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Tag: nino manfredi

  • Nell’anno del Signore – “So’ le lingue che contano!”

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    La bella che guarda il mare
    lalala lalala lalala | ha un nome che fa paura
    libertà libertà libertà!

    Quando si tratta di Magni e di Roma vale il detto: non c’è due, senza tre. Nell’anno del Signore (1969) è infatti il primo capitolo della trilogia “risorgimentale” di Luigi Magni, composta da In nome del Papa Re (1977) e de In Nome del Popolo Sovrano (1990). Il film è composto da un cast di primo piano con grandi nomi italiani del calibro di Nino Manfredi, Ugo Tognazzi, Claudia Cardinale, Enrico Maria Salerno, Alberto Sordi, ma anche internazionali come Britt Ekland, Renaud Verlay e infine Robert Hossein. Durante un’intervista sul set, un giornalista chiese a Magni perché avesse scelto ancora una volta Roma come protagonista di un suo film. Il regista rispose: “Io ritengo che ognuno debba raccontare il mondo che conosce, le cose che sa e nella lingua che parla. Questa è la ragione, non c’è una ragione particolare se non che io sono romano. Lo spirito del film è uno satirico, ironico, anche se su argomenti importanti, su temi nobili come quello della Libertà.”
    E’ questa ironia sotterranea a caratterizzare sempre le sue pellicole, da lui definite cimiteriali per la capacità di finire spesso in tragedia e di unire dramma e ironia attraverso la tradizione romana “dei padri”. Il tutto sostenuto da un linguaggio romano stanco, ma consapevole – e forse per questo in grado di ridere amaramente di ciò che è stato, quasi senza volerlo.
    Nell’anno del Signore è ambientato nella Roma papalina pre-repubblicana del 1825, quando sul trono pontificio sedeva l’intransigente Leone XII e il cardinale Rivarola dava la caccia ai carbonari con sommo gaudio. In questo clima di repressione politica e religiosa, la statua del Pasquino spernacchiava aspramente le massime autorità del tempo e il Popolo, ancora poco cosciente del proprio ruolo storico, ne rideva beatamente.

    La rivoluzione dei carbonari, delle statue parlanti e del clero

    Frate: Vi sembrerà un’eresia, ma io mi sento libero solo quando obbedisco!
    Leonida: Anch’io; chi crede obbedisce.

    Come in molti film di Magni, anche in Nell’anno del Signore la storia si intreccia con la finzione, dando vita a un prodotto filmico che è opera presente e passata al tempo stesso, ma sempre rispettosa delle fonti d’epoca – nonostante le numerose differenze con la realtà dei fatti. Alla base delle pellicole storiche di Magni vi è una massima dell’imperatore Marco Aurelio: “se non sai da dove vieni, non sai dove stai andando e non sai dove sei”. Da qui l’importanza di preservare la memoria e ancor più di comprendere il passato per riuscire a decifrare e affrontare il presente. Nell’anno del Signore è stato scritto in un momento estremamente rivoluzionario per la storia del nostro paese, quella dei moti studenteschi del ’68, delle rivolte operaie e delle manifestazioni femminili per i diritti civili. Il tempo che Magni definisce “dall’immaginazione al potere”. Questo spirito rivoluzionario pervade l’intero film, nato dal bisogno di interrogarsi sulle radici di quei desideri di cambiamento e rinnovamento di un mondo percepito sempre più autoritario e spietato. In questo caso, ci troviamo poco più di vent’anni prima dei moti del ’48 e dell’esperienza della Repubblica Romana, in un’epoca in cui gli ideali liberali cominciavano a mettere radici nella borghesia e ad affiorare, ancora con esitazione, tra le classi popolari. Il film trae la sua storia da un fatto realmente accaduto, ovvero il processo e la successiva esecuzione di due carbonari, Leonida Montanari e Angelo Targhini, per mano del celebre boia Mastro Titta.
    All’epoca, il sacrificio dei due divenne un simbolo rivoluzionario e una vicenda piuttosto eclatante al punto che sulla falsa autobiografia di Mastro Titta viene così descritto il momento dell’esecuzione capitale dei carbonari:

    […] Era uno spettacolo imponente. Piazza del Popolo era gremita di gente, come non la vidi mai. Quando vi arrivammo colla carretta i soldati stentarono ad aprirci il varco. Giunti sotto il palco, che avevo eretto durante la notte, col concorso del mio aiutante, Targhini prima e Montanari poi scesero colla maggior franchezza di questo mondo, e ne salirono i gradini circondati dai confortatori, saltellando quasi. Tutti i tentativi per indurli al pentimento ed alla confessione riuscirono vani. — Non abbiamo conto da rendere a nessuno: il nostro Dio sta in fondo alla nostra coscienza — rispondevano invariabilmente.

