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Il corpo femminile nei cartoons americani – da Betty Boop a Tex Avery

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I CARTOONS DI TEX AVERY

Tra gli anni ‘30 e gli anni ‘50 del Novecento si diffondono, in America, i film d’animazione grazie all’avvento del sonoro e alle grandi produzioni Disney, Warner e ai cortometraggi di Betty Boop. Tra i tanti registi dell’universo dei Cartoons ve n’è uno in particolare ad aver influenzato e rivoluzionato il genere: Tex Avery.

I Cartoons di Avery hanno lasciato un’impronta indelebile nella storia dell’animazione grazie al loro umorismo esagerato e profondamente distante da quello di Walt Disney. Sono, infatti, caratterizzati da uno stile slapstick e da un gusto per la sregolatezza e per l’eccesso che spesso sfocia nel delirio e che costringe i protagonisti a dare sfogo a tutte quelle pulsioni irrazionali che vengono solitamente represse, come quelle sessuali. Per comprendere meglio l’universo di Avery è bene citare alcune tra le sue creazioni più note come Bugs Bunny, Daffy Duck, Droopy e il duo George & Junior.
A causa di questa vena provocatoria, i cartoni di Avery non sono privi di controversie, specialmente quando si parla di personaggi femminili, i quali vengono rappresentati come meri oggetti del desiderio, con corpi ricchi di curve esagerate, abiti ingiustificatamente succinti e atteggiamenti seducenti. Le donne di Avery sono spesso poco intelligenti e ingenue e, per questo, relegate ad essere al centro delle attenzioni (indesiderate) dei personaggi maschili. Tale rappresentazione della figura femminile non è casuale dal momento che questa specifica tipologia di Cartoons è stata creata per attirare principalmente il pubblico maschile di quegli anni. Un pubblico radicalmente maschilista e sessista. Non è casuale che in quel periodo storico abbiano iniziato a circolare le immagini delle Pin Up girls, usate come archetipo di molti personaggi femminili dei cartoni animati come Betty Boop, Red e, successivamente, Jessica Rabbit.

PIN UP GIRLS: INNOCENZA ED EROTISMO

Le Pin Up (lett. “da appendere”) sono delle figure che si sono diffuse tra i due conflitti mondiali per incitare gli uomini ad arruolarsi e, soprattutto, a non demoralizzarsi. Il termine “ragazza da appendere” allude alle cartoline erotiche o ai calendari che i soldati portavano con sé o appendevano al muro delle proprie stanze e alla parete degli armadietti personali. In breve tempo le Pin Up divennero un elemento sempre più presente nelle fantasie degli uomini. Per Pin Up girl si intende una ragazza seducente con un corpo formoso, coperto da abiti attillati o da lingerie provocante. Una “compagna di giochi“, audace e disinibita con cui divertirsi quando la moglie non c’è. La Pin Up ideale, infatti, si concede agli sguardi degli uomini e flirta con loro; ciò nonostante, sembra conservare una certa innocenza caratterizzata da un’ironia di fondo, una genuinità e una dolcezza che va ad attenuare la carica erotica esplosiva che contraddistingue la sua figura sensuale. Insomma, la Pin Up è considerata un premio da sfoggiare unicamente per la sua bellezza.
Numerose sono le fotografie o illustrazioni che ritraggono queste ragazze in pose iconiche, provocanti, ma anche ingenue: spesso sono stese di fianco o intente ad abbassarsi la gonna sollevata dal vento, in stile Marilyn Monroe.
Così come le figure femminili dei cartoons di Avery e dei fratelli Fleischer, le Pin Up sono figlie della società maschilista dell’epoca che divideva le donne in due categorie: la moglie fedele e moralmente integra, dedita alla cura della casa e dei figli, e la donna ammiccante, sessualmente indipendente e disponibile. La figura della Pin Up è, dunque, molto controversa poiché se da un lato si colloca al centro del dibattito sulla sessualizzazione del corpo femminile, dall’altro è anche diventata un simbolo del movimento femminista in quanto emblema di sensualità e bellezza fuori dagli schemi, di leggerezza e simbolo di lotta e critica alla censura e alla sessualità repressa.

