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Tag: neorealismo italiano

  • I Mostri – La rappresentazione della miseria umana secondo Dino Risi

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    I venti episodi che compongono I Mostri di Dino Risi ci mostrano un quadro pessimista di inesorabile sfiducia verso l’Italia.

    Meridionali e settentrionali, cittadini e paesani, proletari e borghesi, politici e artisti, uomini e donne, preti e poliziotti: nei venti episodi di diversa lunghezza dei Mostri non sembra esserci un minimo spiraglio di luce nella società italiana. Scritto dal regista insieme a Ruggero Maccari, Ettore Scola, Elio Petri e il due Age & Scarpelli, I Mostri sembra il contraltare più amaro possibile ad un’epoca di neorealismo rosa, di commedie spesso carezzevoli e di musicarelli. Dove Alberto Sordi assolveva con l’identificazione nell’italiano sempre farabutto e proprio per questo da simpatizzare, Risi tramite la presenza fissa di Ugo Tognazzi e Vittorio Gassman che nel film interpretano una decina di ruoli ciascuno, condanna senza speranza qualsiasi figura possibile.

    Già nel primissimo episodio L’educazione sentimentale troviamo la negazione di qualsiasi forma di ottimismo. Un bambino dolce e di buon cuore viene spinto dal padre all’egoismo e al parassitismo più squallidi, fino a diventare un ladro parricida una volta cresciuto. Prima di mostrarci un torrido presente, Risi ci dice che il futuro può essere solo peggio.

    Come possono crescere bene i figli di questi padri irresponsabili, siano essi poveri come il Gassman di Che Vitaccia o relativamente benestanti come il Tognazzi di Vernissage. Entrambi condividono solo l’anteposizione delle proprie pulsioni (di tifo o sessuali) al benessere familiare. Tognazzi passa dalla figura di marito fedifrago a quella di amante (Come un padre) o di marito tradito (L’oppio dei popoli) con estrema crudeltà. E non sono mostri solo le mogli traditrice nelle maniere più squallide e i loro amanti (talvolta furbi talvolta cretini), ma lo sono anche i mariti stessi incapaci di rendersi conto di ciò che avviene nelle stesse stanze. E sono mostri le donne stesse ripetutamente sedotte da Gassman in Il sacrificato, pronte a scartare ed essere scartate a loro volta.

    Nemmeno l’arte può salvare l’essere umano. Vittorio Gassman interpreta varie maschere indecorose, e chissà se a Fellini e Carmelo Bene fischiarono le orecchie. In La raccomandazione interpreta un attore di successo che prima si prodiga per aiutare un collega in difficoltà per poi liquidarlo; in Presa dalla Vita è il capo di un gruppo di energumeni che rapisce una signora anziana facendo pensare allo spettatore risvolti macabri quando in realtà per necessità cinematografiche occorre semplicemente che la signora venga buttata in una piscina; in La Musa interpreta en travesti (già esageratissima per i tempi) la presidentessa di un concorso letterario con qualche amicizia di troppo.

    Il crimine vero e proprio sembra quasi risultare meno crudele dello sciacallaggio (il fratello della prostituta in Il Povero soldato) o della colpevolizzazione dell’innocente (Testimone Volontario). Qualsiasi tipo di istituzione sembra dare il peggio di sé. Ne Il Mostro assistiamo semplicemente alla vanità di due idioti e imbruttiti appuntati, ne L’agguato alla meschina e inutile solerzia di un vigile urbano in una strada che sembra essere il terreno più fertile per l’inciviltà umana. La politica è indifferente, cialtrona, opportunista e vile (La giornata dell’onorevole), la figura ecclesiastica è rivoltantemente vanesia e incoerente (Il Testamento di Francesco).

    Ma a volte sembrano gli stessi poveri pronti a farsi la pelle a vicenda per una briciola in più infierendo sui più deboli (il cieco in I due orfanelli o il pugile rimbambito in La Nobile Arte.

