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Tag: regia

  • LA PELLICOLA NELL’ERA DEL DIGITALE

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    COME VENGONO GIRATI I FILM IN PELLICOLA NELL’ERA DIGITALE?

    Dopo il lancio e l’affermazione delle cineprese digitali il mondo della pellicola cinematografica ha visto diminuire sempre più il numero di film girati in analogico, ma negli ultimi anni c’è stata una piccola rinascita di questo modo di fare cinema. Sono due le domande che dobbiamo porci: “Perché alcune produzioni decidono di usare la pellicola al posto del digitale?” e “Come viene girato un film a pellicola nell’era digitale?”

    Prima di spiegare come viene girato un film in pellicola al giorno d’oggi è importante capire perché viene girato in quel modo. Il digitale offre numerosi vantaggi rispetto alla pellicola, come il fatto che risulti più economico, dia la possibilità di girare più a lungo senza dover pensare a sostituire i rulli delle pellicole, riduca la possibilità di errori nell’esporre correttamente la scena o, in fase di sviluppo, permetta di vedere sul momento il risultato, e tanti altri. Quando andiamo a vedere i vantaggi del girare in pellicola di solito ci limitiamo a due fattori, il look della pellicola e il workflow, ovvero il modo in cui vengono girati.

    Alcuni registi e direttori della fotografia giustificano l’utilizzo per via dell’estetica ed una più soddisfacente esperienza pratica. Ad oggi, grazie ai progressi della post-produzione digitale, è possibile ricreare il look e il feeling della maggior parte delle pellicole, avvicinandosi di molto al risultato originale. In alcuni contesti come la resa delle alte luci e un certo tipo di nitidezza risultano difficili da riprodurre tramite i sensori digitali. Se una produzione ha il budget necessario per girare su pellicola, perché filmare in digitale, post produrre i filmati e procedere alla simulazione di una pellicola?

    Secondo gli addetti ai lavori l’esperienza di girare su pellicola è molto diversa rispetto a quella del digitale: quando la cinepresa inizia a girare tutti sul set sono molto più concentrati, la costruzione dello scatto viene eseguita con più attenzione, i movimenti della camera studiati con cura e un numero limitato di takes viene girato. Questi sono gli effetti portati sul set da uno strumento più delicato e con maggiori limiti. In contrapposizione, le possibilità offerte dal digitale, la capacità di poter girare più scene a parità di costi e l’ergonomia maggiore portano in alcuni casi a curare meno le riprese e a far girare la cinepresa di più, aspettando lo scatto corretto. Per i filmmakers il valore dell’esperienza della pellicola, unito all’estetica particolare, rende ancora oggi appetibile girare in 16mm o 35mm.

    PRE-PRODUZIONE

    I limiti citati precedentemente creano nuove sfide per la pre-produzione, il direttore della fotografia si reca sul set per uno studio preliminare della scena testando diverse pellicole e utilizzando la propria esperienza per individuare le più adatte e il necessario da avere sul set per gestire la scena. Ad oggi l’unico produttore di pellicole cinematografiche ancora attivo sul mercato è la Kodak Film, che offre una selezione di quattro pellicole dedicate alle riprese in esterno e in interno, con poca o molta luce.  Il direttore della fotografia procede alla scelta della pellicola valutando 3 principali fattori:

    • Il valore ASA della pellicola, ovvero la sensibilità alla luce della stessa. Più è alto questo valore e maggiore sarà la sensibilità.
    • Il bilanciamento del bianco (misurato in gradi Kelvin), ovvero la calibrazione dei colori per le riprese sotto la luce solare o sotto luce artificiale.
    • Il look, ovvero la resa di toni, contrasto e colori di una determinata pellicola. Ognuna ha la sua resa originale, con una quantità di grana e una texture

