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Tag: noir

#45 Strade Perdute – Fernando Di Leo: Noir all’italiana

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LINK ALL’EPISODIO

In questo quarantacinquesimo episodio di Strade Perdute Jacopo, Luca e Nicolò analizzano l’informale Trilogia del Milieu del Maestro del cinema noir/poliziesco italiano: Fernando di Leo.

Buona ascolto!

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December 20, 2023
Il Neo-Noir e l’ibridazione del genere

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Arrivati alla fine di questa settimana tematica dedicata al noir (qui per scoprire tutti gli approfondimenti dei giorni scorsi, nel malaugurato caso in cui ve li siate persi) risulterebbe ripetitivo e lapalissiano andare nuovamente a sviscerare i cardini stilistici-narrativi-tematici di quello che probabilmente è, insieme al western, il genere più codificato e riconoscibile di tutto il panorama cinematografico della Hollywood classica. Se da un lato il fascino di Humphrey Bogart – in impermeabile, cappello e sigaretta in bocca – resta assoluto e immortale, dall’altro è sicuramente interessante andare a capire come il genere si sia evoluto nel corso dei decenni, frammentandosi, ibridandosi e destrutturandosi, per continuare a proporre un discorso pienamente coerente ai pilastri tematici noir, utilizzando però linguaggi cinematografici più contemporanei.

Per comprendere le molteplici interpretazioni che l’utilizzo del termine noir ha assunto a partire dalla fine degli anni ’60 è necessario iniziare da quella che viene spesso considerata come la pellicola-madre del neo-noir, ovvero Chinatown di Roman Polanski (1974), opera che rivitalizza un intero genere, calandolo nuovamente nella contemporaneità e traducendolo nella realtà degli anni Settanta. Pur mantenendo un impianto formale-narrativo classico – con i personaggi codificati del detective e della femme fatale che devono muoversi in una realtà misteriosa, fatta di intrighi e corruzione – Polanski aggiunge un tassello fondamentale che eleva Chinatown da “semplice opera noir meravigliosamente costruita” a “momento spartiacque della storia del cinema”, ovvero il complotto politico che mette in moto tutta la vicenda. Proprio come in altri grandi noir classici – su tutti La Fuga di Delmer Daves (1947) in cui il senso di paranoia era diretta rappresentazione della situazione politica e sociale dell’America post Seconda Guerra Mondiale – l’opera di Polanski riflettendo la totale perdita di fiducia nei confronti delle istituzioni, in un paese sconvolto nelle sue fondamenta politiche dallo scandalo Watergate, riscopre la potenza artistica di un genere che sembrava indissolubilmente legato al contesto storico della sua epoca d’oro e che invece viene catapultato di forza nel tumulto rivoluzionario della Nuova Hollywood. E’ proprio questo, dunque, il periodo in cui i grandi autori degli anni ’70 comprendono come il noir sia ancora un veicolo efficace per trattare tematiche più vicine a una generazione di artisti con nuove necessità espressive rispetto alla stagione classica: sempre nel 1974, ad esempio, esce Yakuza di Sydney Pollack, un altro capolavoro del genere che, trasferendo una narrazione abbastanza canonica nel contesto giapponese, trasforma il grande topos della realtà indecifrabile e dedalica del noir anni ’40 in una riflessione molto più ampia sulle conseguenze politiche e culturali della seconda guerra mondiale sui rapporti Stati Uniti – Giappone, analizzate qui con uno sguardo più consapevole e critico nei confronti dell’America rispetto al passato, in un’operazione molto simile a quanto già fatto dallo stesso Pollack con il western Corvo Rosso non avrai il mio scalpo (1972) nell’analizzare il rapporto americani-pellerossa.

Oltre, quindi, alla rinnovata capacità di rappresentare attraverso il genere puro uno spettro tematico più aderente alla realtà contemporanea, è ugualmente importante capire la frammentazione e l’evoluzione degli stilemi noir e il loro mescolarsi con elementi caratteristici di altri correnti cinematografiche. In altre parole, si assiste alla parcellizzazione del linguaggio noir, che diventa in questo modo di grande influenza anche per altri generi, i quali – prendendo in prestito elementi alle volte tematici, alle volte estetici, o ancora narrativi – li calano in contesti estranei al racconto classico, creando un ibrido nuovo. Prendendo in analisi, per esempio, la grande narrazione del detective privato che si muove in una metropoli alienante e alienata, riflesso del degrado morale della società e della perdita della propria identità, è impossibile non citare film come Blade Runner o Seven, che mantenendo una spina dorsale fortemente noir, traslano questi stilemi narrativi in generi alle volte confinanti, come il thriller a tinte quasi orrorifiche di Fincher, o al contrario lontanissimi, come la fantascienza scottiana. Si pensi anche all’evidente mescolamento tra noir e cinema d’azione, avvenuto soprattutto a cavallo tra gli anni ’80 e ’90, grazie all’opera di maestri del calibro di Michael Mann, Ridley Scott e William Friedkin (di cui abbiamo parlato in questa puntata del nostro podcast) che hanno, di fatto, riscritto le regole del noir moderno: la fotografia classica, ricca di profondi chiaroscuri e ombre espressioniste, lascia il posto all’iper-cromatica illuminazione al neon della metropoli moderna, non più misteriosa nella sua oscurità, quanto più straniante nel suo costante mutamento; il protagonista-simbolo smette di essere l’affascinante detective privato bogartiano per trasformarsi molto spesso in un – altrettanto affascinante a dire il vero – poliziotto ai limiti della legge, un cane sciolto che si muove secondo il proprio codice di valori, un uomo dal passato oscuro e violento, certamente meno elegante rispetto ai grandi personaggi classici, ma ugualmente simbolico dal punto di vista morale.

Allo stesso modo, anche la rappresentazione della dark lady subisce una profonda rivoluzione in questa nuova corrente cinematografica: se, ad esempio, l’iconica femme fatale – leggasi Barbara Stanwyck ne La Fiamma del Peccato (1944) o la Jane Greer de Le Catene della Colpa (1947) – cercava di mascherare la propria natura ambigua dietro un’apparenza ingenua e innocente, quella del noir moderno, invece, si fa portatrice di una preponderante carica erotica, vera e propria arma principale nella seduzione e nella manipolazione della sua controparte maschile. Esempio massimo di questo tipo di personaggio è, senza dubbio, la Sharon Stone di Basic Instinct (1992), passata alla storia come una delle dark lady più iconiche e sensuali del cinema moderno, ma anche – in tempi più recenti – la Rosamund Pike di Gone Girl (2014) o la Cameron Diaz di The Counselor (2013).

Se è vero, quindi, che esiste un’intera corrente neo-noir che, facendo di questa riscrittura del canone estetico-narrativo il proprio punto focale, rivendica un’appartenenza di genere molto marcata, non bisogna sottovalutare le contaminazioni più sottili, in cui l’influenza noir può limitarsi alle tematiche fondamentali alla base dell’opera, che può successivamente dipanarsi invece su altri binari. E’ il caso, ad esempio, di film come Carlito’s Way (1993) che si presenta in tutto e per tutto come un gangster-movie tradizionale, ma in cui il discorso nevralgico ruota intorno al concetto – tipicamente noir – dell’impossibilità di slegarsi e di liberarsi dal proprio passato. Allo stesso modo, il topos dell’avidità e della spirale mortifera causata da una grossa somma di denaro è al centro di grandi film come Non è un Paese per Vecchi (2007) e Soldi Sporchi (1998 Sam Raimi), entrambi quanto mai lontani dalla narrazione canonica e codificata del genere. Perfino in pellicole più sperimentali, di cui risulta difficile la categorizzazione, come Memento (2000) una lettura fondamentalmente noir fornisce chiavi più che coerenti per l’interpretazione tematica dell’opera: cosa è il film, infatti, se non la rappresentazione di una realtà labirintica, indecifrabile, forse onirica e segmentata in cui il protagonista fatica a muoversi nel tentativo di risolvere un mistero? E cos’è questa rappresentazione se non la definizione stessa di Noir?

Nel cinema moderno e contemporaneo, in conclusione, i Robert Mitchum e gli Humphrey Bogart in trench e cappello si sono estinti, lasciando spazio ai Michael Douglas e ai William Petersen con distintivo e fondina annessa, ma questo non significa – per fortuna – che l’eredità del grande cinema noir degli anni ’40 e ’50 sia andata perduta, svanita sotto la luce di lampade al neon e inseguimenti al cardiopalma, al contrario ha assunto una nuova connotazione multiforme, sfaccettata, spezzettata e fumosa, proprio come ogni vera storia noir che si rispetti dovrebbe essere.