RED HOT RIDING HOOD: CAPPUCCETTO ROSSO IN VERSIONE PIN-UP

Oltre ai già citati Bugs Bunny e Daffy Duck, Tex Avery diede vita a Red, un altro personaggio molto popolare, presente in numerose serie di cartoni e ispirato alla fiaba di Cappuccetto Rosso dei Fratelli Grimm. Red Hot Riding Hood è un cortometraggio del 1943 in Technicolor diretto da Tex Avery e prodotto dalla MGM. Il film è una parodia della celebre fiaba ed è noto per aver destato notevole scalpore all’epoca. Red è una ragazza attraente dai capelli rossi e dal corpo sinuoso che molto poco ha a che fare con la bambina della fiaba che noi tutti conosciamo. Cappuccetto Rosso diviene dunque una Pin-up, una showgirl e l’incarnazione dell’erotismo.
Ciò nonostante, questo cortometraggio possiede una natura profondamente originale da un punto di vista narrativo: i personaggi dei fratelli Grimm scelgono di prendere in mano il loro destino e di ribellarsi al narratore. Questi decidono, infatti, di cambiare la loro identità e la stessa storia alla quale appartengono. Tale aspetto, apparentemente irrilevante, è in realtà uno dei motivi per cui i Cartoons di Avery sono considerati dei gioielli dell’animazione statunitense, pur essendo altamente criticabili da un punto di vista ideologico e sociale. Tali cartoni rielaborano le trovate del cinema muto slapstick modernizzandole e aggiungendo ad esse la firma caotica e originale di Avery che li differenzia da ogni cartone in circolazione in quegli anni.
Red Hot Riding Hood segue le vicende Red, una bellissima ragazza che si esibisce nel locale notturno della Nonna e cerca costantemente di sfuggire alle attenzioni invasive e non richieste del Lupo, il quale ha assunto le sembianze di un dongiovanni in smoking nero. A sua volta, però, il Lupo è braccato dall’anziana Nonna, che si è invaghita di lui e tenta di sedurlo in tutti i modi. Nella costruzione del personaggio di Red il riferimento a Betty Boop è evidente.
Anche grazie agli scandali provocati dalla storia osé e dalla narrazione audace, questo cartoon è diventato uno dei film più popolari di Avery, al punto da essere inserito tra i più grandi prodotti d’animazione di tutti i tempi.

BETTY BOOP: SIMBOLO DI EMANCIPAZIONE O ICONA SESSISTA?

Pur non essendo una creazione di Tex Avery, Betty Boop è una figura indispensabile per approfondire la tematica della sessualizzazione e oggettivazione femminile all’interno dell’universo dei cartoni animati. I suoi occhioni malinconici, il viso tondo incorniciato da capelli neri arricciati, la bocca piccola e carnosa e, infine, un vestitino che cinge un corpo esile, ma formoso. Questi sono tutti elementi riconducibili a Betty Boop, icona pop nonché uno dei personaggi di fantasia più riconoscibili e amati, persino a distanza di novant’anni dalla sua creazione! Betty Boop è nata nel 1930 per opera dei fratelli Fleischer, ma si è affermata due anni dopo durante il periodo della grande depressione. Le sue fattezze sono state ispirate all’attrice Clara Bow e a Helen Kane, celebre cantante del Bronx e nota personalità dell’ambiente Jazz e del vaudeville degli anni ‘20.

Purtroppo il personaggio Betty Boop avrà vita breve sullo schermo poiché, a seguito dell’applicazione del Codice Hays nel 1934, inizierà a perdere carattere e fascino e il suo estro pian piano si affievolirà per poi spegnersi definitivamente nel ‘39. Nonostante ciò, l’importanza storica e cinematografica di Betty Boop è indiscussa. Questa adorabile signorina può essere considerata la prima Pin Up della storia e il primo sex symbol dei cortometraggi d’animazione. L’autoironia e la sensualità di Betty Boop la rendono, infatti, desiderabile agli occhi di chiunque incontri tanto da spingere i suoi interlocutori ad allungare le mani, come se si sentissero in dovere di farlo. Nelle serie dei cartoons che la vedono protagonista, le altre figure secondarie, spesso animali antropomorfi, tentano in tutti i modi di sedurla anche attraverso disgustose molestie fisiche. A queste violenze, Betty reagisce prontamente percuotendo e umiliando i molestatori in modi veramente originali.
Ancor più dei cartoons di Avery, il caso di Betty Boop fa riflettere sul ruolo sociale della donna e sulla sua immagine ideale all’interno di quel periodo storico. Un’immagine costruita dagli uomini per gli uomini. Betty si muove in situazioni colme, anzi stracolme, di allusioni sessuali e nelle quali è costantemente vittima del suo bell’aspetto, ritenuto sfacciato da chi incontra nonché specchio di un’implicita disponibilità sessuale, alla quale agli uomini sembra lecito rispondere con la prevaricazione fisica. Il personaggio di Betty non accetta, tuttavia, questa condizione con passività, ma cerca di ribellarsi in tutti i modi.