    Pellicole con un valore di 50 ASA sono adatte alle riprese in esterno, mentre quelle con un valore di 500 ASA risultano più pratiche per le riprese in interno o con poca luce. Una maggiore sensibilità produce una grana più grossa e una texture più visibile nel risultato finale. Le pellicole tarate per la luce solare (5500K) tenderanno a una resa naturale dei toni della pelle sotto questa luce, quelle tarate per la luce al tungsteno (3300K) mostreranno colori corretti sotto questa luce e molto freddi sotto quella del sole. Esistono dei filtri che permettono di correggere queste tonalità e di girare con una pellicola in condizioni diverse da quelle per cui è stata progettata, oggi con il digitale è possibile anche intervenire in post-produzione correggendo il bilanciamento del colore. Date queste opzioni la produzione può scegliere se girare tutto con un’unica pellicola oppure se utilizzarne più di una in base alle esigenze, stabilendo in anticipo di quanti tipi e soprattutto di quanti rulli di pellicola si avrà bisogno. Piccoli progetti come pubblicità e cortometraggi abitualmente ordinano tutta la pellicola prima di avviare le riprese, mentre le produzioni cinematografiche provvedono ai rifornimenti anche in corso d’opera. Risulta comunque fondamentale avere sempre a disposizione la quantità di pellicola necessaria, ma mai più del dovuto poiché è molto costosa e nei trasferimenti potrebbe subire danni e divenire inutilizzabile.

    PRODUZIONE

    Arrivati sul set, la prima operazione che viene eseguita è quella del caricamento della pellicola all’interno del magazzino della cinepresa, questa è un’operazione molto delicata che deve essere necessariamente eseguita al buio e da mani esperte per evitare di esporre il negativo alla luce del sole che lo rovinerebbe irrimediabilmente. Una volta inserito nel magazzino e completamente sigillato, viene segnato con un nastro colorato che sta a indicare il bilanciamento del colore, rosso per la pellicola a 3300K e blu per quella a 5500K. Sullo stesso vengono segnati il numero della pellicola, il tipo, il seriale, quanti minuti di girato può fare e alcune istruzioni per lo sviluppo successivo. Fatto questo, il magazzino viene caricato nella cinepresa: qui il DoP (Director of Photography) misura la luce con un esposimetro (uno strumento che calcola quanta luce è presente nella scena, sia incidente che riflessa) calcolando la corretta esposizione. Ad oggi vengono anche utilizzate delle fotocamere digitali per avere subito un feedback sull’esposizione scelta, ad esempio utilizzando una pellicola da 500ASA con l’otturatore impostato a 180° la fotocamera verrà impostata a 500ISO e con un tempo di scatto di 1/50s correggendo l’apertura del diaframma fino a trovare il risultato desiderato. Nella cinepresa possono essere utilizzati dei filtri neutri chiamati ND (Neutral Density) che bloccano parte della luce senza modificare i colori, permettendo di scattare senza modificare la pellicola in scene più luminose. Finita la ripresa viene controllato l’interno della cinepresa per essere sicuri che nessuna polvere o particella di sporcizia abbia rovinato la ripresa e si procede a segnare quanta pellicola rimane per la prossima scena. Tenere sotto controllo il magazzino è un’operazione di vitale importanza per evitare di restare senza pellicola mentre si sta girando. Una volta terminate le riprese si procede a rimettere la pellicola all’interno della sua confezione, viene sigillata con cura per evitare infiltrazioni di luce e viene messo il nastro che prima era sul magazzino; viene compilato un documento in triplice copia dove vengono specificati tutti i rulli utilizzati in giornata, i loro dettagli e le informazioni necessarie al laboratorio per lo sviluppo.