    Se In nome del Popolo sovrano è l’intera umanità protagonista della rivoluzione, qui la ribellione si fa a scompartimenti. Nella Roma papalina del 1825 di Luigi Magni, i primi movimenti carbonari attiravano l’attenzione delle fasce alto borghesi, la chiesa cercava deliberatamente di tenere la popolazione imbrigliata e dormiente, mentre la vera voce del popolo era affidata alla statua parlante di Pasquino. In questa circostanza, il potere temporale del papa viene preso da Magni come esempio di un potere terribile e autoritario. Non si tratta, tuttavia, di un attacco anticlericale, quanto piuttosto della volontà di mettere in luce il ruolo cruciale della Chiesa nello scenario pre-unitario: a volte come ostacolo ai moti rivoluzionari, altre – come nel caso di padre Bassi in In nome del Popolo Sovrano – come figura di sostegno e partecipazione attiva al cambiamento. Per quanto riguarda Nell’Anno del Signore, si aggiunge anche il desiderio di raccontare la storia di due carbonari, decapitati in piazza del Popolo durante il giubileo, intrecciando ad essa la condizione degli ebrei romani nel ghetto, i quali subivano un’altra forma di oppressione, quella religiosa.
    Accanto alla rivoluzione dei grandi ideali, vi è quella personale di Giuditta (Claudia Cardinale), basata sulla liberalizzazione sessuale, l’emancipazione femminile e la libertà religiosa, ma soprattutto quella di Cornacchia (Nino Manfredi), silenziosa eppure vivacissima. Giuditta e Cornacchia sono i veri uomini e donne del popolo: lei ebrea, e per questo emarginata, mentre lui un povero ciabattino analfabeta di Trastevere con il naso dappertutto, e non sempre per sua volontà. Cornacchia è un personaggio estremamente complesso, misterioso e cucito a pennello sulla personalità di Nino Manfredi. Alla domanda “per quale ragione ha accettato di fare film con Magni”, Nino Manfredi rispose con quella parlata dialettale e ironica che lo ha sempre contraddistinto: “prima di tutto perché è mi’ fratello e poi perché ho letto un testo molto bello. C’ho fatto pure la rima! Siccome io vado in cerca dei film di successo ho capito subito che era un film di successo. Ho fatto una sfida al produttore: “il testo è bello… io lo faccio questo film! E’ strano che non lo facciano anche altri attori importanti come Sordi, Tognazzi, la Cardinale, Enrico Maria Salerno…etc”. Dopo un mese l’ha portati tutti. Io ho dovuto accetta’ questo film”. Nino Manfredi aveva visto lungo sul destino di questa pellicola poiché Nell’Anno del Signore riscosse al botteghino un successo straordinario, registrando incassi da record.

    Buonanotte, Popolo!

    Cornacchia: Fatte conto che li rimandassero liberi. Che direbbe ‘sto popolo de còre? “Il padrone è buono; ti tira un po’ le orecchie quando fai il matto, si capisce… ma, all’ultimo, è come un padre che perdona!” […] Invece i morti pesano. Morti così, senza delitto, con una burla de processo, pesano più peggio, e, col tempo, diventano la cattiva coscienza del padrone…

    Il Popolo di Nell’Anno del Signore non è ancora la massa rivoluzionaria di In Nome del Popolo sovrano che partecipa attivamente alla costituzione della Repubblica Romana e alla difesa armata della stessa, ma è in attesa di risvegliarsi. Questa condizione di torpore è speranza per i due carbonari, aspirazione dolorosa per Giuditta, scuotimento di testa per Cornacchia, timore per il Frate e sdegno per il cardinale Rivarola. Se infatti il clero guarda il popolo con sufficienza, ritenendolo ignorante, al contrario i due carbonari hanno fiducia sino al taglio della loro testa che il loro gesto estremo condurrà al risveglio e alla presa di coscienza popolare.

    Leonida Montanari: Chi fa la rivoluzione non si deve porta’ niente appresso! Amori… affetti… tutte palle di cannone legate al piede! Il rivoluzionario è come il santo: lascia tutto, invece della croce pija il coltello e si incammina.

    Angelo Targhini: E dove va, da solo?

    Leonida Montanari: Noi non siamo soli! Se il popolo… se il popolo si sveglia all’improvviso…

    Le grida del Frate (Alberto Sordi) durante l’assalto popolare di Castel Sant’Angelo fanno, invece, da contraltare ai discorsi illuminati dei due condannati a morte, ponendo allo spettatore un ulteriore punto di vista: 

    Frate: Popolo, ma che te sei messo in testa? Ma che vuoi? Vuoi comanna’ te? E chi sei? Sei papa? Sei cardinale? O sei barone? Ma se non sei manco barone chi sei? Sei tutti l’altri! E tutti l’altri chi so’? Rispondi! Rispondi a me, invece di assalta’ i castelli! So’ li avanzi de li papi, de li cardinali, de li baroni, e l’avanzi che so’? So’ monnezza! Popolo, sei ‘na monnezza! E vuoi mette’ bocca? Ma se non c’è nessuno che ti dice, quando t’alzi la mattina, quello che devi fa’, dove sbatti la testa? Che ne sai? Sei andato a scuola? Sai distingue’ il pro e il contro? Tu non sai manco qual è la fortuna tua, perché sei ‘na monnezza!