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Alessandro Catana,
Vicepresidente Associazione e caporedattore.

April 2, 2023
La morte corre sul fiume – La costruzione perfetta di un cattivo

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Nell’ambito della nostra Settimana a Tema Noir andiamo a riscoprire un capolavoro anni 50, il cui tratto più importante risiede nella costruzione di un personaggio malvagio tra i più perversi della storia del cinema.

Il film The Night of the Hunter, in italiano La morte corre sul fiume, esce nel 1955 per la regia di Charles Laughton, attore britannico assai eclettico della prima metà del Novecento, Premio Oscar al Miglior Attore Protagonista per Enrico VIII di Alexander Korda nel 1934, qui alla sua unica prova dietro la macchina da presa, nella duplice veste di regista e produttore. Il risultato poco soddisfacente al botteghino del film (unito a qualche scellerata recensione negativa) infatti, non permise a Laughton di intraprendere altri progetti prima della sua morte avvenuta nel 1962. Nonostante ciò la pellicola, basata sul romanzo omonimo di Dave Grubbs del 1953, è riuscito a lasciare la sua impronta nella storia e a buona ragione è considerabile come un capolavoro assoluto del cinema noir e come uno dei film più innovativi del periodo Classico di Hollywood.

West Virginia, anni ’30. Il sedicente Reverendo Harry Powell, un misterioso e inquietante criminale, ottiene con l’inganno un’informazione dal suo compagno di cella Ben Harper, un uomo condannato a morte per rapina a mano armata con annesso omicidio. Nel sonno infatti Harper pronuncia una citazione della Bibbia che permette a Powell di scoprire l’unica persona a conoscenza del nascondiglio del frutto di una rapina, cioè il piccolo John, suo figlio undicenne. Dopo essere uscito di galera, Powell decide di avvicinare e sedurre la vedova Harper per trovare la refurtiva.

L’appartenenza o meno del film al genere noir è oggetto di discussione molto frequente tra gli addetti ai lavori. Sono infatti innegabili numerose contaminazioni: l’antefatto è quasi da gangster movie (l’ambientazione, quell’America rurale negli anni 30 della Grande Depressione è la stessa che ha generato figure come Bonnie e Clyde), il rapporto tra i figli di Harper e il nuovo “patrigno” ha sapore di thriller horror. La forte presenza di simbologia biblica, così come la questione del plagio psicologico esercitato da Powell sulla nuova moglie, saranno seminali per l’horror dei decenni successivi. La fuga lungo il fiume dei due bambini, alterna momenti tipicamente western ad altri avventurosi o addirittura fiabeschi (anche se dolcezza e serenità sono due emozioni totalmente assenti in questo film) diventando quasi un film di formazione. Tuttavia la chiave della lettura noir del film sta proprio nell’analisi del suo antagonista, tanto perverso quanto inquietante, interpretato da un magnifico Robert Mitchum, volto stranoto nel genere, qui probabilmente nella prova più convincente e iconica della carriera.

L’iconografia del personaggio di Powell è perfetta ed entra nella storia del cinema della porta principale. La sua figura affascinante e melliflua raccolta in un abito talare nero e mortifero, la sua voce imponente e i suoi modi eleganti contribuiscono a definire un personaggio ricco di fascino e in grado di ispirare grande fiducia. Sconvolgenti sono, infatti, le scene in cui la sua maschera cade e lascia emergere la sua vera personalità, avida e violenta, a tratti mostruosa, pronta a guadagnare profitto personale ai danni di un’intera famiglia. Lo spettatore deduce fin dal primo incontro che quello da chierico è solo un costume, la gimmick che Powell ha scelto come veicolo per i suoi propositi criminali, e questo lo si evince fin dal suo ingresso in scena:

“Chi sarà la prossima, Signore? Un’altra vedova? Quante sono state, sei… o dodici? Non ricordo bene… Ho fiducia in te, Signore: tu non mi abbandoni, non mi fai mancare i mezzi per continuare la mia missione… Quante vedovelle con un bel gruzzolo nascosto nella calza… Ah, Signore, sono stanco: alle volte ho paura che tu non mi capisca. Non ti importa se uccido, vero? La Bibbia è piena di uccisioni, ma ci sono cose che tu odi, Signore: la corruzione, la lascivia, la gente profumata che s’inebria nel peccato…”

Ispirato infatti al fuorilegge realmente esistito Harry Powers, il nostro si ingrazia la fiducia delle sue future vittime con una retorica da altare, a dire la verità nemmeno troppo accurata, ma tanto basta per circuire le sue vittime, tutte da un profilo ben delineato: donne sole, magari vedove, con un po’ di risparmi da parte e ferventi religiose, o semplicemente molto ingenue, come la vedova Willa Harper (Shelley Winters), la vecchia e bisbetica bottegaia Icey (Evelyn Varden) o giovanissime come la piccola Pearl Harper (Sally Jane Bruce) e Ruby (Gloria Castillo) al contrario risulta totalmente inadeguato e persino ridicolo davanti a figure più risolute come la signora Rachel Cooper (Lillian Gish) o lo stesso John (Billy Chapin).

Troviamo quindi una perfetta rappresentazione della critica del film verso l’arretratezza culturale e il fanatismo religioso anche nell’immagine più iconica e citata del film: i tatuaggi sulle nocche di Powell con le scritte LOVE e HATE, amore e odio, con cui Powell inscena una misera farsa di lotta tra bene e male che tuttavia risulta molto efficace su menti più deboli.

Quest’iconografia, unita a momenti assolutamente immortali come la sua prima ombra sulle vite dei due bambini protagonisti (quando ancora la minaccia in realtà è lontana), oppure la sua cavalcata al chiaro di luna intonando la macabra nenia Leaning on the Everlasting Arms, segnali di una regia più audace di altre sue coeve nonché supportata da una fotografia fortemente debitrice dell’espressionismo, rendono il personaggio di Harry Powell uno dei più affascinanti villain della storia del cinema, in uno dei più grandi film noir che siano mai stati girati.

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Nicolò Cretaro,
Redattore.

March 31, 2023
Un bacio e una pistola – Al capolinea del genere Noir

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Kiss Kiss Bang Bang

Un bacio, una pistola e un insulso, intorpidito private eye dei sobborghi californiani – di rude pesantezza fin dal nome: Mike Hammer -, che sbarca il lunario con squallidi ricatti, usando l’amante-assistente come esca per gonzi. Un’affannata donna in fuga che chiede soccorso in strada, nuda sotto l’impermeabile, tra i fari delle auto in corsa nella notte. Un suadente e implacabile antagonista senza volto che cammina felpato in eleganti scarpe scamosciate. Un’occulta e bramata shining box all’ombra di un fitto intrigo politico e criminale, fino a un’accecante esplosione che polverizza codici e immaginario del noir tradizionale, dirottato al suo stremato e irreversibile punto di non ritorno (ben tre anni prima di L’infernale Quinlan (Touch of Evil, 1958) di Orson Welles): queste le coordinate d’innesco e detonazione di una potente bomba di schegge visive e narrative, a orologeria scombussolata, come Kiss Me Deadly (1955) di Robert Aldrich.

Pulp fiction nucleare

Veloce, cinico e avvincente B-movie tratto dall’omonimo romanzo pulp-hard-boiled del ruvido Mickey Spillane (edito in Italia col titolo Bacio Mortale), radicalmente rovesciato nei suoi stilemi machisti e destrorsi, nella decostruzione dei caratteri e nello sferzante intento critico dalla geometrica e ricorsiva sceneggiatura di A.I. Bezzerides. Realizzato con poco più di quattrocentomila dollari e presto assurto all’aura di fulgido e anarchico capolavoro di rottura.

Dietro l’umanità desolata e le torbide spoglie di un’aggrovigliata e centrifuga detection story, spiattellata tra i resti delle ombre stilizzate del noir vecchia maniera e l’ariosa nitidezza vitrea e penetrante degli ambienti comfort del nuovo stile di vita americano, il film scoperchia – insieme al contenuto deflagrante della valigetta dall’aura luminescente (McGuffin poi sfruttato a ripetizione, dalla sci-fi comedy Repo Man – Il recuperatore (1984) ai detour postmoderni di Pulp Fiction, 1994) – la sordida degenerazione morale, il caos disordinato, gli umori acri e avvelenati e la persistente atmosfera malsana di isteria paranoica che a metà anni ’50, ben nascosti dall’abulia annoiata del benessere consumista, azzannavano il ventre molle e annichilito di un’America dispersa, svilita e svalutata.