Betty Boop è un personaggio nato per occhi maschili, una giovane sbarazzina e appetibile, eppure finisce per affermarsi come una donna indipendente che non vuole farsi addomesticare e che lotta costantemente per emanciparsi da quello sguardo affamato. Betty cerca, infatti, di imporre la propria personalità, di ribellarsi e di sopravvivere al sistema di un mondo conservatore, patriarcale e misogino che sembra fare di tutto per schiacciarla. Un mondo che rende le donne nient’altro che un oggetto sessuale.

UN’IMMAGINE FEMMINILE COSTRUITA DAGLI UOMINI PER GLI UOMINI

I cortometraggi di Betty Boop e di Red sono specchio dell’epoca in cui sono stati prodotti e, dunque, ci consentono di tracciare una panoramica sui ruoli di genere della prima metà del Novecento.
Si tratta, infatti, di un’epoca fortemente sessista e maschilista, tanto a livello sociale quanto cinematografico. Durante il periodo d’oro del cinema americano le figure femminili, costruite sullo schermo, non avevano nulla a che fare con le donne in carne ed ossa. Tali immagini non appartenevano a esse ed erano, piuttosto, dei feticci. A questo si aggiunge il fatto che i personaggi femminili raramente acquisivano il ruolo di soggetto attivo all’interno della storia poiché spesso rilegate a quello di mero oggetto dello sguardo maschile. Una posizione passiva e dunque subordinata. Nella narrazione classica l’uomo è il predatore, la donna la preda e raramente i ruoli potevano invertirsi. In fondo non si tratta di un fenomeno totalmente distante dalla realtà odierna; basti pensare ad alcuni programmi televisivi in cui sono ancora presenti le figure della valletta o della co-conduttrice, sempre un passo dietro il conduttore, ma sempre davanti ai riflettori, esposte agli occhi del pubblico per la loro bellezza. Molto sembrano avere in comunque con le ragazze “da appendere” di cui abbiamo parlato. Ci troviamo ancora in un’epoca in cui le rappresentazioni femminili sono soggette a mercificazione e sessualizzazione all’interno dei prodotti cinematografici e televisivi. Documenti del genere, come i film classici o cartoons di Avery o di Betty Boop, devono essere analizzati come testimonianze di un passato che, purtroppo, ha ancora molti echi nel presente. Censurarli e criticarli a priori non aiuterebbe a riappropriarsi di quell’immagine femminile che per secoli ci è stata imposta e che non ci appartiene, anzi.

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February 23, 2023
TONY D’AMATO (OGNI MALEDETTA DOMENICA) – LO SPORT COME METAFORA DELLA VITA

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“Non so cosa dirvi davvero. Tre minuti alla nostra più difficile sfida professionale. Tutto si decide oggi. Ora noi o risorgiamo come squadra o cederemo un centimetro alla volta, uno schema dopo l’altro fino alla disfatta.
Siamo all’inferno adesso signori miei. Credetemi. E possiamo rimanerci, farci prendere a schiaffi, oppure aprirci la strada lottando verso la luce. Possiamo scalare le pareti dell’inferno un centimetro alla volta.
Io però non posso farlo per voi, sono troppo vecchio.”

Tony D’Amato – Ogni Maledetta Domenica.

Con queste parole inizia uno dei monologhi più belli e famosi della storia del cinema, in quel capolavoro che è Ogni Maledetta Domenica di Oliver Stone. Un film che è più di una semplice rappresentazione sportiva come se ne sono viste a centinaia. Una pellicola che da un lato è una forte denuncia verso una visione capitalistica della vita, ma dall’altro è anche una profonda e intima riflessione sulla solitudine, sul fallimento e sul diventare vecchi in un mondo che corre veloce. Il regista mette al centro della scena un Al Pacino strepitoso nel ruolo di Tony D’Amato, rendendolo, di fatto, il veicolo attraverso il quale tutte queste tematiche vengono presentate allo spettatore.

Il vecchio Coach dei Miami Sharks (squadra fittizia inventata da Stone a causa della mancata concessione dei diritti da parte dell’NFL) è in carica da più di vent’anni e viene presentato da subito come un uomo forte e quasi d’altri tempi, un uomo che ha vinto tutto, ma che ormai da qualche anno fatica a raggiungere i fasti del passato. Tony è fortemente legato alle sue convinzioni, sportive e non, e ha un legame particolarmente stretto, addirittura familiare, con i suoi giocatori e con la dirigenza della sua squadra; l’onore, il rispetto, la fiducia e la trasparenza sono i valori sui quali ha basato la sua carriera e la sua vita.

Tutto il mondo di Tony viene, però, messo in discussione da una serie di risultati fortemente negativi e soprattutto dalla morte del proprietario degli Sharks -una figura quasi paterna per lui- e dalla conseguente presa di potere all’interno della società della figlia Christina (Cameron Diaz), la quale ha una visione molto più moderna e materialistica del Football.