    In una Roma col coprifuoco sancito da un colpo di cannone, un umile oste si fa portavoce del pensiero di molti in merito alla condanna dei due e della repressione di quegli anni:

    “Be’ so ragazzi, e poi si capisce, so’ risentiti però pure sto papa, benedett’omo, che fa mette li cancelli a l’osterie…dice – er vino se serve de fori, così nun se ‘n’vischiano ar chiuso per trama’ contro er governo – ma chi è che trama? qui se cantava, se rideva… certo, quarche vorta ce scappava il morto, ma mica pe’ ribellione, sempre pe’ futili motivi, allegramente!”

    Luigi Magni rappresenta con affetto questo Popolo che fatica a reagire, ma che cova dentro di sé una scintilla che si esprime attraverso i discorsi da osteria e si concretizza negli scritti di Pasquino. È il Popolo che ride per non piangere e che spesso antepone la sopravvivenza agli ideali. Un Popolo che non è ancora pronto, ma che presto lo sarà.

    Come già accennato, il vero protagonista popolare è la statua parlante del Pasquino, alla quale venivano affisse le satire del popolo romano. A prescindere dall’identità misteriosa che si cela dietro il poeta, Pasquino è il vero ribelle della storia. Non si fa martire degli ideali romantici, ma preferisce scrivere versi pungenti e satirici contro il potere pontificio e le nefandezze politiche della Roma della prima metà dell’ottocento. Nel film di Magni, Pasquino è anche il nemico pubblico numero uno, l’inafferrabile autore di scritti sovversivi che le autorità – dal colonnello Nardoni al cardinale Rivarola – cercano invano di identificare e arrestare. Per un momento, nel film, sembra quasi che siano riusciti a catturarlo, ma il misterioso scrittore, come sempre, riesce ad ingannarli e a svignarsela. Pasquino è un simbolo che si passa di bocca in bocca, di grafia in grafia, sempre incarnato da qualcuno e per questo voce del Popolo priva di corpo, ma estremamente colta nel suo sbeffeggiare. La sua identità è tuttora un mistero, ma le sue parole taglienti sono state ovunque, tra le strade romane e all’interno delle curie, mantenendo sempre un tono autocritico, pungente e per questo scomodo. Nel fare ciò, Pasquino ha parlato per quattro secoli liberamente e senza peli sulla lingua. Per tale ragione, come sottolinea Magni, è difficile dire “chi era e chi non era” e in fondo è giusto così perché Pasquino è un simbolo di una Roma che non piega la testa e che di lì a pochi anni scriverà la storia della Libertà.

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    Benedetta Lucidi,
    Redattrice.

  • In nome del popolo sovrano di Luigi Magni – Il ricordo del Risorgimento

    type=”flex” hundred_percent=”no” hundred_percent_height=”no” min_height_medium=”” min_height_small=”” min_height=”” hundred_percent_height_scroll=”no” align_content=”stretch” flex_align_items=”flex-start” flex_justify_content=”flex-start” flex_wrap_medium=”” flex_wrap_small=”” flex_wrap=”wrap” flex_column_spacing=”” hundred_percent_height_center_content=”yes” equal_height_columns=”no” container_tag=”div” menu_anchor=”” hide_on_mobile=”small-visibility,medium-visibility,large-visibility” status=”published” publish_date=”” class=”” id=”” spacing_medium=”” margin_top_medium=”” margin_bottom_medium=”” spacing_small=”” margin_top_small=”” margin_bottom_small=”” margin_top=”” margin_bottom=”” padding_dimensions_medium=”” padding_top_medium=”” padding_right_medium=”” padding_bottom_medium=”” padding_left_medium=”” padding_dimensions_small=”” padding_top_small=”” padding_right_small=”” padding_bottom_small=”” padding_left_small=”” padding_top=”” padding_right=”” padding_bottom=”” 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    Le fucilate si perdono in aria. Le parole restano, e col tempo la gente se le ricorda.