Appena uscita – forse – dai dolorosi postumi del conflitto mondiale e dalla delirante deriva persecutoria del maccartismo – il Senatore-inquisitore si dimette nel gennaio del ’55 dalla commissione d’inchiesta sulle attività antiamericane, mentre il film di Aldrich esce a maggio -, ma ancora impantanata nelle spire della temuta catastrofe atomica, incubo tangibile quanto impalpabile, subdolamente inoculato nel più intimo tessuto delle relazioni sfibrate dal sospetto e dall’inganno imperversanti ad ogni livello. Un bacio e una pistola è una radiografia di questa crisi, di una nevrotica paralisi sociale e un disturbante senso di squilibrio e disorientamento. Un acuto e visionario science-fiction noir, che anticipa di un anno perfino L’invasione degli ultracorpi (1956) di Don Siegel, nel suo angosciante spirito nichilista, teso sul baratro dell’estinzione terminale della razza umana irrimediabilmente corrotta.

Série Noire: Dal Falcone Maltese alla Bomba Atomica

La critica francese fu lesta ad acclamare Kiss Me Deadly in tempi non sospetti, grazie soprattutto alla penna illuminata dei giovani turchi dei Cahiers du Cinema, in testa François Truffaut, che eleggeva Kiss Me Deadly a “film americano più originale dai tempi di La signora di Shanghai di Orson Welles”. Tirando le somme dell’evoluzione del noir americano, nel saggio Panorama du film noir américain 1941 – 1953 – uscito nel 1955 proprio come il film di Aldrich, ritratto in una celebre foto in cui tra le mani stringe proprio il suddetto libro -, gli autori Raymond Borde e Etienne Chaumeton scrivono:

“Questo [Un bacio e una pistola] è il disperato rovescio della medaglia del film che quattordici anni prima ha inaugurato la serie di noir, Il Mistero del Falco (1941). Il tema è lo stesso: la ricerca di un tesoro, una statuetta o una cassaforte d’acciaio. L’eroe è lo stesso: un detective privato, al tempo stesso duro e vulnerabile, che adora bere pesante, fare a pugni, e che è la vittima designata dal destino di colei che rimarrà la sua controparte oggettiva: l’avida, desiderabile e frigida femmina. Ma tra il 1941 e il 1955, tra la vigilia di una guerra e l’avvento della società dei consumi, il tono è cambiato. Un violento lirismo ci getta in un mondo in manifesta decomposizione, governato da un vivere dissoluto e dalla brutalità; a questi intrighi di uomini selvaggi e smidollati, Aldrich offre la più radicale delle soluzioni: l’apocalisse nucleare.”

Non sapremmo riassumere meglio la rivoluzione concettuale e la cesura storica rappresentate da Kiss Me Deadly. Un’opera-epitaffio che si approssima, cupa e pessimista, verso un ineluttabile senso di perdizione alienata e funerea fine dei tempi, scatenando il brutale sconvolgimento estetico e stilistico di un genere all’epoca più che consolidato. Se è infatti vero che, nei termini di Paul Schrader, “il noir è una visione morale della vita basata sullo stile, capace di risolvere i conflitti in termini visivi e non tematici” (Notes on Film Noir, Film Comment, 1972), allora la colposa frantumazione prospettica di questo mondo in decadenza – oltre le diramazioni plurime e le piste accumulate dalla trama in un nodo gordiano che si stringe come un cappio intorno al collo di Hammer -, passa innanzitutto attraverso l’incrinatura formale dei pilastri che lo hanno tenuto in piedi.

Lost highways al crocevia della morte

Le dissonanti infrazioni di Aldrich al codice noir sono già evidenti nel brusco inizio in medias res, che ci catapulta immediatamente al centro dell’azione e del movimento (la donna che corre in strada), senza preamboli, flashback o indicazioni (stradali). Con i titoli di testa in reverse, al contrario, in scorrimento dal basso in alto, come una scritta proiettata a rovescio in uno specchio, a suggerire subito una lettura degli eventi in direzione inversa e non canonica, simbolo grafico di un film che percorre pericolosamente in senso di marcia opposto l’autostrada principale del genere (la donna in pericolo che si sbraccia tra le vetture in mezzo alla carreggiata) e lo induce a sbandare in testacoda (come accade alla Jaguar di Mike Hammer franata a bordo strada).

Una legge dello slittamento narrativo a cui si adegua anche l’inquadratura nel climax rivelatore: lo svelamento dell’identità del Dottor Soberin (fin lì misteriosa eminenza grigia) avviene proprio con un movimento di macchina a salire dal basso in alto, che da gambe e piedi passa a mostrarne finalmente corpo e volto a figura intera.

Un altro scarto significativo riguarda la particolare modulazione della voice over, tipico tratto distintivo del genere, ombroso timbro introduttivo della discesa nebbiosa e allucinata nel gorgo dell’intrigo noir. Qui è assente come filo conduttore degli eventi, non appartiene più al fumoso deliquio del protagonista o alla coscienza impersonale di un narratore onnisciente, ma proviene, intermittente e fuori campo (visivo), dalle ipnotiche dissertazioni dello sconosciuto assassino: una stentorea, calma e luciferina voce parziale in assenza, come quella di un imperturbabile e modernissimo villain bondiano alla Blofeld, che inietta sieri della verità mentre filosofeggia arguto di morti e resurrezioni, come un oscuro deus ex machina.

Riflessi in uno specchio (chiaro)scuro

Quasi avesse recepito in anticipo i dettami sugli orizzonti del quadro espressi dal John Ford spielberghiano di The Fabelmans, Aldrich installa una ripetuta dialettica alternata di angolazioni dal basso, distorsioni sghembe e oblique (il risveglio off focus di Mike in ospedale) e suggestive prospettive dall’alto: spesso con la figura di Hammer posta al centro di una rete di scale e ripide scalinate, ringhiere, ingressi e corridoi, linee di luci e ombre che sembrano avvinghiarlo in trappola, nei fiochi interni di abitazioni vittoriane e nascondigli striminziti in cui si annidano gli indiziati a cui fa visita (quasi sempre di notte).

Ma alle tipiche deformazioni prospettiche e al sapiente découpage derivati del classicismo noir (si veda l’uso di specchi, ombre, ellissi temporali, montaggio svelto e ansiogeno nella sequenza del pedinamento di Hammer sul marciapiede), il regista – coadiuvato dall’abbacinante nitore della fotografia di Ernest Laszlo – contrappone l’ampia e sinuosa spazialità in piena luce dell’appartamento borghese del detective, percorso più volte lateralmente da morbide panoramiche eye-level, incassate dietro arredi e oggetti del lezioso décor che svettano in primo piano (speculari alle lise calzamaglie stese nella frugale topaia del tenore fallito Carmen Trivago). In un arioso living room che pare un artefatto set televisivo, misto di eleganza classica, modernità tecnologica (i rulli della segreteria telefonica a muro) e quadri di espressionismo astratto (preciso fil rouge artistico della narrazione, dal dipinto con figura a braccia e gambe incrociate a X, nella camera da letto della vittima femminile – che anticipa il destino di Hammer legato mani e piedi al letto dai malavitosi – alla sortita di Mike tra le sale di una pinacoteca).

Traslocando la messinscena dalla canonica planimetria del noir – che notoriamente predilige diagonali scoscese, sviluppo verticale, taglienti luci a fessura negli uffici rabbuiati del private eye -, Aldrich immerge l’istintiva sgradevolezza di Hammer (complice un viscido e scontroso Ralph Meeker, che non fa nulla per smuovere l’empatia dello spettatore) nell’appiattimento orizzontale della sua ordinaria e patinata mediocrità domestica, che lo vede brancolare svogliato e pensoso su e giù – e a vuoto – per i corridoi di casa, o sdraiato in una inconcludente apatia.

Le fiamme del peccato (mortale), i cavalieri dell’apocalisse noir

Alla prosa grezza e sbrigativa di Spillane, Aldrich e Bezzerides – sostituito l’oggetto del contendere con uno spunto più originale (il ribollente crogiolo nucleare in luogo del banale mucchio di soldi e droga) – aggiungono un robusto sostrato di riferimenti alla mitologia: un sottotesto che ben si raccorda a una vicenda che intesse e cifra il suo enigma centrale (il misterioso “great whatsit” contenuto nella cassetta) intorno a una perversa rilettura moderna, scorata e disillusa della ricerca del Sacro Graal dislocata tra le losche arterie suburbane della California: un fosco anti-mito di strada decostruito nell’impatto brutale con la meschina incidenza del reale, un sordido poema criminal-cavalleresco di morbosa e sregolata avidità, con Hammer in vesti di rozzo e improbabile Galahad, inadeguato al ruolo e completamente soggiogato dagli eventi. Già nel precedente Singapore: intrigo internazionale (World for Ransom, 1954), prova generale della destrutturazione critica dell’idealismo dell’(anti)eroe noir perfezionata in Kiss Me Deadly, il detective protagonista era deriso per essere pietosamente unfit al ruolo del prode e irreprensibile cavaliere senza macchia. (“You shouldn’t play Galahad. You’re way out of character”).

