermare che Lockwood fosse un ombra, ma quelle hollywoodiane sebbene non tangibili assumevano dei valori iconici sotto duplice aspetto: da una parte c’era il cinema come fenomeno culturale e di massa che permetteva agli attori di venire riconosciuti come persone vere e proprie, dall’altra c’era il lavoro effettuato sugli stessi attori per la la costruzione della loro immagine di star che li rendeva intrinsecamente e indissolubilmente legati all’epoca in cui vivevano, il cui spirito e la cui aura divistica si aggiravano proprio come ombre nella memoria del pubblico.

    In questo contesto, la frase pronunciata da Debbie Reynolds rappresenta il nucleo del film perché sintetizza perfettamente cosa costituì il passaggio fra queste due epoche del cinema, quali fratture sociali e intra-produttive comportò, sia tecnicamente che di percezione del ruolo attoriale.

    Nel 1927, con Il Cantante di Jazz di Alan Crosland, cambiò davvero tutto: sebbene fosse ancora allo stato primordiale di part-talkie (ovvero muto ma con alcune parti dialogate), il cinema poteva vantarsi di avere una colonna sonora stabile e univoca incisa su un supporto e riprodotta in sincrono con le immagini. Nel 1930 il mondo intero era sbigottito: “Gimme a whisky, ginger ale on the side, and don’t be stingy, baby!” recitava – nella battuta che ha ormai segnato la storia del cinema – Greta Garbo in Anna Christie di Clarence Brown.

    Gli attori parlavano, gli spettatori potevano sentire la loro voce, le star comunicavano direttamente con il pubblico. “Garbo talks!” riportavano all’unanimità i rotocalchi del tempo, impazziti dopo aver sentito la voce della “Divina” femme fatale di Hollywood. La recitazione doveva pertanto essere naturale e realistica, gli attori dovevano essere a tutti gli effetti dei professionisti in grado non più soltanto di fare smorfie e movenze accompagnati da un sottofondo musicale, ma dovevano parlare, cantare, ridere e piangere: nonostante per Garbo sia andato tutto sommato bene – a parte qualche problema di dizione presto risolto -, chi non fu in grado di accettare e adattarsi al cambiamento aveva scritta e sancita la fine della propria carriera: è il caso della coppia Mary Pickford e Douglas Fairbanks, lei addirittura prima donna imprenditrice della film industry made in USA che nel 1919 figurava tra i fondatori della United Artists, oltre che tra i 36 fondatori dell’Academy of Motion Picture Arts and Sciences, più semplicemente l’Academy degli Oscar. Fairbanks invece era definito il Re di Hollywood e si era affermato come uno dei più popolari e apprezzati interpreti di film d’avventura grazie alle sue strabilianti doti acrobatiche. Istantaneamente l’avvento del sonoro sancì l’involontario passaggio di consegne dell’appellativo di Re di Hollywood a Clark Gable, così come condusse molto rapidamente all’alcolismo di Pickford che si ritirò dalle scene nel 1933, appena un anno prima del marito. Fine anche della loro relazione: nel 1936 arrivò il divorzio schiacciati dal crollo delle rispettive carriere. Fairbanks morì tre anni dopo.

    Altro caso: Clara Bow, diva assoluta del muto e di tutti gli anni ruggenti ma dallo spiccato accento di Brooklyn difficilmente eliminabile, per il quale fu costretta al ritiro nel 1933, con conseguenti condizioni mentali sempre più instabili che la rinchiusero nelle case di cura.