    Dopo la Repubblica de l’impicci di Scipione detto anche l’africano (1971), è giunto il momento di parlare della Seconda Repubblica romana di chi si è voluto impicciare. In nome del Popolo sovrano (1990) è una pellicola scritta e diretta da Luigi Magni, con le scenografie e i costumi di Lucia Mirisola e infine la colonna sonora del pianista Nicola Piovani. Per dirla con le parole di quest’ultimo, In nome del Popolo Sovrano racconta un Cinema che non c’è più, un modo di raccontare che non c’è più e che perciò stride all’interno del contesto cinematografico italiano degli anni ‘90. Nei confronti della rivoluzione digitale che mutò il Cinema di quegli anni, durante la lavorazione dei suoi ultimi film Magni ha intrapreso una personale resistenza, continuando a usare la moviola con la pellicola. Un montaggio che, come in molte occasioni, è stato affidato all’amico Ruggero Mastroianni, fratello del divo e interprete di Scipione l’Asiatico.
    In nome del popolo sovrano si colloca in quella che viene definita la trilogia risorgimentale di Magni, composta da Nell’anno del Signore (1969) e da In nome del Papa Re (1977). Tematiche cardine di questi film sono il rapporto tra popolo, aristocrazia romana e potere pontificio durante i moti rivoluzionari della seconda metà dell’Ottocento, iniziati nel 1820 a Napoli, poi nuovamente nel ’31 a Modena e infine culminati nel ‘48 con l’instaurazione della Seconda Repubblica romana, breve esperienza conclusasi nell’estate del ‘49 per mano delle forze francesi.

    Roma al Papa, l’Italia al Popolo

    Il servo che non si ribella è peggio del padrone che lo comanda.

    Il Papa in fuga verso Gaeta, l’eccentrico gilet di Ciceruacchio con la scritta ricamata “Viva Pio IX”, la performance febbrile di Cristina al piano, mentre canta a gran voce: ”Se il Papa è andato via, buon viaggio e così sia!”. Queste sono alcune tra le prime immagini che accompagnano lo spettatore in un’avventura risorgimentale all’interno di una Roma caotica, idealista, e chiusa all’esterno, dove campeggiano le truppe francesi di Luigi Napoleone Bonaparte e le truppe papali che tanto sono invise agli angeli. Sin dai primi dialoghi, emerge un pontefice vittorioso e non sconfitto che abbandona il suo gregge a testa alta per fuggire da “un branco di lupi e di assassini”, come egli stesso afferma. Il Papa non si ravvede neppure dinanzi ai disperati tentativi di persuasione di Ugo Bassi, frate barnabita bolognese votato alla missione di cristo, a quella garibaldina e infine alla sua personalissima contro il potere temporale papale. Come Ciceruacchio, suo figlio Lorenzo e Giovanni Livraghi, il personaggio di Ugo Bassi è realmente esistito e molto caro al leader socialista Bettino Craxi. E’ stato, infatti, quest’ultimo a suggerire allo sceneggiatore Arrigo Petacco e Gigi Magni di scrivere un soggetto sulla Seconda Repubblica romana e più nello specifico sulla figura di Bassi. Per interpretare il frate, Gigi Magni sceglie l’attore francese Jacques Perrin, da lui particolarmente apprezzato nel film italiano Il deserto dei Tartari (1977) di Valerio Zurlini. Accanto a Perrin viene costituito un cast di grandi nomi del cinema italiano, ovvero Nino Manfredi, Alberto Sordi, Carlo Croccolo, Roberto Herlitzka, Gianni Garko e Dario Cassini, accompagnati da artisti più giovani o con una solida carriera teatrale alle spalle come Luca Barbareschi, Luigi De Filippo, Elena Sofia Ricci, Serena Grandi, Lorenzo Flaherty e infine Massimo Wertmüller.

    La Repubblica romana che Magni documenta sul grande schermo è un mosaico di esperienze. Il regista si sposta, infatti, dalla prospettiva di uno straccione a quella innocente del figlio di Ciceruacchio, per poi soffermarsi sulle convinzioni dei patrioti e degli aristocratici, sino ad arrivare alla resistenza dei soldati francesi, austriaci e infine degli uomini della chiesa. A questa pluralità di vissuti si aggiungono i numerosi punti di vista dei personaggi realmente esistiti, come lo sguardo disilluso e febbrile di Gioacchino Belli che pare essersi ammalato di una malattia epidemica “austriacante” oppure il sospiro morente del giovane Mameli, ben conscio di non poter tornare a combattere senza una gamba, e infine lo stornello romanesco intonato da Ciceruacchio, eroe e maschera popolare. Tutte le classi sociali hanno partecipato a modo loro alla breve esperienza della Repubblica romana, collaborando, imbracciando le armi oppure osteggiandola. Esplicativa in tal senso è la scena in cui Mazzini richiama il Popolo alle barricate per respingere i francesi. Magni presta attenzione e riprendere la grande varietà di persone che senza esitare accorrono alla chiamata alle armi: bambini cenciosi, donne in crinolina, vecchi canuti, uomini del popolo e persino esponenti dell’alta borghesia italiana, vestiti di tutto in punto e col cilindro bel calzato sulla testa. In nome del Popolo Sovrano non si limita, dunque, a raccontare le gesta dei patrioti tanto nella difesa della città e la stesura della costituzione, ma sottolinea anche la brutalità della repressione e il sacrificio degli stessi per mano dei francesi e degli austriaci.

