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Tag: neo noir

  • Il Neo-Noir e l’ibridazione del genere

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    Arrivati alla fine di questa settimana tematica dedicata al noir (qui per scoprire tutti gli approfondimenti dei giorni scorsi, nel malaugurato caso in cui ve li siate persi) risulterebbe ripetitivo e lapalissiano andare nuovamente a sviscerare i cardini stilistici-narrativi-tematici di quello che probabilmente è, insieme al western, il genere più codificato e riconoscibile di tutto il panorama cinematografico della Hollywood classica. Se da un lato il fascino di Humphrey Bogart – in impermeabile, cappello e sigaretta in bocca – resta assoluto e immortale, dall’altro è sicuramente interessante andare a capire come il genere si sia evoluto nel corso dei decenni, frammentandosi, ibridandosi e destrutturandosi, per continuare a proporre un discorso pienamente coerente ai pilastri tematici noir, utilizzando però linguaggi cinematografici più contemporanei. 

    Per comprendere le molteplici interpretazioni che l’utilizzo del termine noir ha assunto a partire dalla fine degli anni ’60 è necessario iniziare da quella che viene spesso considerata come la pellicola-madre del neo-noir, ovvero Chinatown di Roman Polanski (1974), opera che rivitalizza un intero genere, calandolo nuovamente nella contemporaneità e traducendolo nella realtà degli anni Settanta. Pur mantenendo un impianto formale-narrativo classico – con i personaggi codificati del detective e della femme fatale che devono muoversi in una realtà misteriosa, fatta di intrighi e corruzione – Polanski aggiunge un tassello fondamentale che eleva Chinatown da “semplice opera noir meravigliosamente costruita” a “momento spartiacque della storia del cinema”, ovvero il complotto politico che mette in moto tutta la vicenda. Proprio come in altri grandi noir classici – su tutti La Fuga di Delmer Daves (1947) in cui il senso di paranoia era diretta rappresentazione della situazione politica e sociale dell’America post Seconda Guerra Mondiale – l’opera di Polanski riflettendo la totale perdita di fiducia nei confronti delle istituzioni, in un paese sconvolto nelle sue fondamenta politiche dallo scandalo Watergate, riscopre la potenza artistica di un genere che sembrava indissolubilmente legato al contesto storico della sua epoca d’oro e che invece viene catapultato di forza nel tumulto rivoluzionario della Nuova Hollywood. E’ proprio questo, dunque, il periodo in cui i grandi autori degli anni ’70 comprendono come il noir sia ancora un veicolo efficace per trattare tematiche più vicine a una generazione di artisti con nuove necessità espressive rispetto alla stagione classica: sempre nel 1974, ad esempio, esce Yakuza di Sydney Pollack, un altro capolavoro del genere che, trasferendo una narrazione abbastanza canonica nel contesto giapponese, trasforma il grande topos della realtà indecifrabile e dedalica del noir anni ’40 in una riflessione molto più ampia sulle conseguenze politiche e culturali della seconda guerra mondiale sui rapporti Stati Uniti – Giappone, analizzate qui con uno sguardo più consapevole e critico nei confronti dell’America rispetto al passato, in un’operazione molto simile a quanto già fatto dallo stesso Pollack con il western Corvo Rosso non avrai il mio scalpo (1972) nell’analizzare il rapporto americani-pellerossa. 