Questo personaggio, a detta dello stesso Stone, è la rappresentazione di tutto ciò che è negativo e dannoso nel mondo sportivo odierno e quindi, metaforicamente, nella società attuale: la ricerca spasmodica di un profitto sempre maggiore, la spersonalizzazione dei rapporti umani e il rifiuto di ogni valore morale per arrivare al successo. Emblematica in questo senso è la scena in cui Christina minaccia il medico della squadra per far dichiarare idoneo un giocatore che rischierebbe addirittura la morte se dovesse scendere in campo.

Tutto questo è fortemente contrapposto al personaggio di Tony che si trova, quindi, ad affrontare un mondo ormai cambiato e nel quale non si riconosce più.

Qui la riflessione del regista si amplia mostrando il disagio interiore del Coach, che deve confrontarsi anche con il passare del tempo e con l’impossibilità di rimanere aggrappato al passato.

La vita di Tony al di fuori del Football si rivela essere, infatti, una vita fatta di solitudine, ricordi amari e pentimento. Le scene di feste sfrenate dei suoi giocatori, con ville affollate e divertimento, sono spesso contrapposte a inquadrature di D’Amato che beve al bar in completa solitudine, fatta eccezione per una giovane della quale sembra innamorarsi, ma che si scopre essere in realtà una prostituta, interessata solamente al suo denaro.

La figura del grande Coach vincente e di successo si schianta, quindi, contro la realtà di un uomo fragile, con alle spalle un divorzio irrisolto, un rapporto totalmente inesistente con i figli e un’esistenza che sta andando a pezzi. Usando le parole dello stesso protagonista:

“Ho commesso tutti gli errori che un uomo di mezza età possa fare. Si perché io ho sperperato tutti i miei soldi, che ci crediate o no. Ho cacciato via tutti quelli che mi volevano bene e da qualche anno mi dà anche fastidio la faccia che vedo nello specchio”.

La figura che segna, però, la svolta per Tony è il giovane Quaterback Willie Beamen (Jamie Foxx) che, passando da terza scelta a titolare in una situazione di emergenza, si impone presto come stella della squadra. Il rapporto tra i due è quasi un rapporto Padre-Figlio e, in quanto, tale è fatto di scontri, incomprensioni, ma anche di profondi cambiamenti per entrambi.

È proprio Beamen che sbatterà in faccia a D’Amato la sua condizione “miserabile”, facendogli comprendere che l’unico modo per risorgere e rialzarsi è affrontare un percorso di redenzione interiore per uscire dall’inferno in cui si trova un centimetro alla volta.

Proprio in questo senso il tema dell’accettazione del passato e del fallimento diventa fondamentale per comprendere il conflitto del personaggio. La sua riflessione sul confronto con le proprie colpe è un sentimento universale ed estremamente umano che porta lo spettatore a comprendere che ciò che è veramente importante non è tanto il successo, bensì la consapevolezza di non avere né rimorsi né rimpianti e di aver vissuto a testa alta nonostante tutte le sconfitte che la vita infligge ad ognuno, perché “Ogni Maledetta Domenica si vince o si perde, resta da vedere se si vince o si perde da uomini”.

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June 22, 2021
WALT KOWALSKI (GRAN TORINO) – IL TESTAMENTO DI CLINT EASTWOOD

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“Siamo tutti il prodotto di ciò che abbiamo visto nella vita”

Clint Eastwood

Quando si prende in analisi la storia del cinema sono davvero molto poche le personalità che possano essere definite come “Giganti” della settima arte. Si possono citare, ad esempio, registi del calibro di Scorsese, Spielberg o Polanski, ovvero artisti che hanno segnato in modo indelebile il percorso e l’evolversi della cinematografia degli ultimi 50 anni. Così come è impossibile non considerare attori dello spessore di Al Pacino, Robert De Niro o Meryl Streep, figure che si sono affermate con merito nell’Olimpo dei migliori.

Tra tutti questi grandi, grandissimi artisti, non può mancare il nome di un cineasta che negli ultimi 60 anni ha, di fatto, scritto pagine importantissime della storia del cinema, un vero e proprio monumento di Hollywood, ovvero Clint Eastwood. La filmografia del regista californiano è costellata di capolavori come Gli Spietati (1992), I Ponti di Madison County (1995), Mystic River (2003), ma si può dire che abbia raggiunto il suo punto più alto e rappresentativo nella pellicola del 2008 Gran Torino.

Ma perché questo film può essere considerato la summa della poetica cinematografica di Eastwood?