    Le relazioni tra i personaggi, un po’ come per Scipione detto anche l’africano, si costruiscono su un sistema di coppie, a loro volta divise sulla base di un’opposizione o di una somiglianza: Pio IX (Gianni Bonagura) che fugge si contrappone a Ugo Bassi (Jacques Perrin) che decide di combattere a fianco dei ribelli, invece la nobildonna idealista Cristina (Elena Sofia Ricci) alla cameriera pragmatica Rosetta (Serena Grandi), fino ad arrivare al marchese Arquati (Alberto Sordi) e a Ciceruacchio (Nino Manfredi), entrambi padri e massima incarnazione della propria classe sociale, aristocratica il primo e popolare il secondo. Oltre a questi vi sono il milanese Giovanni Livraghi (Luca Barbareschi), patriota e amante di Cristina, e il marchesino Eufemio Arquati (Massimo Wertmüller), marito cornuto della stessa e figlio sottomesso del marchese. A differenza dei patrioti, tutti realmente esistiti e talvolta didascalici nei loro discorsi, Eufemio è probabilmente il personaggio più interessante, il più vero e umano.

    Perseguitato dalla figura letteraria di Jacopo Ortis, Eufemio è l’unico personaggio a intraprendere un percorso di crescita. Forse perché, come suggerisce Rosetta, in lui vi sono due anime, quella dell’aristocrazia ereditata dal padre e quella del popolo dalla madre lavandaia. A queste si aggiunge un animo colto, romantico e naturalmente propenso all’inquietudine. Eufemio si dimostra un vero repubblicano quando con freddezza spara al dipinto del nonno, dopo essere stato umiliato dal padre. Il marchese, infatti, lo considera troppo codardo per aver realmente sparato a un soldato francese e aver, di conseguenza, salvato la vita di Livraghi.  In seguito alla fuga del figlio, il padre disperato si chiede quale colpa abbia commesso per meritare un simile trattamento. A quel punto, la cameriera gli risponde prontamente: ”Eufemio vi è nemico perché per metà è figlio del Popolo!”.
    Grazie agli ideali della moglie, Eufemio riesce a emanciparsi dalla condizione di marito tradito e succube dei propri doveri di classe. Al termine del film, il marchesino abbraccia la sua anima da figlio del Popolo e parte con la moglie Cristina per fare l’Italia in Piemonte.

    C’è chi sputa contro Roma e chi muore nel suo nome

    […] Dice: allora perché te sei ‘mpicciato de cose che nun te riguardano? Dico: perché io so’ carettiere, ma a tempo perso so’ omo, e l’omo se ‘mpiccia, eccellenza. Difatti vie’ Garibardi e dice: “Famo l’Italia”, e io che fo? nun me ‘mpiccio? Io so’ romano, eccellenza, ma a tempo perso so’ italiano, è corpa? Dice: sì Ah, mo’ è corpa esse italiano? No, dice lui, è corpa perché tu hai difeso l’anarchia e la rivoluzione. Ma nossignore eccellenza, io ho difeso Roma, er paese mio e lei ce lo sa mejo de me. Ma come? I Francesi me pijano a cannonate e io nun me ‘mpiccio? nun me riguarda? Insomma, eccellenza, se annamo a strigne, ch’avemo fatto de male? ‘sta creatura manco a dillo, ma io? Io ch’ho fatto? Ho voluto bene a Roma, embè? e da quanno in qua l’amor de patria è diventato un delitto? Però se nella legge vostra è un delitto vole’ bene ar paese propio, allora io so’ corpevole, anzi so’ reo confesso, e m’offennerebbe pure se me rimannaste assorto