    Insomma, non fu proprio tutto rose e fiori per le grandi star del tempo, ma le difficoltà si ebbero anche a livello produttivo con la rivoluzione degli impianti acustici che portò alla fine di molti ruoli produttivi e alla nascita di altri: si abbandonò l’incisione su disco per favorire la registrazione su pellicola (cosiddetta registrazione sound on film), che si presentava come una striscia a lettura ottica posta alla destra dei fotogrammi e che pertanto obbligava le sale a dotarsi di importanti altoparlanti. E’ proprio in una delle scene più famose e divertenti di Cantando Sotto la Pioggia che ci viene mostrato come la limitazione alla registrazione dei suoni in presa diretta, implicava il perfetto e totale isolamento acustico del set, con la chiusura delle chiassose macchine da presa in scatole insonorizzate dotate di un foro per l’obiettivo: in tal modo la possibilità di movimento per le inquadrature era estremamente circoscritta e bisognava ricorrere alla tecnica delle cineprese multiple, nonché la registrazione della medesima scena da diversi punti di vista tramite molteplici macchine da presa, cercando in tutti i modi di evitare scricchiolii, vibrazioni e altri inconvenienti acustici: impresa difficilissima per il personaggio di Lina Lamont (Jean Hagen).

    Tutto ciò, oggi e per sempre, è racchiuso in un film, immortale e inscalfibile nel suo essere testamento dei fasti che furono e al contempo celebrazione di una nuova epoca, tanto sonora quanto visiva. Un film che è anche altare glorificatore dell’immagine a colori, in un’epoca in cui i più serbavano ancora grandi rimostranze: semplicemente, Cantando Sotto la Pioggia.

    Se ti è piaciuto l’articolo, per approfondire il legame fra il suono e l’immagine leggi anche:

    VELLUTO BLU – IL RAPPORTO TRA SONORO E VISIVO

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  • RECENSIONE CYRANO – IL MUSICAL CHE SI VERGOGNA DI ESSERE UN MUSICAL

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    È una storia “vecchia come il tempo”: lo spadaccino Cyrano, innamorato della bella Rossana, le scrive lettere d’amore nascondendosi dietro le sembianze del bel Cristiano, in quanto incapace di credere che la donna possa ricambiare il suo sentimento a causa del proprio enorme naso. La commedia di Edmond Rostand Cyrano de Bergerac, rappresentata per la prima volta nel 1897, ha dato vita a centinaia di adattamenti per il teatro e il cinema, oltre ad aver ispirato Aldo, Giovanni e Giacomo. 

    L’ultimo adattamento, per la regia di Joe Wright (Orgoglio e pregiudizio, Anna Karenina), è ispirato a uno spettacolo teatrale scritto e diretto da Erica Schmidt, che ha trasposto il triangolo amoroso in un musical con canzoni di due membri della band The National, i gemelli Aaron e Bryce Dessner. Nel cast del film troviamo alcuni membri dello spettacolo originale, in particolar modo Haley Bennett nella parte di Rossana e Peter Dinklage, star di Game of thrones, in quella del protagonista. Completa il trio Kelvin Harrison Jr. nel ruolo di Cristiano.

    Il film ha dalla sua diverse maestranze italiane: infatti, il montaggio è di Valerio Bonelli (che ha lavorato con Wright anche per L’ora più buia), il trucco è di Alessandro Bertolazzi (assieme a Siân Miller) e infine ai costumi abbiamo Massimo Cantini Parrini e Jacqueline Durran. I costumi sono anche l’unico comparto per cui il film ha ricevuto una nomination agli Oscar, la seconda di fila per Parrini che l’anno scorso era in lizza per Pinocchio. Inoltre, il film è stato girato in buona parte in Sicilia.

    UN CYRANO SENZA IL SUO NASO

    Qualcuno avrà avuto (e probabilmente avrà ancora) da ridire sulla scelta di privare Cyrano della sua caratteristica più iconica, ovvero il grosso naso. Tuttavia, la scelta di prendere nel ruolo un attore affetto da acondroplasia, qual è Dinklage, rientra perfettamente nello spirito della storia. Agli inizi del 900, la storia di Cyrano sfidava l’idea che una relazione tra una donna convenzionalmente attraente e un uomo che non rientrasse negli standard di bellezza della società fosse impossibile, una sorta di rilettura de La bella e la bestia in cui ciò che conta non è l’esteriorità ma la sostanza di una persona. Ad oggi, l’elemento che spinge Cyrano a dubitare di essere degno di amore può sì essere ancora di tipo fisico ma, allargando il discorso, potrebbe accogliere tutte le persone considerate “diverse” dalla società, ad esempio quelle appartenenti a delle minoranze sottorappresentate come Dinklage. 