Parlare in un singolo articolo di tutto ciò che rende questa pellicola una pietra miliare sarebbe un compito impossibile: dalla fotografia incredibile di Tom Stern, fino alla meravigliosa sceneggiatura di Nick Schenk, ogni parte che compone questo film concorre a renderlo un vero e proprio capolavoro. Ciò che, però, lo rende idealmente il testamento cinematografico di Eastwood, ovvero il perfetto riassunto della sua poetica, è il personaggio di Walt Kowalski.

Walt Kowalski rappresenta l’archetipo dell’eroe (o antieroe) eastwoodiano e racchiude in sé tutte le caratteristiche e le tematiche affrontate dal regista. In primis il protagonista di Gran Torino è un perfetto spaccato della società americana che vuole rappresentare: un uomo profondamente segnato dalla guerra in Corea e cresciuto in un contesto proletario, esperienze che lo hanno reso una persona rude, burbera e tutta d’un pezzo, una persona che custodisce il proprio M1 Garand come se fosse una reliquia, un’estensione del proprio corpo e che vede il mondo in bianco e nero, senza sfumature.

Il trauma della morte della moglie, inoltre, non fa altro che acuire il distacco tra Kowalski e tutto ciò che, metaforicamente e non, sta al di là del suo giardino. L’auto-emarginazione di Walt è una fattore fondamentale per comprendere il personaggio, in quanto è egli stesso a decidere di isolarsi e di allontanare tutte le persone che lo circondano, dalla sua famiglia fino alla comunità della quale fa parte, tagliando i ponti e i rapporti con tutte le persone che tentano di avvicinarsi a lui. Il disagio sociale del protagonista, dunque, nasce sì da fattori caratteriali, ma anche e soprattutto dal proprio vissuto: il rifiuto categorico all’integrazione che Walt si auto-impone è, sicuramente, scoria del trauma della guerra e di un passato che tormenta profondamente l’animo del protagonista.

Da qui nasce anche il mai nascosto pregiudizio che caratterizza Kowalski. Un pregiudizio che è in primis razziale, in quanto la comunità asiatica che popola ormai il suo quartiere rappresenta, per lui, il nemico combattuto in Corea e che sta ora letteralmente “invadendo” casa sua. Oltre a questo aspetto, però, il pregiudizio di Walt si manifesta e inquina tutti i rapporti umani che il protagonista si trova ad instaurare: le nuove generazioni, come ad esempio la giovane nipote o i figli stessi, vengono visti come fannulloni e incapaci, persone ormai rammollite e di gran lunga meno valorose rispetto agli uomini che hanno fatto la guerra come lui e, allo stesso modo, la Chiesa è per Kowalski una semplice superstizione per donne anziane che si fanno abbindolare da preti che non sanno nulla della vita e della morte.

Tutti questi presupposti, però, iniziano ad incrinarsi nel momento in cui Walt si trova, suo malgrado, a dover interagire con Thao, il giovane figlio della famiglia Hmong appena trasferita nel quartiere. Se inizialmente il personaggio di Eastwood si mostra duro, scontroso e distaccato, nel corso della pellicola si renderà conto che la famiglia che prima detestava in quanto “diversa”, non è poi così lontana da lui, fino al punto di sentirsi più compreso da loro che dai suoi stessi parenti.

Questo capovolgimento del mondo di Walt è inizialmente traumatico. Kowalski, infatti, cerca più volte di mantenere intatta la corazza di apatia nei confronti di Thao e della comunità Hmong, per rendersi conto di come poi, invece, tutte le sue barriere fatte di odio e di pregiudizio siano solamente un meccanismo di difesa, un modo per auto-isolarsi da tutto.

In questo senso il rapporto tra il giovane asiatico e il protagonista è un rapporto che si basa su piccoli dettagli, come ad esempio gli attrezzi prestati a Thao, oppure il lavoro che Walt riesce a procurare al ragazzo, fino ad arrivare al momento in cui il protagonista è disposto a concedere al suo giovane amico l’amatissima Gran Torino. Questa scena in particolare è fondamentale per comprendere la relazione tra i due e segna, forse, il vero momento in cui il protagonista si mette, metaforicamente, a nudo per la prima volta.

L’auto, infatti, può essere letta simbolicamente come una rappresentazione di Kowalski stesso: una bellissima macchina vintage, rimasta però chiusa in un garage troppo a lungo, custodita gelosamente in una dimensione privata e lontana da tutti e, rimettendola in strada, il protagonista riesce finalmente ad abbracciare una comunità, nella quale è pronto a sentirsi a casa di nuovo.