    Oltre, quindi, alla rinnovata capacità di rappresentare attraverso il genere puro uno spettro tematico più aderente alla realtà contemporanea, è ugualmente importante capire la frammentazione e l’evoluzione degli stilemi noir e il loro mescolarsi con elementi caratteristici di altri correnti cinematografiche. In altre parole, si assiste alla parcellizzazione del linguaggio noir, che diventa in questo modo di grande influenza anche per altri generi, i quali – prendendo in prestito elementi alle volte tematici, alle volte estetici, o ancora narrativi – li calano in contesti estranei al racconto classico, creando un ibrido nuovo. Prendendo in analisi, per esempio, la grande narrazione del detective privato che si muove in una metropoli alienante e alienata, riflesso del degrado morale della società e della perdita della propria identità, è impossibile non citare film come Blade Runner o Seven, che mantenendo una spina dorsale fortemente noir, traslano questi stilemi narrativi in generi alle volte confinanti, come il thriller a tinte quasi orrorifiche di Fincher, o al contrario lontanissimi, come la fantascienza scottiana. Si pensi anche all’evidente mescolamento tra noir e cinema d’azione, avvenuto soprattutto a cavallo tra gli anni ’80 e ’90, grazie all’opera di maestri del calibro di Michael Mann, Ridley Scott e William Friedkin (di cui abbiamo parlato in questa puntata del nostro podcast) che hanno, di fatto, riscritto le regole del noir moderno: la fotografia classica, ricca di profondi chiaroscuri e ombre espressioniste, lascia il posto all’iper-cromatica illuminazione al neon della metropoli moderna, non più misteriosa nella sua oscurità, quanto più straniante nel suo costante mutamento; il protagonista-simbolo smette di essere l’affascinante detective privato bogartiano per trasformarsi molto spesso in un – altrettanto affascinante a dire il vero – poliziotto ai limiti della legge, un cane sciolto che si muove secondo il proprio codice di valori, un uomo dal passato oscuro e violento, certamente meno elegante rispetto ai grandi personaggi classici, ma ugualmente simbolico dal punto di vista morale. 

    Allo stesso modo, anche la rappresentazione della dark lady subisce una profonda rivoluzione in questa nuova corrente cinematografica: se, ad esempio, l’iconica femme fatale – leggasi Barbara Stanwyck ne La Fiamma del Peccato (1944) o la Jane Greer de Le Catene della Colpa (1947) – cercava di mascherare la propria natura ambigua dietro un’apparenza ingenua e innocente, quella del noir moderno, invece, si fa portatrice di una preponderante carica erotica, vera e propria arma principale nella seduzione e nella manipolazione della sua controparte maschile. Esempio massimo di questo tipo di personaggio è, senza dubbio, la Sharon Stone di Basic Instinct (1992), passata alla storia come una delle dark lady più iconiche e sensuali del cinema moderno, ma anche – in tempi più recenti – la Rosamund Pike di Gone Girl (2014) o la Cameron Diaz di The Counselor (2013). 

    Se è vero, quindi, che esiste un’intera corrente neo-noir che, facendo di questa riscrittura del canone estetico-narrativo il proprio punto focale, rivendica un’appartenenza di genere molto marcata, non bisogna sottovalutare le contaminazioni più sottili, in cui l’influenza noir può limitarsi alle tematiche fondamentali alla base dell’opera, che può successivamente dipanarsi invece su altri binari. E’ il caso, ad esempio, di film come Carlito’s Way (1993) che si presenta in tutto e per tutto come un gangster-movie tradizionale, ma in cui il discorso nevralgico ruota intorno al concetto – tipicamente noir – dell’impossibilità di slegarsi e di liberarsi dal proprio passato. Allo stesso modo, il topos dell’avidità e della spirale mortifera causata da una grossa somma di denaro è al centro di grandi film come Non è un Paese per Vecchi (2007) e Soldi Sporchi (1998 Sam Raimi), entrambi quanto mai lontani dalla narrazione canonica e codificata del genere. Perfino in pellicole più sperimentali, di cui risulta difficile la categorizzazione, come Memento (2000) una lettura fondamentalmente noir fornisce chiavi più che coerenti per l’interpretazione tematica dell’opera: cosa è il film, infatti, se non la rappresentazione di una realtà labirintica, indecifrabile, forse onirica e segmentata in cui il protagonista fatica a muoversi nel tentativo di risolvere un mistero? E cos’è questa rappresentazione se non la definizione stessa di Noir?

