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LA PELLICOLA NELL’ERA DEL DIGITALE
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COME VENGONO GIRATI I FILM IN PELLICOLA NELL’ERA DIGITALE?

Dopo il lancio e l’affermazione delle cineprese digitali il mondo della pellicola cinematografica ha visto diminuire sempre più il numero di film girati in analogico, ma negli ultimi anni c’è stata una piccola rinascita di questo modo di fare cinema. Sono due le domande che dobbiamo porci: “Perché alcune produzioni decidono di usare la pellicola al posto del digitale?” e “Come viene girato un film a pellicola nell’era digitale?”

Prima di spiegare come viene girato un film in pellicola al giorno d’oggi è importante capire perché viene girato in quel modo. Il digitale offre numerosi vantaggi rispetto alla pellicola, come il fatto che risulti più economico, dia la possibilità di girare più a lungo senza dover pensare a sostituire i rulli delle pellicole, riduca la possibilità di errori nell’esporre correttamente la scena o, in fase di sviluppo, permetta di vedere sul momento il risultato, e tanti altri. Quando andiamo a vedere i vantaggi del girare in pellicola di solito ci limitiamo a due fattori, il look della pellicola e il workflow, ovvero il modo in cui vengono girati.

Alcuni registi e direttori della fotografia giustificano l’utilizzo per via dell’estetica ed una più soddisfacente esperienza pratica. Ad oggi, grazie ai progressi della post-produzione digitale, è possibile ricreare il look e il feeling della maggior parte delle pellicole, avvicinandosi di molto al risultato originale. In alcuni contesti come la resa delle alte luci e un certo tipo di nitidezza risultano difficili da riprodurre tramite i sensori digitali. Se una produzione ha il budget necessario per girare su pellicola, perché filmare in digitale, post produrre i filmati e procedere alla simulazione di una pellicola?

Secondo gli addetti ai lavori l’esperienza di girare su pellicola è molto diversa rispetto a quella del digitale: quando la cinepresa inizia a girare tutti sul set sono molto più concentrati, la costruzione dello scatto viene eseguita con più attenzione, i movimenti della camera studiati con cura e un numero limitato di takes viene girato. Questi sono gli effetti portati sul set da uno strumento più delicato e con maggiori limiti. In contrapposizione, le possibilità offerte dal digitale, la capacità di poter girare più scene a parità di costi e l’ergonomia maggiore portano in alcuni casi a curare meno le riprese e a far girare la cinepresa di più, aspettando lo scatto corretto. Per i filmmakers il valore dell’esperienza della pellicola, unito all’estetica particolare, rende ancora oggi appetibile girare in 16mm o 35mm.

PRE-PRODUZIONE

I limiti citati precedentemente creano nuove sfide per la pre-produzione, il direttore della fotografia si reca sul set per uno studio preliminare della scena testando diverse pellicole e utilizzando la propria esperienza per individuare le più adatte e il necessario da avere sul set per gestire la scena. Ad oggi l’unico produttore di pellicole cinematografiche ancora attivo sul mercato è la Kodak Film, che offre una selezione di quattro pellicole dedicate alle riprese in esterno e in interno, con poca o molta luce. Il direttore della fotografia procede alla scelta della pellicola valutando 3 principali fattori:
- Il valore ASA della pellicola, ovvero la sensibilità alla luce della stessa. Più è alto questo valore e maggiore sarà la sensibilità.
- Il bilanciamento del bianco (misurato in gradi Kelvin), ovvero la calibrazione dei colori per le riprese sotto la luce solare o sotto luce artificiale.
- Il look, ovvero la resa di toni, contrasto e colori di una determinata pellicola. Ognuna ha la sua resa originale, con una quantità di grana e una texture
Pellicole con un valore di 50 ASA sono adatte alle riprese in esterno, mentre quelle con un valore di 500 ASA risultano più pratiche per le riprese in interno o con poca luce. Una maggiore sensibilità produce una grana più grossa e una texture più visibile nel risultato finale. Le pellicole tarate per la luce solare (5500K) tenderanno a una resa naturale dei toni della pelle sotto questa luce, quelle tarate per la luce al tungsteno (3300K) mostreranno colori corretti sotto questa luce e molto freddi sotto quella del sole. Esistono dei filtri che permettono di correggere queste tonalità e di girare con una pellicola in condizioni diverse da quelle per cui è stata progettata, oggi con il digitale è possibile anche intervenire in post-produzione correggendo il bilanciamento del colore. Date queste opzioni la produzione può scegliere se girare tutto con un’unica pellicola oppure se utilizzarne più di una in base alle esigenze, stabilendo in anticipo di quanti tipi e soprattutto di quanti rulli di pellicola si avrà bisogno. Piccoli progetti come pubblicità e cortometraggi abitualmente ordinano tutta la pellicola prima di avviare le riprese, mentre le produzioni cinematografiche provvedono ai rifornimenti anche in corso d’opera. Risulta comunque fondamentale avere sempre a disposizione la quantità di pellicola necessaria, ma mai più del dovuto poiché è molto costosa e nei trasferimenti potrebbe subire danni e divenire inutilizzabile.

PRODUZIONE

Arrivati sul set, la prima operazione che viene eseguita è quella del caricamento della pellicola all’interno del magazzino della cinepresa, questa è un’operazione molto delicata che deve essere necessariamente eseguita al buio e da mani esperte per evitare di esporre il negativo alla luce del sole che lo rovinerebbe irrimediabilmente. Una volta inserito nel magazzino e completamente sigillato, viene segnato con un nastro colorato che sta a indicare il bilanciamento del colore, rosso per la pellicola a 3300K e blu per quella a 5500K. Sullo stesso vengono segnati il numero della pellicola, il tipo, il seriale, quanti minuti di girato può fare e alcune istruzioni per lo sviluppo successivo. Fatto questo, il magazzino viene caricato nella cinepresa: qui il DoP (Director of Photography) misura la luce con un esposimetro (uno strumento che calcola quanta luce è presente nella scena, sia incidente che riflessa) calcolando la corretta esposizione. Ad oggi vengono anche utilizzate delle fotocamere digitali per avere subito un feedback sull’esposizione scelta, ad esempio utilizzando una pellicola da 500ASA con l’otturatore impostato a 180° la fotocamera verrà impostata a 500ISO e con un tempo di scatto di 1/50s correggendo l’apertura del diaframma fino a trovare il risultato desiderato. Nella cinepresa possono essere utilizzati dei filtri neutri chiamati ND (Neutral Density) che bloccano parte della luce senza modificare i colori, permettendo di scattare senza modificare la pellicola in scene più luminose. Finita la ripresa viene controllato l’interno della cinepresa per essere sicuri che nessuna polvere o particella di sporcizia abbia rovinato la ripresa e si procede a segnare quanta pellicola rimane per la prossima scena. Tenere sotto controllo il magazzino è un’operazione di vitale importanza per evitare di restare senza pellicola mentre si sta girando. Una volta terminate le riprese si procede a rimettere la pellicola all’interno della sua confezione, viene sigillata con cura per evitare infiltrazioni di luce e viene messo il nastro che prima era sul magazzino; viene compilato un documento in triplice copia dove vengono specificati tutti i rulli utilizzati in giornata, i loro dettagli e le informazioni necessarie al laboratorio per lo sviluppo.

POST-PRODUZIONE

Una volta che le pellicole arrivano in laboratorio (CineLab in UK e FotoKem negli Stati Uniti), viene sviluppato attraverso dei processi chimici e qui finisce la sua vita come medium analogico. A questo punto c’è un incontro tra il mondo della pellicola e quello digitale: la scansione. Per poter procedere al montaggio viene convertito in un file digitale compatibile con i programmi di post-produzione, questa conversione può essere eseguita attraverso un “Telecine” che proietta la pellicola su un sensore digitale che registra un video generalmente con una risoluzione di 1080P ovvero HD. Un’altra opzione è quella di utilizzare uno scanner come lo “Scanity HDR” che registra ogni singolo frame in alta risoluzione e in un formato non compresso che contiene una grande quantità di dettagli e una gamma dinamica decisamente superiore; la risoluzione di questo sistema va dal 2k al 4k. Quest’ultimo sistema viene utilizzato solo nelle produzioni ad alto budget poiché risulta molto più lento e costoso del Telecine. Finito il processo di scansione il file ottenuto viene trattato come quello di una cinepresa digitale, passando in sala di montaggio ed editato nel colore e nel look per ottenere il bilanciamento desiderato.

PROIEZIONE

La proiezione come la ripresa può avvenire sia in digitale che in analogico, qui la scelta spetta alla sala dove verrà proiettato e all’attrezzatura a loro disposizione. Lo standard dell’industria cinematografica è la proiezione digitale che si attesta con una risoluzione di 2K e viene effettuata attraverso la distribuzione dei DCP (Digital Cinema Package) che sono sostanzialmente degli hard drive con l’audio e il video del film. Un’altra soluzione è quella di convertire il file digitale nuovamente in analogico, impressionando una pellicola e riportando tutto il ciclo di produzione da dove si era partiti.

CONCLUSIONE

Per alcuni progetti l’utilizzo della pellicola risulta ancora oggi un valido strumento: il suo approccio alla ripresa, l’attenzione necessaria e i limiti imposti portano le crew cinematografiche a cambiare approccio, rallentando le operazioni e catalizzando maggiore cura nel lavoro sul set. A questo si aggiunge il fascino e l’estetica ancora non perfettamente emulabile che aiuta a creare un risultato finale con carattere e unicità. Come abbiamo visto anche questo mondo però entra in contatto con il digitale: la Post-Produzione e la Proiezione per praticità e vantaggi innegabili vengono infatti effettuate in digitale senza snaturare il valore prodotto in precedenza, offrendo una possibilità in più a registi e direttori della fotografia.