    POST-PRODUZIONE

    Una volta che le pellicole arrivano in laboratorio (CineLab in UK e FotoKem negli Stati Uniti), viene sviluppato attraverso dei processi chimici e qui finisce la sua vita come medium analogico. A questo punto c’è un incontro tra il mondo della pellicola e quello digitale: la scansione. Per poter procedere al montaggio viene convertito in un file digitale compatibile con i programmi di post-produzione, questa conversione può essere eseguita attraverso un “Telecine” che proietta la pellicola su un sensore digitale che registra un video generalmente con una risoluzione di 1080P ovvero HD. Un’altra opzione è quella di utilizzare uno scanner come lo “Scanity HDR” che registra ogni singolo frame in alta risoluzione e in un formato non compresso che contiene una grande quantità di dettagli e una gamma dinamica decisamente superiore; la risoluzione di questo sistema va dal 2k al 4k. Quest’ultimo sistema viene utilizzato solo nelle produzioni ad alto budget poiché risulta molto più lento e costoso del Telecine. Finito il processo di scansione il file ottenuto viene trattato come quello di una cinepresa digitale, passando in sala di montaggio ed editato nel colore e nel look per ottenere il bilanciamento desiderato.

    PROIEZIONE

    La proiezione come la ripresa può avvenire sia in digitale che in analogico, qui la scelta spetta alla sala dove verrà proiettato e all’attrezzatura a loro disposizione. Lo standard dell’industria cinematografica è la proiezione digitale che si attesta con una risoluzione di 2K e viene effettuata attraverso la distribuzione dei DCP (Digital Cinema Package) che sono sostanzialmente degli hard drive con l’audio e il video del film. Un’altra soluzione è quella di convertire il file digitale nuovamente in analogico, impressionando una pellicola e riportando tutto il ciclo di produzione da dove si era partiti.

    CONCLUSIONE

    Per alcuni progetti l’utilizzo della pellicola risulta ancora oggi un valido strumento: il suo approccio alla ripresa, l’attenzione necessaria e i limiti imposti portano le crew cinematografiche a cambiare approccio, rallentando le operazioni e catalizzando maggiore cura nel lavoro sul set. A questo si aggiunge il fascino e l’estetica ancora non perfettamente emulabile che aiuta a creare un risultato finale con carattere e unicità. Come abbiamo visto anche questo mondo però entra in contatto con il digitale: la Post-Produzione e la Proiezione per praticità e vantaggi innegabili vengono infatti effettuate in digitale senza snaturare il valore prodotto in precedenza, offrendo una possibilità in più a registi e direttori della fotografia.

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  • MAESTRANZE – REGISTA

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    EXCURSUS STORICO

    Dopo aver esplorato professioni del cinema meno note ai più, è doveroso parlare della professione più ambita, più nota e più discussa del panorama cinematografico: quella del regista. In molti, tra critici e teorici del cinema, hanno dato delle definizioni di ciò che per loro è la regia, così come hanno fatto, in molte interviste, alcuni maestri della settima arte.

    Di certo la regia potrebbe indicare un insieme di elementi solo da un punto di vista tecnico ma, andando oltre a questo aspetto, essa è differente per ogni regista, docente e giornalista se si guarda all’aspetto creativo e artistico. Ken Loach diceva: “Il dovere di un regista è dare importanza all’anima dello spettatore.” La regia potrebbe dunque essere interpretata come il cuore pulsante del film, il filo conduttore e la chiave di lettura degli eventi rappresentati. Dietro la regia vi sono numerosi addetti ai lavori di cui spesso non si parla, perché tutta la fase di lavorazione del film non viene impressionata su pellicola e proiettata in sala: da qui l’idea di iniziare questa rubrica da quelle professioni considerate alle volte di serie B o minori dal pubblico generalista fino ad arrivare, nella fase conclusiva, alla professione a cui si associa (erroneamente) ogni responsabilità riguardo la riuscita o meno del film, nonché la paternità dell’opera.

    In merito alla paternità dell’opera durante lo scorso secolo sono stati numerosi i dibattiti: inizialmente, infatti, i film venivano associati esclusivamente alla loro casa di produzione (“Il nuovo noir della Warner Bros”, “I western della Paramount” ecc.) e non direttamente al regista. 