    – Nino Manfredi, estratto del monologo di Ciceruacchio

    Nella pellicola di Magni vi sono unicamente due monologhi, recitati entrambi con sguardo in camera e interpretati da due personaggi estremamente diversi, ma accomunati dal ruolo di padre: Ciceruacchio (Nino Manfredi) e il marchese Arquati (Alberto Sordi). Il primo è un padre che viene ucciso insieme al figlio, il secondo un uomo cinico che viene abbandonato dal suo primogenito. Nel monologo di Angelo Brunetti, detto Ciceruacchio, emerge tutta la praticità e l’idealismo di un rivoluzionario che ha combattuto per la propria patria e per restituire un futuro migliore al figlioletto. Il tenore del linguaggio è popolare, colloquiale, eppure intriso di una sapienza pratica di uomo del Popolo. La macchina da presa è fissa e inquadra il volto di Ciceruacchio che non lascia tradire i suoi sentimenti, a differenza degli occhi sbarrati del ragazzino che si stringe a lui. Solo sul finire del discorso, si odono parole straniere, un comando e poi uno scatto da parte del padre verso il figlio. Un brusco taglio di montaggio ci preclude la vista della loro fucilazione, lasciando che sia la nostra mente a elaborare la scena. Una scelta narrativa che si ripete anche durante l’esecuzione di Giovanni Livraghi e Ugo Bassi: un muro in pietra, alcune parole in austriaco, degli spari e infine il volto addolorato di Cristina mentre si accascia contro le mura. La morte accade fuori scena, è consegnata al racconto dei posteri. Nel monologo di Ciceruacchio, tuttavia, Magni vuole omaggiare la performance di Nino Manfredi e restituire l’immagine di un uomo coraggioso che ha la forza di sorridere beffardamente alla morte. Ciceruacchio ricorda ai suoi carnefici la vera natura della sua colpa, l’amor di patria. Un gesto che ricorda il celebre monologo di Bartolomeo Vanzetti davanti alla corte americana che lo condannerà a morte per ragioni politiche, insieme al suo compagno Nicola Sacco. In fondo, Ciceruacchio è morto proprio come cantava in quello stornello romano durante il suo ultimo viaggio:

    Per cui me sa che è mejo a falla corta
    me giocherò così l’urtima carta
    vojo morì stasera a bocca aperta
    cantanno sì, ma pe’ l’urtima vorta
    ma pe’ l’urtima vorta!

    A differenza del discorso di Ciceruacchio, quello del marchese Arquati è colmo di risentimento nei confronti di quella Roma marcia che accusa apertamente di avergli dato il benservito. Si rivolge direttamente a lei, con voce grossa, incalzandola: “A te non te frega niente? Ao, ‘a Roma! Ma se po’ annà avanti così? Se ne potemo sempre frega’ de tutto e de tutti?! […] Roma tu me lo devi dì ‘ndo sta Eufemio mio! Roma, ‘ando sta… risponni! No, no, a me no eh… io sto già a piagne. Con me non ce provà!”


    Dopo aver pronunciato simili parole di sdegno, il marchese rompe la quarta parete, come Ciceruacchio, e si avvicina alla macchina da presa, guardandola negli occhi, nei nostri occhi di spettatore: d’improvviso noi stessi diventiamo Roma.

    “Non ho capito? Che hai detto? Si ecco, si. Roma io t’ho sempre difeso da tutto e da tutti.
    Ti ho sempre voluto bene, ma adesso te lo devo dì. Roma fai schifo!”

    Uno sputo in camera, poi un altro e un altro ancora finché il marchese Arquati si lascia andare in un pianto disperato. Forse per la prima volta in due ore e venti di film, emerge realmente l’umanità di questo personaggio. Come al solito, i finali di Magni sono indimenticabili e racchiudono in poche semplici parole lo spirito delle sue pellicole, ma anche l’amore per i dialoghi e la Storia, che viene chiamata in causa non con intenti didascalici, quanto piuttosto per attuare un’ironica critica sociale. In questo caso, le ultime parole del film sono affidate proprio al marchese Arquati, inizialmente ostile alla Repubblica ma che al termine della pellicola sembra essersi riconciliato col figlio ribelle. Alla domanda ingenua di Rosetta in merito al ritorno di Eufemio e di sua moglie, il Marchese Arquati risponde col suo spiccato accento romano: “E certo che tornano. Devono tornà per tutti quelli che se so persi per strada, per tutti quelli che non tornano più!”.

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    Benedetta Lucidi,
    Redattrice.

  • Le avventure di Pinocchio di Carlo Collodi – Breve storia degli adattamenti più celebri

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    Il 26 ottobre 1890 moriva prematuramente Carlo Lorenzini, in arte Collodi. Scrittore e giornalista fiorentino, Collodi ha lasciato un’impronta indelebile nella storia della letteratura per ragazzi con il suo romanzo più celebre, Le avventure di Pinocchio. Pubblicato a puntate sul Giornale per i Bambini dal 1881 al 1882, edito in volume nel 1883 dalla Libreria Editrice Felice Paggi, Pinocchio ha plasmato l’immaginario collettivo ed è annoverato tra i libri più tradotti e venduti della storia della letteratura italiana. Secondo le stime più recenti della Fondazione Nazionale Carlo Collodi, il romanzo è stato tradotto in oltre 240 lingue del mondo. 

    Altrettanto numerosi sono gli adattamenti e le riletture di questo classico per l’infanzia: basti pensare che l’ultima trasposizione risale al 2022, quando viene distribuito nelle sale cinematografiche e su Netflix Pinocchio di Guillermo del Toro, film d’animazione in stop-motion vincitore dell’Oscar nella sua categoria, di cui abbiamo già parlato qui su Frames Cinema.