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May 22, 2022
TEST SCREENING – CHI VEDE I FILM PRIMA DEGLI ALTRI?

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Una pratica sconosciuta ma fondamentale nella produzione e distribuzione di una pellicola cinematografica è il cosiddetto test screening, ovvero l’arte di vedere e valutare un film prima della sua uscita in sala. Ma a cosa serve realmente il test screening? Chi lo conduce? Sono domande a cui daremo risposta in questo articolo.

Si tratta a tutti gli effetti di proiezioni preliminari – molto diffuse ma di cui non si sente parlare mai – in cui un campione di spettatori, composto da diversi elementi che dovrebbero rappresentare diverse tipologie di pubblico, si fa onere della responsabilità di guardare un film prima di noi. Questo test permette ai produttori di capire cosa piace e cosa no, la reazione generata dalla visione e il gradimento generale. Queste valutazioni preliminari vengono condotte da decenni e sono uno dei pilastri portanti dell’industria cinematografica americana, che fa molto affidamento sul marketing e la profilazione degli spettatori, ma sono molto diffuse in tutto il mondo e anche in Italia. Secondo Kevin Goetz il primo a proporre i film a un “pubblico di prova” fu Harold Lloyd, attore e regista del cinema muto. I test vennero quindi condotti a partire dai primi del Novecento e presto si diffusero tra personaggi famosi come Buster Keaton. Oggi esistono diverse aziende che se ne occupano, tra cui, ad esempio, la Screen Engine/ASI (società di analisi cinematografica statunitense) e la Ergo Research in Italia con sede a Milano, che ha aperto un’attività di screening per i film nel 2014.

Il test può essere condotto in diversi modi: proponendo agli spettatori un film a sorpresa, oppure facendoli decidere tra più scelte, mostrando dei prototipi di trailer, oppure valutando le preferenze tra titoli che usciranno nello stesso periodo. Viene chiesto allo spettatore di indicare cosa lo colpisce sia in negativo che in positivo e di dare una valutazione sintetica finale. Queste informazioni sono vitali per il marketing perché permettono di individuare le persone che hanno scelto un film e hanno dato un giudizio positivo, quelli delusi a cui non è piaciuto e quelli che per pregiudizio lo avevano scartato ma alla fine hanno dato un riscontro positivo. Ottenute queste informazioni si procede a ad analizzare le motivazioni di questi risultati: forse il trailer non andava bene? Il titolo? Qualche componente del cast non era adatto al genere di film? Il reparto del marketing punterà a mettere in risalto i punti positivi cercando di diminuire il più possibile la percentuale di tester insoddisfatti.

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Commenti al test screening di Videodrome

In alcuni casi si procede ad attuare diverse modifiche che variano in base allo stato di avanzamento della produzione. Se il film risulta ancora in fase di ripresa o montaggio possono essere rigirate alcune scene, doppiate nuovamente o montate in via alternativa per produrre un risultato diverso non solo a livello estetico ma anche narrativo. Nello stato più avanzato, come prima della distribuzione in sala, si può procedere a campagne di marketing mirate su certi aspetti o personaggi del cast, alla modifica delle locandine o del titolo. Un esempio italiano di modifiche applicate dopo i test screening lo troviamo nel 2016 nel film Veloce come il Vento di Stefano Accorsi; il film venne inizialmente proposto con il titolo Italian Race perché si puntava come elemento chiave a un format che richiamasse i film della saga di Fast&Furious. Durante il test il responso fece notare che il punto forte del film risultava l’apprezzamento ricevuto dal pubblico femminile under 24, e così l’identità della pellicola venne virata verso canoni diversi e che rispecchiassero meglio quel target. Un altro esempio lo ritroviamo in Ma che bella sorpresa (Alessandro Genovesi, 2015), film che venne sottoposto agli screening mentre era ancora in produzione, portando a rilevare come il pubblico non capisse bene la versione proposta dal regista e permettendo ai produttori a creare un’alternativa.

Lo strumento del test screening si rivela molto utile anche per consentire ai produttori di scegliere il cast di film che devono essere ancora girati.

Dunque, se esistono film con doppi finali, se vi è piaciuta la scena di apertura di La La Land dove le persone ballano e cantano nel traffico di Los Angeles, oppure quella del ballo tra Julia Roberts e Rupert Everett in Il matrimonio del mio migliore amico, dovete ringraziare i test screening. Quelle appena citate sono, infatti, scene molto apprezzate e incluse nelle versioni finali delle pellicole grazie ai pareri espressi da chi ha guardato il film prima di noi. In La La Land, in particolare, la scena venne originariamente tagliata, ma in seguito ci si rese conto dell’esigenza di far capire sin da subito la natura di musical del film e la scena venne nuovamente integrata. Altri esempi degni di nota di film corretti o modificati a seguito dei test screening sono: Blade Runner, 007 – Vendetta privata, Titanic, Le ali della libertà, Quei bravi ragazzi, Viale del tramonto, Pretty woman, Io sono leggenda e Rambo.

In ultima istanza è rilevante notare come i registi siano oggi sempre più abituati a fare affidamento su questa pratica e come circa il 90% dei film distribuiti negli Stati Uniti nel 2021 sia stato sottoposto dai 3 ai 15 test screening, che ormai risultano non solo utili, ma di fondamentale importanza per la buona riuscita di un film.

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May 14, 2022
LA NASCITA DI HOLLYWOOD: DA QUARTIERE CALIFORNIANO A SIMBOLO DEL CINEMA MONDIALE

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Perché proprio a Hollywood? Quando nominiamo Hollywood non per tutti è immediato il collegamento aL quartiere di Los Angeles. E’ un luogo così associato all’idea di cinema da essere a tutti gli effetti un sinonimo: quando diciamo “cinema” intendiamo dire “Hollywood”. Nonostante l’affermazione di questa figura retorica dobbiamo tenere ben presente che Hollywood nacque quando ancora il cinema non esisteva ancora, essendo stata creata negli inizi del Novecento grazie a una combinazione di condizioni climatiche, paesaggi e a qualche contenzioso sui brevetti.

Per capire dove iniziò Hollywood dobbiamo andare all’inizio degli anni Ottanta dell’Ottocento, e precisamente da un tizio di nome Harvey Henderson Wilcox (un ricco proprietario terriero) che comprò 40 ettari di terreno in una campagna a circa 15 chilometri dalla Los Angeles di allora. L’idea era quella di coltivare fichi e albicocche, ma dato lo scarso successo, in pochi anni si convinse di poter ottenere una rendita migliore dividendo la proprietà in più parti e rivendendola. Sua moglie decise di nominare questa zona Hollywood. Il 1° febbraio del 1887 vennero firmati i primi documenti della suddivisione e si iniziò un piano di urbanizzazione dell’area in modo da attirare maggiori compratori.

Sul perché del nome Hollywood ci sono molte teorie, una versione addirittura suggerisce che il nome derivi dalla storpiatura di alcune parole realizzata da un operaio cinese che stava trasportando legname (“hauling wood”), mentre quella più accreditata indica che deriva da quello di un’altra cittadina in Illinois. A questo proposito la moglie di Wilcox dichiarò di aver scelto in nome perché “suona bene e perché sono superstiziosa, holly porta fortuna”.

La piccola città in pochi anni fu caratterizzata da una rapida crescita. All’inizio del 1900 includeva un ufficio postale, un’edicola, un hotel e due mercati con una popolazione di circa 500 abitanti. Le attività si basavano principalmente sull’allevamento e l’agricoltura e le varie attività erano tutte situate nella via principale Prospect Avenue che in futuro sarebbe diventata l’Hollywood Boulevard. Per scelta della signora Wilcox in città vigeva il proibizionismo, erano vietati gli alcolici e l’apertura di locali o attività che potessero portare a dei vizi. Per dare un’aria più elegante e raffinata alla cittadina venne inviato a viverci un pittore francese di discreta fama di nome Paul de Longpré. L’idea era quella di creare “una comunità astemia, colta e cristiana”.

Questo non fermò la crescita di Hollywood che nel 1910 raggiunse i cinquemila abitanti, venne annessa alla città di Los Angeles e dotata di una rete idrica ed elettrica. All’epoca i due centri urbani distavano circa due ore l’una dall’altra separati da vigneti, agrumeti e campi d’orzo.

In questi anni il cinema mosse i suoi primi passi, grazie agli esperimenti di Eadweard Muybridge, alle soluzioni sviluppate dai fratelli Lumière e a Thomas Edison che organizzò proiezioni al pubblico nel 1894 a New York con il kinetoscopio (una grande cassa con un oculare in cima dove veniva proiettato una pellicola azionata da una manovella). Edison non era nuovo all’attività imprenditoriale e dopo aver elettrificato l’America e brevettato diversi dispositivi per la proiezione sempre più raffinati, pose le basi per la nascita dei primi cinema. Tutto ciò avvenne nel New Jersey, a Fort Lee, non poco lontano da New York. Qui nel 1903 venne girato una delle pietre miliari del cinema, The Great Train Robbery rimasto alla storia per gli effetti speciali e la scena del bandito che spara dritto in camera.

Il New Jersey offriva numerosi spazi e rispetto a New York i costi erano minori, ma c’erano ancora due problemi da risolvere: se da una parte il clima non era ideale e il brutto tempo spesso portava a ritardi nelle riprese, dall’altra parte la situazione era resa problematica dalle cause indotte dalla Motion Picture Patents Company fondata nel 1918 e al servizio di Edison per la tutela dei suoi brevetti. Per evitare di pagare il diritto all’utilizzo o le eventuali sanzioni ricevute, i produttori decisero di spostarsi verso Ovest cercando di allontanarsi il più possibile dalla loro egida. Vennero girati film in Missouri, Colorado e Arizona, fino ad arrivare ad un anonima città a nord-est di Los Angeles.