    Tra i primi a rivendicare la paternità delle proprie pellicole fu, negli anni ’30, Frank Capra; fino a quel momento questo onore era toccato solo a padri del cinema come David.W.Griffith e Cecile B. DeMille. Nel caso di Capra, non si trattava di un’affermazione di “autorialità”, quanto della rivendicazione di un’autonomia di gestione, di un completo controllo del processo di produzione (dal soggetto al montaggio) e del ruolo di responsabile definitivo, se non unico, del film, considerando la centralità del regista nell’epoca della golden age hollywoodiana.

    Tradizionalmente il cinema americano veniva associato ad una regia invisibile, funzionale e subordinata alla narrazione, a differenza del cinema europeo ed orientale, che invece era svincolato dalle direttive di produzione e dunque più riflessivo, profondo e personale: da qui inizia ad esserci una distinzione tra cinema d’autore e cinema narrativo/commerciale.

    Con il passare del tempo è indubbio che vi siano state influenze e contaminazioni reciproche: si pensi ai film di Tarantino, che celebrano tanto il classicismo puro di John Ford, quanto gli spaghetti western di Sergio Leone, per non parlare degli omaggi alla cultura orientale e al cinema di Akira Kurosawa.
    Rivoluzionario e determinante per il futuro del cinema statunitense fu Citizen Kane (Quarto Potere) in cui Orson Welles si dimostrò innovativo, trasgressivo e incurante dei canoni standardizzati delle produzioni hollywoodiane. Questo film influenzò radicalmente qualsiasi cineasta americano nonché la concezione stessa del regista, non più ridotto a mero gestore del film ma autore dello stesso. La storia della regia è veramente lunga, articolata e complessa, e in effetti necessiterebbe di una rubrica a parte.

    Ma andando al sodo dunque: di cosa si occupa il regista?

    COMPETENZE

    Le competenza del “regista tipo” sono molteplici: esse riguardano non solo la fase di riprese come molti di voi sapranno, ma anche la fase di pre-produzione e post-produzione, quest’ultima in parte o relativamente.

    Nella fase di pre-produzione il regista ha il compito e il dovere di leggere la sceneggiatura (se non scritta direttamente da lui) e analizzarla, farne una sua interpretazione cercando di capire come cogliere l’anima del testo, qual è il modo migliore di valorizzarlo e che tipo di regia è necessaria, pensando quindi al miglior utilizzo di inquadrature, piani e campi di ogni tipo da realizzare in fase di produzione.
    Ma non finisce qui: spesso i registi collaborano con i casting director nella scelta degli attori/attrici principali o secondari. I ruoli da protagonisti, infatti, sono spesso voluti o suggeriti alla produzione direttamente dai registi, per motivi legati a prestanza fisica, doti recitative reputate più idonee per un determinato ruolo o sodalizi vincenti.

    La scelta del cast tecnico è invece lasciata perlopiù alla produzione, anche se non mancano casi in cui la volontà del regista è predominante, soprattutto nel caso di registi particolarmente affermati o per quanto riguarda collaborazioni “fisse” del regista con alcuni professionisti: pensate alla collaborazione fra Christopher Nolan e Hans Zimmer ad esempio.

    La fase di riprese è la più stressante ma allo stesso tempo la più bella e intensa per alcuni registi. Qui i loro compiti si moltiplicano così come le loro responsabilità:

    – Prima di tutto viene stabilita una cosiddetta Shot list, ovvero un elenco di tutto l’occorrente necessario per una determinata scena o inquadratura del film che consenta alla troupe di orientarsi e prepararsi prima dell’effettivo “ciak”.

    – Segue la definizione della sequenza di realizzazione delle scene, fase cruciale in cui si stabilisce l’ordine in cui avverranno le riprese, ordine che spesso non corrisponde all’andamento degli eventi della sceneggiatura.