Il percorso di redenzione compiuto da Walt, quindi, si configura come un processo di accettazione del proprio passato, un processo nel quale egli riesce a fare pace con i demoni che lo tormentano e ad espiare il senso di colpa che lo attanaglia. Nel voler salvaguardare il nuovo contesto famigliare in cui si immerge, infatti, Kowalski trova il perdono che tanto a lungo ha cercato e che lo libera dal peso che lo ha oppresso per una vita intera. È interessante notare come questo perdono, in realtà, non arrivi dall’esterno, bensì da Walt stesso: la scena in cui il protagonista finalmente si confessa con il giovane prete dimostra che questa redenzione, così a lungo cercata, non venga da Dio o dalla comunità, ma dalla consapevolezza stessa del protagonista. Nel mettersi di fronte alla propria vita, il personaggio di Eastwood riesce a perdonarsi ed è finalmente pronto a morire, pronto ad immolarsi per proteggere la sua “nuova” famiglia.

Un’altra scena estremamente importante in questo senso è proprio la sequenza finale del film. Chiudendo Thao nel seminterrato e impedendogli di vendicarsi, Walt intende preservare la purezza e l’innocenza del suo giovane amico per evitare che anche lui debba vivere con il peso di aver ucciso, per evitare che anche la sua vita venga corrotta dal sangue con cui si macchierebbe le mani, lo stesso sangue che ha inquinato così a lungo la vita del protagonista.

Sacrificandosi per la comunità che lo ha accolto nel suo momento più buio, dunque, Kowalski chiude il suo percorso di redenzione, riuscendo ad abbandonare la zavorra di odio, di pregiudizio e di emarginazione che lo inchiodava al suo dramma interiore e lasciando, come ultima volontà, la magnifica Gran Torino al giovane Thao, riconosce a lui il merito di averlo salvato dalla vita miserabile in cui era incastrato, di aver distrutto la corazza indossata ormai da troppi anni, regalando metaforicamente tutto sé stesso in eredità all’unica persona che abbia saputo conoscerlo veramente nel profondo.

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May 31, 2021
WLADYSLAW SZPILMAN (IL PIANISTA): IL DRAMMA DI UN POPOLO

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Questo articolo contiene spoiler sul film Il Pianista (2002) di Roman Polanski.

“E, verso l’ora nona, Gesù gridò a gran voce:

«Elì, Elì, lamà sabactàni?»,

cioè: «Dio mio, Dio mio,

perché mi hai abbandonato?»”

Mt 27-46

La Shoah è, senza dubbio, uno degli eventi più drammatici e disumani della Storia, sul quale sono stati realizzati un’infinità di film al fine di mantenere viva la memoria di questo orrore, nella speranza che ciò non si ripeta mai più. Tra tutte le opere realizzate, esistono pellicole meravigliose che, però, sfociano in un linguaggio eccessivamente retorico, come può essere Schindler’s List ad esempio, e pellicole che sono semplicemente vere e crude come Il Pianista.

L’opera di Polanski è un film che è impossibile definire bello, ma è qualcosa che può essere considerato assolutamente necessario. Wladyslaw Szpilman è un pianista ebreo estremamente famoso e talentuoso della Varsavia degli anni ‘30 . Attraverso il suo vissuto personale il regista ci mette di fronte alla disgrazia e alla distruzione di un popolo intero, passando dalla primissima istituzione del ghetto nel ‘39 fino alla liberazione della Polonia da parte dell’Armata Rossa nel ‘45.

La storia di Wladyslaw, infatti, è una storia di perdita, di fame, di freddo e di disperazione totale. Fin dalle primissime scene in cui la famiglia Szpilman riceve via via le notizie di tutte le varie restrizioni a cui saranno sottoposti gli ebrei, lo spettatore è quasi costretto a vivere la confusione e la rabbia dei personaggi e questo fortissimo senso di totale immersione emotiva nella vicenda sarà una costante per tutta la durata della pellicola.

Il vero Wladyslaw Szpilman

Il sentimento di smarrimento provato da Wladyslaw è lacerante. Egli cerca infatti di adattarsi alla vita del ghetto: vende il suo pianoforte per una cifra irrisoria, lavora suonando in un ristorante per ricchi borghesi che lo umiliano e vive ogni giorno non sapendo se la sua famiglia avrà cibo per poter mangiare. In questa prima parte di film è evidente come il protagonista, così come la maggior parte della popolazione ebraica, consideri la ghettizzazione come la misura massima che verrà presa contro di loro, pensando quindi che, per quanto questa condizione possa essere grave, sia solo una situazione temporanea. Questo sentimento di sommessa rassegnazione alla miseria del ghetto, nella speranza di un futuro migliore, viene però progressivamente distrutto dalla crescente violenza dei Nazisti e il mondo di Wladyslaw diventa così un incubo di terrore e incertezza, in cui la morte può colpire in qualsiasi momento.