Il primo film girato a Hollywood fu In Old California di D. W. Griffith, che si spostò fuori da Los Angeles alla ricerca di paesaggi e atmosfere più rurali che rappresentassero la California dell’800. Il film uscì nel 1910 e diede inizio a un decennio in cui numerosi registi e case di produzione scelsero Hollywood per effettuare le loro riprese, finendo per restarci definitivamente. In pochi anni vennero sviluppate nuove soluzioni di ripresa che permisero di aggirare i brevetti imposti da Edison favorendo la crescita di Hollywood e rendendola quello che ancora oggi in gran parte è. Da li a poco sarebbe nato lo “Studio System”, un metodo di produzione e distribuzione cinematografica dominato da poche case cinematografiche con il controllo verticale di tutte le attività, che avrebbe portato all’età dell’oro di Hollywood dai primi anni Venti alla fine degli anni Quaranta. Questo sistema nacque grazie alla disponibilità di grandissimi spazi, manodopera economica, un clima mite con giornate più lunghe, paesaggi e ambienti vari nel raggio di pochi chilometri. La Paramount per convincere gli investitori azzardò anche l’affinità di questi luoghi con alcuni tra i più famosi al mondo come il deserto del Sahara o la Siberia.

Oltre a questi fattori non bisogna sottovalutare la Prima Guerra Mondiale e l’influenza spagnola che spostarono innovazione e produzione dal cinema europeo a quello americano a causa della devastazione e della scarsità di risorse. Alla fine degli anni venti, Hollywood riuscì a superare anche la Grande Depressione imponendosi attraverso l’introduzione del cinema sonoro e successivamente di quello a colori. Il settore cinematografico divenne una delle più grandi attività produttive del paese e venne soprannominato “La Fabbrica dei Sogni”.

Un simbolo ha accompagnato questo luogo magico per quasi un secolo: la celebre insegna sul Mount Lee che si affaccia sul distretto di Hollywood a Los Angeles. E’ il simbolo della più grande industria cinematografica del mondo ed è entrato a far parte della cultura popolare. La prima insegna era composta da 13 lettere: “HOLLYWOODLAND” e serviva a pubblicizzare il quartiere in costruzione. L’idea venne a un imprenditore californiano, ed era già stata usata per un altro progetto immobiliare a Los Angeles. Il design venne scelto dalla ditta costruttrice e in origine ogni lettera era alta 15 metri e larga 9. L’insegna era illuminata da più di 4000 lampadine e da un faro. L’esatta data dell’inaugurazione è sconosciuta, ma si possono riscontrare documenti relativi ai lavori datati giugno 1923. La scritta sarebbe dovuta durare poco più di un anno, tuttavia la ditta costruttrice continuò a prendersene cura fino al 1929. Nel 1949 venne ceduta alla città di Los Angeles in pessime condizioni, ma ormai era divenuta il simbolo dell’industria cinematografica americana. Venne finanziato un restauro e rimossa la parola “LAND”. Nel 1978 venne finanziata da alcuni privati, tra cui il fondatore di Playboy Hugh Hefner e Giovanni Mazza, la costruzione di una nuova scritta per sostituire quella originale ormai consumata dal tempo.

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April 13, 2022
COME VENGONO GIRATI I DOCUMENTARI NATURALISTICI? – PARTE 2

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Nella prima parte abbiamo cercato di darvi un’idea generale delle sfide e dei retroscena nascosti nella realizzazione di un documentario ambizioso e spettacolare come Planet Earth II della BBC. Tutti, a primo impatto, notiamo la bellezza delle immagini e ci immergiamo in mondi inesplorati, tra animali selvatici e piante incredibili, senza notare che i suoni e le canzoni giocano un ruolo altrettanto importante. Il sound design, ovvero la scelta delle canzoni, dei rumori e il loro volume, rappresentano una parte fondamentale dei documentari e permettono allo spettatore di vivere un’esperienza che coinvolga non solo la vista, ma anche l’udito. Questo processo della produzione comporta numerosi studi e figure professionali adatte allo scopo, tutto deve essere al posto giusto per non disturbare lo spettatore.

AUDIO – REGISTRAZIONE

Il primo passo nel sound design di un documentario è, ovviamente, la registrazione sul campo, che prevede uno studio preliminare di cosa si andrà a registrare, delle condizioni ambientali e del tipo di riprese. Trattandosi di animali selvaggi, grandi o piccoli che siano, i team di ripresa prediligono stare ad una distanza di sicurezza per non disturbare i soggetti ripresi ed evitare possibili rischi. Negli ultimi anni le riprese aeree hanno subito un’evoluzione molto rapida che ha cambiato per sempre il modo di girare e concepire i documentari: la maggior parte, infatti, vengono effettuate tramite droni ed elicotteri, che per loro natura producono rumori che coprirebbero qualsiasi suono catturato da un microfono; oppure si sta riprendendo una lotta tra falchi a centinaia di metri di distanza utilizzando dei teleobiettivi e al momento non esistono microfoni in grado di catturare un audio pulito e focalizzato su un soggetto così lontano. Un’altra condizione può essere quella di riprese subacquee, qui esistono microfoni in grado di catturare con precisione i suoni di ambiente e creature chiamati idrofoni. Sott’acqua il suono viaggia molto più velocemente rispetto all’aria ed è possibile registrare rumori provenienti da molto più lontano. Questi microfoni, fondamentali oggi sia per lo studio biologico che geologico, registrano i cambiamenti di pressione all’interno di un fluido con molta più sensibilità rispetto a quelli tradizionali e vennero inventati durante la Prima Guerra Mondiale per individuare gli U-Boot tedeschi. Il mondo sottomarino è fatto di tantissimi suoni, molto simili a schiocchi e ticchettii, che inseriti in un documentario alla lunga potrebbero stancare l’udito dello spettatore. Per ovviare a tutti questi inconvenienti ci si rivolge a una figura tanto sconosciuta quanto importante, il Foley.

AUDIO – CREAZIONE

Nel Film-making il Foley è quell’artista che si occupa di creare o simulare i suoni che accompagnano le immagini e il nome deriva proprio dallo storico pioniere degli effetti sonori Jack Foley. Dai passi di una persona, a una porta che cigola, questa figura crea un mondo di suoni e rumori altrettanto vario e reale quanto quello presentato dalle immagini. E’ una parte fondamentale del Sound Design e sempre più presente nei documentari contemporanei. In Planet Earth II possiamo assistere a scene di animali minuscoli come piccoli ragni che tessono tele o che camminano sulle foglie. I loro movimenti sono così piccoli e leggeri che non ci sarebbe nessun audio da catturare o almeno non ci sono tecniche adatte allo scopo ed è qui che entra in gioco questa figura: attraverso oggetti del tutto slegati dal contesto come una molla metallica o dei nastri magnetici, vengono ricreati i piccoli passi delle zampe sulle foglie o il tessere della ragnatela. E’ fondamentale una certa dose di esperienza e di fantasia, ma anche una preparazione tecnica su come l’essere umano percepisce i suoni. In questo caso si predilige un suono “vicino” di “prossimità” registrando molto vicino al microfono per dare la giusta sensazione allo spettatore. Un’altra situazione comune – già accennata prima – è il mondo marino: qui si utilizzano vasche e vari tipi di microfono per ricreare la sensazione dei movimenti subacquei degli animali, ponendo enfasi sull’ampiezza del movimento e la rapidità con il quale viene eseguito. Non tutto viene realizzato dal Foley però, i ruggiti, i richiami e alcuni suoni ambientali non potrebbero essere ricreati con la giusta accuratezza e per questo devono necessariamente essere registrati sul campo oppure in un secondo momento con animali in cattività.

LA COLONNA SONORA

Un documentario come Planet Earth II non sarebbe lo stesso senza una colonna sonora all’altezza e questo è indubbiamente uno degli ultimi tasselli che compongono il puzzle. Con l’avvicinamento allo stile cinematografico, quasi da Blockbuster, anche la colonna sonora subisce mutamenti e si allinea alle tendenze del momento. I brani sono molto più “epici” e complessi di quelli utilizzati in precedenza, creando un tappeto sonoro che nei momenti di maggiore azione passa in primo piano. Così lotte tra rettili e felini si trasformano in tornei di Gladiatori facendo ampio uso di percussioni ed effetti che rievocano i kolossal del passato. Viene utilizzato tutto l’arsenale disponibile in un’orchestra, dagli archi agli strumenti a fiato, per sottolineare alcuni momenti e suscitare le giuste emozioni, immergendo lo spettatore nella bellezza del nostro pianeta esaltando le ampie panoramiche sui paesaggi più spettacolari della Terra.

Un viaggio così vasto tra varie culture non sarebbe completo senza le influenze di questi luoghi; quindi, si cerca di dare il giusto spazio e contesto ai brani attingendo a suoni e strumenti locali o che si avvicinino a quelli prodotti dalla natura. Tutto questo però deve essere ben calibrato per non risultare “troppo”, con i giusti momenti di azione e distensione senza distrarre da quello che accade sullo schermo.