    I Mostri è probabilmente il film di Risi più legato al suo tempo nei linguaggi, nel montaggio, nella struttura più televisiva che episodica nel senso cinematografico, con una colonna sonora moderna, come se il malessere del contemporaneo potesse svolgersi solo sotto le note di Abbronzatissima. Risi riprenderà la sua opera vent’anni dopo ne I Nuovi Mostri insieme a Monicelli e Scola, constatando solo che alla miseria umana e sociale non c’è mai fine.

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    Nicolò Cretaro,
    Redattore.

  • CALLIGRAFISMO – IL MOVIMENTO OSCURATO DAL NEOREALISMO

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    Il Calligrafismo è un movimento che si è sviluppato nei primi anni del dopoguerra e ha avuto vita breve, tra il 1940 e il 1943. Il termine è stato utilizzato per la prima volta nel 1922 dal critico letterario G. A. Borgese per indicare la tendenza degli scrittori a concentrarsi eccessivamente sull’esteriorità formale e meno sul contenuto. Lo stesso tipo di poetica è stato portato avanti da parte dei cineasti che si definirono, per l’appunto, “calligrafici”. Il cinema di questi anni vanta registi quali Mario Soldati, Alberto Lattuada e Ferdinando Maria Poggioli.

    SCELTE ESTETICHE DEI “CALLIGRAFICI”

    Il principio cardine di questi autori era l’ allontanamento dal cinema politicamente impegnato che aveva caratterizzato gli anni del regime fascista. “La cinematografia è l’arma più forte dello Stato”, affermava Benito Mussolini nel 1922, mostrandosi pienamente consapevole delle potenzialità che il cinema aveva per diffondere gli ideali del regime. Lattuada definiva come segue lo stile dei calligrafici:

    “il rifiuto di usare questa meravigliosa arma così forte per la propaganda; da qui il bisogno di rifugiarsi nei canoni letterari e nei temi che non illustrassero in nessun modo quello che poteva essere l’ingigantimento del movimento fascista”.

    L’obiettivo era quindi quello di rimettere al centro dell’attenzione la bellezza visiva e tecnica dell’arte cinematografica e di produrre cinema con l’intento di creare qualcosa di esteticamente gradevole: non a caso le produzioni che appartengono al genere sono tecnicamente e stilisticamente impeccabili. Inoltre, il movimento desiderava affermare l’autonomia del cinema in quanto arte, in contrapposizione alle altre forme artistiche, e competere con il cinema europeo di quegli anni. 

    In realtà, i cosiddetti “calligrafici” non si consideravano una corrente cinematografica italiana. In quegli anni i protagonisti della settima arte erano poco numerosi e non sentivano di appartenere allo stesso gruppo. Lo rende esplicito Mario Soldati quando afferma che

    “in quel periodo tutti quelli che non erano «comunisti» erano «calligrafici». Io mi sentivo antifascista ma non ero comunista. Mi chiamavano «calligrafico» per questo, ma è un malinteso. E poi non c’era nessun gruppo…”.

    Tuttavia , i critici della rivista Cinema li definivano in quanto tale per via dei tratti estetici e formali che tutte le loro produzioni condividevano, prima fra tutti una grande attenzione nella costruzione degli ambienti interni ed esterni. Lizzani, critico della rivista sopra citata, definiva come segue il movimento:

    “C’è in esso [nel Formalismo] tutto il disprezzo (non confessato naturalmente, ma non meno reale) per «l’accaduto umano», c’è il rifiuto, in una tale tendenza, per tutto ciò che ha sapore di realtà, per tutto ciò che è il «moderno» in ogni tempo: l’attuale, il reale, l’uomo nella sua vicenda giornaliera.”

    Le storie sono spesso ispirate ai romanzi italiani dell’Ottocento, tra cui quelli di Antonio Fogazzaro e Emilio De Marchi, ma anche internazionali, in particolare romanzi russi e francesi. Non a caso le produzioni hanno visto la collaborazione alla sceneggiatura di diversi letterati, tra cui Emilio Cecchi, Corrado Alvaro ed Ennio Flaiano. I calligrafici promuovevano, quindi, un cinema di matrice letteraria, in cui la letteratura era considerata fonte di ispirazione per la creazione di personaggi, storie e intrecci.