Oltre a ciò, un altro sentimento che caratterizza il personaggio è il totale e straziante senso di impotenza di fronte agli eventi. Con il passare del tempo, infatti, iniziano i primi rastrellamenti nel ghetto e Wladyslaw riesce a ottenere un permesso di lavoro per sé e per la propria famiglia, convinto che ciò li terrà al sicuro dalla deportazione. Quando, però, i tedeschi fanno irruzione nella baracca in cui vivono gli Szpilman la disperazione del protagonista esplode e, vedendosi portare via insieme ai suoi cari, chiede ai genitori di perdonarlo per non essere stato in grado di salvarli, colpevolizzando sé stesso per non essere riuscito a fare di più.

Leggendo la storia del Pianista come la rappresentazione di un popolo attraverso un solo individuo è importante notare come il protagonista, lungo tutta la pellicola, provi un costante senso di vergogna. Le scene, ad esempio in cui, dilaniato dalla fame, si trova a chiedere del pane a chi lo ospita o in cui si scusa per essere sporco rincontrando una vecchia amica, sono permeate da una profonda sensazione di disagio provata da Wladyslaw. Ciò è evidente risultato della distruzione, perpetuata dai nazisti contro gli ebrei, di qualsiasi tipo di dignità umana. Essendo il protagonista costretto in condizioni mostruose e subendo questo meccanismo di spersonalizzazione, non riesce quasi nemmeno più a percepirsi come un essere umano di fronte ad altri esseri umani, vergognandosi della sua presunta inferiorità.

La disperazione vissuta da Szpilman dopo aver perso la sua famiglia, la sua casa, la sua città, è totale. In questo inferno di morte e distruzione, però, è presente ancora una speranza a cui aggrapparsi: la Musica. Essa rappresenta per Wladyslaw l’unica luce in un mondo che gli ha tolto tutto. Le uniche scene, infatti, in cui vediamo il protagonista estraniarsi da tutto l’orrore che lo circonda è quando viene suonata della musica. Emblematica in questo senso è la sequenza in cui, dopo essere finalmente riuscito a scappare dal ghetto e aver trovato un appartamento dove nascondersi, si siede al pianoforte e finge di suonare, per evitare di essere scoperto, vivendo questo gesto come una liberazione, un momento di pace in una guerra terribile.

Un dettaglio estremamente importante sono le dita del Pianista che, nei momenti di maggiore disperazione, si muovono quasi impercettibilmente come se stessero suonando, come per forzare il protagonista stesso a ricordare chi era, come per obbligarlo a non dimenticare la propria dignità umana e a resistere, attraverso la memoria, alla violenza.

L’arte in questa pellicola diventa, quindi, simbolo universale di umanità. In una delle scene finali Wladyslaw viene trovato in una casa da un ufficiale tedesco che, dopo aver scoperto la professione del protagonista, per schernirlo lo obbliga a suonare per lui.

In questa sequenza (che è di una potenza emotiva disarmante) Szpilman, sapendo che probabilmente verrà ucciso, suona una ballata di Chopin rendendola una sorta di canto di dolore liberatorio, un urlo di disperazione trattenuto fino a quel momento ed espresso finalmente sotto forma di note.

Il miracolo dell’arte accade proprio in questo momento: il nazista comprende che la persona davanti a sé è un individuo tale e quale a lui e non una bestia come la sua dottrina insegna. Attraverso la Musica avviene una comunione umana che non ha bisogno di parole, nella quale il carnefice stesso si scopre fratello della vittima e riconoscendo ciò non può che provare pietà e salvarla.

Il personaggio di Wladyslaw Szpilman, quindi, colpisce e resta impresso indelebilmente nella memoria dello spettatore per la sua capacità di essere una figura universale che rappresenta la pagina più dolorosa della storia di un popolo, ma mettendo in scena, allo stesso tempo, il profondissimo dramma di un uomo a cui viene tolto tutto e che grazie alla sua arte sopravvive.

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May 24, 2021
Roy Batty in Blade Runner – Un Lucifero Cyberpunk

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“Come mai sei caduto dal cielo,
Lucifero, figlio dell’aurora?
Come mai sei stato steso a terra,
signore di popoli?

Eppure tu pensavi:
Salirò sulle regioni superiori delle nubi,
mi farò uguale all’Altissimo

E invece sei stato precipitato negli inferi,
nelle profondità dell’abisso!”

Isaia 14, 12-15

Blade Runner, 1982, capolavoro di Ridley Scott e della storia del cinema che ha cambiato per sempre l’immaginario fantascientifico moderno.