L’ETICA NEI DOCUMENTARI

Un documentario nasce con l’intento di istruire, educare o creare una registrazione storica di un qualcosa, che sia un habitat come la savana o una tribù remota. Date le difficoltà tecniche della realizzazione di queste opere, l’interpretazione dei fatti assume un ruolo fondamentale: scegliere come riprendere e come raccontare un determinato fenomeno può presentarlo in modi contrapposti allo spettatore e venendo a conoscenza del fatto che non tutto quello che udiamo sia reale, viene spontaneo chiedersi se anche ciò che vediamo lo sia ed è qui che entra in gioco l’etica e la sceneggiatura di chi produce un documentario. È un problema riscontrato sin dai primi film di fine Ottocento e che oggi assume un’importanza ancora maggiore, creare un documentario, infatti, è costoso e impegnativo ed il rischio di fallimento è sempre dietro l’angolo, poiché non essendo un prodotto fruito da tantissime persone, difficilmente riesce a trovare un sostegno commerciale come altre produzioni. Per catturare l’attenzione l’obiettivo è quello di coinvolgere e stupire l’osservatore, quindi trovare punti di ripresa unici, luoghi affascinanti e soprattutto storie. Il segreto nella narrazione è la Storia: le battaglie tra insetti, quella per la sopravvivenza oppure la nascita, sono i temi più utilizzati e di maggior effetto, ma ciò può portare a raccontare un qualcosa molto differente dalla realtà. Ci sono tantissimi casi noti e critiche in merito ma qui ci limiteremo a citarne solo un paio.

NANOOK L’ESCHIMESE (1922)

Nanook l’eschimese del 1922 è un film americano scritto e diretto da Robert J. Flaherty ed è uno dei primi esempi di prodotti che uniscono le caratteristiche dei documentari a quelli del dramma. Il film racconta la vita e le difficoltà di un Inuk di nome Nanook e della sua famiglia nel Nord del Canada. Inizialmente acclamato da pubblico e critica, successivamente ricevette diverse critiche poiché si scoprì che molte scene vennero recitate e che il tipo di cultura raccontata si discostava dalla realtà. Nemmeno i nomi o la famiglia erano reali. A discolpa di Flaherty, viene sottolineato il fatto che sia stato girato in ambienti difficilissimi, da un’unica persona e con attrezzatura non paragonabile a quella odierna, inoltre l’intento era quello di raccontare un tipo di cultura non più presente permettendosi di preparare alcune scene per poterle riprendere.

WHITE WILDERNESS (1958)

White Wilderness del 1958 è un film prodotto dalla Disney e diretto da James Algar che racconta la vita selvaggia del Nord America. È ricordato soprattutto per l’aver messo in scena una convinzione comune che i lemmini, una piccola specie di roditori, conducessero suicidi di massa durante il periodo di migrazione. Questo fatto non risulta per niente vero e la scena incriminata venne smascherata nel 1982 da un’inchiesta condotta dalla CBC sulla violenza sugli animali. Si scoprì che i piccoli roditori vennero acquistati da una fattoria locale e spinti verso il suicidio solo per girare una scena per dare credito a una leggenda popolare. Più tardi si seppe che anche una scena dove un orso polare cadeva in acqua fu girata in uno studio a Calgary.

Questi comportamenti sono presenti ancora al giorno d’oggi, alcuni degli animali ripresi sono in realtà in cattività e alcuni comportamenti suggeriti o elementi della narrazione, servono solo a creare suspense e non a raccontare in modo neutrale ciò che avviene in natura. Una produzione planetaria come Planet Earth II ed un broadcaster come la BBC sono molto rigorosi su questo, ma anche in questi casi non sono esenti da critiche. Alcuni suoni o scene possono risultare volutamente forzati e creare delle illusioni nello spettatore che, magari, potrebbero essere evitate a scapito di un coinvolgimento minore.

In conclusione, abbiamo scoperto che realizzare un Documentario è una delle imprese più difficili della settima arte, che presenta tantissime sfide e compromessi non comuni, che a volte possono portare a risultati straordinari oppure a prodotti che sfruttano la finizione pur di creare spettacolo.

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March 30, 2022
COME VENGONO GIRATI I DOCUMENTARI NATURALISTICI? – PARTE 1

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Nel 2001 la BBC ha trasmesso per la prima volta The Blue Planet (Il Pianeta Blu), una serie incentrata sulla storia naturale degli oceani condotta da David Attenborough e prodotta dalla BBC National History Unit. Fin da subito è stata acclamata dalla critica per la qualità delle riprese e per la narrazione, composta da 9 episodi, che racconta il mondo sommerso attraverso una prospettiva più vicina e diretta rispetto ai documentari precedenti. La serie ha richiesto circa 5 anni di lavoro, 200 location di riprese e sfide mai affrontate da una produzione di questo genere. Questo progetto pone le basi per il programma televisivo che rivoluzionerà la produzione e il rapporto con il pubblico delle riprese naturalistiche: Planet Earth.

Trasmesso in più di 130 paesi, Planet Earth è la prima serie tv naturalistica girata in Alta Definizione dalla BBC e spinge la qualità di produzione e riprese verso nuovi orizzonti. Tale successo porta alla creazione di Planet Earth II (2016), un sequel che cambia nuovamente il linguaggio narrativo e fotografico delle riprese documentaristiche, avvicinando la narrazione ai blockbuster hollywoodiani. Semi che germogliano e fiori che sbocciano in pochi secondi, mammiferi che lottano per la sopravvivenza, rettili in isole paradisiache e stormi di uccelli in volo, habitat selvaggi e luoghi inaccessibili: tutto questo è Planet Earth. Lontani migliaia di chilometri da set cinematografici e città, le troupe che ci regalano queste immagini attraversano interi continenti per immortalate scorci unici e fedeli di un mondo più vivo che mai.

Ma come viene realizzata una serie tv di questo tipo? In due articoli analizzeremo brevemente l’evoluzione dei sistemi di ripresa, il tipo di fotografia ricercata, il taglio narrativo e la sua etica.

CAPITOLO 1 – CINEPRESE SCOMODE

Lo strumento principale per la realizzazione di un documentario naturalistico è, ovviamente, la cinepresa. Negli anni i sistemi di ripresa hanno subito evoluzioni e rivoluzioni come quella del passaggio dal bianco e nero al colore, o quella dalla pellicola al digitale, per citarne alcune. Come già raccontato negli articoli dedicati alla Panavision, esistono molti formati di ripresa (aspect ratio) che influiscono sul risultato finale e sulla percezione che lo spettatore ha della scena. Negli anni si è passati dal 4:3, che proiettano un’immagine quasi “quadrata”, al 16:9, ovvero il widescreen televisivo con un’immagine più ampia e “rettangolare”. Nei primi decenni del Novecento le cineprese erano pesanti, ingombranti e necessariamente a pellicola; questo comportava limiti tecnici nelle riprese, che non permettevano di seguire l’azione da vicino, e costringeva a un approccio più statico nella fotografia. La pellicola, oltre ad essere fragile e suscettibile alle variazioni di temperatura, comportava dei costi non indifferenti, specialmente quando ci si ritrovava a filmare per giorni interi in attesa di un determinato animale o momento da catturare. Quindi i primi documentaristi prediligevano posizioni fisse, necessariamente su treppiedi, e in luoghi come gli zoo oppure situazioni create appositamente e con dietro una qualche forma di sceneggiatura.

La BBC Natural History Unit produce documentari da più di 60 anni ed essi sono per la maggior parte presentati da Sir David Attenborough, che in questi anni è diventato un punto di riferimento del genere con la sua voce e il suo impegno. Durante questi decenni, si è cercato sempre di incrementare la qualità delle riprese e il coinvolgimento dello spettatore nelle scene raccontate, facendo ricorso a tutta la tecnologia disponibile al momento della produzione. Il primo grande passo è stato quello di girare utilizzando cineprese da 16mm, molto più leggere e utilizzabili a mano libera. Questo comportava una qualità inferiore rispetto ai sistemi di ripresa degli studi televisivi o delle produzioni cinematografiche, ma permetteva di potersi avvicinare di più ai soggetti, aspetto non da sottovalutare quando si parla di animali e luoghi selvaggi! In relazione a tale cambiamento non mancarono le controversie all’interno della BBC, specialmente quelle del responsabile del Film Department, che si oppose in modo deciso all’adozione delle cineprese da 16mm. David Attenborough, al contrario, insistette nell’utilizzarle e, grazie ad esse, le troupe BBC riuscirono a ritornare con immagini di animali che non erano mai stati filmati fino a quel momento, come il lemure Indri. In 50 anni si è passati dal riprendere i Lemuri dal basso con cineprese a pellicola e a mano libera all’ottenere scatti dal forte impatto cinematografico, seguendoli in volo tra gli alberi. Una differenza notevole!

CAPITOLO 2 – RIPRESE FLUIDE E CINEMATOGRAFICHE

Una ripresa a mano libera riflette nelle immagini tutti i movimenti eseguiti dall’operatore, i passi mentre cammina, il suo respiro, il tremolio delle mani. Questo porta a risultati a volte scadenti e in alcuni casi rende difficile inquadrare il soggetto. In questi casi si può optare per supporti come crane, dollies e sliders, che permettono dei movimenti di cinepresa fluidi, senza tremolii o salti. Ma per molti anni lo standard è stato quello di una cinepresa montata su un treppiedi che seguiva l’azione con movimenti limitati al panning, tilting e zooming, ovvero poter inquadrare girando la cinepresa da destra verso sinistra, dall’alto verso il basso, o effettuare uno zoom. Questo non permetteva di seguire con accuratezza tutti i movimenti imprevedibili di un animale selvaggio e l’evoluzione delle sue azioni in spazi ristretti o con ostacoli come alberi e rocce. Tutto è cambiato nel 2002, quando la BBC ha deciso di passare dalla pellicola al digitale, giudicandolo di qualità sufficiente per le riprese di un documentario e seguendo la tendenza già avviata nel mondo della fotografia e del cinema.