    Piccolo mondo antico

    PRINCIPALI ESPONENTI

    Colui che ha iniziato il genere è Mario Soldati, che nel 1941 ha girato Piccolo mondo antico, un film tratto dall’omonimo romanzo di A. Fogazzaro (1896). La storia è ambientata nel 1850, in un “piccolo mondo antico” in cui Franco, un giovane aristocratico, sposa Luisa Rigey contro il parere della nonna, la marchesa Maironi. La critica cinematografica di quegli anni mise in evidenza la fedele resa dei costumi e delle ambientazioni, pur accusando il film di una certa freddezza. La pellicola rappresenta appieno lo stile e il gusto calligrafico e solo la critica più recente ha valorizzato la produzione di Mario Soldati. Tuttavia, anche negli anni Quaranta non mancarono le critiche positive, le quali giudicarono la produzione di Soldati colta e matura, come un’alternativa alle produzioni spesso frivole del cinema dei telefoni bianchi e al documentarismo degli anni Quaranta. Si tratta di un film dal gusto teatrale, lontano dal realismo che si auspicava per il cinema del dopoguerra, ma l’intento dei calligrafici era proprio quello di trasporre cinematograficamente dei classici della letteratura, un compito svolto dal cinema sin dalle sue origini e capace in questo caso di estrapolare le produzioni dalla triste realtà del dopoguerra.

    L’anno successivo Soldati girò Malombra (1942), nuovamente tratto da un romanzo di Fogazzaro (1881), in cui la giovane Marina di Malombra tenta di vendicare un’antenata che credeva essersi reincarnata in lei. Anche questa volta, la critica si divise tra coloro che accusavano Soldati di essersi rifugiato nel Calligrafismo per fuggire alla rappresentazione della realtà. Esemplificativo è il giudizio di Antonio Pietrangeli che defì la produzione “Fredda, annoiata, striminzita, presuntuosetta, untuosa, orpelli di qua e di là”. Diego Calcagno, invece, pose in luce l’ottima resa cinematografica di uno dei più inquietanti romanzi di Fogazzaro e l’elevatissima qualità della fotografia. Ad ogni modo, la critica che si è occupata retrospettivamente del film, lo ha rivalutato alla luce del contesto in cui è avvenuta la produzione. Il critico Guido Aristarco ha affermato che Malombra rappresenta un esempio di “ ‘resistenza passiva’ […], a fronte di una resistenza più impegnata e solerte”. Il critico francese Jean A. Gilli ha aggiunto che “non ci si è accorti che la cura della forma non soffocava la tensione profonda delle opere”.

    Un altro regista che con grande lucidità rispettò lo stile calligrafico è Alberto Lattuada, che proprio in quegli anni girò il suo primo film: Giacomo l’idealista (1943), tratto dall’omonimo romanzo di Emilio De Marchi (1897). Lo stesso regista disse che

    “era un film che sotterraneamente discuteva la struttura ancora esistente, ancora forte, dei tabù religiosi, dell’ipocrisia cattolica […] pensavo che un film scritto bene ha più valore che non il tentativo di fare un semi documentario oppure di strappare la realtà con immagini magari disordinate, non mi sembra una colpa, anche se mi hanno accusato di “calligrafismo” […] Si è visto in sostanza che quello che era chiamato formalismo era il modo più elegante di sfuggire alla propaganda che veniva suggerita”.

    Malombra

    CRITICHE

    Come sottolineato precedentemente, si tratta di un movimento che è stato accolto non senza diffidenze e critiche. Il Calligrafismo ha cronologicamente seguito il cinema dei telefoni bianchi, giudicato incapace di rappresentare le complessità del dopoguerra. Tuttavia, anche il Calligrafismo è stato accusato di occuparsi eccessivamente della messa in scena e, di conseguenza, di non apportare le novità cinematografiche che si auspicavano. I personaggi furono spesso descritti come di scarso spessore psicologico anche se, tuttavia,  i film mettono spesso in scena storie con protagoniste femminili psicologicamente complesse, con incubi, allucinazioni, sogni e desideri. Le principali critiche arrivarono da coloro che avrebbero in seguito dato vita al Neorealismo, il quale presenta dei tratti estremamente diversi: grande cura del contenuto, nel quale si vuole dare voce alle problematiche delle classi lavoratrici e disagiate; allontanamento dalle tecniche teatrali grazie alla presenza di attori perlopiù non professionisti e lunghe riprese all’aperto; infine, personaggi dotati di grande umanità.