Altri espliciti paralleli mitologici (citati dal mellifluo Dottor Soberin), sempre riversati sulla scatola misteriosa, sono impiegati per accrescere di sensi inediti le irresistibili pulsioni e l’azione ossessiva della tipica femme fatale doppiogiochista dell’universo noir, qui animata dal fervore di una curiosità irrazionale e trascendente – quasi in trance – ben lontana dal bieco calcolo manipolatore della comune dark lady: l’immagine – quasi da cripta gothic-horror alla Mario Bava, di Lily Carver/Gabrielle urlante e incenerita dalle poderose fiammate di luce, raduna in un unico archetipo il castigo divino conseguente all’apertura del Vaso di Pandora, e l’infrazione scopica della moglie di Lot nella Genesi (trasformata in una statua di sale per aver guardato Sodoma) e di chi incrocia lo sguardo di Medusa (finendo tramutato in pietra). Nell’atmosfera infernale e demoniaca del finale, la scritta “The End” compare senza catarsi ad avvertirci che, in un tripudio di luce abbagliante che rischiara un’ultima volta la spessa notte del noir, l’apocalisse è appena iniziata…

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Daniele Badella,
Redattore.

March 30, 2023
Detective, criminali e gente comune – Gli eterni perdenti del noir americano

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[IL PRESENTE ARTICOLO CONTIENE SPOILER DEI FILM IN OGGETTO]

Nel classico noir La donna del ritratto, di Fritz Lang, il protagonista Richard Wanley vive sulla propria pelle un’esperienza in qualche modo paragonabile a quanto lo spettatore sperimenta di fronte a un film noir. Il benestante e altoborghese “uomo comune” finisce catturato nelle spire di una storia sempre più torbida e oscura, un angoscioso labirinto di amanti gelosi e procuratori alla ricerca implacabile della verità che si stringe attorno al protagonista come un cappio. Alla fine dell’avventura il professore può tirare un sospiro di sollievo quando scopre che tutta questa vicenda è solamente un sogno. Ma l’inquietudine permane anche da sveglio: il sogno è così verosimile perché trova le radici nei desideri repressi del protagonista, nel suo lato più oscuro.

Una delle principali caratteristiche del noir come stile è proprio questo: la perenne inquietudine, lo sguardo obliquo, il perenne sbilanciamento tra giusto o sbagliato nei suoi stessi protagonisti. In un poliziesco classico o in un film di gangster, bene e male tendono a ricadere in maniera piuttosto netta. Il noir è fatto di sfumature, vive di una profonda incertezza.
Tale prospettiva, per sua stessa natura, contraddice spesso e volentieri la presunta integrità morale della figura centrale – tipicamente maschile – del genere crime o poliziesco. Il protagonista del noir raramente finisce il suo arco narrativo da vincitore assoluto: molto più spesso ne esce sconfitto in qualche misura, vittima di rovesciamenti della sorte, dell’altrui volontà o dei propri difetti fatali, come Joe Gillis in Viale del tramonto o Jeff Bailey in Le catene della colpa – di cui si è parlato nel più recente episodio di Strade perdute – . In alternativa, pur terminando il suo arco narrativo da vincitore, ne esce comunque toccato nelle sue convinzioni più radicate, come Holly Martins in Il terzo uomo o il sergente Dave Bannion in Il grande caldo.

Quello del perdente non è un archetipo, né vuole essere un modo di definire il protagonista tipico del noir. È una finestra interpretativa, un modo per definire l’essenza dello stile, il suo intrinseco pessimismo, lo sguardo critico del noir: uno sguardo in un’umanità oscura ma così vicina a noi che potrebbe essere tranquillamente fuori dalla nostra porta.

I ladri di Giungla d’asfalto – Uomini dall’altra parte della legge

“One way or another, we all work for our vice”

La prospettiva dalla parte dei criminali non è prerogativa dei soli gangster movie. Le vicende di M – Il mostro di Düsseldorf di Fritz Lang – precursore di buona parte degli stilemi e temi del genere – toccano per buona parte un “mondo parallelo” fatto di delinquenti e di prostitute: una città sotto la città, con le proprie leggi e una concezione personale di giustizia e di colpa. Una simile ricostruzione urbana è anche al centro del classico caper movie Giungla d’asfalto, di John Huston. Se nel suo primo capolavoro noir, Il mistero del falco, il protagonista era il sarcastico detective Sam Spade, in Giungla d’asfalto la prospettiva viene rovesciata dall’altra parte della legge: nello specifico, dalla parte di una banda di rapinatori, riuniti dal “dottor” Riedenschneider (Sam Jaffe), per tentare il furto di un carico di gioielli da rivendere a un ricettatore.

Il furto viene progettato ed eseguito nei minimi dettagli, grazie anche alla determinazione dei rapinatori, in particolare del braccio armato Dick (Sterling Hayden), e svolto con cura. I problemi arrivano in seguito, a causa della somma dei vizi di ciascuno dei membri della banda, mossi da eccessiva ambizione, gelosia o semplice sbadataggine. La città parallela vive di leggi proprie, ma passioni e difetti umani sono sempre gli stessi, in ogni classe sociale o ambiente che sia.
Il fallimento del colpo sarà l’elemento centrale degli heist movies, tra cui Rapina a mano armata di Stanley Kubrick. La differenza, tuttavia, sta nello sguardo pienamente umanista che John Huston riserva ai suoi personaggi: se l’occhio da regista di Kubrick è, come sempre, spietatamente lucido nella disamina di vizi e crudeltà umane, John Huston non smette neanche per un secondo di guardare agli errori dei suoi personaggi, anche per quelli più spregevoli, con un senso di pietà. La banda di falliti di Huston è destinata alla sconfitta; ma quando questa arriva, ciascuno la affronta a testa alta e con uno profondo stoicismo.

Il detective privato di Il lungo addio – L’archetipo di un’altra epoca

“Well that’s you, Marlowe. You’ll never learn, you’re a born loser.”

Il noir è da sempre particolarmente adatto a rispecchiare inquietudini e umori della propria epoca. Se il noir classico restituisce un clima di perpetua trasformazione sociale ed economica, il neo-noir è a sua volta veicolo ideale per riflettere sul profondo pessimismo della sua epoca. E da qui arriviamo agli anni Settanta: le illusioni di innocenza e di eccezionalismo dell’America sono morte da tempo, con la guerra in Vietnam e l’uccisione di Kennedy, e quel che resta nel cinema noir è un paesaggio urbano desolato e spietatamente cinico.
Pochi personaggi, in questo senso, sono più emblematici di Travis Bickle: il tassista interpretato da Robert de Niro, rabbioso e alienato antieroe, è la perfetta incarnazione di un crisi delle coscienze e del lato più violento dell’uomo e dell’America. Ma questa tendenza si può ritrovare anche nella tradizionale figura del detective privato, trapiantata dal noir tradizionale in questo clima di rinnovata sfiducia. L’esempio più celebre nell’immaginario collettivo è rappresentato dal detective Jake Gitties, interpretato da Jack Nicholson in Chinatown, ma è ben presente anche nella rigenerata figura di un detective letterario quale è Philip Marlowe. L’investigatore creato da Raymond Chandler era già stato portato al cinema da numerosi interpreti – tra cui Bogart in Il grande sonno e da Robert Mitchum con una prova sottovalutata in Marlowe – Poliziotto privato-, ma trova una nuova incarnazione ne Il lungo addio di Robert Altman.