Uno degli strumenti più rivoluzionari è stato il Cineflex Heligimbal, un sistema di stabilizzazione per videocamere montato su un elicottero che permetteva riprese fluide ed epiche, che hanno definito il look della serie da quel momento in poi. Diventava possibile effettuare riprese dall’alto di immensi stormi di uccelli in volo dando una nuova prospettiva, ma anche seguire un orso polare che nuota da un chilometro di distanza, senza importunarlo con rumori e odori che potrebbero spaventarlo. Questo tipo di strumento permetteva di seguire in movimento un’intera azione, come ad esempio un branco di lupi a caccia, senza interrompere la ripresa, ottenendo così un’unica carrellata che descrive meglio quello che accade. Con un treppiedi questo non sarebbe possibile poiché bisognerebbe spostarsi per riposizionarlo ogniqualvolta l’azione si sposta fuori dall’inquadratura. Questo sistema di stabilizzazione così efficace e pratico è diventato possibile solo con l’avvento del digitale poiché non sono più necessari enormi magazzini di pellicola ingombranti e delicati. L’obiettivo viene montato in un Gimbal, una serie di anelli guidati da sensori che compensano ogni movimento della cinepresa e garantiscono una ripresa stabile e movimenti fluidi. I progressi tecnologici hanno reso possibile la realizzazione di gimbal sempre più piccoli e leggeri, fino a renderli disponibili per le riprese aeree con droni o per quelle a mano libera, sostituendo le costose e ingombranti steadycam già utilizzate in ambito cinematografico. Questa evoluzione è alla base dell’idea Planet Earth II: avvicinarsi sempre di più al soggetto, spingersi ai limiti, per poter vedere il mondo attraverso i suoi occhi. L’utilizzo di questi sistemi di stabilizzazione ha permesso la realizzazione di riprese aeree mozzafiato e riprese a mano libera che mostrano com’è muoversi e vivere nei vari habitat dal punto di vista dell’animale. Tutto questo stimola l’immersività e l’empatia dello spettatore con quanto mostrato a schermo, rendendo più interessante il viaggio tra le meraviglie naturali di questo mondo.

CAPITOLO 3 – TROUPE E PRODUZIONE

Realizzare un documentario naturalistico non è mai un’impresa semplice, le sfide logistiche e di ripresa sono molto più ostiche rispetto a quelle di un film o una serie tv. Possono volerci anni per riuscire a riprendere tutte le scene necessarie al racconto e questo spesso comporta il raggiungimento di posti isolati e inospitali. Il primo passo è quello della sceneggiatura, nel quale la produzione decide il soggetto del documentario e il taglio che si vuole dare alla narrazione, con la possibilità di scegliere tra quello più cinematografico e di impatto e quello più informativo e meno spettacolarizzato. Una volta stabilito ciò, inizia uno studio approfondito sulla natura del soggetto da immortalare, il suo habitat e la logistica necessaria a raggiungere quel posto. Questa fase, al contrario di quanto comunemente si possa pensare, non è affatto veloce, anzi! Può durare diversi anni, poiché nulla deve essere lasciato al caso una volta trovate le condizioni ideali per realizzare il documentario. Una volta terminata questa fase, la troupe si prepara alla partenza insieme a tutta l’attrezzatura necessaria e vengono organizzati i mezzi di trasposto, si contattano le autorità locali e ci si rivolge ad esperti in materia per avere indicazioni sul campo. Come membri di una troupe documentaristica bisogna essere pronti a tutto, le riprese vengono effettuate in condizioni estreme e l’imprevisto è sempre dietro l’angolo.

Si affrontano temperature estreme, dai -70 ai 50 gradi, in luoghi inospitali, ritrovandosi faccia a faccia con animali pericolosi come leoni e tigri per poter ottenere la ripresa perfetta. È un lavoro che richiede tanta dedizione e un po’ di fantasia per trovare la soluzione migliore a imprevisti e guasti alle apparecchiature. Non è raro che un branco di iene saccheggi l’accampamento o che un orso curioso distrugga una videocamera. Per dare un’idea di quello che accade dietro le quinte di uno dei più bei documentari naturalistici, pensate che per realizzare l’episodio Islands di Planet Eart II sono stati necessari 3 anni e mezzo, di cui uno dedicato solo alla preparazione. Inoltre, sono stati necessari nove giorni di viaggio per riprendere i pinguini sull’isola di Zavodovski e nei momenti di freddo intenso la troupe doveva dormire con le batterie delle videocamere nel sacco a pelo per non farle ghiacciare. Ancora: ci sono voluti 21 giorni di appostamento per assistere al rituale di accoppiamento dell’uccello del paradiso e sono stati necessari tre mesi di riprese per catturare la lotta tra un leone e un bufalo; un anno intero è stato impiegato per riprendere il leopardo delle nevi tra le cime dell’Himalaya, realizzando un totale di 400 Terabyte di video in 2.089 giorni, nel corso di 117 spedizioni diverse. Un lavoro notevole e affascinante!

Nella seconda parte vedremo gli aspetti legati all’etica nella realizzazione di un documentario, all’audio e alla colonna sonora.

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March 26, 2022
COME DECIDERE CHE FILM GUARDARE

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Anche se i siti di streaming come Netflix o Disney+ sono pieni di film, documentari o serie tv a volte decidere cosa guardare può essere estenuante. Può capitare che dopo aver scrollato decine, se non centinaia, di opzioni si finisca con il constatare che non ci sia niente da vedere, oppure che una tranquilla serata in compagnia si trasformi in un vero dramma sul mettersi d’accordo nello scegliere il film giusto per tutti. Per fortuna il web propone diverse soluzioni che ci vengono in aiuto in questi momenti di sconforto nei labirinti dei cataloghi infiniti dei servizi di streaming. Qui ve ne presentiamo due.

Movie Matcher

Movie Matcher è un’idea tanto allegra quanto geniale: basta discussioni su cosa vedere! Ritroviamo un po’ di sintonia sul divano decidendo un film insieme. È molto semplice, si accede al sito web e una volta inserito il proprio nome ci vengono proposte due scelte: “Match with a Mate” o “Match with a Movie Star”.

Match with a Mate ci offre un link da condividere con l’altra persona, la quale, una volta effettuato l’accesso, potrà esprimere attraverso delle semplici domande le proprie preferenze in termine di mood, genere e decade di uscita. Una volta completato il questionario, vi verranno mostrate le risposte di entrambi e un titolo che rientra nelle preferenze di entrambi. Se lo avete già visto o non vi convince, potete cliccare su “seen it” e ottenere un altro suggerimento.

Match a Movie Star vi permette di ottenere un suggerimento condividendo la scelta con star del calibro di Harry Potter, Bruce Lee e il mio preferito: Shrek. Sia voi che la “Star” esprimerete le preferenze sui generi che vi vanno oppure che non volete vedere e su quanto indietro negli anni volete andare.

Esistono tantissimi altri siti che catalogano e aiutano a scegliere in tanti modi diversi quali film o serie tv guardare, questi due per me rappresentano alcune delle migliori. E voi, come scegliete cosa vedere? Fatecelo sapere nei commenti!

TasteDive

TasteDive è un sito che offre tantissima scelta su film o programmi televisivi da vedere, ma non solo! Offre anche tantissimi consigli utili su musica, libri e podcast. Il sito web si presenta in prima pagina con le copertine dei film più visti e piaciuti agli utenti, le recensioni più recenti e delle “liste” create per racchiudere più film che rientrano in un determinato genere oppure che sono più adatti a come ci sentiamo in quel momento. Registrandosi sul sito è possibile esprimere i propri pareri e le proprie preferenze e creare delle “playlist” di film e programmi secondo i propri gusti personali. Ed ecco che in un attimo utilizzando la barra di ricerca in cima possiamo trovare film per i cuori infranti, fantascienza anni ‘70, B movie CinoJamaicani e quant’altro la nostra fantasia possa esprimere. È un ottimo sito per ridurre l’incertezza del momento ma anche per scoprire nuovi titoli che potrebbero sfuggirci, e perché no condividere playlist di film, musica e libri che per noi stanno bene insieme perché hanno qualcosa di speciale in comune.

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December 9, 2021
5 DOCUMENTARI SU 5 FOTOGRAFI

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Il potere di un’immagine affascina l’uomo sin dall’antichità, partendo dalle prime pitture rupestri passando per gli innumerevoli stili e rivoluzioni come l’impressionismo e il cubismo, fino ad arrivare ai giorni nostri con l’invenzione della fotografia. Quest’ultimo il mezzo di comunicazione più utilizzato al mondo, quello più immediato e universale. Tutti, oggi, siamo fotografi.

Negli ultimi due secoli si sono distinti diversi Fotografi che per la loro vita, il loro stile, le loro immagini, hanno lasciato una traccia indelebile nella storia contemporanea. Ecco 5 film dedicati ai fotografi che vi consigliamo di guardare:

1 – Finding Vivian Maier

Finding Vivan Maier parla del ritrovamento di circa 100.000 negativi all’interno di alcune scatole acquistate da un collezionista per 400$ durante un’asta a Chicago. Quel che nessuno poteva sapere, è che sarebbe venuta alla luce una delle fotografe più prolifiche e talentuose del ‘900 rimasta completamente sconosciuta al mondo. Il racconto spazia dalla Francia agli Stati Uniti ricostruendo la sua vita attraverso viaggi e interviste, documentando il riconoscimento postumo del suo talento grazie all’ottimo lavoro dei filmmaker John Maloof e Charlie Siskel.

Disponibile in streaming su Google Play, Apple TV e Chili.

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2 – Il Sale della Terra

«Un fotografo è letteralmente qualcuno che disegna con la luce. Un uomo che descrive e ridisegna il mondo con luci e ombre.»