    – La verifica delle tecniche recitative, ovvero che gli attori riescano a trasmettere quanto voluto, dando loro indicazioni e suggerimenti su come rendere al meglio il personaggio interpretato. La direzione degli attori non è qualcosa in cui tutti i registi sono particolarmente bravi: sono infatti necessarie empatia e una certa comprensione, senza dimenticare i complessi di inferiorità o blocchi che possono capitare. Kubrick, ad esempio, era un ottimo regista e direttore della fotografia, ma era in grado di esasperare non poco gli attori per ottenere la perfezione, arrivando perfino a un centinaio di ciak per una singola scena, cosa che risultava psicologicamente estenuante per gli attori coinvolti.

    – Collaborare con il direttore della fotografia per la direzione dei tecnici, gli spostamenti della macchina da presa e del set luci. Anche questo aspetto risulta determinante per la riuscita del film: ottenendo un connubio tra regia e fotografia una buona parte del lavoro è fatta, manca solo un buon “taglia e cuci” da parte dei montatori.

    – Verificare la qualità tecnica e artistica del girato giornaliero in modo da attivare le azioni correttive, tra cui la ripetizione delle riprese relative alle inquadrature problematiche. In questa fase è fondamentale il ruolo della segretaria di edizione, a cui abbiamo dedicato il primo capitolo di questa rubrica.

    – Concordare con l’autore/sceneggiatore eventuali modifiche alla sceneggiatura che potrebbero facilitare o migliorare l’esito finale. Questo aspetto apre ulteriori parentesi in cui non ci addentreremo ma, come potrete immaginare, è molto più complicato quando un regista e uno sceneggiatore collaborano per la prima volta, rischiando di creare gerarchie futili a seconda del carattere e della personalità degli interessati. Sicuramente è importante comunicare sin da subito e far sì che ognuno faccia il proprio lavoro, consigliando o suggerendo cambiamenti all’altro senza cercare di influenzarlo eccessivamente mancandogli di rispetto. 

    Non mancano casi di autori a tutto tondo che si occupano tanto della stesura del soggetto e dello sviluppo della sceneggiatura, quanto della regia, fino ad arrivare, in alcuni casi, addirittura a svolgere il compito di produttori e direttori della fotografia: Kubrick amava tanto curare il design dei suoi film, la fotografia, gli effetti speciali, mentre Woody Allen, ad esempio, è anche il principale protagonista e attore feticcio di molti suoi film, così come lo stesso Kennet Branagh.

    Passata questa fase centrale di ripresa, si arriva verso la conclusione, dunque alla post-produzione del film. Quelle del montatore e del regista sono due figure professionali diverse e spesso anche in conflitto tra loro, in quanto non è detto che l’idea di montaggio iniziale, venga mantenuta in fase di post-produzione, sia per logiche produttive, sia per la filosofia e visione d’insieme dei “sarti della settima arte”. Quindi ciò che un regista può fare in questa fase è supervisionare:

    – Curare il rapporto tra visivo e sonoro, assicurandosi che il tutto corrisponda in fase di finalizzazione dell’opera.

    – Far eseguire controlli sull’esattezza dei titoli, eventuali sottotitoli e didascalie.

    – Seguire la stampa della copie di pellicola fino alla copia “madre” ovvero quella definitiva.

    Anche in questo caso il conflitto tra montatori e registi non deve compromettere il risultato; moltissimi autori e maestri del cinema hanno concepito delle loro versioni di montaggio che spesso sono rese disponibili al cinema o in blu-ray dopo anni dall’uscita del film: si tratta delle cosiddette director’s cut, le versioni di montaggio concepite dalla mente del regista, secondo la sua personale visione. Celebri le director’s cut di Francis Ford Coppola e Oliver Stone, che presentano ore di girato in più e conferiscono un tocco di autorialità in più all’opera.


    CONCLUSIONE

    Tirando le somme di questo articolo, la professione del regista è certamente tra quelle più ambite nel campo del cinema ma non necessariamente la più importante: tutte le professioni, infatti, ricoprono una grande importanza nel settore, proprio come un pezzo di un puzzle senza cui il lavoro rimarrebbe incompiuto e imperfetto.