    In secondo luogo, c’è da dire che la caratteristica del naso spesso e volentieri è stata completamente abbandonata da molti adattamenti teatrali, in cui questo elemento piuttosto che mostrato viene solo citato e lasciato all’immaginazione dello spettatore (si pensi solo all’ultima messa in scena del National Theatre con protagonista James MacAvoy).

    Si potrebbe allora avere da ridire sul perché nell’universo filmico esistano persone di minoranze etniche (Cristiano in primis) che non sembrano avere gli stessi problemi affrontati da Cyrano. A questa perplessità rispondo dicendo che in un mondo in cui la gente si esprime cantando e ballando e l’estetica è tanto luminosa e tutta virata sui colori pastello, evidentemente le convenzioni non sono le stesse che reggono la nostra società. 

    Per il resto, questo Cyrano è perfettamente in linea col personaggio creato da Rostand: Dinklage dà vita ad un cadetto arguto che entra in scena parlando in versi e mettendo in chiaro sin da subito la propria capacità di oratore e di poeta, ma anche la sua sensibilità. Ugualmente stabilita dall’inizio la natura battagliera e l’abilità di spadaccino, che lo mettono sullo stesso piano del Cyrano “originale”. Grande malus dell’adattamento è però il fatto che buona parte dei dialoghi di Rostand, tanto importanti perché espressione della verve del protagonista, sono stati tagliati e sostituiti con una sceneggiatura non sempre alla pari coi giochi di parole e le espressioni poetiche dell’autore francese (in almeno un’occasione per sopperire a questa carenza viene citato Shakespeare). 

    Nonostante ciò Dinklage, con la sua interpretazione, regge benissimo la scena: il suo Cyrano è struggente, complesso, diviso tra la propria autocommiserazione (spesso l’opinione che ha di sé sembra essere peggiore di quella che hanno gli altri), il desiderio di Rossana e il tentativo di fare ciò che crede essere il suo bene. Varrebbe la pena di vedere il film anche solo per vederlo all’opera.

    Buona anche l’interpretazione di Haley Bennett, la cui Rossana è parte più attiva nel dipanarsi degli eventi. È anche molto più ambiguo quanto sia consapevole dell’inganno messo in atto dai due uomini, principalmente grazie ad alcuni piccoli accorgimenti dell’attrice nella propria mimica facciale. La complicità tra Dinklage e Bennett è evidente (i due d’altronde hanno interpretato questi personaggi a teatro), e le scene che vedono coinvolte la coppia sono tra le migliori del film.

    Meno riusciti gli altri personaggi, generalmente piatti. Cristiano, per far risaltare la verve dialettica di Cyrano, è reso per lo più un ragazzo di buon cuore ma molto stupido, che solo alla fine ha un suo momento davvero degno di gloria che viene però spazzato via da una pessima fine. Ugualmente il “cattivo” della situazione, il Duca De Guiche, è uno stereotipo di nobile viscido e altezzoso, con tanto di parrucca e faccia perennemente bianca causa belletto. 

    Questa esasperazione della natura grottesca colpisce buona parte dei nobili, personaggi di contorno: tutti sono eccessivamente truccati, tutti sono ridicolizzati, tutti sono facilmente scandalizzati. Per fortuna il focus è per la maggior parte del tempo sui protagonisti. Le interazioni del trio principale sono per lo più godibili, e seppure il film ci faccia entrare un po’ in fretta nella loro dinamica questa risulta per lo più naturale e ben riuscita.