    Nel cinema moderno e contemporaneo, in conclusione, i Robert Mitchum e gli Humphrey Bogart in trench e cappello si sono estinti, lasciando spazio ai Michael Douglas e ai William Petersen con distintivo e fondina annessa, ma questo non significa – per fortuna – che l’eredità del grande cinema noir degli anni ’40 e ’50 sia andata perduta, svanita sotto la luce di lampade al neon e inseguimenti al cardiopalma, al contrario ha assunto una nuova connotazione multiforme, sfaccettata, spezzettata e fumosa, proprio come ogni vera storia noir che si rispetti dovrebbe essere.

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    Alessandro Catana,
    Vicepresidente Associazione e caporedattore.

  • Detective, criminali e gente comune – Gli eterni perdenti del noir americano

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    [IL PRESENTE ARTICOLO CONTIENE SPOILER DEI FILM IN OGGETTO]

    Nel classico noir La donna del ritratto, di Fritz Lang, il protagonista Richard Wanley vive sulla propria pelle un’esperienza in qualche modo paragonabile a quanto lo spettatore sperimenta di fronte a un film noir. Il benestante e altoborghese “uomo comune” finisce catturato nelle spire di una storia sempre più torbida e oscura, un angoscioso labirinto di amanti gelosi e procuratori alla ricerca implacabile della verità che si stringe attorno al protagonista come un cappio. Alla fine dell’avventura il professore può tirare un sospiro di sollievo quando scopre che tutta questa vicenda è solamente un sogno. Ma l’inquietudine permane anche da sveglio: il sogno è così verosimile perché trova le radici nei desideri repressi del protagonista, nel suo lato più oscuro.

    Una delle principali caratteristiche del noir come stile è proprio questo: la perenne inquietudine, lo sguardo obliquo, il perenne sbilanciamento tra giusto o sbagliato nei suoi stessi protagonisti. In un poliziesco classico o in un film di gangster, bene e male tendono a ricadere in maniera piuttosto netta. Il noir è fatto di sfumature, vive di una profonda incertezza.
    Tale prospettiva, per sua stessa natura, contraddice spesso e volentieri la presunta integrità morale della figura centrale – tipicamente maschile – del genere crime o poliziesco. Il protagonista del noir raramente finisce il suo arco narrativo da vincitore assoluto: molto più spesso ne esce sconfitto in qualche misura, vittima di rovesciamenti della sorte, dell’altrui volontà o dei propri difetti fatali, come Joe Gillis in Viale del tramonto o Jeff Bailey in Le catene della colpa – di cui si è parlato nel più recente episodio di Strade perdute – . In alternativa, pur terminando il suo arco narrativo da vincitore, ne esce comunque toccato nelle sue convinzioni più radicate, come Holly Martins in Il terzo uomo o il sergente Dave Bannion in Il grande caldo.

    Quello del perdente non è un archetipo, né vuole essere un modo di definire il protagonista tipico del noir. È una finestra interpretativa, un modo per definire l’essenza dello stile, il suo intrinseco pessimismo, lo sguardo critico del noir: uno sguardo in un’umanità oscura ma così vicina a noi che potrebbe essere tranquillamente fuori dalla nostra porta.

    I ladri di Giungla d’asfalto – Uomini dall’altra parte della legge

    “One way or another, we all work for our vice”

    La prospettiva dalla parte dei criminali non è prerogativa dei soli gangster movie. Le vicende di M – Il mostro di Düsseldorf di Fritz Lang – precursore di buona parte degli stilemi e temi del genere – toccano per buona parte un “mondo parallelo” fatto di delinquenti e di prostitute: una città sotto la città, con le proprie leggi e una concezione personale di giustizia e di colpa. Una simile ricostruzione urbana è anche al centro del classico caper movie Giungla d’asfalto, di John Huston. Se nel suo primo capolavoro noir, Il mistero del falco, il protagonista era il sarcastico detective Sam Spade, in Giungla d’asfalto la prospettiva viene rovesciata dall’altra parte della legge: nello specifico, dalla parte di una banda di rapinatori, riuniti dal “dottor” Riedenschneider (Sam Jaffe), per tentare il furto di un carico di gioielli da rivendere a un ricettatore.