    Non mancano di certo le scuole di regia e accademie di cinema in Italia e nel mondo, ma esistono diverse scuole di pensiero in merito: chi dice che siano fondamentali per poter diventare un regista affermato, quantomeno per iniziare a comprendere la logica dell’industria audiovisiva, e chi afferma siano sopravvalutate, perché ciò che conta è la visione dell’artista, il contenuto, l’amore per il cinema, più di ogni altra cosa.
    “In medio stat virtus” ovvero la virtù sta in mezzo. La passione e il talento non si comprano di certo, sono doni innati della natura e della vita, ma una formazione culturale e professionale è altrettanto necessaria per comprendere al meglio questo mondo, fatto di artigiani, uomini e donne pronti a sacrificare tutto pur di vedere realizzato il proprio sogno.

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  • I grandi registi del cinema Horror

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    Il genere horror è uno dei generi più apprezzati del cinema. Quando parliamo di horror, parliamo di film capaci di generare una sensazione di orrore, un mix di paura, inquietudine e ribrezzo. Si caratterizzano per la presenza di personaggi mostruosi e inquietanti, situazioni macabre e spesso irrazionali. 

    Ripercorriamo insieme i registi che hanno segnato la storia di questo genere così amato e affascinante.

    ESPRESSIONISMO TEDESCO

    I film horror affondano le radici nel cinema muto, all’inizio del XX secolo.

    In particolare nella Germania degli anni Dieci, come reazione al Realismo, sempre più artisti appartenenti al movimento Espressionista propongono nelle loro opere immagini distorte e con forti contrasti di luce, espressioni grottesche e immagini geometriche o deformi. Il rappresentante del movimento è senza dubbio Robert Wiene con Il gabinetto del dottor Caligari (1920), uno dei primi horror della storia. L’espressionismo punta molto sulla messa in scena e questo il film lo mostra bene: notiamo il rigore della composizione con superfici stilizzate, forme simmetriche o distorte. L’esasperazione della recitazione, delle ambientazioni si estende ad ogni elemento del film e contribuisce al racconto di una storia tra realtà e allucinazione.

    Il gabinetto del Dottor Caligari

    Altro esponente del movimento espressionista è Friederich Wilhelm Murnau, che nel 1922 diresse uno dei capisaldi assoluti nella storia dell’horror: Nosferatu il vampiro. L’autore si ispirò liberamente al romanzo Dracula (Bram Stoker, 1897), ma dovette modificare i nomi dei personaggi e le ambientazioni per problemi legati ai diritti dell’opera. Rispetto all’Espressionismo ‘puro’ di Wiene, Murnau non deforma lo spazio circostante, anzi gira spesso in esterni e lascia emergere la sensazione di una minaccia incombente tramite inquadrature e contrasti di luce che rendono la natura e l’ambiente inquietante. Non avendo chiesto i diritti per l’adattamento del romanzo, la vedova di Stoker intentò una causa ed ottenne che tutte le copie esistenti del film venissero distrutte. Fortunatamente una copia clandestina è arrivata a noi, diventando un’opera fondante del cinema horror. 

    Friederich Wilhelm Murnau

    “IL MAESTRO DEL BRIVIDO”: ALFRED HITCHCOCK

    Il primo nome che viene in mente pensando a questo genere è indubbiamente il “maestro del brivido”: Alfred Hitchcock. Più di qualunque altro regista riuscì ad attirare l’attenzione dello spettatore tramite la suspense. Il regista spiega così in cosa consiste: “La suspence è quando lo spettatore sa più dei personaggi del film”, in questo modo gli spettatori sono logorati dal sapere sin dall’inizio qualcosa di inquietante che non è ancora noto ai personaggi. L’obiettivo è permettere un’identificazione tra il pubblico e il personaggio, nella maggior parte dei casi un innocente che si ritrova nel bel mezzo di un intrigo. I due film di riferimento per gli amanti del genere sono indubbiamente Psycho (1960), tratto dall’omonimo romanzo di Robert Bloch, e Gli uccelli (1963), soggetto ispirato dall’omonimo racconto di Daphne Du Maurier. In Psycho, votato il settimo film più pauroso di tutti i tempi da Entertainment Weekly, tramite la messa in scena di un complesso edipico crea una suspense che rimane insuperata in tutta la storia del cinema. Ma se in Psycho gli animali appaiono immobilizzati, in Gli uccelli rivendicano tutta la loro forza e diventano dei soggetti attivi, capaci di rivoltarsi contro gli uomini.