    Purtroppo, come l’inizio risulta piuttosto frettoloso nello stabilire la situazione di partenza, così anche il finale è abbastanza anti climatico: risolve troppo in fretta una storia dalle implicazioni emotive potenzialmente molto ramificate (oltre a non rendere del tutto chiaro il destino di Cyrano, spiegato invece nell’opera teatrale). Così, inizio e fine, che dovrebbero essere i due momenti più forti del film (l’uno per attrarre il pubblico, l’altro per congedarlo con soddisfazione), sono quelli più deboli. 

    UN MUSICAL PRIVO DI MORDENTE

    Il grande difetto di questo film è di tipo fondamentalmente strutturale: Cyrano è un musical che sembra vergognarsi di essere un musical. Una vergogna che nasce dal marketing: il materiale promozionale sembra fare di tutto per nascondere il genere della pellicola.

    Per un musical, l’inizio è un momento fondamentale per settare le aspettative del pubblico riguardo a quello che stanno per vedere. Un esempio calzante è quello di West Side Story di Steven Spielberg, uscito l’anno scorso: nel numero iniziale, Prologue, vediamo i protagonisti ballare. Poco dopo, con Jet Song, li sentiamo anche cantare. Questo vuol dire che, quando nel resto della pellicola vedremo i personaggi ballare e cantare, sapremo che questo è normale nell’universo del film e non ne resteremo sorpresi e straniti. Al contrario, il numero iniziale di Cyrano, Someone to say, si concentra sui volti dei protagonisti che cantano e nient’altro. Buona parte dei numeri che seguiranno saranno così, e i (rari) momenti di ballo risulteranno non solo sporadici ma anche imbarazzanti proprio perché non introdotti appropriatamente. Tra l’altro, anche quando ci sono coreografie la macchina da presa si dimostra inadatta a filmarle, visto che preferisce tagliare costantemente, anche in questo caso, sui volti dei personaggi.

    In secondo luogo, le scene musicali non sono costruite in maniera cinematograficamente interessante: per la maggior parte si tratta solo di primi piani dei protagonisti, o di campi lunghi che però non giustificano la loro esistenza. Infatti nei musical classici i campi lunghi venivano usati per mettere in scena complesse coreografie, qui si limitano a riprendere per lunghi periodi di tempo i personaggi. Un modus operandi che sembra voler replicare l’impostazione teatrale, peccato che cinema e teatro siano due medium ben diversi.

    L’approccio di Wright sembra ricalcare quello realistico di Tom Hooper in Les Miserables, piuttosto che quello di Spielberg: il musical, che pure dovrebbe essere il luogo adatto all’esagerazione e all’esasperazione visiva, alla costruzione di un’estetica riconoscibile e stilizzata (si pensi solo a Moulin Rouge), è qui ridotto a una riproduzione della realtà. Nulla, nella costruzione di questo film, mi ha fatto sentire la necessità che fosse un musical. Unica eccezione alla regola il numero Every letter, in cui montaggio e costruzione della scena finalmente si sbizzarriscono. 

    Pur ricadendo nei difetti di cui sopra, altri numeri ben riusciti sono Overcome, il duetto d’amore tra Cyrano e Rossana, e soprattutto Wherever I fall, con protagonisti dei soldati che consegnano le proprie lettere prima di una battaglia. In questo caso a rendere ben riuscito il momento non è tanto la regia quanto, piuttosto, il testo della canzone e la sua melodia, costruita sulla ripetizione e la variazione di pochi semplici versi. 

    Il problema, in questo caso, non è certamente quello dell’inesperienza del regista: Wright ha alle spalle una carriera rispettabile e ha più che ampiamente dimostrato di saper usare il proprio mezzo. Nello stesso Cyrano sono presenti scene o singole inquadrature che rivelano l’ottima mano: la ripresa dall’alto del protagonista dopo la fine di un duello, lo scontro con alcuni tirapiedi del Duca tutto girato in piano sequenza, l’inquadratura della salita di Cristiano per arrivare al balcone di Rossana. Il dilemma, allora, sembra manifestarsi proprio nel caso dei numeri musicali: Wright non è a suo agio nel dirigere un musical, cerca di occultare in ogni modo questo fatto, non lascia che il genere esploda nelle sue potenzialità.

    Un peccato, perché l’estetica del film potrebbe anche adattarsi a questo genere. Scenografie e costumi sono, prevedibilmente, eccellenti, e virano quasi tutti su colori chiari o pastello. L’unica nota che stona nell’insieme è l’eccessiva luminosità accompagnata a questa palette. Spesso nelle scene diurne vengono a mancare punti luce o lavoro sulle ombre, preferendo una visione appiattita in cui tutto è illuminato, tutto è “smarmellato”. Molto riuscito però l’effetto di contrapposizione tra queste scene e quelle ambientate al fronte, con un immediato viraggio su toni cupi e sporchi.

    “YOU’RE NOT BAD, YOU’RE NOT GOOD, YOU’RE JUST NICE”

    In ultima analisi, Cyrano è un film che, pur dotato di difetti, riesce comunque a presentare alcuni spunti interessanti: la rielaborazione dello spettacolo di Rostand, la chimica tra i due protagonisti, alcune canzoni degne di nota e un’ottima interpretazione di Dinklage che vorrei fosse in un film più memorabile. Non un capolavoro, certo, ma neppure un fallimento, questo adattamento si pone senza troppe difficoltà nella zona del “carino” e qui resterà. 

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  • RECENSIONE CARO EVAN HANSEN – UN FILM MANIPOLATORIO

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    “Caro Evan Hansen” è l’ultimo film del regista, sceneggiatore e scrittore Stephen Chbosky, basato sul musical di Broadway omonimo, con musiche di Benj Pasek e Justin Paul (autori delle musiche di “La La Land” e “The Greatest Showman”) e libretto di Steven Levenson.

    Al centro della storia c’è Evan Hansen (Ben Platt, primo interprete del personaggio a Broadway), un adolescente all’ultimo anno di liceo che soffre di ansia e depressione. Su richiesta del proprio psicologo il ragazzo scrive quotidianamente delle lettere a sé stesso, con l’intestazione “Caro Evan Hansen”. Una di queste lettere cade inavvertitamente nelle mani di Connor Murphy, il ragazzo “problematico” della scuola. Successivamente Connor si toglierà la vita, e la lettera di Evan verrà trovata nel suo cappotto. I suoi genitori, credendo che sia il biglietto di addio del figlio, si convincono che Connor ed Evan fossero amici. Evan, spaventato all’idea di deluderli, asseconda le fantasie loro e della loro secondogenita, Zoe, per cui ha una cotta. Presto però la situazione evolverà in qualcosa di più grande di lui.

    In America, il film è stato accolto da critiche estremamente negative e una serie di controversie. Ad esempio Ben Platt, ora decisamente troppo vecchio per la parte (ha 27 anni), è stato accusato di nepotismo essendo il figlio di uno dei produttori. In Italia il film è stato distribuito dal 2 dicembre con la colonna sonora adattata e ridoppiata, dopo essere stato mostrato in anteprima alla Festa del Cinema di Roma, in coproduzione con Alice nella città. 

    Da un punto di vista meramente registico, il film di Chbosky non presenta grandi sprazzi creativi: la camera è per lo più frontale, i personaggi centrati, con un approccio realistico. Grandi vittime di questo modus operandi sono i numeri musicali, quasi tutti eseguiti in uno stile dimesso che vede l’esecutore cantare in solitaria, oppure rivolgersi in forma di canzone ad altri personaggi che ascoltano in silenzio. Se a teatro questa soluzione funziona perché è già implicito nel mezzo un certo margine di sospensione dell’incredulità, al cinema è fondamentale catalogare sin da subito i numeri musicali come diegetici (interni al mondo narrativo) o extradiegetici (esterni al mondo narrativo). Questo perché i musical in sé si basano su un “assurdo”, ovvero che i personaggi si esprimano attraverso delle canzoni, un assurdo che nel cinema è più difficile accettare e va quindi giustificato. Essendo il film ambientato in un mondo che ci viene sin da subito mostrato come simile al nostro, e venendo a mancare indicazioni che distinguano i numeri come più o meno extradiegetici (la loro regia è uguale a quella del film nel suo complesso), l’istanza “assurda” del musical viene a cozzare con l’istanza naturalistica che si cerca di portare avanti. 

    L’unico numero con una certa creatività è “Sincerely me”, durante il quale Evan e il suo compagno Jared scrivono delle finte mail per convincere i genitori di Connor della genuinità del loro rapporto. Il numero è immediatamente catalogabile come extradiegetico, visto che Connor è presente dopo la sua morte, e mostra scenari inesistenti. Inoltre sfrutta il mezzo filmico per fare ciò che a teatro non si può fare: dare dinamicità alla scena con la macchina da presa. Peccato che, per quanto questo numero risulti decisamente più intrattenente rispetto agli altri, spicchi e stoni a livello tonale, essendo l’unica occasione di leggerezza all’interno di “Caro Evan Hansen”. 

    Infatti un altro punto a sfavore di questa impostazione così calata nella realtà è la pesantezza del film: le canzoni sono tutte quante concentrate sui sentimenti dei personaggi, raramente portano avanti la trama, e non sempre le interpretazioni degli attori bastano a sopperire alla messa in scena statica e ripetitiva. 

    Di certo l’aspetto più positivo di “Caro Evan Hansen” sono gli attori. In particolar modo, tutti i membri della famiglia Murphy spiccano per le ottime interpretazioni: Colton Ryan (Connor) appare poco ma trasmette l’idea di un ragazzo che nasconde in sé una profondità inesplorata; Amy Adams (sua madre Cynthia), Kaitlyn Denver (Zoe), e Danny Pino (il suo patrigno) creano personaggi pieni di personalità, ognuno rappresentante una faccia diversa del lutto. Julianne Moore, nella parte della madre di Evan, Heidi, pur essendo poco presente riesce a tratteggiare un personaggio accorato, quasi eroico nella sua “banalità” di genitore single. Nik Dodani interpreta Jared, l’unica spalla comica. Il suo potenziale non viene sfruttato fino in fondo, visto che “scompare” appena esaurisce la sua funzione narrativa, e gran parte delle sue battute si limita a commentare su quanto sembri che Connor ed Evan abbiano avuto una relazione. Amandla Stenberg partecipa nel ruolo di Alana, una studentessa molto attiva in campo sociale, che per il film ha un solo tutto suo, “The Anonymous Ones”.

    La grande eccezione, che purtroppo trascina tutto il film in basso, è proprio il protagonista. Ben Platt interpreta Evan in una maniera che sarebbe adatta a teatro, con gesti e movimenti degli occhi e del viso gigioneschi per essere visti anche dall’ultima fila. Oltre a ciò, i “trucchi” che si sono adottati per farlo sembrare più giovane ottengono l’effetto opposto: l’acconciatura scelta, il viso spalmato di crema e la schiena costantemente ingobbita lo fanno spiccare in mezzo a un cast di attori passabili per studenti del liceo, creando, in abbinamento coi suoi innumerevoli tick, un effetto a tratti inquietante.

    In generale, il personaggio di Evan è il più grande problema del film. Infatti, il difetto più grande di “Caro Evan Hansen” è che cerca di estorcere una risposta emotiva allo spettatore, manipolandolo nel tentativo di fargli provare simpatia verso il protagonista. 

    A conti fatti, Evan è una persona orribile: mente per mesi a una famiglia in lutto arrivando perfino ad inserirsi al suo interno; fabbrica prove di un’amicizia inesistente dando voce a un ragazzo morto che neppure conosceva; approfitta di un forte momento di instabilità emotiva per “sedurre” Zoe (che, intuiamo dalla canzone “If I Could Tell Her”, stava spiando da mesi); non apprezza la madre e i sacrifici che sta facendo per crescerlo da sola, e anzi prova risentimento nei suoi riguardi. Nonostante ciò, sembra che lo spettatore debba provare simpatia per questo personaggio, e giustificare ogni suo errore per via della sua malattia. Il suo malessere psicologico può essere una motivazione, ma non può certo essere strumentalizzato per assolverlo di tutte le sue azioni nocive. 

    Ultimo punto a sfavore di questo film: tratta argomenti molto sensibili in maniera semplicistica e a tratti dannosa. 

    Sappiamo sin dall’inizio che Evan soffre di depressione ed ansia e sappiamo che va da uno psicologo ed assume pillole. Non vedremo mai il personaggio parlare con suddetto psicologo, né, dopo la parte iniziale, lo vedremo più assumere medicinali, implicando forse che abbia smesso di prenderli in toto, una pratica pericolosa dal momento che potrebbe portare a crisi di astinenza. In una scena del film, inoltre, Evan stesso si lamenta di dover sottostare a questo trattamento (fortunatamente viene ripreso e rimproverato subito dalla madre). Implicitamente, si toglie importanza a due prassi che sono fondamentali nella terapia per le malattie mentali, e che troppo spesso sono demonizzate all’interno dei media. 

    Una simile rappresentazione in un film che si autopubblicizza come adatto ad aprire una conversazione e a rendere consapevoli, rivolto a un pubblico composto principalmente da adolescenti, potrebbe ottenere l’effetto contrario, cioè alimentare le miscredenze già esistenti sulla malattia mentale e sul processo terapeutico. 

    Anche la maniera in cui si parla di suicidio è decisamente inadeguata. Questo non solo perché viene mostrato su schermo il tentato suicidio di un personaggio, ma anche per il trattamento riservato al personaggio di Connor. Infatti l’immagine che sia i media sia i genitori del ragazzo recepiscono, dopo la sua morte, è quella creata ad hoc da Evan, non quella reale. In questa maniera il ragazzo viene ridotto a una bugia, una bugia che alla fine viene definita da uno dei protagonisti “necessaria” e non viene mai questionata: l’importante, sembra dirci il film, è che qualcosa di lui sia rimasto, non importa se sia veritiero o meno.

    Un appunto legato all’edizione italiana: nonostante il talento dei doppiatori, l’adattamento opta per una traduzione quasi letterale che purtroppo a volte presenta sillabe in più nei versi delle canzoni e un labiale non sempre in sincrono, un problema che può distrarre durante la visione.

    In conclusione, “Caro Evan Hansen” è un prodotto tra il mediocre e l’attivamente dannoso, con una buona colonna sonora ma una storia fintamente edificante, un protagonista per cui è difficile fare il tifo e una regia piatta e realistica che non si adatta al mezzo di riferimento. Peccato, perché avrebbe potuto essere un ottimo thriller. 

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  • RECENSIONE TICK, TICK… BOOM! – FRA SOGNO E NORMALITÀ

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    Il musical è il genere per eccellenza dei sogni, espressi in maniera ultra drammatizzata. Se il cinema è una selezione della vita solo nei suoi momenti più interessanti, il musical è quasi emotività condensata. Troppo, per alcuni, e infatti il giudizio è spesso o di amore o di odio, con rarissime vie di mezzo e, soprattutto nelle trasposizioni cinematografiche, il rischio di trovarsi di fronte a prodotti stucchevoli è sempre dietro l’angolo, com’era accaduto con l’adattamento per il grande schermo di The Prom, diretto da Ryan Murphy. 