    A ben 133 anni dalla scomparsa di Collodi, rievochiamo alcune delle trasposizioni più salienti della storia del cinema e della televisione, ponendo particolare accento sulle produzioni italiane, ma senza disdegnare le più celebri versioni d’oltreoceano.

    Pinocchio di Giulio Antamoro (1911): il primo burattino cinematografico 

    Prodotto dalla fu Cines, Pinocchio è un film muto diretto da Giulio Antamoro che vede l’attore comico Ferdinand Guillaume, detto Polidor, rivestire i panni del celeberrimo burattino. La storia produttiva è oltremodo originale. Al fine di dare nuovo lustro all’opera collodiana, la casa editrice Bemporad e la Cines raggiungono un accordo: la prima realizza un’edizione di lusso delle Avventure, con i disegni a colori di Attilio Mussino; la seconda il primo adattamento cinematografico del libro, che pur ottenendo molte licenze sull’opera – ci ritorneremo tra poco – si ispira direttamente ai disegni di Mussino, specialmente per quanto riguarda l’aspetto e l’abbigliamento di Pinocchio. L’intento è duplice: da un lato si cerca di standardizzare l’immagine del burattino collodiano per renderlo facilmente riconoscibile dal grande pubblico; dall’altro, la scelta di adattare uno dei testi più celebri della letteratura italiana converge con lo scopo di “istruire” gli italiani (esemplificativo, in tal senso, la produzione del film L’Inferno di Bertolini, De Liguoro e Padovan uscito nelle sale nel 1911). 

    Oltre all’indubbio fascino che il Pinocchio di Antamoro produce nel pubblico di oggi e di allora, molte “licenze poetiche” non possono passare inosservate. Sapevate che il protagonista delle Avventure, dopo essere sfuggito dal Pescecane, arriva sulle sponde dell’America e viene accolto come una divinità dai nativi? E che finisce in prigione dopo una zuffa col Gatto e la Volpe? No?  Forse perché questi episodi sono solo due delle “libere interpretazioni” del film di Antamoro. Se a un occhio contemporaneo queste scelte possono sembrare inconcepibili, resta naturalmente il fascino del primato di questo film muto e degli espedienti scenici adottati che, seppur rudimentali, mettono in luce la volontà di tradurre in linguaggio cinematografico le Avventure di Collodi.

    Pinocchio Disney (1940) e il Pinocchio perduto

    Una delle reinterpretazioni più celebri resta sicuramente quella disneyana: una rilettura che, nonostante si discosti moltissimo dall’originale di Collodi, ha saputo universalizzare il romanzo e i suoi insegnamenti; primo fra tutti, l’obbedienza e la capacità di distinguere il bene dal male, requisiti essenziali per diventare “bambini veri”. Certamente il successo e l’ampia fruizione del classico Disney ha inficiato la conoscenza del romanzo: non ci si stupisce se moltissime persone abbiano come punto di riferimento la struttura narrativa e i personaggi creati dagli Studios della Disney. Fra l’altissima qualità tecnica – strabiliante sia all’epoca che nella nostra contemporaneità – e canzoni rimaste celebri – tra le quali l’iconica When you wish upon a star – è facile perdonare molte scelte discutibili: la più evidente è sicuramente il cambio di nazionalità di Pinocchio, che da romanzo per ragazzi ambientato nella Toscanina Granducale di Collodi diventa un Bildungsroman situato nei pressi di Monaco di Baviera. 

    Ma se il Pinocchio Disney detiene a tutti gli effetti il primato di primo adattamento animato del romanzo collodiano, non possiamo non citare il primo vero tentativo di tradurre in disegni animati il classico per ragazzi. Per far fronte all’incredibile successo mondiale degli Studios di Walt, il politico Alfredo Rocco ingaggia la CAIR (Cartoni Animati Italiani Roma) per realizzare una fedelissima versione animata del romanzo di Collodi. Gli ingenti problemi finanziari e le difficoltà produttive minano il progetto fin dagli albori, il quale, alla fine, rimane incompiuto; nel frattempo, la Disney acquisisce i diritti del romanzo e inizia a lavorare alla sua versione…

    La doppia rinascita del burattino

    Tralasciando alcune versioni meno note – come Le avventure di Pinocchio di Giannetto Guardone del 1947) – è negli anni Settanta che il burattino collodiano vive una doppia rinascita. Nel 1971 esce Un burattino di nome Pinocchio, film animato diretto da Giuliano Cenci che ambisce alla massima fedeltà al romanzo. Un anno dopo è la volta della miniserie televisiva Le avventure di Pinocchio di Luigi Comencini. Andata in onda dall’otto aprile al sei maggio 1972 sul Programma Nazionale, l’adattamento di Comencini è forse, insieme alla versione disneyana, la trasposizione di maggior successo del romanzo (specialmente per quanto riguarda il pubblico italiano) che, mediante la suddivisione in puntate, non solo fidelizza il pubblico, ma rievoca anche la storia editoriale dell’opera originale. 