    Il furto viene progettato ed eseguito nei minimi dettagli, grazie anche alla determinazione dei rapinatori, in particolare del braccio armato Dick (Sterling Hayden), e svolto con cura. I problemi arrivano in seguito, a causa della somma dei vizi di ciascuno dei membri della banda, mossi da eccessiva ambizione, gelosia o semplice sbadataggine. La città parallela vive di leggi proprie, ma passioni e difetti umani sono sempre gli stessi, in ogni classe sociale o ambiente che sia.
    Il fallimento del colpo sarà l’elemento centrale degli heist movies, tra cui Rapina a mano armata di Stanley Kubrick. La differenza, tuttavia, sta nello sguardo pienamente umanista che John Huston riserva ai suoi personaggi: se l’occhio da regista di Kubrick è, come sempre, spietatamente lucido nella disamina di vizi e crudeltà umane, John Huston non smette neanche per un secondo di guardare agli errori dei suoi personaggi, anche per quelli più spregevoli, con un senso di pietà. La banda di falliti di Huston è destinata alla sconfitta; ma quando questa arriva, ciascuno la affronta a testa alta e con uno profondo stoicismo. 

    Il detective privato di Il lungo addio – L’archetipo di un’altra epoca

    “Well that’s you, Marlowe. You’ll never learn, you’re a born loser.”

    Il noir è da sempre particolarmente adatto a rispecchiare inquietudini e umori della propria epoca. Se il noir classico restituisce un clima di perpetua trasformazione sociale ed economica, il neo-noir è a sua volta veicolo ideale per riflettere sul profondo pessimismo della sua epoca. E da qui arriviamo agli anni Settanta: le illusioni di innocenza e di eccezionalismo dell’America sono morte da tempo, con la guerra in Vietnam e l’uccisione di Kennedy, e quel che resta nel cinema noir è un paesaggio urbano desolato e spietatamente cinico.
    Pochi personaggi, in questo senso, sono più emblematici di Travis Bickle: il tassista interpretato da Robert de Niro, rabbioso e alienato antieroe, è la perfetta incarnazione di un crisi delle coscienze e del lato più violento dell’uomo e dell’America. Ma questa tendenza si può ritrovare anche nella tradizionale figura del detective privato, trapiantata dal noir tradizionale in questo clima di rinnovata sfiducia. L’esempio più celebre nell’immaginario collettivo è rappresentato dal detective Jake Gitties, interpretato da Jack Nicholson in Chinatown, ma è ben presente anche nella rigenerata figura di un detective letterario quale è Philip Marlowe. L’investigatore creato da Raymond Chandler era già stato portato al cinema da numerosi interpreti – tra cui Bogart in Il grande sonno e da  Robert Mitchum con una prova sottovalutata in Marlowe – Poliziotto privato-, ma trova una nuova incarnazione ne Il lungo addio di Robert Altman.

    La sceneggiatura, scritta da Leigh Brackett, è in parte trasposizione dell’omonimo romanzo e in parte satira dell’intero filone hard-boiled e del noir classico. Il detective privato “classico” era a quel punto un cliché che sceneggiatrice e regista decidono di sovvertire, rendendo il detective, qui interpretato da Eliott Gould, un uomo fuori dal tempo, completamente scollegato dalla propria epoca. Il complicato doppio caso in cui viene invischiato “Rip Van Marlowe”, come venne soprannominato da Robert Altman, lo porta a zonzo per una Los Angeles in cui sembra perennemente incastrato per errore, nel tentativo di ripulire il nome del suo amico, Terry Lennox, accusato del brutale omicidio della moglie. Ma l’onestà di Marlowe è un disvalore nella società attorno cui gravita e da cui viene preso per il naso ad ogni occasione, perfino dal suo gatto. La maggior parte delle persone coinvolte nel caso si approfittano di lui, compreso lo stesso Terry Lennox, che Marlowe scopre essere tutt’altro che innocente.
    Ma se in Chinatown Jake Gitties si rende conto troppo tardi dell’ineluttabilità del Male che lo circonda, e tutto ciò che riesce a contrapporvi è una dolente presa di coscienza (“Lascia perdere, Jake: è Chinatown”), la sconfitta dell’onesto investigatore privato ne Il lungo addio ha la forma di un beffardo rovesciamento: Marlowe fredda con un colpo di pistola il suo ex-amico omicida, e si allontana a passo di danza seguendo le note di una vecchia canzone, eternamente coerente con sé stesso, eternamente fuori tempo massimo.