La trama la conosciamo tutti: Los Angeles, 2019, un gruppo di Replicanti ribelli e pericolosi fugge dall’Extra Mondo per raggiungere il loro creatore, il Dottor Eldon Tyrell, nel tentativo di eliminare il loro limite di vita programmato e liberarsi dunque dalla loro condizione di schiavitù. Sulle loro tracce si metterà Rick Deckard, ormai ex poliziotto, che avrà il compito di scovare Roy Batty e compagni e ritirarli.

Fino a qui niente di nuovo, ma se il personaggio di Harrison Ford non fosse il protagonista? Se fosse, per assurdo, l’antagonista? Analizzando i personaggi presenti in Blade Runner è chiaro come la figura più complessa, più sfaccettata e l’unica che compie, di fatto, un vero e proprio “percorso” (un ipotetico viaggio dell’eroe) sia appunto Roy Batty.

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Un esempio dell’architettura distopica e futuristica di Blade Runner, uscito nel 1982 e ambientato nel 2019.

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Il leader dei Replicanti è talmente interessante da un punto di vista simbolico e filosofico da poter essere paragonato a un Lucifero Fantascientifico, lui e il suo gruppo infatti fuggono dal Paradiso, rappresentato dall’Extra Mondo, cadendo ribelli in un luogo infernale e oscuro come la Terra che ci viene presentata da Scott (non è un caso se alcune tra le prime parole pronunciate da Roy siano proprio “Avvampando gli angeli caddero”).

In effetti i Replicanti vengono descritti come una vera e propria razza superiore, più forti e più intelligenti degli umani, lo stesso Tyrell durante l’incontro con Batty lo ammira ed è orgoglioso di ciò che ha realizzato, la sequenza in questione è indubbiamente una delle scene più intense di tutto il film, il momento in cui Creatore e Creatura si trovano uno di fronte all’altro.

Qui più che mai il parallelismo Dio-Lucifero è efficace: Roy chiama “Padre” l’uomo che lo ha creato e dal quale è considerato come un Figliol Prodigo, il prediletto e più amato tra tutti (altro evidente richiamo religioso). Egli infatti viene definito come l’essere perfetto, la luce più luminosa, che però bruciando più intensamente delle altre è destinata inevitabilmente a spegnersi più in fretta nella gloria della sua stessa perfezione.

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L’opera di Alexandre Cabanel “The Fallen Angel” rappresentante Lucifero.

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Tutto questo, però, non è sufficiente. Nonostante lui sia un Replicante, dipinto fino a quel momento come freddo e privo di sentimenti, è spinto dal più umano degli istinti, la voglia di vivere e l’affermazione di sé come individuo e non solamente come creatura, egli vuole infatti elevarsi sullo stesso livello del suo Creatore, vuole essere uguale a Dio e comprendendo che ormai è destinato a morire uccide Tyrell, cosicché almeno nella morte non ci sia più differenza tra Uomo e Macchina

Il punto di svolta dell’evoluzione del personaggio di Roy è tutto qui, egli prende coscienza di sé e capisce che i suoi sentimenti non sono diversi da quelli degli umani, l’amore che prova per Pris è reale, la disperazione e il dolore per la sua morte lo colpiscono così come colpirebbero chiunque, dove sta quindi la differenza tra lui e gli uomini? La conclusione del film ci mostra chiaramente che questa distanza non esiste.

Dopo il combattimento finale tra Batty e Deckard, il replicante si dimostra addirittura più umano degli umani salvando colui che ha ucciso tutti i suoi compagni e che avrebbe ucciso anche lui (di nuovo non è casuale che Roy appaia con una colomba tra le mani, simbolo biblico di purezza), capendo alla fine del suo percorso che ciò che è davvero importante non è la sua origine, non è l’artificiosità dei suoi ricordi, bensì ciò che egli ha provato nella sua vita, il timore di morire che sente in quel momento, la paura e la consapevolezza che tutto quello che ha visto e che ha fatto svanirà nell’oblio “come lacrime nella pioggia”.

Al contrario Deckard, vero villain della storia in questa chiave di lettura, ci viene dipinto per tutta la pellicola come l’Umano, legittimato ad uccidere gli Androidi in quanto inferiori, nella scena d’amore con Rachel (anch’essa un Replicante) emerge infatti la sua convinzione atavica di essere superiore in quanto Uomo e la fa sua quasi contro la volontà della donna. Ironicamente l’ultima scena del film ribalta completamente tutto ciò su cui questa mentalità gerarchica si basa, Deckard stesso è solo una pedina, un angelo inconsapevolmente sottomesso a Dio, un assassino prigioniero delle sue convinzioni, convinto di un’umanità che non gli appartiene e che non gli è mai appartenuta.

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Harrison Ford nei panni di Rick Deckard.

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Il monologo finale di Roy Batty, interpretato da Rutger Hauer (che qui ha, in buona parte, improvvisato).

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April 20, 2021