    Giacomo l’idealista

    CONCLUSIONI

    Il Calligrafismo è stato un movimento che è passato a lungo inosservato, oscurato dall’ondata Neorealista. Una sua rivalutazione è avvenuta solo a partire dagli anni Sessanta, quando ci si è resi conto che per i calligrafici (non solo A. Lattuada e M. Soldati, ma anche F. M. Poggioli, D. Chiarini e R. Castellani) lo stile non era un modo per rifugiarsi dalla realtà ma, come ha notato il critico G. P. Brunetta,

    “scelgono volontariamente una sorta di isolamento polemico e di allontanamento dal presente [che] contribuisce in modo decisivo a migliorare il livello medio della produzione”.

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  • IL NEOREALISMO ITALIANO – IL CINEMA DEL DOPOGUERRA

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    Negli anni Cinquanta il nostro Paese stava affrontando i gravi problemi lasciati in eredità dalla Seconda guerra mondiale, era economicamente distrutto e colmo di tensioni politiche. 

    Fu proprio in questi anni, tra il 1945 e il 1954, che prese vita il Neorealismo. Si trattava di un movimento non molto compatto e che non apprezzava il cinema di finzione: i suoi maggiori esponenti erano infatti convinti che il cinema dovesse mostrare e far conoscere la realtà che li circondava. 

    Durante il declino del regime fascista il cinema volle definitivamente rompere con il passato, ed fu così che nei primi anni Quaranta nacquero i primi film che mostravano delle tendenze realiste: 4 passi tra le nuvole (Alessandro Blasetti, 1942), Ossessione (Luchino Visconti, 1943), I bambini ci guardano (Vittorio De Sica, 1944).

    NOVITÀ STILISTICHE

    Al tempo cinema italiano si distingueva in Europa grazie alle sue grandiose scenografie ricostruite a Cinecittà, ma nel dopoguerra gli studi avevano subito grandi danni e si erano trasformati in rifugio per gli sfollati. Pertanto, non erano più in grado di ospitare grandi produzioni e i registi furono costretti a spostarsi nelle strade.

    Il nuovo movimento neorealista non proponeva un manifesto, ma solamente la propensione verso un maggiore realismo e un’enfasi sulle vicende contemporanee.

    L’attenzione era rivolta in particolare alle classi operaie, con l’obiettivo di raccontare le loro vicende quotidiane con la massima fedeltà. Interessanti furono le innovazioni tecniche che il movimento introdusse: la maggior parte delle riprese veniva girata all’esterno e spesso con degli attori non professionisti, e le inquadrature erano volutamente sporche. In realtà le pellicole che rispettano tutti questi principi sono poche, poiché alcuni film facevano uso del doppiaggio (per esempio la voce del protagonista di Ladri di biciclette era di un altro attore), e altri venivano girati in set ricostruiti in studio (come in Roma città aperta, le cui scene all’interno vennero improvvisate in un vecchio teatro). Infine, piuttosto che utilizzare solo attori non protagonisti, si preferiva utilizzare ciò che André Bazin definì “la tecnica dell’amalgama”: mescolare attori non professionisti ai grandi divi dell’epoca, quali Anna Magnani e Aldo Fabrizi.

    Ladri di biciclette (1948)

    Dal punto di vista narrativo, la novità era proprio l’analisi della storia contemporanea allo spettatore, in particolare delle realtà più umili. Per imitare l’andamento della vita reale, nei film neorealisti il racconto spesso veniva mandato avanti grazie alle coincidenze e agli incontri casuali. Rifiutando i concatenamenti logici, questi film risultavano il più delle volte ellittici e non mostravano i nessi causali degli eventi. Infine, spesso, i finali erano volutamente irrisolti. Il risultato sono quindi dei film che mettono in scena il reale in ogni sua sfumatura, ma in cui tutti gli eventi hanno la stessa importanza: è compito dello spettatore distinguere le “scene madri” dai momenti ordinari.