La sceneggiatura, scritta da Leigh Brackett, è in parte trasposizione dell’omonimo romanzo e in parte satira dell’intero filone hard-boiled e del noir classico. Il detective privato “classico” era a quel punto un cliché che sceneggiatrice e regista decidono di sovvertire, rendendo il detective, qui interpretato da Eliott Gould, un uomo fuori dal tempo, completamente scollegato dalla propria epoca. Il complicato doppio caso in cui viene invischiato “Rip Van Marlowe”, come venne soprannominato da Robert Altman, lo porta a zonzo per una Los Angeles in cui sembra perennemente incastrato per errore, nel tentativo di ripulire il nome del suo amico, Terry Lennox, accusato del brutale omicidio della moglie. Ma l’onestà di Marlowe è un disvalore nella società attorno cui gravita e da cui viene preso per il naso ad ogni occasione, perfino dal suo gatto. La maggior parte delle persone coinvolte nel caso si approfittano di lui, compreso lo stesso Terry Lennox, che Marlowe scopre essere tutt’altro che innocente.
Ma se in Chinatown Jake Gitties si rende conto troppo tardi dell’ineluttabilità del Male che lo circonda, e tutto ciò che riesce a contrapporvi è una dolente presa di coscienza (“Lascia perdere, Jake: è Chinatown”), la sconfitta dell’onesto investigatore privato ne Il lungo addio ha la forma di un beffardo rovesciamento: Marlowe fredda con un colpo di pistola il suo ex-amico omicida, e si allontana a passo di danza seguendo le note di una vecchia canzone, eternamente coerente con sé stesso, eternamente fuori tempo massimo.

Gli studenti di Brick – Il teatro dei rapporti sociali

Un esempio forse meno noto di neo-noir nel terzo millennio è Brick, esordio alla regia di Rian Johnson datato 2005. Il neo-noir di Johnson è un aperto omaggio, sul filo della parodia, al cinema e alla narrativa di genere – in particolare al padre dell’hard-boiled Dashiell Hammett -, ambientato in un liceo degli Stati Uniti. L’investigatore improvvisato è infatti lo studente Brendan (Joseph Gordon-Levitt) che, impegnato a indagare sulla scomparsa della sua ex fidanzata, scoperchia un giro di spaccio che coinvolge la comunità locale e un segreto signore della droga soprannominato “il perno”.

Gli adulti e le figure d’autorità in Brick sono quasi del tutto assenti. Detective, poliziotti o femmes fatales sono sostituiti da nerd introversi, cheerleaders e ottusi giocatori di football, ma Rian Johnson fa di più che accostare i clichè del teen drama a quelli del noir: costruisce un microcosmo di ragazzi che imitano gesti, frasi e modi di fare delle controparti adulte e, nel farlo, ne replicano in piccolo stereotipi e schemi di comportamento. La soluzione del mistero arriva e giustizia viene fatta, ma è una vittoria amara per il suo protagonista. La scoperta della verità e la risoluzione del caso conta meno del progressivo svelamento delle debolezze di un certo tipo di protagonista: alla perdita, come si diceva sopra, delle sue convinzioni più radicate; del suo status di eroe infallibile.

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Valentino Feltrin,
Redattore.

March 29, 2023
3 curiosità su Detour – Deviazione per l’inferno
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Al Roberts è un giovane statunitense che per far visita alla fidanzata è in cerca di un autostop direzione California: lo trova, ma durante il viaggio l’autista muore all’improvviso, lasciando Al con il timore di essere incriminato dalla polizia. Decide così di assumere l’identità dello sconosciuto, nascondendo il cadavere e prendendone i soldi. Le cose inizieranno a precipitare quando non riuscirà a tenere celata la verità alla scaltra e bella Vera, con la quale proseguirà il viaggio in una spirale di casuali e assurdi eventi.

Questa la trama di Detour – Deviazione per l’inferno (in originale solamente Detour), dell’austriaco Edgar G. Ulmer. Come dici? Non hai mai sentito il nome di Ulmer e la trama non ti sembra niente di speciale? E se ti dicessi che ci troviamo nel 1945, e che il regista è uno dei preferiti di Martin Scorsese e Peter Bogdanovich? Insomma: il viaggio della vita come incubo kafkiano e il futuro come randomico colpo di dadi, non erano di certo i temi principali attorno ai quali gravitavano i noir durante il classicismo hollywoodiano. Si potrebbe dire che l’opera di Ulmer anticipava di parecchi anni le tematiche del cinema postmoderno.

Ho attirato la tua attenzione e vuoi saperne di più su Detour? Ecco a te 3 curiosità imperdibili sul film:
- La (solita) fama postuma
Come (circa) tutti i grandi cult – partendo da Psyco e arrivando a Blade Runner – anche Detour deve questo status al lungo e faticoso processo di rivalutazione postumo alla sua uscita. Eh si, la cara e vecchia rivalutazione che anche in questo caso è arrivata grazie a – ma dai? – Truffaut e i suoi Cahiers du cinéma. Tuttavia, leggendo la sinossi, non vi tornano in mente altri onirismi kafkiani risalenti a circa 40 anni dopo? Non è un caso che la trama del film di Ulmer sia estremamente simile a quella di Fuori Orario di Martin Scorsese, personalità del mondo del cinema che non ha mai negato l’amore per il regista austriaco. Il film di Ulmer è entrato anche nelle grazie di Wim Wenders, che ha definito “30 anni in anticipo sui tempi” la performance di Ann Savage nei panni di Vera.

Le lodi per il regista austriaco sono giunte anche da un altro nome importante della New Hollywood, Peter Bogdanovich, colui il quale – oltre a essere stato coinvolto nel progetto di un possibile remake mai portato a termine – ha ricordato a più riprese come “Nessuno ha mai fatto buoni film in meno tempo e con meno denaro di Edgar G. Ulmer”, ma anche come “La cosa sorprendente è che tanti film di Ulmer hanno una firma chiaramente identificabile, nonostante siano realizzati con così poco incoraggiamento e così pochi mezzi”.

Nel 2015 si è unito alle celebrazioni del film anche il produttore statunitense Steven Schneider, inserendolo nel suo libro 1001 film da vedere prima di morire.

Al Roberts (Tom Neal) e Vera (Ann Savage)
- Apprezzamenti critici e nuove interpretazioni
Il film di Ulmer è stato inserito dal famoso critico americano Roger Ebert nella sua serie di pubblicazioni The Great Movies, raccolta di saggi analitici sui film più interessanti, significativi e influenti della storia del cinema. Proprio nella scheda dedicata a Detour è riportata l’affascinante interpretazione dello scrittore Andrew Britton.

Ebert scrive:

“Britton sottolinea come noi non stiamo sentendo cos’è successo ad Al, ma quello che Al Roberts vuole che noi crediamo sia successo. Britton scrive che il film è un “resoconto falso ma lusinghiero” di Al, e rimarca che la cantante Sue è molto lontana dalle sue descrizioni, perché Al non è affatto innamorato di lei ma soltanto in cerca del suo stipendio, mentre l’insabbiamento della morte di Haskell (il guidatore sconosciuto dell’inizio) è semplicemente un modo per razionalizzare il furto e renderlo più facile: per Britton, la versione di Al illustra la teoria di Freud secondo cui le esperienze traumatiche possono essere rielaborate in fantasie con cui è più facile convivere.”

Il fascino della teoria di Britton nasce da un richiamo presente nella pellicola, in particolar modo proprio grazie al personaggio di Al, che a un certo punto domanda “Avete mai desiderato di poter dimenticare qualcosa? Avete mai desiderato di eliminare un pezzo della vostra memoria, o di cancellarla?”.

Claudia Drake è Sue Harvey
- “Il Frank Capra della PRC“
Così amava definirsi lo stesso Ulmer, passato alla storia anche come “Il re dei B-movie”. E non aveva tutti i torti: il regista austriaco – oltre ad aver affiancato registi del calibro di Murnau, senza nemmeno essere accreditato – trascorse gran parte della carriera alle dipendenze della PRC, acronimo di “Producers Releasing Corporation”, casa di produzione che rappresentava il gradino più basso della scala degli studios di Hollywood “Poverty Row” (termine utilizzato proprio per indicare le compagnie hollywoodiane specializzate nei b-movie). Con un budget di appena 100 mila dollari, Detour era un film “di serie B” a tutti gli effetti, tanto da far arrivare sino ai giorni nostri il mito della “settimana di riprese”: si dice spesso che il film sia stato girato in soli sei o sette giorni quando, in realtà, il programma delle riprese era di quasi un mese (più precisamente 28 giorni), e il falso mito sarebbe nato da un’osservazione estemporanea e disinvolta di Ulmer verso la fine della sua carriera.

In virtù della rivalutazione successiva e dell’amore che tanti registi provano tutt’oggi per Ulmer, il regista rimane il motivo principale per cui la PRC si è guadagnata il suo posto nella storia di Hollywood: Detour è stato anche il primo b-movie ad essere stato selezionato nel 1992 dalla Biblioteca del Congresso degli Stati Uniti per il suo National Film Registry.

Ti ho convinto e ora muori dalla voglia di vedere Detour? Non preoccuparti! È disponibile nella biblioteca online non profit di Internet Archive a questo link.

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Alberto Faggiotto,
Caporedattore.
March 28, 2023
Gli antieroi del noir – Il caso Humphrey Bogart

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Nel 1941 John Huston dirige e porta nei cinema statunitensi un film tanto semplice quanto fondamentale per quello che sarà il futuro dell’industria hollywoodiana: Il mistero del falco, detective movie sulla ricerca di una preziosa statuetta perduta, è oggi indicato come il punto di partenza del fenomeno del film noir.

Quello che si potrebbe a un primo impatto classificare come genere cinematografico è in realtà un insieme molto più complesso di atmosfere, risvolti narrativi, scelte estetiche, tipi di personaggi le cui caratteristiche riflettono da vicino ciò che la società statunitense stava vivendo nel secondo dopoguerra. La fine del conflitto mondiale e il successivo inizio della Guerra Fredda avevano generato un clima di angoscia e paranoia in cui la sfiducia verso il prossimo e il senso di abbandono dell’individuo la fanno da padrone. L’ambiente urbano dei bassifondi metropolitani diventa il luogo protagonista del noir, perfetto per enfatizzare un clima di pessimismo generale e disillusione; i personaggi che interagiscono in questo ambiente possiedono esattamente le stesse caratteristiche, personalità solitarie e oscure che spesso non nutrono speranze nei confronti di un futuro. Non è difficile trovare un collegamento con la tradizione cinematografica precedente dei cosiddetti gangster movies molto in voga negli anni ’30, in cui sullo schermo è protagonista la vita dei criminali nei bassifondi cittadini.

Spesso si tende ad identificare il noir con il poliziesco o con il detective movie, eppure non si potrebbe fare un errore più grande: il noir non appartiene a un genere preciso, si tratta di un’estetica in grado di abbracciare, se vogliamo, l’intero sistema di generi cinematografici, dal thriller alla commedia. Cos’è Chi ha incastrato Roger Rabbit? se non una perfetta parodia dei film noir?

Rivoluzione linguistica

Il passaggio dal gangster movie al poliziesco durante il secondo dopoguerra porta con sé dei cambiamenti profondi, sia per quanto riguarda i personaggi che, incredibilmente, per la lingua parlata sullo schermo. Gli anni ’40 per gli Stati Uniti rappresentano un periodo di cambiamenti notevoli che andranno a influenzare il futuro della produzione artistica e soprattutto cinematografica. Il gangster movie e il noir contribuiscono pian piano alla nascita e al perfezionamento di un nuovo linguaggio parlato, che in breve tempo si afferma sullo schermo e diventa a tutti gli effetti “istituzionale”. È un parlato molto più moderno rispetto al passato, appartenente agli ambienti cittadini (underground) della East Coast, strettamente a contatto con i flussi migratori; è un linguaggio che fa capo a quella generazione di immigrati del secondo dopoguerra che negli Stati Uniti hanno trovato la loro fortuna. Anche l’uso massiccio dello slang sullo schermo è espressione di una certa cultura della metropoli che si stava trasformando e affermando come fondamentale all’interno della società e del patrimonio culturale statunitense. In gran parte dei casi si parla di un linguaggio crudo e senza troppi fronzoli, a volte freddo ed esternamente diretto, così come lo sono i personaggi che lo parlano.

Humphrey Bogart e Lauren Bacall in “Il grande sonno”

L’antieroe Humphrey Bogart

Nel noir non c’è spazio per gli eroi. I personaggi che popolano i bassifondi cittadini dove le ombre nascondono sempre qualche pericolo riflettono l’oscurità degli ambienti: sono uomini (e donne) solitari, cinici, opportunisti, che non si fanno scrupoli per raggiungere i loro obiettivi. In poche parole, si parla di antieroi che non portano avanti nessun valore sociale, ma agiscono esclusivamente per un proprio interesse. Al pubblico dell’epoca piace immergersi in un’atmosfera cupa e misteriosa in cui regnano il pessimismo e lo sconforto, così come adora ritrovarsi nei panni di personaggi disillusi, tristi, che non nutrono più speranze verso il futuro. L’antieroe difficilmente si abbandona alle storie sentimentali che andavano in voga nel passato: le donne imparano a sopravvivere in una società fatta di angoscia e paranoia e diventano anche loro personaggi oscuri, femme fatale in grado di uccidere pur di raggiungere i propri scopi (esattamente come l’iconica Phyllis di Double Idemnity) Non c’è spazio neanche per la fiducia reciproca in questo mondo: nessuno può sfuggire ai sospetti, così come all’inizio della Guerra Fredda chiunque poteva essere un nemico fino a prova contraria.

Rick: Don’t you sometimes wonder if it’s worth all this? I mean what you’re fighting for.

In questo panorama cinematografico spiccherà presto una figura che diventerà un vero e proprio modello per l’intero filone, lo statunitense Humphrey Bogart. Grazie alla sua interpretazione dell’investigatore Sam Spade in Il mistero del falco, Bogart dona al mondo del cinema una vera e propria immagine di esempio per i protagonisti dei noir che verranno. Spade è un uomo che agisce in solitaria, che si muove lungo il mistero della statuetta perduta seguendo i propri metodi (a volte poco ortodossi), e che non si separava mai dall’impermeabile logoro o dalla sigaretta accesa all’angolo della bocca. La freddezza e il cinismo del personaggio di Bogart affascina irrimediabilmente le controparti femminili con cui interagisce sullo schermo, così come rapisce il pubblico americano degli anni ’40.

La fortuna di Bogart lo porterà ad essere protagonista di oltre trenta film lungo tutto il decennio, ma forse quello che è rimasto più impresso nella storia è il ruolo di Rick in Casablanca, diretto da Michael Curtiz. Il film del ’42 era stato girato con un budget estremamente ridotto e basandosi su una sceneggiatura che era stata più volte rimaneggiata da molti e a tratti sembrava confusionaria e quasi incomprensibile; nonostante ciò Casablanca farà letteralmente innamorare il pubblico, porterà a casa tre statuette agli Oscar (tra cui come miglior film) e frutterà a Bogart una candidatura come miglior attore protagonista. Casablanca è diventato un classico del cinema di tutti i tempi, che ancora oggi viene citato e, naturalmente, parodiato in ogni modo possibile. Il ruolo del protagonista Rick venne letteralmente cucito addosso a Bogart («è stato scritto per lui» affermò il produttore Wallis), che in quello smoking bianco col farfallino nero dà la migliore interpretazione possibile di un uomo disilluso ed estremamente cinico, in fuga dal suo passato e che pensa soltanto a sopravvivere come può. Il solo evento che riesce a destabilizzarlo è l’incontro con Yvonne (interpretata da Ingrid Bergman), probabilmente l’unica donna ad essere stata in grado di fargli perdere la testa e che l’ha abbandonato anni prima apparentemente senza motivo.

Bogart nel ruolo di Rick in “Casablanca”

Yvonne: Where were you last night?

Rick: That’s so long ago, I don’t remember.

Yvonne: Will I see you tonight?

Rick: I never make plans that far ahead.

Rick in un primo momento si comporta in modo molto distaccato nei confronti della donna, poi pare concedersi a lei, nel ricordo dei tempi passati in cui i due amanti vivevano felici a Parigi prima dell’occupazione nazista. Tuttavia, nel cuore dell’uomo non c’è più spazio per i sentimentalismi e quel ritorno di fiamma è talmente breve da sembrare quasi un sogno fugace. Rick ormai vive soltanto per se stesso, il cinismo lo sta divorando ma è anche ciò che gli permette di sopravvivere e che lo rende così incredibilmente affascinante ancora oggi.

Grazie all’interpretazione di Bogart cambia drasticamente il modo in cui la società americana percepisce la bellezza maschile: l’eroe è oramai passato di moda, mentre il fascino dell’uomo freddo e disilluso in un mondo fatto di mistero e sospetto costante è ciò che rapisce irrimediabilmente il pubblico dell’epoca. Si può dire che sia stato proprio Humphrey Bogart a definire e fare la fortuna del tipico antieroe noir? Non possiamo affermarlo con certezza, ma la sua icona sarà davvero difficile da dimenticare.

E, comunque, Bogart sarebbe davvero un ottimo nome da dare a un gatto nero.

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Renata Capanna,
Redattrice.

March 27, 2023
Recensione L’ultima notte di Amore – Il ritorno del noir italiano

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Una lunga panoramica di Milano, accompagnata dai titoli di testa e dalle musiche di Santi Pulvirenti, apre il terzo film di Andrea Di Stefano, già regista di Escobar con protagonista Benicio Del Toro e The Informer – Tre secondi per sopravvivere, realizzato con un cast internazionale. L’ultima notte di Amore, presentato durante l’ultimo Festival di Berlino, narra la storia del poliziotto Franco Amore, che si dice essere Amore di nome e di fatto. Giunto ormai all’ultima notte di servizio prima della pensione, come prevede ogni buon film di genere che si rispetti, verrà coinvolto in una serie di avvenimenti che renderanno quella notte più lunga e difficile di quanto lui avrebbe mai potuto immaginare, mettendo in pericolo tutto ciò che gli è più caro.

Per questo ritorno in patria Di Stefano si affida al talento di Pierfrancesco Favino, realizzando un noir ambientato in una Milano che viene presentata come se fosse New York. Una città mostrata sin dall’inizio nei suoi chiaroscuri, con i contrasti tra le luci delle strade e il buio degli edifici e del nero degli indumenti indossati dai protagonisti. Delle contrapposizioni visive che accompagneranno lo spettatore per tutto il film e che caratterizzeranno la lunga notte che il poliziotto Amore dovrà affrontare, le scelte che dovrà compiere, che pongono più di un quesito etico e che comportano nelle loro conseguenze sempre dei chiari e degli scuri. La scelta di ambientare la vicenda a Milano non è casuale, non solo perché il capoluogo lombardo è la città più internazionale d’Italia, ma anche perché è stata la scenografia di alcuni dei migliori polizieschi della storia del cinema italiano come Milano Calibro 9 e La mala ordina di Ferdinando Di Leo, film che Di Stefano omaggia e usa come ispirazione, pur cercando di innovare e mettere in scena un noir italiano come non si vedeva da tempo. Questa rielaborazione del passato viene sottolineata dalle parole di Favino riferite alle macchine usate durante il film e che suonano quasi come metacinematografiche in termini di innovazione: “incredibile la tecnologia di queste macchine nuove”. Pur dipingendo una Milano meno violenta e decadente rispetto ai film di Di Leo, la città, esattamente come nei film del regista pugliese, viene mostrata nella sua continua evoluzione economica in cui un ruolo importante è giocato dalla corruzione e dal marciume della criminalità.

Di Stefano costruisce perfettamente la discesa nell’incubo metropolitano di Amore, con un sapiente uso del flashback in grado di ribaltare il significato delle immagini viste in precedenza. Il protagonista, interpretato da un sempre straordinario Pierfrancesco Favino, è di fatto un uomo buono, che in “35 anni di onorato servizio non ha mai sparato”, come viene spesso sottolineato durante il film. Una persona a suo modo anche ingenua, fattore che gli ha impedito di fare carriera all’interno della polizia, che ha fiducia nella parola delle persone e per questo accetta incarichi senza davvero sapere a cosa stia andando incontro, pur di racimolare qualche soldo in più. Mansioni a cui viene spinto da tutte le persone che lo circondano, in primis la moglie Viviana, interpretata da una brava Linda Caridi, che vedono nella figura di Amore la possibilità di un riscatto sociale ed economico. Un’ingenuità che viene sfruttata tuttavia per incastrare il protagonista, durante la sua ultima notte prima del congedo della pensione, e che accompagnerà Amore fino al termine della pellicola, in cui crede davvero di poter assistere ad una nuova alba nella sua vita, con un finale aperto che sembra tuttavia indicare come alla fine saranno sempre gli strati meno abbienti della società a pagare per tutti, perdendo tutto ciò che gli è più caro, e che non è concesso loro sognare un altro stile di vita diverso da quello a cui appartengono per nascita.

Nonostante quasi tutto il film sia ambientato all’aperto, la forza della pellicola è quella di mettere in scena la maggior parte degli eventi in un luogo solo ovvero nel sottopassaggio di uno svincolo autostradale, dove tutti i personaggi progressivamente interagiscono, creando un thriller “da camera” e aumentando notevolmente la tensione, creando situazioni pronte a esplodere da un momento all’altro. Un microcosmo illuminato dalle luci della polizia e delle strade, dove piano a piano l’incubo prende forma. Di Stefano attualizza il noir rispetto ai film di Di Leo tenendo conto di come la città sia cambiata in cinquant’anni, coinvolgendo attività criminali da parte dei cinesi e costruendo un intreccio notevole con tanto di colpi di scena ben orchestrati. Nelle poche scene di sole il cambio di atmosfera viene accentuato dai cambi del clima e di conseguenza della fotografia, con una variazione verso il grigio durante i dialoghi che trasmettono tensione, a sottolineare l’arrivo imminente di una tempesta.

Un plauso speciale va fatto alle musiche di Santi Pulvirenti, molto coerenti con il tono del film, mentre ancora una volta si ritrovano diverse problematiche nella presa diretta e nel montaggio sonoro, con alcuni dialoghi al limite del comprensibile come purtroppo spesso accade nelle produzioni italiane. All’interno della pellicola il regista sfrutta anche la rivalità tra polizia e carabinieri e mette in mostra il marcio presente in entrambi gli schieramenti, sempre pronti a negare e a difendere a spada tratta i propri colleghi per partito preso. Se questo film possa dare nuova linfa vitale al genere noir in Italia è ancora presto per dirlo, ma opere come questa sono la dimostrazione di come il cinema italiano sia in continua evoluzione e sia in grado di produrre ottimi film di genere che risultano essere grandi opere in senso assoluto.

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Luca Orusa,
Segretario e Tesoriere, caporedattore.

March 15, 2023
BARBARA STANWYCK IN LA FIAMMA DEL PECCATO – UNA DARK LADY SENZA SCRUPOLI

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Qualsiasi amante di cinema ha attraversato quella particolare fase di ossessione per il cinema noir, quel sottogenere sviluppatosi tra gli anni ’30 e ’40 del Novecento noto anche come poliziesco o detective movie. Le atmosfere del cinema noir sono prevalentemente urbane, notturne e cupe: in queste ambientazioni le figure si muovono tra le ombre di una città dai vicoli bui e l’aria torbida per il fumo di sigarette, mentre i loro passi dentro scarpe lucidate attraversano pozzanghere sull’asfalto. Ma non siamo qui per analizzare gli ambienti prediletti di questo cinema, piuttosto per ricordare qual è il film che è stato definito il noir per eccellenza e come un suo personaggio in particolare riesce ancora a rapire il pubblico dopo più di settant’anni sugli schermi.

È il 1944 e il pubblico del cinema statunitense conosce per la prima volta Double Indemnity, uno splendido noir diretto dal già affermato regista di origini tedesche Billy Wilder; in Italia il film arriverà con il titolo La fiamma del peccato nel 1946. Wilder ha il merito di aver portato sugli schermi una storia di inganni e ricatti inserita in un’ambientazione che riflette perfettamente le vicende torbide e oscure che coinvolgono i personaggi. Eppure un merito forse ancor più grande va alla talentuosa Barbara Stanwyck per aver interpretato la dark lady Phyllis Dietrichson, considerata come uno dei migliori villain della storia del cinema.

Double Indemnity narra della relazione tra l’agente assicurativo Walter Neff (Fred MacMurray) e la bellissima Phyllis Dietrichson (Barbara Stanwyck) e del piano escogitato dalla donna per liberarsi del marito in modo da intascare i soldi dell’assicurazione insieme all’amante. Il nostro protagonista ci viene mostrato come un uomo dai sani valori, eppure la sua morale nulla può contro il fascino della donna, che sa bene come usare le armi della seduzione a suo favore. Il personaggio di Phyllis è tanto affascinante quanto senza scrupoli e ricalca il modello letterario e cinematografico della femme fatale, che riesce a far cadere ogni uomo ai suoi piedi; nonostante il suo forte carattere, Neff non può fare a meno di abbandonarsi completamente alla donna, tanto che sarà lui stesso a pianificare l’omicidio del marito di lei. A una visione accurata si può notare come la vera natura della donna si mostri gradualmente nel corso della trama, accompagnata dagli abiti che vengono fatti indossare all’attrice. Vi invitiamo a fare particolare attenzione a come la Stanwyck si presenta sulla scena la prima volta: indossa un abito bianco, colore che viene spesso associato all’innocenza, mentre alla caviglia porta un braccialetto. Quest’ultimo diventa la sua arma di seduzione più forte, portatore di quel fascino che come un incantesimo riesce a far cadere il nostro protagonista nella trappola che la donna gli ha teso.

È importante notare come i caratteri tipicamente associati al femminile quali la bellezza, la seduzione, ma anche l’innocenza, l’amore, la premura, vengono gestiti dalla donna in maniera magistrale: Phyllis è consapevole di essere profondamente affascinante e allo stesso modo sa ciò che un uomo vuole sentirsi dire. Così riesce a mostrarsi come la donna innocente, costretta al matrimonio con un uomo che non la ama, ma per il quale lei prova affetto e preoccupazione. Neff sente immediatamente di essere colui che salverà la povera donna innocente dalla gabbia di un matrimonio infelice. L’uomo, quindi, finisce per allearsi con lei e concludere il suo progetto, escogitando l’omicidio in modo da poter usufruire della “doppia indennità” (da cui prende il nome il film) e ottenere ancora più denaro. Nel corso dei loro incontri Phyllis si fa sempre più misteriosa, mentre i suoi abiti iniziano a tingersi di nero, fino ad arrivare al momento in cui nasconderà i suoi occhi con un paio di grossi occhiali da sole scuri. La Stanwyck riesce perfettamente a trasmettere la discesa del personaggio nella malvagità, usando un’apparente innocenza per mascherare un atteggiamento impassibile e spietato. Persino durante l’interrogatorio successivo alla morte del marito Phyllis si mostra impassibile, mentre Neff inizia già a farsi prendere dall’angoscia di essere scoperto. L’ultimo incontro dei due avviene in una notte oscura e sarà fatale per entrambi: la donna usa nuovamente l’arma della cavigliera per sedurre l’uomo, ma ormai lui è deciso a sbarazzarsi di lei. Tuttavia, anche dopo la morte, Phyllis riesce a trascinare Neff nell’abisso, infatti poco dopo l’uomo verrà arrestato per l’assassinio.

Ci teniamo a farvi notare come sia impressionante che un personaggio femminile sia stato costruito per essere così spietato: ciò che colpisce di più è l’estrema consapevolezza che ha la donna del suo fascino e di come riesca a controllarlo tanto da farlo diventare un’arma per raggiungere i suoi obiettivi. Probabilmente è proprio questo che riesce a confondere un uomo, la capacità di controllo che ha la donna sui caratteri che l’uomo stesso le ha associato per secoli. Anche se Phyllis muore, infatti, Neff non riesce a scamparla; e durante la sua confessione, lo sentiamo dire:“L’ho ucciso io, per denaro e per una donna. Non ho preso il denaro e non ho preso la donna.”

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September 27, 2021
I B-MOVIE E LA NASCITA DEL NOIR

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BASSO BUDGET, ALTO STILE

Il passare degli anni ha mutato costantemente il significato del termine B-movie allontanandosi dalle sue origini per assumere sfaccettature forse anche troppo generiche. Con film di serie B si intendeva indicare, in origine, ogni tipo di mediometraggio realizzato sfruttando scenografie, attori ed attrezzature già impegnate su set di riprese cinematografiche di produzioni con budget più alti che, a differenza di quest’ultime, veniva girato e montato in breve tempo. Il reimpiego del materiale e personale, oltre che l’inserimento di pellicola già registrata in precedenza proveniente da altri lavori, consentiva non solo di ridurre le spese ma anche di ottenere ulteriori incassi. Certo, definire i limiti entro i quali possiamo considerare dei film low budget non è semplice e richiede una conoscenza più approfondita del contesto a cui ci riferiamo.

Le prime produzioni di serie B si sviluppavano attorno agli anni Trenta a seguito della Grande Depressione per riempire gli spazi, ormai vuoti, che accompagnavano le proiezioni principali con piccoli spettacoli o cortometraggi. Le major, in un primo momento contrarie alla doppia proiezione, presto formarono nuovi stabilimenti dedicati alle produzioni di serie B per andare incontro al mercato in continua espansione. Mentre l’obiettivo delle major erano gli incassi provenienti dai teatri delle più importanti città, che erano il regno dei kolossal con talentuose star e alto budget, la gran parte delle vendite di questi B-movie proveniva dalle sale di paesini e città più piccole. Per le sale cinematografiche indipendenti potersi accaparrare i film di serie A era molto più complicato, a loro venivano infatti concesse le licenze dei film più rinomati solo a patto che acquistassero anche i film di serie B, meno ricercati. Questa pratica, chiamata block booking, garantiva la redditività di ogni B-movie. Mentre gran parte degli studios della “Poverty Row” erano soggetti a veloci chiusure dopo alcune produzioni, le produzioni delle grandi major come MGM o Warner che si spostavano sui B-movie potevano contare su budget assai più alti rispetto alle produzioni di società più piccole come la Monogram Pictures o la Republic Pictures. Le produzioni di serie B delle Big Five erano facilmente in grado di competere contro i prodotti di punta delle minori. In entrambi i casi, però, questi film venivano spesso sponsorizzati come film di serie A ma su mercati differenti. Un film di secondo piano a New York poteva essere un grande film a Dallas.

I film di serie B si sviluppavano soprattutto in specifici generi cinematografici caratterizzandone anche i tratti specifici: in particolare il western era al centro di tutta la Golden Age delle produzioni di serie B, mentre l’horror e la fantascienza divennero più popolari solamente negli anni Cinquanta. Se da un lato questi film venivano in parte ignorati dalla critica e dal pubblico, dall’altro avevano la libertà di sperimentare sia nuovi spunti narrativi sia nuovi promettenti talent cinematografici, divenendo il banco di prova di molti futuri grandi artisti. Lo scarso numero di set disponibili, la mancanza di star e le numerose limitazioni economiche dovute al budget spinsero gli autori, a mo’ di compensazione, ad adottare soggetti complessi ed intricati. Se gli anni Trenta erano ricchi di commedie, musical e western, a partire dagli anni Quaranta si sviluppò un’importante sotto genere del poliziesco che interessò buona parte delle produzioni RKO negli anni a venire: il noir.

UNO SGUARDO AL NEO NOIR

Nato dai film di serie B come soluzione a diversi problemi di produzione, il noir si è rivelato essere una matrice di grandi classici e sottogeneri cinematografici amati da tutti ancora oggi. Influenzato sia dall’Espressionismo tedesco sia dal Realismo Poetico francese, dalla letteratura hard-boiled e dalla generale disillusione post bellica, il noir dava vita a un mondo alla deriva, specchio del tramonto del sogno americano del secondo dopoguerra. Il suo forte carattere artistico gli ha permesso non solo di sopravvivere al passare degli anni ma anche di riadattarsi e assumere nuove forme, ancora più forti e avvincenti. Grazie all’avvento della televisione e all’espansione del cinema europeo, ora in grado di competere con quello hollywoodiano, le restrizioni presenti nel Codice Hays vennero presto abbandonate. I registi avevano così la libertà di mostrare immagini e di trattare temi prima di allora proibiti, come la violenza e l’erotismo. Il secondo dopoguerra statunitense era caratterizzato da un altissimo tasso di natalità, la cosiddetta generazione dei Baby boomer, e da uno spostamento sostanziale dai grandi centri urbani verso i sobborghi. Il naturale bisogno delle nuove generazioni di trovare delle risposte ai propri dilemmi diede al cinema la giusta spinta per affrontare i problemi sociali, etici e morali che le affliggevano. Forse è anche per questo, più che per il loro stile, che venivano tanto amati questi film. Film che fanno riflettere, creano dubbi e danno vita a discussioni e dibattiti. Non propugnavano un’unica via di pensiero ma lasciavano allo spettatore la capacità di ascoltare e mettersi in discussione. L’antieroe era il simbolo di una generazione, una generazione a cui era data la facoltà di comprendere meglio la dualità della vita e la complessità dell’essere umani. Così si giunse, a partire dagli anni Settanta, a film vicini al noir, che proponevano però conflitti morali dirompenti: da Taxi Driver (1976) a Velluto blu (Blue Velvet, 1987), da Chinatown (1974) a Blade Runner (1982), fino ai più recenti Seven (1995) e I soliti sospetti (The Usual Suspects, 1995). Da questi film traspare la volontà di intrattenere in modo più brutale e diretto, senza mezze misure, ma soprattutto di scavare più approfonditamente di quanto fosse mai stato fatto nell’animo umano e nell’identità dei propri protagonisti. Questi film vengono denominati neo-noir: opere consapevoli delle proprie origini ma rivolte al futuro, un futuro ricco di storie complesse e intricate. Molti dei più grandi successi di critica e di pubblico degli ultimi anni sfoggiano con orgoglio le proprie discendenze dal noir, ringiovanendo il genere e arricchendolo di nuovi significati.

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July 21, 2021