Il Sale della Terra è uno di quei film che va visto indipendentemente dall’amore o interesse per la fotografia; racconta alcuni dei fatti più importanti e drammatici del secolo scorso attraverso gli scatti in bianco e nero del fotografo Sebastião Salgado, foto che hanno la forza di rimanere impressi negli occhi dell’osservatore per molto tempo dopo la visione del film. Prodotto da Wim Wenders e Juliano Ribeiro Salgado (Figlio di Sebastiao) nel 2014, l’opera segue Salgado in giro per il mondo durante la realizzazione del suo ultimo progetto fotografico “Genesis” e racchiude in sé il testamento spirituale di una carriera lunghissima, di giorni, mesi e anni (40 per l’esattezza) vissuti come “Testimone della condizione umana”.

Disponibile in streaming su Google Play, Apple TV, Chili, Rakuten TV e Prime Video.

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3 – Annie Leibovitz: Life Through a Lens

Annie Leibovitz ha fotografato intere generazioni di artisti, politici, musicisti, attori e scrittori con un talento smisurato e una capacità di invenzione e innovazione fuori dal comune. I suoi scatti sono tra i più iconici della storia della fotografia e della cultura popolare degli ultimi 30 anni, grazie alla capacità di raccontare il mondo e i suoi protagonisti. Il documentario, girato nel 2006, ripercorre la carriera della fotografa partendo dalle prime foto scattate nelle Filippine durante la Guerra del Vietnam e della sua collaborazione decennale con Rolling Stones. Il film è realizzato dalla sorella minore Barbara e permette di conoscere meglio la storia e la personalità di questa incredibile artista che non ha mai rivelato molto di sé al mondo, portandoci nella sua sfera più intima ed emozionale.

Disponibile in streaming su Knowledge.ca e Apple TV.

Obiettivo Annie Leibovitz DVD + Libro <br /> <br />

4 – War Photographer

War Photographer è un documentario di Christian Frei sul fotografo James Nachtwey. Non è semplice parlare di giornalismo quando ci sono di mezzo i conflitti ed è ancora più difficile esprimere le emozioni e il livello di coinvolgimento di un Fotoreporter in zona di guerra. Il film mostra il modo di lavorare di uno dei più importanti Fotoreporter della storia mettendo enfasi sullo stabilire un rapporto con il soggetto al di là delle barriere linguistiche e culturali. Molti fatti vengono raccontati in prima persona grazie all’installazione di una piccola telecamera sulle fotocamere utilizzate da Nachtwey e attraverso le immagini riprese in luoghi come il Kosovo, Indonesia, Stati uniti e Sudafrica, vengono affrontati i più importanti temi appartenenti al giornalismo di guerra.

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5 – Hondros

Hondros parla del Fotografo Chris Hondros sempre presente in prima linea per immortalare i conflitti mondiali e rimasto ucciso in un bombardamento in Libia nell’Aprile del 2011. Il film è stato scritto e prodotto da Greg Campbell, suo amico e collega, e presenta una testimonianza diretta sulla vita e carriera dell’acclamato fotografo statunitense. Viene ripercorso l’inizio della sua carriera e i suoi più importanti lavori in giro per il mondo, offrendo un punto di vista sui drammi e i sogni delle popolazioni coinvolte, e la voglia di aiutare attraverso il potere delle immagini.

Disponibile in streaming su Netflix.

Consigliamo il libro “Testament: Chris Hondros” che racchiude tutti i suoi più importanti scatti.

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October 1, 2021
STORIA DELLA PANAVISION PARTE 3 – LE CINEPRESE DIGITALI

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Potete leggere la prima parte cliccando qui e la seconda cliccando qui.

Benvenuti nel terzo e ultimo appuntamento sulla storia della Panavision. Dopo aver vissuto avventure emozionanti dallo Spazio interstellare alle isole tropicali, passando per gare da alta velocità e sfide ingegneristiche mai affrontate prima, raggiungiamo la nuova rivoluzione del Cinema: le cineprese digitali. Lo sviluppo della Panaflex Millennium aveva portato la Panavision a riprogettare ogni singolo componente attraverso il feedback ottenuto sul campo, ottenendo uno strumento dall’eccezionale ergonomia e qualità. Però il cinema stava cambiando ancora più in fretta di quanto si potesse immaginare, grazie l’ascesa delle tecnologie digitali e al loro rapido sviluppo. Negli anni ‘90 tra i professionisti del settore si iniziava già a sperimentare cosa poteva offrire il cinema digitale, e colossi come Sony erano già al lavoro sulle tecnologie del nuovo millennio. Da lì a poco qualcuno avrebbe decretato la fine della pellicola.

Già negli anni ‘60 e ‘70 erano disponibili i primi sensori digitali basati sulla tecnologia MOS, che poi sarebbe poi diventata la base dei sensori CCD, molto più sfruttabili in ambito professionale. Sul finire degli anni ‘80 la Sony iniziò a sponsorizzare il concetto di electronic cinematography, introducendo sul mercato la prima cinepresa HDTV, la HDC-100, con la quale venne girato il lungometraggio Giulia e Giulia, un film drammatico prodotto dalla RAI nel 1987, uno dei primi film HD in assoluto. In meno di dieci anni avremmo avuto il primo film che avrebbe fatto un uso intensivo di tecniche di post produzione digitali (Rainbow, 1996) e il primo Feature Film interamente filmato e post prodotto in digitale, Windhorse. Girato interamente in Tibet e Nepal nel 1996 con un prototipo di cinepresa digitale Sony DVW-700WS e post prodotto con Avid e da Vinci. Un vero assaggio della cinematografia contemporanea!

Nel 1998 arrivarono le prime HDCAM, che permettevano di registrare 1920×1080 pixel con sensori CCD, e l’idea della digital cinematography iniziò a prendere piede sul mercato.

Il vero punto di svolta avvenne nel maggio del 1999, quando George Lucas decise di integrare alla produzione a pellicola alcune riprese digitali nel film Star Wars: Episodio I – La Minaccia Fantasma. Le riprese digitali vennero unite senza problemi a quelle tradizionali e questo lo portò ad annunciare che avrebbe diretto il prossimo film interamente in digitale ad alta risoluzione.

È in questo momento che entra in gioco la Panavision. Su spinta di George Lucas viene messa in contatto con Sony per lo sviluppo e la produzione della Sony HDW-F900, la prima cinepresa digitale che rispondeva agli standard cinematografici dell’epoca. Il suo contributo fu fondamentale per il successo di questo apparecchio, basato su un sistema a 3 Sensori RGB CCD da 2/3” capaci di una risoluzione di 1920×1080 pixel per un totale di 6.3 milioni di pixel, permetteva riprese in alta risoluzione a 24fps e un sistema di filtri ND e CC per espandere le possibilità di ripresa in presenza di molta luce e un miglior color match con la pellicola. Questo sistema presentava però due problemi: le lenti sviluppate fino a quel momento non erano adatte a un sensore digitale che per sua natura rifletteva molta più luce causando numerose aberrazioni che portavano a un crollo della qualità di immagine. Panavision si fece carico di sviluppare i primi obiettivi dedicati al digitale con la serie: Primo Digital. Queste lenti erano dotate di una risoluzione superiore di 2,5 volte, in quanto il sensore utilizzato era molto più piccolo rispetto al negativo digitale; questo comportava anche uno scostamento tra l’angolo di ripresa e la lunghezza focale rendendo necessari adattatori e lenti specifiche per poter effettuare riprese grandangolari. Inoltre, sviluppò un corpo macchina compatibile con tutti gli strumenti e accessori più utilizzati, fornendo una cinepresa pronta a integrarsi con i sistemi già esistenti. Il risultato fu sorprendente, nonostante fosse solo l’inizio di una nuova tecnologia con numerose limitazioni e difficoltà operative, il film presentava un’alta qualità di immagine e non faceva certo rimpiangere la pellicola. Questo successo spalancò le porte al cinema digitale, che rappresentava un’alternativa più economica e maneggevole rispetto alle cineprese tradizionali. Le major spingevano verso le produzioni di questo tipo, e in poco tempo tutti i più grandi produttori iniziarono a proporre le loro soluzioni sul mercato, non solo Panavision ma anche ARRI, Sony, RED, Blackmagic e Canon.

Dopo qualche anno di sviluppo e affinamento, la Panavision introdusse la Genesis HD, una cinepresa dotata di color sampling 4:4:4, risoluzione HD e un sensore in formato Super 35mm che permetteva di utilizzare tutte le ottiche progettate per i 35mm mantenendo lo stesso angolo di campo. Presentava un singolo sensore CCD (questo riduceva le problematiche legate ai riflessi del sensore) con 12,4 megapixel di risoluzione, e un pattern RGB. La risoluzione finale dell’immagine prodotta era di 1920×1080 con un aspect ratio di 1.78:1 (16:9). La parte elettronica, nonostante i cattivi rapporti, era ancora prodotta da Sony, che nel frattempo aveva ampliato e sviluppato la sua linea di cineprese professionali chiamata Cinealta. Venne utilizzata per la prima volta in Superman Returns (2006) e l’ultimo film ad essere girato fu TED (2012).

A leggere le specifiche non sembrerebbe nulla di speciale, già da diversi anni un comune smartphone è in grado di girare video in Full HD e addirittura in 4k! Una riprova dell’altissima qualità di questo sistema di ripresa la possiamo trovare in Apocalypto (2006). Il film è ambientato in foreste tropicali e deserti dell’America centrale, con condizioni di luce al limite e ripreso quasi interamente senza l’ausilio di fonti artificiali. L’abilità di Dean Semler ha permesso di esprimere tutte le capacità del sensore di operare con pochissima luce e in scene ad alto contrasto mantenendo una qualità altissima e una palette di colori invidiabile. Per il film venne sviluppata un apposito LUT ispirato alla Kodak’s Vision2 500T 5218, che portò il direttore della fotografia a cambiare il proprio modo di valutare esposizione e colori sul campo innovandone il workflow. Per un ulteriore approfondimento potete consultare:

https://theasc.com/ac_magazine/January2007/Apocalypto/page1.html

Schiacciata dalla concorrenza, che ormai offriva soluzioni più innovative e dotate di maggiore risoluzione, la Panavision decise di non sviluppare più cineprese digitali e concentrare le proprie energie nell’ambito degli obiettivi e degli accessori. In questo periodo Hollywood assistette all’ascesa di RED e delle sue cineprese compatte e dalla qualità di immagine mai raggiunta prima di allora. Inoltre Canon, attraverso l’introduzione della funzione video sulle proprie reflex, portò il formato da 35mm nelle mani di fotoamatori e professionisti, Blackmagic iniziò a produrre corpi sempre più compatti ed economici e Sony stabilì una leadership nel settore delle grandi produzioni cinematografiche e televisive con la linea Cinealta e Venice.