    Un altro elemento di successo è certamente il coinvolgimento, nei ruoli principali, di alcuni tra i volti più noti della televisione e del cinema italiani: fra questi, Nino Manfredi (Geppetto), Franco Franchi e Ciccio Ingrassia (rispettivamente il Gatto e la Volpe), Gina Lollobrigida (Fata dai Capelli Turchini) e Vittorio De Sica (il Giudice-Scimmione). Questi, insieme ad Andrea Balestri (Pinocchio), sono calati in ambienti estremamente poveri che riflettono l’intento realista delle illustrazioni di Carlo Chiostri del 1901 (i cui disegni compaiono nei titoli di testa di ogni puntata): la marca realista è unita all’alternanza di momenti comici e malinconici, mentre le soluzioni narrative tradiscono in parte il Collodi, rispettando tuttavia il pragmatismo caratterizzante l’intero adattamento.

    Anni Duemila: tra grande e piccolo schermo

    Dal 2002 al 2009 si registrano una serie di adattamenti fra i più disparati delle Avventure: infatti fingeremo, per un istante, che Pinocchio 3000, film d’animazione del 2004 diretto da Daniel Robichaud, non esista. Sul fronte produttivo italiano, nel 2002 esce nelle sale cinematografiche il Pinocchio di Roberto Benigni. L’attore, che ivi veste anche i panni del burattino collodiano, trae direttamente spunto dai disegni di Enrico Mazzanti per ricreare un’atmosfera fiabesca contestualizzata nella Toscana ottocentesca. Forse l’enorme affezione del pubblico italiano verso la versione comenciniana mina le fondamenta di un progetto che, al tempo, era stato scelto come rappresentante italiano per la corsa ai Premi Oscar. 

    Nel 2009 è la volta della serie in due puntate Pinocchio, diretta da Alberto Sironi, con il buon Bob Hoskins nei panni di Geppetto e Luciana Littizzetto in quelli del Grillo Parlante. Ciò che ne sortisce è un pastiche di spunti colti un po’ dall’adattamento di Comencini, un po’ dalla versione Disney, un po’ dal romanzo, condito con effetti “molto” speciali e un dubbio doppiaggio dovuto dalla presenza di un cast internazionale. Tuttavia, il “piccolissimo” merito di questo adattamento è di riportare Pinocchio dal grande al piccolo schermo, sottolineando con vigore l’estrema fertilità della storia del burattino collodiano in un pubblico rinnovato, rispetto a quello del 1972.

    Anni recenti: Pinocchio vola agli Academy Awards

    Dal 2012 al 2022, l’incremento degli adattamenti delle Avventure si fa più consistente che mai. Nel 2012 è la volta della versione animata di Enzo D’Alò – con i disegni originali di Lorenzo Mattotti e colonna sonora di Lucio Dalla – presentata nel corso del Festival di Venezia nella sezione Giornate degli Autori. Una versione che, seppur non particolarmente memorabile, ha il vantaggio di “svecchiare” il burattino dai suoi cent’anni e adattarlo a una fruizione da parte di adulti e piccini.

    Nel 2019, Pinocchio continua a parlare italiano, ma questa volta in un film in live action. Stiamo parlando della versione di Matteo Garrone, nella quale Roberto Benigni veste i panni non più del burattino, bensì di Geppetto, in quello che risulta essere sì un fedele adattamento al romanzo originale, ma anche un’acuta reinterpretazione dello stesso come moderno racconto di formazione. 

    Nel 2022, infine, Pinocchio torna sul grande schermo in due versioni: la prima – già ampiamente analizzata nel nostro articolo – si configura come l’ennesima operazione, da parte di Disney, di riadattare i suoi classici per la nuova sensibilità del pubblico. Radicalmente opposta, invece, è la posizione assunta da Guillermo Del Toro, che con il suo Pinocchio dimostra come sia possibile rivisitare un grande classico della letteratura per ragazzi in modo da farne scaturire riflessioni e interpretazioni ulteriori: una decisione – giustamente, aggiungiamo! – premiata con l’Oscar nella categoria Miglior Film d’Animazione.

    Un classico intramontabile

    La Storia di un Burattino usciva per la prima volta 142 anni fa, e da allora non ha smesso di affascinare, ispirare e coinvolgere lettori grandi e piccoli. E la sua fertilità nella Settima Arte, evidenzia tutta la sua forza che pare non sentire il peso dei suoi cent’anni.