    Alfred Hitchcock

    PANORAMA ITALIANO

    Negli anni Venti e Trenta alcuni registi nostrani si sono cimentati in film dell’orrore, pensiamo ad Alessandro Blasetti con Il caso Haller del 1933 in cui propone un remake del film tedesco Der Andere di R.Wiene (1930), ma in Italia il genere horror nasce solo negli Cinquanta. Dei cineasti si specializzarono nel cinema di genere e iniziarono a produrre film con una dominante componente sovrannaturale e tetra, assolutamente inedita per il cinema italiano. Il cinema gotico italiano predilige, non tanto il soprannaturale o il fantastico, quanto una rappresentazione dell’uomo come all’origine del male. 

    Il maestro del cinema horror in Italia è Mario Bava che diede vita a cult quali La maschera del demonio (1960), tra i capostipiti del genere. Ammirato in tutto il mondo, venerato da Tarantino e da Tim Burton, divenne celebre anche per la creazione di “trucchi” cinematografici quando ancora non esistevano gli effetti digitali. Il suo film più spietato, che mette in luce la crudeltà dell’animo umano, è Reazione a catena (1971), precursore del genere slasher.

    La maschera del demonio, Mario Bava

    Altro nome di spicco per la cinematografia italiana è Dario Argento. Noto a livello internazionale, venne soprannominato “il maestro del brivido” perché dedicò quasi tutta la sua produzione all’horror e al thriller. Argento debutta nell’horror nel 1977 con Suspiria, il primo della trilogia Le tre madri. In ogni film parla di una delle “Madri”, una triade di streghe malvagie capaci di manipolare gli eventi con i loro poteri. Suspiria è uno dei titoli più celebri e amati del grande regista e racconta la storia di una giovane ballerina americana che si trasferisce in Germania per studiare in un’accademia di danza che si rivelerà il centro di una serie di brutali omicidi dai contorni soprannaturali. Nel successivo Inferno (1980), Argento si dedica alla più giovane delle tre Madri e chiede la collaborazione di Mario Bava per realizzare alcuni effetti speciali visivi. L’ultimo film della trilogia, La terza madre (2007), è diverso rispetto ai precedenti e generalmente meno apprezzato. Certamente si spinge ancora più in là in termini di violenza, sangue e nudità, anche perché al centro della vicenda c’è la più crudele delle tre streghe.

    Suspiria, Dario Argento

    “IL REGISTA DEL MALE”: WILLIAM FRIEDKIN

    William Friedkin, esponente della Nuova Hollywood, è considerato un profondo innovatore del cinema dell’orrore. Diventa noto al grande pubblico con L’esorcista (1973), il film “più terrificante di tutti i tempi” (come annunciava la locandina). Il film vinse due Premi Oscar (miglior sceneggiatura non originale e miglior sonoro) e registrò incassi sensazionali. La novità risiede nell’aver calato in un contesto realistico e quotidiano un male che si annida nei luoghi più inaspettati: il demonio, quanto di più lontano esista dalla realtà concreta. Pochi film sono stati altrettanto imitati ed hanno avuto una simile influenza sulla cinematografia successiva: il film ha dato vita al ricco filone cinematografico dedicato agli esorcismi, di grande successo ancora oggi.