Ma il continuo sviluppo della cinematografia digitale e il parallelo declino della pellicola rappresentavano un settore troppo ghiotto per starne fuori. Il mondo cambiava nuovamente e bisognava stabilire una nuova leadership con prodotti che puntano alla massima qualità possibile. I debiti accumulati sul finire degli anni ‘90 e le continue acquisizioni da parte di altri operatori del mercato non giovavano di certo alla stabilità della compagnia, che, nonostante questo, riuscì a portare sul mercato nel 2016 la Millennium DXL. Rappresentava la nuova generazione di cineprese digitali essendo dotata di un sensore da 35 megapixel che garantiva un output in 8K in formato RAW e una gamma dinamica di 16 stop (con la versione DXL2). L’elettronica è derivata dai modelli prodotti dalla RED, ma la color science e la compatibilità con le famose ottiche Panavision e la nuova serie T offre l’unica soluzione sul mercato in grado di produrre il formato anamorfico con una risoluzione di 4k.

Ad oggi la Panavision è finanziariamente instabile, specialmente dopo la fallita acquisizione da parte della Saban Capital nel 2019, e il suo futuro in un mercato così competitivo non è facile da prevedere. Quel che possiamo dire è che dalla sua nascita ad oggi attraverso l’impegno, la creatività e l’intuito delle persone che ci hanno lavorato ha rappresentato un punto di riferimento per le produzioni cinematografiche di tutto il mondo, fornendo strumenti di altissima qualità e capaci sognare sia in sala che sul set.

Grazie per aver letto questo approfondimento, se ti è piaciuto condividilo!

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July 16, 2021
STORIA DELLA PANAVISION PARTE 2 – DALLA MGM CAMERA 65 ALL’ULTRA PANAVISION 70

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Ed eccoci giunti al secondo appuntamento con l’approfondimento sulla storia della Panavision (clicca qui per leggere la prima parte). Nel primo articolo abbiamo visto le nuove sfide del cinema degli anni ’50 e ’60 e la ricerca di soluzioni tecniche sempre più all’avanguardia per spettacolarizzare le proiezioni in sala. L’inizio di una nuova era del cinema venne segnata dall’introduzione del formato anamorfico e dal suo successivo sviluppo e utilizzo con la MGM Camera 65 da 70mm. Dopo la produzione di Ben-Hur (1959) e How the West Was Won (1962), il formato sviluppato da Panavision in collaborazione con la Metro Golden Mayer venne affinato con nuovi obiettivi, più raffinati e di maggiore qualità con elementi anamorfici cilindrici e vennero costruite nuove cineprese per affiancare le ormai trentenni Mitchell da 35mm adattate al formato 65mm. Nel 1962 nelle sale arrivò Mutiny on the Bounty (1962) e fu il primo film ad essere accreditato come “Filmato in Ultra Panavision 70″, venne dunque utilizzato, finalmente, il nome pensato originariamente dal suo inventore nel 1956. La ragione di questo cambio risiedette nell’acquisto, da parte della Panavision, del reparto macchine e cineprese della MGM. Inizia così una maggiore indipendenza e un nuovo modello di business che porterà la Panavision ad espandersi fino a diventare quella che tutti noi oggi conosciamo.

Da spettatore, capire quale cinepresa e quale formato venivano utilizzati in ogni film non era un’impresa banale, si può dire che la Panavision ebbe per diversi anni una crisi d’identità. All’epoca, infatti, quasi ogni film citava un nome commerciale diverso in riferimento ai formati utilizzati per le riprese. Tra i vari nomi citati troviamo: Photographic Lenses by Panavision (utilizzato in film girati in Cinemascope con lenti Panavision, come Spartacus), Process Lenses by Panavision (Quando venivano utilizzate lenti Panavision nello sviluppo delle pellicole e per la distribuzione), Panavision 70, Super Panavision, Super Panavision 70 e Panavision Super 70 furono diversi nomi con cui veniva chiamato lo stesso formato, vennero usati in film come Lawrence d’Arabia. Se oggi la situazione è più ordinata e comprensibile dobbiamo ringraziare M. David Mullen, A. Harris, Theodore Gluck, ovvero la redazione di widescreenmuseum.com e il dipartimento della difesa degli Stati Uniti per aver creato internet “…which made it possible for the bits and pieces to come together at long last.”

Nel 1965 la Panavision venne venduta alla Banner Productions mantenendo Gottschalk come presidente, la vendita fu necessaria per ottenere un aumento di capitale necessario all’espansione delle attività. Presto, infatti, avrebbe oltrepassato i confini di Hollywood raggiungendo New York, l’Europa, l’Australia e il Sud Est Asiatico. Nel 1968 la Banner venne acquistata dalla Kinney National Company che acquisì successivamente la Warner Bros. In questo periodo le energie si focalizzarono sull’industria delle cineprese da 35mm, in particolare sulle cineprese Mitchell BNC che rappresentavano lo standard del settore cinematografico americano.

L’ERA DELLE CINEPRESE MANEGGEVOLI E LEGGERE

Tutta la tecnologia di cui abbiamo parlato finora era non solo molto costosa, ma anche esageratamente ingombrante e pesante se paragonata agli standard odierni. Basti pensare che erano necessarie dalle 5 alle 10 persone per spostare una cinepresa, erano delicate e anche molto rumorose (venivano insonorizzate inserendole dentro apposite custodie fonoassorbenti chiamate “Sound Blimp”), e non potevano essere utilizzate a mano libera. Queste limitazioni impedivano certi tipi di inquadrature o rendevano impossibili alcune scene, specialmente quelle molto movimentate. Gli sforzi per sviluppare una cinepresa più leggera, silenziosa e con un mirino reflex portarono all’introduzione della Panavision Silent Reflex (PSR) nel 1967.

Grazie alle speciali lenti sferiche con aspect ratio di 1.85:1 e agli affinamenti ricevuti nei suoi primi anni di utilizzo, divenne ben presto una delle cineprese più popolari negli studios. Venne utilizzata in film come Superman (1978) e Star Wars Episodio IV-V (1977-1980). Nel 1968 i progressi tecnologici permisero di ottenere cineprese da 65mm abbastanza maneggevoli da poter essere utilizzate a mano libera, anche se ben presto sarebbero state soppiantate dal formato 35mm, più pratico ed economico.

Uno degli apici di questo formato è rappresentato da 2001: Odissea nello Spazio (1968). Per quest’opera le cineprese vennero adattate in modo da poter utilizzare un’obiettivo prodotto dalla Carl Zeiss su commissione della Nasa, e i magazzini di pellicola vennero modificati per permettere riprese a testa in giù e inclinate di 90 gradi. Kubrick avrebbe spinto al limite tutte le potenzialità della tecnologia americana e tedesca.

Non bisogna dimenticare inoltre l’incredibile scena di Grand Prix (1966) dove venne installata una cinepresa da 65mm su una monoposto da formula 1! Risulta un’impresa veramente ardua in quanto una vettura che corre a più di 220km/h in un circuito cittadino (Il principato di Monaco) è sottoposta a innumerevoli forze che possono far saltare la pellicola o danneggiare i componenti interni. Dopo diverse prove, chilometri di cavi elettrici, più di 180 radiotrasmittenti e una Ford GT 40 attrezzata allo scopo, il risultato delle riprese fu eccezionale!

Ed è nel 1972 che sotto la guida di Albert Mayer e dopo quattro anni di sviluppo, uscì la Panaflex. Una cinepresa che rappresentò la nuova grande rivoluzione per Panavision e il Cinema. Rispetto ai prodotti precedenti la Panaflex era di nuova concezione, operava silenziosamente eliminando la necessità di coperture per l’insonorizzazione, poteva sincronizzarsi con altre cineprese, includeva un contagiri elettronico digitale e un caricatore motorizzato. Il segreto di questa cinepresa era la modularità, una caratteristica che sarebbe diventata lo standard del 21° Secolo. Questo permetteva alla Panaflex una versatilità nettamente superiore alla concorrenza potendo passare da un setup da studio a uno abbastanza leggero ed ergonomico da poter essere utilizzata a mano libera. Lo sviluppo non si interruppe mai e di anno in anno venivano introdotti aggiornamenti e nuove features: venne messa in commercio la Golden Panaflex II (GII) e successivamente la Platinum Panaflex che offriva netti miglioramenti nel mirino, nell’elettronica, e nel corpo che risultava ancora più leggero, compatto e silenzioso, rimanendo comunque compatibile con tutto l’ecosistema di lenti e accessori Panavision. Questa compatibilità permetteva di ampliare le possibilità di utilizzo e al contempo di mantenere bassi i costi, sia di sviluppo che di acquisto, di nuovi sistemi di ripresa.

Nel 1990 il presidente e CEO, John Farrand, era determinato a rivoluzionare il sistema Panaflex, mettendo a frutto 20 anni di know-how acquisito nello sviluppo dei suoi prodotti e dal feedback dei clienti. L’obiettivo era quello di esaminare e riprogettare ogni singolo componente sul campo, introducendo materiali e tecnologie derivati dalla ricerca aerospaziale. Nacque così il sistema Panaflex Millenium.