    I SUOI ESPONENTI

    Il movimento vanta autorevoli cineasti come esponenti, tra cui Luchino Visconti con La terra trema (1948), Roberto Rossellini con Roma città aperta (1945), Paisà (1946) e Germania anno zero (1947), Vittorio De Sica con Ladri di biciclette (1948), Miracolo a Milano (1950) e Umberto D. (1951), e Giuseppe De Santis con Riso amaro (1949).

    Tra le figure più rilevanti dell’epoca ritroviamo anche lo scrittore e giornalista Cesare Zavattini, che scrisse diverse sceneggiature proprio in quegli anni. In particolare collaborò con Vittorio De Sica in Ladri di biciclette, Umberto D. e Miracolo a Milano. Quest’ultimo film, che racconta l’Italia della ricostruzione attraverso un filtro favolistico e sembra apparentemente in contrasto con le opere neorealiste precedenti, in realtà traduce la volontà di lasciarsi le sofferenze belliche alle spalle e ricominciare a vivere.

    Come già detto, il movimento Neorealista non è codificato. Infatti, sebbene i cineasti fossero uniti dalla volontà di raccontare eventi della storia recente, spesso si approcciavano al soggetto in maniera diversa. Pensiamo a Roberto Rossellini e Luchino Visconti, due registi coetanei che esordirono professionalmente durante il fascismo.

    Ossessione (1943)

    Il termine ‘Neorealismo’ venne utilizzato per la prima volta proprio in riferimento a Ossessione di Luchino Visconti (1943). Essendo un regista teatrale, nei suoi film includeva sfarzose scenografie e costumi, e una marcata recitazione. Visconti inoltre ricorreva spesso a riprese ricche di zoom e panoramiche.

    Rossellini utilizzava invece uno stile volutamente antispettacolare. Il suo film più celebre è senza dubbio Roma città aperta (1945), considerato il manifesto Neorealista che permise al movimento di raggiungere una notorietà internazionale. Nei successivi film, Paisà (1946) e Germania anno zero (1947), utilizzò attori non professionisti che riprese semplicemente posizionando una cinepresa al centro della piazza. Gli attori utilizzano il dialetto e indossano abiti molto semplici. L’obiettivo del regista era quello di riportare all’attenzione della società, che ai suoi occhi era in disfacimento, i valori fondamentali dell’umanità: l’attenzione verso il prossimo e la conoscenza di sè stessi. Il suo stile, che si caratterizza per la commistione di toni, ellissi, narrazione episodica e finali aperti, lo condurrà verso il cinema moderno.

    FINE DEL MOVIMENTO

    Nel 1948 la “primavera italiana” si concluse con la sconfitta alle elezioni di sinistra, l’Italia era finalmente libera dal nazifascismo ed era impegnata nella ricostruzione. Molti film neorealisti vennero condannati dalla Chiesa cattolica e non apprezzati poiché pessimisti: il ritratto di un Paese desolato e povero contrastava infatti con la volontà di un’Italia ansiosa di dimostrare la propria ripresa. Nel 1949, la Legge Andreotti fissò i criteri necessari per fornire prestiti alle case di produzione: era necessario che una commissione statale approvasse la sceneggiatura e se un film “diffamava l’Italia” poteva essere negata la licenza di esportazione. Di conseguenza diverse pellicole, tra cui Ladri di biciclette, vennero censurate.

    Il Neorealismo ‘puro’ si esaurì dopo il 1948. Il pubblico era stanco di vedere povertà e miseria, così a dominare gli schermi degli anni Cinquanta fu il Neorealismo rosa: commedie d’amore che talvolta ricorrevano ad ambientazioni autentiche e ad attori non professionisti, come in Pane, amore e fantasia (Luigi Comencini, 1953). Seguirono le commedie all’italiana di Vittorio Gassman, Vittorio De Sica, Totò, Alberto Sordi e molti altri. Iniziò ad emergere una nuova generazione di artisti, gli studi di Cinecittà furono finalmente rimessi in funzione e il cinema italiano si riaprì al mercato internazionale.

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