    William Friedkin sul set de L’Esorcista

    Potremmo citare tanti altri registi che hanno contribuito all’evolversi del cinema horror, ma per motivi di spazio ci limitiamo a descrivere i maestri assoluti del genere. E voi chi aggiungereste alla lista?

    Se ti è piaciuto questo articolo, clicca qui per leggere tutti i nostri approfondimenti dedicati all’horror!

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  • CHARLIE CHAPLIN: IL RE DELLA COMICITÀ

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    “Ti criticheranno sempre, parleranno male di te e sarà difficile che incontri qualcuno al quale tu possa andare bene come sei. Quindi: vivi come credi. Fai cosa ti dice il cuore: ciò che vuoi. La vita è un’opera di teatro che non ha prove iniziali. Quindi: canta, ridi, balla, ama e vivi intensamente ogni momento della tua vita, prima che cali il sipario e l’opera finisca senza applausi.”

    Charlie Chaplin è senza dubbio uno dei cineasti più influenti del XX secolo. Inizia a lavorare nel mondo della settima arte negli anni Dieci divenendo uno dei più grandi attori, comici, registi, sceneggiatori e produttori del mondo. 

    L’INDUSTRIA CINEMATOGRAFICA DEGLI ANNI ‘10

    Negli anni antecedenti la prima guerra mondiale, le novità tecniche e stilistiche venivano rapidamente diffuse da un paese all’altro data la portata internazionale del cinema. Allo scoppio della guerra, questo flusso si interruppe: alcune nazioni accrebbero la produzione locale e altre conobbero un brusco declino. In questo contesto le compagnie americane, finora impegnate a conquistare il mercato interno, iniziarono la loro espansione ai mercati stranieri. Dato l’arrestarsi della produzione europea, molti Paesi si rivolsero all’industria hollywoodiana. Londra divenne ben presto un centro internazionale per la compravendita di film stranieri. È proprio in questi anni che si va verso lo studio system: il sistema degli studios hollywoodiani pensato per sfornare film in serie e pensare la lavorazione di un film come la collaborazione tra diversi specialisti.

    L’enorme espansione dell’industria cinematografica americana richiese il contributo di molti registi. Uno dei generi più rappresentativi dell’epoca è la slapstick comedy. Si tratta di un sottogenere del film comico, tipico del cinema muto, nato in Francia negli anni ’10 e diffusosi negli Stati Uniti degli anni Venti.

    Si fonda su una comicità molto semplice, basata unicamente sul linguaggio del corpo. Negli Stati Uniti, questo genere prosperò grazie ai registi-produttori Hal Roach e Mack Sennett, quest’ultimo direttore della Keystone Company. Egli riunì alcuni comici famosi fra cui Charlie Chaplin, Ben Turpin e Mabel Normand che spesso diressero i propri film.

    Mabel Normand

    ESORDIO ALLA REGIA

    Figlio d’arte, i suoi genitori erano Charles Chaplin Senior (cantante e intrattenitore britannico) e Hannah Harriette Hill (attrice, ballerina e cantante); venne così iniziato al mondo dello spettacolo sin da piccolissimo. Nel 1898 la famiglia si trasferisce a Manchester, dove il piccolo Charlie ottiene delle parti come attore e trombettista.

    Tra il 1906 e il 1907 entrò nella compagnia di Fred Karno, un impresario teatrale attivo nel periodo immediatamente precedente alla nascita del cinema che scoprì diversi talenti che sarebbero stati consacrati dalla settima arte, tra cui Chaplin e Stan Laurel. Qui recitava piccole parti con il fratello e imparò a recitare senza l’uso parole.

    Si affaccia al mondo del cinema il 2 febbraio 1914 con il cortometraggio Charlot giornalista, seguito da Charlot ingombrante (7 febbraio 1914) e Charlot all’hotel (9 febbraio). Questi ultimi due presenteranno l’iconico Charlot, alter ego di Chaplin presto entrato nell’immaginario collettivo: bombetta, baffetti e bastone da passeggio. