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Tag: pasolini

MA COME LO GUARDI? DOMANDE ESTETICHE AL CINEMA

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Sarà capitato di quando in quando, anche allo spettatore meno avveduto, di imbattersi al cinema nel fenomeno del brutto. Allo stesso spettatore è possibile sia capitato – e ciò, tuttavia, dipende integralmente dalle sue personali abitudini sociali – di discutere animosamente con altri spettatori che, invece, da quello stesso schermo, abbiano rinvenuto un qualcosa di bello. Stabilire da che parte stia la ragione è impresa ardua, anche perché si potrebbe contestare il fatto che tra i giudizi estetici e la ragione possano intercorrere sereni rapporti.

Si potrebbe iniziare dunque con una domanda diretta: cosa rende un film brutto? A questa molti degli intervistati rispondo che si definisce tale un film che non coinvolge, che si dimentica facilmente dopo la visione, che non suscita le emozioni promesse (aspettative infrante); oppure che fa sentire meno colpevoli quando si accettano le lusinghe dello smartphone, quando è lento e fa sperare finisca presto. Tuttavia, queste affermazioni, seppur considerabili vere per i singoli, non hanno alcuna valenza oggettiva. Il sentimento di noia provato davanti a un film di Antonioni non implica necessariamente che esso manchi di suscitare interesse a chiunque o che sia ritmicamente mal congegnato; così come le grandi speranze disattese dei tarantiniani, che di fronte a Once upon a time in Hollywood speravano di vedere una cosa alla Kill Bill, alla Bastardi senza gloria, non sono criterio sufficiente a stabilire la riuscita del film. Queste risposte mancano cioè di una prospettiva intersoggettiva limitandosi, di fatto, a spostare la domanda senza però esaurirla.

Attribuire a un film un certo valore estetico non significa solo descrivere un vissuto interiore, ma implica un’affermazione sulle qualità estetiche dell’oggetto film. Ci sono tratti oggettivi, cioè propri dell’oggetto, che suscitano qualcosa nel soggetto, il quale poi si esprime nelle categorie di bello/brutto, tragico/comico, sublime/triviale… Ciononostante, non è possibile generalizzare un’esperienza artistica a tutte le altre: opere differenti, lontane nel tempo come nella concezione poetica, producono effetti estetici diversi irriducibili a un sentire universale comune. Le idee di bellezza e bruttezza non sono mai state assolute, esse hanno assunto valori diversi a seconda del periodo storico e dell’area geografica. Lampante il caso della bellezza diafana tanto amata in età romantica:

“…i tuoi occhi battuti, il tuo pallore, il tuo corpo malato, io non li cederei per la bellezza degli angeli del cielo” (Jules Barbey d’Aurevilly, Léa, 1832).

Che cosa diciamo quando affermiamo che un film è brutto? Un’opera brutta (non conforme al corrente canone di bellezza) tende a suscitare certe sensazioni nello spettatore: disagio, repulsione, ribrezzo… Tuttavia, non tacceremmo mai Salò o le 120 giornate di Sodoma di essere un brutto film, poiché la sensazione di disgusto che si prova guardandolo è inscritta nel testo: le immagini prodotte dall’autore ricercano quel particolare effetto estetico, ottenendolo perfettamente. In fondo l’immagine del diavolo è bella se ne rappresenta bene la bruttezza.

Un approccio molto pragmatico suggerirebbe di valutare la bruttezza (o bellezza) di un film in loco, caso per caso, escludendo così ogni possibilità di bello o brutto puro, svincolato dal contesto che sempre cambia. A qualsiasi individuo sufficientemente maturo si mostrasse il film After, non si presenterebbero altre parole per descriverlo se non brutto: perché se paragonato ad altre storie simili mostra tutte le sue debolezze (sceneggiatura debole, recitazione approssimativa, fotografia sonnecchiante…), ma soprattutto perché tra le immagini e la storia avviene una sorta di scollamento: quella relazione amorosa tra i personaggi, che dovrebbe apparire solo come una relazione tossica, malata, è portata involontariamente in scena in veste romantica. E in ciò non è manifesto l’intento artistico di rappresentare il male attraverso il male, non è cioè una scelta intenzionale quella di mostrare un rapporto insano a rappresentazione di tutti i rapporti dello stesso tipo presenti nella realtà; questo lo si deduce dal fatto che i due protagonisti non hanno una fine tragica, anzi si ricercano continuamente nonostante, di film in film (la saga conta ormai quattro lungometraggi), apprendano che per il loro benessere emotivo sarebbe sano troncare. Vengono in questo cioè giustificati, a rappresentare l’istanza di un amore superiore che valica tutte le difficoltà, ma che sembra essere tale solo negli ultimi due minuti di film. La storia, i personaggi e i loro dialoghi sfociano nelle immagini in qualcosa di contraddittorio, di completamente altro. E dunque, è forse un brutto film in particolare perché manca della coscienza linguistica del mezzo che sta usando. Scritto male, ma tradotto in immagini peggio.

In questo senso, dunque, il brutto cinematografico è forse sempre un brutto formale, e ciò non solo nel senso di una mancata conoscenza della grammatica cinematografica (uso improprio della macchina da presa, montaggio zoppicante, sceneggiatura banale), – del resto anche lo scavalcamento di campo in Full metal jacket, acquisendo un senso proprio, dimostra che l’infrazione alla regola non comporta necessariamente errori esiziali alla comprensione del testo filmico – ma di una più ampia consapevolezza linguistica: nel suo sviluppo temporale il film si limita, si sistematizza, crea dei sistemi d’aspettative nel pubblico, che non deve necessariamente rispettare, può anche tradire se ciò serve al suo scopo; la domanda da porsi è quindi: come lo fa?

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November 16, 2022
PASOLINI 100 – LINGUAGGIO, CORPO, IMMAGINE

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Se sopravvive ancora, presso alcuni spettatori, l’idea romantica dell’artista come demiurgo indifferente ad ogni regola e dell’arte come pura intuizione lirica del sentimento, allora il cinema di Pier Paolo Pasolini – e la sua analisi – possono essere un buon antidoto a queste vecchie credenze crociane. Infatti, non c’è autore nel cinema italiano che dimostri maggiore consapevolezza delle proprie scelte linguistiche ed espressive.

Per comprendere le ragioni dietro certe scelte linguistiche è possibile affidarsi all’interpretazione dello stesso Pasolini, il quale, attraverso un ampio corpus di note e varie interviste rilasciate in occasione dell’uscita dei film nelle sale, ha spesso guidato l’esegesi critica delle proprie opere, definendo intenti ideologici, commentando le scelte stilistiche e rendendo conto delle evoluzioni formali (spesso motivate da ragioni autobiografiche).

Tuttavia, non è soltanto nell’esposizione di un ampio apparato paratestuale che Pasolini rivela la propria autocoscienza critica; essa è direttamente riscontrabile nella stessa forza espressiva che produce le immagini del film. Un elemento importante per comprendere ciò è la presenza dell’autore nel testo: vero protagonista in tutti i suoi film è, infatti, Pasolini stesso. La sua è una presenza fisica, corporea, declinata in vari modi a seconda del contesto rappresentativo. Per esempio: nel caso di film documentari come i Sopralluoghi in Palestina per il Vangelo secondo Matteo (che poi verrà invece girato a Matera), o gli Appunti per un film sull’India (mai realizzato), Pasolini è presente in video come intellettuale che conduce una ricerca antropologica intervistando gli abitanti del luogo, ma allo stesso tempo è autore del testo filmico che sta costruendo: rielabora il materiale presente nella realtà stabilendo inquadrature, movimenti di macchina, personaggi in scena; commenta le immagini a cui lo spettatore assiste, immaginando il possibile film futuro che da quelle immagini avrà vita. E anche quando non direttamente inquadrato rimane fisicamente presente, come nel finale di Comizi d’amore dove il ritmo del montaggio è scandito dalle sue parole: “[…] al vostro amore si accompagni la coscienza del vostro amore”.

Nel corso della produzione cinematografica il ruolo del poeta all’interno dei film assume sempre maggior rilievo arrivando ad una consapevolezza che è anche metalinguistica: in film narrativi strutturati per novelle come il Decameron e i Racconti di Canterbury, l’autore si autorappresenta all’interno della finzione filmica come personaggio chiave all’interno del testo, il quale progetta il testo stesso. Nel Decameron interpreta l’allievo di Giotto: passeggiando fra la gente, osserva la realtà che lo circonda (la inquadra), con il proposito di trarre ispirazione per gli affreschi che dovrà realizzare sulle pareti della chiesa di Santa Chiara. Tutto ciò che il Pasolini-personaggio vede è ciò che il Pasolini-autore inquadra, e il risultato finale nella narrazione (gli affreschi medievali) corrispondente al risultato finale nella realtà (la seconda parte del Decameron). Analogo è il ruolo del Pasolini-personaggio nei Racconti di Canterbury, in cui interpreta Chaucer, che termina con la stesura dei racconti appena osservati dallo spettatore del film. Il Fiore delle mille e una notte è il film che chiude (con i due appena menzionati) la Trilogia della vita; esso, secondo la sceneggiatura originale, avrebbe dovuto costituire il punto d’approdo di questa tensione rappresentativa Autore-personaggio: lo stesso Pasolini-autore, senza la mediazione di alcun personaggio da interpretare, sarebbe dovuto comparire davanti alla macchina da presa dichiarando apertamente il tema omosessuale dell’opera. Nella versione finale realizzata questa parte non è presente.

L’esplicita presenza del corpo di Pasolini non è il solo elemento da tenere in considerazione per comprendere come la consapevolezza totale del linguaggio cinematografico influenzi la produzione delle immagini. Il mediometraggio La Ricotta, terzo lavoro del regista, segna un punto di svolta decisivo all’interno della filmografia pasoliniana sia per i contenuti tematici (contrari all’epica tragicità dei precedenti Accattone e Mamma Roma), sia per quanto riguarda le soluzioni espressive, condizionate da una sempre maggiore autoriflessione. Il film (in bianco e nero) racconta di una piccola troupe che sta realizzando, alla periferia di Roma, un film sulla Passione di Cristo. Il regista di questo film dentro il film (interpretato da Orson Welles) decide di trasporre la Passione ricalcando manieristicamente opere del Pontormo e di Rosso Fiorentino, in una statica e coloratissima rappresentazione sacra; questa si oppone al bianco e nero del film sulla Passione del sottoproletariato (di ispirazione pittorica masaccesca, come per i precedenti film epico-tragici) che sta girando Pasolini-autore. Il protagonista è infatti Stracci, un attore del sottoproletariato che interpreta, nel film diretto dal personaggio di Welles, il ladrone buono crocifisso insieme a Cristo, che durante le riprese sulla croce morirà tragicamente di indigestione per la troppa ricotta avidamente divorata. Fino a qui potrebbe sembrare un film uguale ai precedenti per tematiche (morte del sottoproletariato) e stile (la ripresa di moduli pittorici per sacralizzare qualcosa di reale), ma l’aggiunta di un terzo livello narrativo trasforma completamente il film; infatti, al centro di tutto è la chiassosa troupe, capitanata da Welles, volgare e disinteressata alla storia sacra che sta raccontando. La messa in scena di questo livello è ispirata allo stile di Charlot e quindi improntata ad uno stile prettamente comico che Pasolini esplorerà nei successivi film con Totò. Sequenze velocizzate alla Chaplin descrivono il vagare di Stracci (“il vagabondo”) dal set al suo rifugio dove divora la ricotta, le imprecazioni e i balli blasfemi della troupe smontano la ieraticità delle immagini manieriste, le pose aristocratiche del regista Welles scimmiottano il Pasolini-autore (che dunque prende in giro sé stesso). Con un’estrema consapevolezza metalinguistica Pasolini si deride, criticando sé e il suo linguaggio cinematografico, sabotando con la parodia la sacralità delle immagini che aveva ideato, esponendone il lato più umanamente comico.

L’approccio autocritico e sperimentale di Pasolini al linguaggio cinematografico ne fanno uno degli autori più interessanti del Cinema italiano, e non solo. L’eclettismo di Pasolini e l’amore per il linguaggio lo hanno reso un autore innovativo anche in campo letterario, dove la massima commistione di stili e forme diversi si sarebbe dovuta raggiungere nell’incompiuto romanzo Petrolio, in cui l’autore prevedeva di inserire delle proprie foto (di cui alcuni nudi), scattate da Dino Pedriali, in funzione narrativa.

In periodi di grande celebrazione anche il più indigeribile degli artisti può diventare icona da divorare. A cent’anni dalla nascita di Pier Paolo Pasolini, la tentazione di definire il vasto e difforme corpus artistico e intellettuale come “profetico” è ancora molta. Nei decenni è andata costruendosi un’immagine sacrale dell’intellettuale, inascoltata (e per questo bonariamente consolatoria) e che tende a ridurne la complessità e l’importanza artistica. Ridere di Pasolini, bestemmiarlo, può essere un buon modo di rapportarsi criticamente alla sua opera, in fondo si sa che “i professori vanno mangiati in salsa piccante”.

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March 4, 2022
PIER PAOLO PASOLINI: UN “POETA MALEDETTO”

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“Voi non dovete far altro (io credo) che continuare semplicemente a essere voi stessi: il che significa essere continuamente irriconoscibili. Dimenticare subito i grandi successi: e continuare imperterriti, ostinati, eternamente contrari, a pretendere, a volere, a identificarvi col diverso; a scandalizzare; a bestemmiare”

[dal testo dell’intervento che il poeta avrebbe dovuto tenere al Congresso del Partito radicale nel novembre 1975]

Pier Paolo Pasolini è forse una delle figure più controverse e interessanti del cinema italiano. Si tratta sicuramente di un artista poliedrico, impegnato nella letteratura, nel cinema, nel giornalismo, nel teatro. In ognuno di questi campi non si piega mai a regole prestabilite, al contrario, rivendica incessantemente la sua libertà suscitando accesi dibattiti.

UNA FIGURA CONTROVERSA

Dopo aver seguito nell’infanzia gli spostamenti del padre ufficiale di fanteria, compie i suoi studi in Lettere a Bologna. Si trasferisce in Friuli con la madre e il fratello minore, nel 1950 fuggirà però a Roma a causa dello scandalo provocato dalla denuncia per omosessualità.

Casarsa, una cittadina friulana, fu per lui un riparo dalle violenze della Seconda guerra mondiale. Qui si dedica agli studi, alla poesia e tiene lezioni private per gli studenti che, a causa dei bombardamenti, non potevano raggiungere le scuole di Pordenone o di Udine. Dopo la guerra osserva attentamente le disuguaglianze di classe, considerate la peggior minaccia per la pace sociale. Anche in seguito ad una formazione culturale di provincia, mostra una sempre più grande sensibilità verso l’altro, finché non decide di legarsi al gruppo comunista.

Non molto tempo dopo arriva il primo processo per atti osceni in luogo pubblico e corruzione di minore; nel 1952 tutti gli imputati furono assolti. Ciononostante, il PCI lo espulse dal partito e viene anche sospeso dall’insegnamento. Matura così la consapevolezza di essere un “poeta maledetto”, espressione usata per la prima volta nel 1832 da Alfred de Vigny, ma che oggi designa un artista dal talento, incompreso, che rigetta i valori della società, che conduce uno stile di vita pericoloso e talvolta autodistruttivo; in genere muore ancor prima che il suo valore venga riconosciuto.

“La mia vita futura non sarà certo quella di un professore universitario: ormai su di me c’è il segno di Rimbaud o di Campana o anche di Wilde, ch’io lo voglia o no, che altri lo accettino o no.”

POETA E CINEASTA

Gli anni ’50 e ’60 sono caratterizzati da radicali trasformazioni, quali l’industrializzazione e l’avvento della società dei consumi. Davanti a tutto ciò Pasolini vuole tentare di mantenere intatta la purezza e la bellezza originaria di questo mondo, che tenterà di tradurre nel linguaggio letterario attraverso una poesia pura e alla ricerca di una lingua intatta, ben oltre la tradizione ermetica.

La sua poesia si caratterizza per l’uso del dialetto, la lingua della popolazione emarginata che lo attirava così tanto. Grazie all’attento studio di queste classi sociali, viene chiamato per scrivere diverse sceneggiature: Marisa la civetta (Mauro Bolognini, 1957) e Le notti di Cabiria (Federico Fellini, 1957).

Il Pasolini poeta si impegna profondamente nel mondo della settima arte fino a diventare regista. Non è sicuramente un passaggio semplice, si tratta di due arti che richiedono due diverse modalità di scrittura, ma aveva in mente un obiettivo ben chiaro: parlare a tutti gli uomini e per farlo era necessario sfruttare le possibilità offerte dal nuovo mezzo di comunicazione di massa.

Le due basi imprescindibili dei film pasoliniani sono la poesia e l’ideologia, presenti in tutte le sue sceneggiature. L’innovazione dei suoi film risiede nella scelta di “ragazzi di strada” per interpretare i suoi personaggi, attori non professionisti disposti ad abbandonarsi alla sua direzione e a recitare con la massima spontaneità. I suoi film vennero percepiti come un ritorno al Neorealismo, ma i paesaggi da lui delineati sono ben più violenti e inquietanti. La sintassi cinematografica gode di fonti di ispirazione molto eterogenee: da composizioni che ricordano la pittura rinascimentale a scene girate per strada alla maniera del Cinéma Vérité. Pasolini spiegava questi accostamenti stilistici sostenendo che i livelli più bassi della società operaia sono legati con la società primitiva e pre-industriale che intendeva evocare attraverso citazioni di grandi opere del passato.

Emblematico del suo stile è senza dubbio Uccellacci e Uccellini (1966), in cui propone un dialogo tra gli intellettuali e le masse. I primi tentano di risvegliare le coscienze di quest’ultimi, che però non accettano i loro moralismi. Potrebbe stupire la presenza di Totò, attore simbolo della comicità italiana, come protagonista. Pasolini lo scelse perché “riuniva in sé, in maniera assolutamente armoniosa, indistinguibile, due momenti tipici dei personaggi delle favole: l’assurdità/il clownesco e l’immensamente umano”.

Uccellacci e uccellini

BERSAGLIO DELLA CENSURA

Negli anni ’60 continua a scrivere sceneggiature, fino a proporre il suo primo soggetto: Accattone (1961), dove racconta ancora una volta il sottoproletariato (nella società moderna, la classe economicamente e culturalmente più degradata) che vive nelle periferie delle grandi città senza speranza per un miglioramento della propria condizione.

Pur non avendo ottenuto il visto della censura, il film viene presentato alla Mostra del Cinema di Venezia, sollevando molte proteste che causano la definitiva censura del film. La pellicola viene, però, molto apprezzata in Francia e diventa il primo film italiano vietato ai minori di 18 anni.

Certamente in Italia la pratica censoria era molto severa durante il fascismo, ma il culmine di questa rigidità si raggiunse anche nel secondo dopoguerra, di cui Pasolini fu uno dei bersagli prediletti.

Il film successivo, Mamma Roma (1962), conosce lo stesso destino: vietato ai minori di 14 anni e alcuni dialoghi vengono addirittura cancellati. Racconta la vita di una prostituta che riesce ad affrancarsi del suo protettore Carmine e decide di cambiare vita. Una donna che, con grande lucidità, cerca il colpevole delle persone sofferenti come lei, in dubbio tra una responsabilità individuale in cui ognuno è artefice del proprio destino, e una responsabilità sociale, secondo la quale è la società stessa che pone le basi per questa sofferenza.

Mamma Roma

Il suo stile diventa ancora più provocatorio in Teorema (1968), ritenuto scandaloso dalla Chiesa cattolica. È la storia di un giovane enigmatico e affascinante che giunge in una casa borghese e sconvolge le vite dei membri della famiglia. Pasolini e il produttore Donato Leoni vennero condannati a sei mesi di reclusione e successivamente assolti. Ciononostante, la pellicola fu vietata ai minori di 14 anni. Dopo il processo dichiarò:

“La parte vecchia della nostra società è ipocrita e repressiva e quindi ignora l’eros. La parte tollerante e permissiva dà all’eros delle qualità che non mi piacciono. È una falsa tolleranza, una forma di alienazione anche quella”

Sicuramente possiamo parlare di un artista fuori dagli schemi, ma che riesce a scuotere grazie all’estrema sincerità con cui rappresenta la “reale dimensione della tragedia in un mondo che vive nella tragedia ma cerca di nasconderla sotto un’apparenza di falsa civilizzazione”.

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July 26, 2021
Censura in Italia – Dove eravamo rimasti?

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In oltre 100 anni di storia, sono molte le evoluzioni e le vicissitudini che il cinema ha dovuto affrontare, non da ultimo questo forzato e prolungato momento di chiusura delle sale che lascia i lavoratori del settore totalmente in balia degli eventi. É in questo clima di immobilità che il tema della censura cinematografica è tornato a far parlare di sé.

L’ultimo sviluppo in materia di censura risale infatti a poche settimane fa, precisamente all’ultimo decreto firmato dal ministro della cultura Dario Franceschini. A voler essere precisi questo non è altro che l’ultimo step dell’attuazione di una legge, la cosiddetta Legge Cinema del 2016, che archivia la possibilità di censurare i film e prevede la creazione di una Commissione per la classificazione delle opere cinematografiche. É però soltanto dopo cinque anni dall’avvio della riforma che questa Commissione è stata effettivamente costituita, soppiantando definitivamente una legge risalente al 1962.

Non è in questa sede che intendo discutere dei tempi di applicazione della legge in Italia, bensì vorrei ripercorrere le vicende che in oltre un secolo di storia del cinema hanno portato all’attuale stato delle cose.

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Il ministro della cultura Dario Franceschini.

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Fin dalla sua nascita, furono in molti ad accorgersi dell’enorme influenza che il cinema poteva esercitare sul pubblico. I cineasti avevano notato come violenza, criminalità e tematiche sessuali fossero molto utili per riempire le platee, e non ci volle molto affinché il cinema iniziasse ad essere additato come il responsabile di un declino dei principi morali, sorte che nella storia è toccata più o meno ad ogni novità in fatto di media e comunicazione.

Sorse così in numerosi stati l’esigenza di introdurre una regolamentazione per “tutelare lo spettatore” da contenuti considerati osceni o semplicemente non condivisi dalle autorità. Questa esigenza si è concretizzata diversamente nei diversi paesi.

In Italia in un primo momento il cinema rientrò nella sfera delle attività regolate dal testo unico della legge sulla pubblica sicurezza. Il primo vero intervento che prevedesse espressamente la censura cinematografica risale al 1913, quando fu disposta la revisione obbligatoria di tutte le pellicole per il rilascio di un nulla osta per la loro circolazione. Sempre nello stesso periodo venne approvata una norma che prevedeva la possibilità di revisione a priori anche dei copioni e delle sceneggiature. Tali provvedimenti costituivano di fatto una vera e propria censura preventiva, che venne giustificata adducendo l’interesse degli stessi produttori a non veder ritirare dal mercato dei film le cui spese di produzione fossero già state sostenute.

L’imporsi del fascismo non semplificò la vita degli operatori, anzi. Facilitato dalle disposizioni già esistenti, il regime costruì un sistema in grado non solo di censurare, ma anche di favorire le opere in linea con gli ideali del partito e ritenute utili ai fini propagandistici. Già nel 1923 furono introdotti nuovi casi in cui il nulla osta non poteva essere concesso, e furono previste per la prima volta limitazioni alla possibilità di esportare all’estero le pellicole ritenute dannose per gli interessi del paese. In questo periodo l’attività del censore non si limitò alla lotta verso film giudicati moralmente discutibili, ma si estese anche alla valutazione dell’idoneità di coloro che intendevano esercitare l’attività cinematografica, nonché dei luoghi in cui si svolgevano le rappresentazioni.

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L’apparato scenografico, con gigantografia di Mussolini e scritta propagandistica, allestito per la cerimonia di fondazione della nuova sede dell’Istituto Luce, nel 1937 (Istituto Luce). (Fonte: Avvenire.it)

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Al termine del secondo conflitto mondiale, l’avvento della democrazia non slegò del tutto l’industria cinematografica dal controllo statale. Nonostante l’esplicita tutela della libertà di espressione contenuta nell’articolo 21 della Costituzione (che prevede il solo limite del buon costume), il cinema continuò ad essere oggetto di censura, sebbene con delle evoluzioni. Nel 1945 un primo intervento provvide ad abrogare gran parte dei controlli preventivi, e nel 1962 una nuova legge sulla “Revisione dei film e dei lavori teatrali” stabilì definitivamente che la censura cinematografica dovesse riguardare unicamente i prodotti finiti e non più intervenire durante la fase della loro realizzazione. Questa legge stabiliva inoltre l’eliminazione di ogni criterio politico nell’attività di revisione, e legava il rilascio del nulla osta per la proiezione unicamente al controllo del rispetto del buon costume.

Tra le tante vicende di film bloccati o tagliati dalla censura, a fare particolare scalpore fu quella di Ultimo tango a Parigi (1972) di Bernardo Bertolucci (in copertina quella che è, forse, la più famosa scena del film e anche la più “contestata”). Inizialmente tagliato soltanto di alcuni secondi, pochi giorni dopo la sua uscita nelle sale venne ritirato con l’accusa di “esasperato pansessualismo fine a se stesso”. Dopo il ritiro iniziò, sia per il film che per il suo regista, un lungo iter giudiziario di assoluzioni e condanne, che terminerà soltanto nel 1989, anno in cui il film venne finalmente restituito alle sale. Simili vicissitudini toccarono anche a Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975) di Pier Paolo Pasolini. Approvato dalla censura con dei tagli nel 1976 (soltanto dopo la tragica morte del regista), una volta uscito venne immediatamente denunciato, sequestrato e condannato dalla magistratura a causa delle “immagini così aberranti e ripugnanti di perversioni sessuali che offendono sicuramente il buon costume”. Il sequestro fu revocato in appello e il film venne, se pur con alcuni tagli, rimesso in circolazione. La pellicola andò incontro poi a ulteriori sequestri e dissequestri, e le venne riconosciuta la piena dignità artistica soltanto nel 1991.

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Una scena del film “Salò o le 120 giornate di Sodoma” di Pier Paolo Pasolini.

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Con il tempo i casi di film censurati sono sempre più diminuiti, e negli ultimi decenni sono stati molti i progetti per una riforma della legge sulla revisione, ma nessuno dei disegni legislativi proposti è mai stato trasformato in un’effettiva norma. Il contrasto tra la libertà di manifestazione del pensiero e l’attività censoria è stato superato, dopo oltre cinquant’anni, proprio a partire dalla già citata Legge Cinema del 2016. In sostituzione alla censura, è stato introdotto un nuovo sistema di movie rating, ispirato a quello dei paesi anglosassoni. La legge, in parte attuata tramite decreto nel 2017, prevede che siano gli stessi operatori del settore ad attuare una classificazione delle opere in quattro diverse categorie (opere adatte a tutti, opere non adatte ai minori di anni 6, opere vietate ai minori di anni 14, opere vietate ai minori di anni 18), e stabilisce l’istituzione di un organismo di controllo di tale classificazione, ovvero proprio la “nuovissima” Commissione per la classificazione delle opere cinematografiche di cui di recente si è tanto parlato.

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April 22, 2021