    Gli studenti di Brick – Il teatro dei rapporti sociali

    Un esempio forse meno noto di neo-noir nel terzo millennio è Brick, esordio alla regia di Rian Johnson datato 2005. Il neo-noir di Johnson è un aperto omaggio, sul filo della parodia, al cinema e alla narrativa di genere – in particolare al padre dell’hard-boiled Dashiell Hammett -, ambientato in un liceo degli Stati Uniti. L’investigatore improvvisato è infatti lo studente Brendan (Joseph Gordon-Levitt) che, impegnato a indagare sulla scomparsa della sua ex fidanzata, scoperchia un giro di spaccio che coinvolge la comunità locale e un segreto signore della droga soprannominato “il perno”.

    Gli adulti e le figure d’autorità in Brick sono quasi del tutto assenti. Detective, poliziotti o femmes fatales sono sostituiti da nerd introversi, cheerleaders e ottusi giocatori di football, ma Rian Johnson fa di più che accostare i clichè del teen drama a quelli del noir: costruisce un microcosmo di ragazzi che imitano gesti, frasi e modi di fare delle controparti adulte e, nel farlo, ne replicano in piccolo stereotipi e schemi di comportamento. La soluzione del mistero arriva e giustizia viene fatta, ma è una vittoria amara per il suo protagonista. La scoperta della verità e la risoluzione del caso conta meno del progressivo svelamento delle debolezze di un certo tipo di protagonista: alla perdita, come si diceva sopra, delle sue convinzioni più radicate; del suo status di eroe infallibile.

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    Valentino Feltrin,
    Redattore.

  • I B-MOVIE E LA NASCITA DEL NOIR

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    BASSO BUDGET, ALTO STILE

    Il passare degli anni ha mutato costantemente il significato del termine B-movie allontanandosi dalle sue origini per assumere sfaccettature forse anche troppo generiche. Con film di serie B si intendeva indicare, in origine, ogni tipo di mediometraggio realizzato sfruttando scenografie, attori ed attrezzature già impegnate su set di riprese cinematografiche di produzioni con budget più alti che, a differenza di quest’ultime, veniva girato e montato in breve tempo. Il reimpiego del materiale e personale, oltre che l’inserimento di pellicola già registrata in precedenza proveniente da altri lavori, consentiva non solo di ridurre le spese ma anche di ottenere ulteriori incassi. Certo, definire i limiti entro i quali possiamo considerare dei film low budget non è semplice e richiede una conoscenza più approfondita del contesto a cui ci riferiamo.

    Le prime produzioni di serie B si sviluppavano attorno agli anni Trenta a seguito della Grande Depressione per riempire gli spazi, ormai vuoti, che accompagnavano le proiezioni principali con piccoli spettacoli o cortometraggi. Le major, in un primo momento contrarie alla doppia proiezione, presto formarono nuovi stabilimenti dedicati alle produzioni di serie B per andare incontro al mercato in continua espansione. Mentre l’obiettivo delle major erano gli incassi provenienti dai teatri delle più importanti città, che erano il regno dei kolossal con talentuose star e alto budget, la gran parte delle vendite di questi B-movie proveniva dalle sale di paesini e città più piccole. Per le sale cinematografiche indipendenti potersi accaparrare i film di serie A era molto più complicato, a loro venivano infatti concesse le licenze dei film più rinomati solo a patto che acquistassero anche i film di serie B, meno ricercati. Questa pratica, chiamata block booking, garantiva la redditività di ogni B-movie. Mentre gran parte degli studios della “Poverty Row” erano soggetti a veloci chiusure dopo alcune produzioni, le produzioni delle grandi major come MGM o Warner che si spostavano sui B-movie potevano contare su budget assai più alti rispetto alle produzioni di società più piccole come la Monogram Pictures o la Republic Pictures. Le produzioni di serie B delle Big Five erano facilmente in grado di competere contro i prodotti di punta delle minori. In entrambi i casi, però, questi film venivano spesso sponsorizzati come film di serie A ma su mercati differenti. Un film di secondo piano a New York poteva essere un grande film a Dallas.

    I film di serie B si sviluppavano soprattutto in specifici generi cinematografici caratterizzandone anche i tratti specifici: in particolare il western era al centro di tutta la Golden Age delle produzioni di serie B, mentre l’horror e la fantascienza divennero più popolari solamente negli anni Cinquanta. Se da un lato questi film venivano in parte ignorati dalla critica e dal pubblico, dall’altro avevano la libertà di sperimentare sia nuovi spunti narrativi sia nuovi promettenti talent cinematografici, divenendo il banco di prova di molti futuri grandi artisti. Lo scarso numero di set disponibili, la mancanza di star e le numerose limitazioni economiche dovute al budget spinsero gli autori, a mo’ di compensazione, ad adottare soggetti complessi ed intricati. Se gli anni Trenta erano ricchi di commedie, musical e western, a partire dagli anni Quaranta si sviluppò un’importante sotto genere del poliziesco che interessò buona parte delle produzioni RKO negli anni a venire: il noir.

    UNO SGUARDO AL NEO NOIR

    Nato dai film di serie B come soluzione a diversi problemi di produzione, il noir si è rivelato essere una matrice di grandi classici e sottogeneri cinematografici amati da tutti ancora oggi. Influenzato sia dall’Espressionismo tedesco sia dal Realismo Poetico francese, dalla letteratura hard-boiled e dalla generale disillusione post bellica, il noir dava vita a un mondo alla deriva, specchio del tramonto del sogno americano del secondo dopoguerra. Il suo forte carattere artistico gli ha permesso non solo di sopravvivere al passare degli anni ma anche di riadattarsi e assumere nuove forme, ancora più forti e avvincenti. Grazie all’avvento della televisione e all’espansione del cinema europeo, ora in grado di competere con quello hollywoodiano, le restrizioni presenti nel Codice Hays vennero presto abbandonate. I registi avevano così la libertà di mostrare immagini e di trattare temi prima di allora proibiti, come la violenza e l’erotismo. Il secondo dopoguerra statunitense era caratterizzato da un altissimo tasso di natalità, la cosiddetta generazione dei Baby boomer, e da uno spostamento sostanziale dai grandi centri urbani verso i sobborghi. Il naturale bisogno delle nuove generazioni di trovare delle risposte ai propri dilemmi diede al cinema la giusta spinta per affrontare i problemi sociali, etici e morali che le affliggevano. Forse è anche per questo, più che per il loro stile, che venivano tanto amati questi film. Film che fanno riflettere, creano dubbi e danno vita a discussioni e dibattiti. Non propugnavano un’unica via di pensiero ma lasciavano allo spettatore la capacità di ascoltare e mettersi in discussione. L’antieroe era il simbolo di una generazione, una generazione a cui era data la facoltà di comprendere meglio la dualità della vita e la complessità dell’essere umani. Così si giunse, a partire dagli anni Settanta, a film vicini al noir, che proponevano però conflitti morali dirompenti: da Taxi Driver (1976) a Velluto blu (Blue Velvet, 1987), da Chinatown (1974) a Blade Runner (1982), fino ai più recenti Seven (1995) e I soliti sospetti (The Usual Suspects, 1995). Da questi film traspare la volontà di intrattenere in modo più brutale e diretto, senza mezze misure, ma soprattutto di scavare più approfonditamente di quanto fosse mai stato fatto nell’animo umano e nell’identità dei propri protagonisti. Questi film vengono denominati neo-noir: opere consapevoli delle proprie origini ma rivolte al futuro, un futuro ricco di storie complesse e intricate. Molti dei più grandi successi di critica e di pubblico degli ultimi anni sfoggiano con orgoglio le proprie discendenze dal noir, ringiovanendo il genere e arricchendolo di nuovi significati.

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