Clicca qui per leggere la terza e ultima parte.

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June 20, 2021
STORIA DELLA PANAVISION PARTE 1 – LA NASCITA E I PRIMI ANNI

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La Panavision è una società americana di apparecchiature cinematografiche nata nei primi anni 50 in California. Fu stata fondata nel 1953 da Robert Gottschalk, Richard Moore, Meredith Nicholson, Harry Eller, Walter Wallin, e William Mann per la produzione di obiettivi adatti alla proiezione dei formati anamorfici durante l’ascesa del widescreen nel cinema degli anni 50. Grazie al successo iniziale negli anni ha ampliato l’offerta dei suoi prodotti venendo incontro alle esigenze dei registi moderni con apparecchiature sempre all’avanguardia e affidabili. Ad oggi rappresenta uno dei marchi storici nel cinema mondiale e uno dei punti di riferimento per quanto riguarda la qualità di immagine dei suoi sistemi di ripresa. Nel 1972 ha contribuito a rivoluzionare il cinema con la cinepresa Panaflex 35mm e successivamente con la Millenium XL (1999) e la Genesis (2004). A differenza di molti produttori come Sony o Blackmagic, il business di Panavision è svolto esclusivamente tramite il noleggio, l’azienda possiede l’intero inventario e questo le permette di aggiornare costantemente i suoi prodotti senza preoccuparsi del valore finale dei suoi prodotti.

Questo è il primo di tre articoli dedicati alla storia di questa azienda, ai suoi prodotti più importanti e alle innovazioni introdotte dalle persone che ci hanno lavorato. Vedremo chi era il fondatore della Panavision e quali soluzioni offrì nei primi anni 50 ai produttori cinematografici nel campo della ripresa e della proiezione.

Chi era Robert Gottschalk?

Robert Gottschalk (1918-1982) era figlio di un architetto di discreto successo e l’agiatezza della famiglia gli ha permesso di sviluppare il suo interesse per il cinema. Si è laureato in Cinema e Arte presso il Carleton College in Minnesota prima di trasferirsi in California e diventare un filmmaker. All’inizio lavorò in un negozio di fotografia e successivamente conobbe e collaborò con l’azienda che produceva le attrezzature per riprese subacquee di Jacques-Yves Cousteau. In quel periodo le riprese grandangolari erano difficili a causa dell’assenza di lenti e formati adatti, nacque il CinemaScope (formato cinematografico più “largo”) che fu acquistato e diffuso dalla 20th Century Fox. Per rispondere alla crescente richiesta di sistemi di riproduzione compatibili, Gottschalk collaborò con diversi colleghi per la progettazione, produzione e vendita di obiettivi da proiezione con il nome di Panavision, utilizzando ottiche prismatiche invece che cilindriche. Successivamente creò numerosi sistemi di ripresa che gli valsero due volte l’Oscar, la prima nel 1960 per lo sviluppo della MGM Camera 65, la seconda nel 1978 per la creazione della cinepresa Panaflex. Fu assassinato nel 1982 dal suo compagno Laos Chuman.

Il cinema degli anni 50 e i primi anni della Panavision

Nei primi anni 50 il cinema era minacciato dalla televisione che, data la sua comodità e l’ampia offerta, aveva ridotto l’afflusso al botteghino. Iniziò un periodo di sperimentazione di nuove tecniche cinematografiche per attirare il pubblico in sala. Film a colori, tridimensionali, audio a più canali e formati widescreen rappresentavano i tentativi di offrire qualcosa in più nell’esperienza cinematografica ma al contempo facevano lievitare vertiginosamente i costi di produzione.

Il formato anamorfico è la tecnica di girare in formato widescreen utilizzando un negativo da 35mm o altri formati con un rapporto d’aspetto non widescreen. L’immagine viene “stirata” per riempire tutto il fotogramma e poi riconvertita in fase di proiezione. Questo processo nacque nella Prima guerra mondiale per fornire una visuale più ampia nei periscopi dei carri armati e fu utilizzata per la prima volta in ambito cinematografico nel 1927 da Claude Autant-Lara per girare il cortometraggio Construire un Feu.

In questo periodo il sistema più promettente per proiettare formati così ampi era il Cinerama che nella sua concezione iniziale richiedeva tre cineprese in fase di ripresa e tre proiettori per la proiezione che, incrociando le immagini, permettevano di ottenere una superfice maggiore rispetto ai formati standard. Questo portava però degli svantaggi come un allineamento non perfetto delle immagini proiettate o problemi di coordinamento e logistica in fase di ripresa a causa delle tre cineprese azionate in contemporanea. La 20th Century Fox cercò una soluzione più semplice ed economica e acquistò i diritti per il sistema CinemaScope, che utilizzava lenti anamorfiche in grado di riprendere con un’unica cinepresa formati widescreen. La proiezione, convertita con una lente anamorfica, permetteva di avere un aspect ratio di 2.55:1 doppio rispetto al classico 1.37:1. Il primo film girato con il Cinemascope fu La tunica nel 1953. Le lenti utilizzate in questo processo venivano prodotte dalla Bausch & Lomb che, data l’elevata richiesta, non riusciva a soddisfare tutti gli ordini in tempo. Appresa questa notizia, Gottschalk decise di creare una lente adatta alla proiezione di entrambi i formati: il Panavision Super Panatar!

Il Panavision Super Panatar anche chiamato “Gottschalk Lens” presentava un prisma variabile che permetteva ai proiezionisti di proiettare dal formato anamorfico 2.66:1 a quello di 1.33:1 girando solamente una ghiera per adattare l’aspect ratio della pellicola. Questo permise a tantissimi cinema di proiettare i formati widescreen senza spendere in costose apparecchiature o modifiche. Nacque così la Panavision.

Incoraggiati dal rapido successo del Panatar, venne sviluppato il Micro Panatar, un obiettivo pensato per il lavoro svolto in camera oscura nello sviluppo delle pellicole. Prima di questa innovazione gli studios che lavoravano con il formato anamorfico dovevano girare con una seconda cinepresa per ottenere una versione adatta ai cinema non equipaggiati per il CinemaScope. Il Micro Panatar permetteva ai laboratori di sviluppo di creare in modo semplice ed economico una versione non anamorfica dai negativi di 65mm e anche di effettuare il processo inverso partendo da un 35mm anamorfico per creare un 70mm. Nonostante la produzione artigianale e l’eccellenza nella qualità la Panavision riusciva a contenere i costi ottenendo una solida reputazione.

In tutta questa euforia per il formato widescreen non mancavano di certo problemi in fase di ripresa: purtroppo gli obiettivi dell’epoca avevano un grande difetto nei primi piani, con una ripresa ravvicinata si andava a creare una aberrazione ottica chiamata “the mumps” a causa della perdita del potere anamorfico della lente. Il centro dell’immagine risultava meno “strizzato” e quindi il soggetto principale doveva essere posizionato a destra o a sinistra del fotogramma per evitare che venisse ripreso in modo distorto. Panavision trovò una soluzione a questo problema aggiungendo una lente rotante mossa in sincronia con l’anello della messa a fuoco. Questo eliminava la distorsione nei primi piani permettendo una ripresa naturale con la fotografia anamorfica. L’Auto Panatar venne presentato nel 1958 e fu rapidamente adottato da tutte le produzioni rendendo obsolete le lenti del sistema CinemaScope. Ben presto Panavision divenne sinonimo di “Widescreen” e vinse il primo Oscar al merito tecnico e scientifico.

Nel 1954, collaborando con la MGM, venne sviluppata la MGM Camera 65, formata da un sistema di telecamere Mitchell da 65mm con un aspect ratio di 2.76:1 e venne utilizzata fino al 1966 per 10 film in totale aldilà del nome altisonante. Tra i grandi film girati con questo sistema troviamo Ben Hur, The Greatest Story Ever Told, Battle of the Bulge e Khartoum; negli ultimi anni, dopo il film The Hatefull Eight di Tarantino, gli obiettivi di questo sistema sono stati accoppiati a cineprese digitali per girare film come Rogue One e Avengers: Endgame. Le richieste della MGM per un nuovo sistema da 70mm si possono riassumere in 5 punti:

1) Un sistema ad alta definizione con minori curvature e distorsioni rispetto ad altri sistemi.

2) Dettagli e nitidezza sufficienti sul negativo da 65 mm in modo da cui ottenere un’eccellente Cinerama a 3 strisce.

3) Capacità di produrre una stampa con riduzione anamorfica da 35 mm di altissima qualità.

4) Capacità di produrre stampe da 70 mm di qualità estremamente elevata che possono essere proiettate con lenti anamorfiche con un rapporto di aspetto di 3:1 senza audio e 2,7:1 con suono stereofonico a sei tracce sulla stampa di rilascio.

5) Capacità di estrarre una stampa piatta da 35 mm 1,85:1, una stampa anamorfica da 16 mm e una stampa piatta da 16 mm.

Beh, che dire, basta vedere Ben Hur per capire l’altissima qualità offerta da questo sistema! Scene girate in condizioni di illuminazione difficilissime, con il sole alto nel cielo, ombre nette e tantissima differenza di luminosità tra le aree chiare e quelle scure. L’ampio fotogramma, la sua larghezza, regala uno sguardo inedito.

Nel corso degli anni la tecnologia di grande formato della Panavision ha supportato l’arte dietro molti film diventati cult, come Lawrence d’Arabia e 2001: Odissea nello spazio, continuando a spingere i confini verso nuovi orizzonti.

Clicca qui per leggere la prima parte.

Clicca qui per leggere la seconda parte.

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June 6, 2021