    Tick tick…Boom!, nuovo musical diretto da Lin-Manuel Miranda, qui al suo debutto da regista, evita benissimo questo primo potenziale ostacolo, mantenendo (quasi) sempre un buon equilibrio di emotività complessa e sfaccettata nel raccontare la storia quasi autobiografica di Jonathan Larson (interpretato da Andrew Garfield), il celebre compositore del pluripremiato Rent, morto a trentacinque anni proprio il giorno prima del debutto Off-Broadway della sua opera più famosa. 

    Ma tick tick…Boom! non racconta questa storia. Il film è, invece,  l’adattamento di un altro musical di Larson che porta lo stesso titolo e che si concentra su pochi giorni di vita del protagonista alla soglia dei trent’anni, età vista come momento di passaggio verso l’ufficiale vita adulta e vissuta con ansia per un successo ancora non arrivato, a differenza di alcuni suoi grandi idoli che a quel punto della loro carriera si stavano già affermando, e per una società che vorrebbe rinunciasse ai suoi sogni per condurre un’esistenza ordinaria e con più certezze materiali. In questo il musical si inserisce benissimo in uno dei filoni principali del genere negli ultimi decenni, ovvero quello che racconta di animi ribelli e un po’ bohémien che inseguono il loro sogni: personaggi che servono da palliativo per una stragrande maggioranza di spettatori che ai quei sogni ha rinunciato, rinuncerà o non li ha mai neanche presi troppo sul serio. Per questo scopo il film funziona benissimo e dopo la visione la sensazione è quella di poter ribaltare il mondo; stato d’animo che svanisce ben presto, al risveglio la mattina dopo o anche semplicemente mettendo piede fuori casa. Tuttavia è una sensazione costruita in maniera solida e credibile, pur non poggiando fra l’altro su canzoni memorabili, attraverso una messa in scena solida e interpretazioni frizzanti ma misurate, che forse solo in un caso rischiano di sconfinare nel kitsch. 

    Fin qui niente di nuovo, ma il film ci offre anche un piccolo ribaltamento di prospettiva. Siamo nel 1990, al culmine dell’epidemia di AIDS, e il migliore amico di Jonathan, Michael, è solo l’ultimo di una lunga schiera di amici che sono stati contagiati e sono morti a causa della malattia. Attraverso questo personaggio, che ha abbandonato la carriera di attore per un remunerativo impiego nel campo della pubblicità, il film ci fa vedere quanto il concetto di “sogno” possa cambiare di segno a seconda della posizione sociale che ricopri e quindi di quali sono i tuoi privilegi. Infatti, ciò che per Jonathan non ha alcuna attrattiva, può essere il sogno per qualcuno come Michael, che, omosessuale, latino e sieropositivo, a quella vita, fatta da tante piccole cose considerate normali, non poteva tendenzialmente avere accesso (tutto ciò sottolineato anche dal ruolo di MJ Rodriguez, star della serie tv Pose, la cui presenza crea un piccolo collegamento intertestuale). 

    Questi elementi narrativi ci portano anche a riflettere sul tema del tempo, centrale nel film, dalla sua mancanza preannunciata o meno e su quanto possiamo arrivare ad essere febbrilmente ossessionati, anche i più liberi di noi, dal raggiungere entro un determinato momento, o che successo, soddisfazione, felicità o qualsiasi cosa si manifesteranno in maniera netta e lineare. Per Jonathan i trent’anni, che arriveranno di lì a giorni, rappresentano il punto d’arrivo di un percorso di otto anni passato a scrivere un musical, Superbia, che alla sua presentazione, pur venendo apprezzato, non riceverà disponibilità ad essere finanziato. Dovrà iniziare a scrivere “il prossimo”, come gli dice la sua agente, impresa che sembra, anche a noi spettatori con lui, insormontabile. Ricominciare da capo, dunque, che in realtà è solo l’apertura di nuove possibilità. Non è un film che ci offre il grande lieto fine, ma ci da il sollievo di mostrarci come, nonostante la vita possa essere abbastanza ironica da percorrere una strada contorta e non lineare, anche questo percorso così incerto, alla fine,  abbia un senso. 

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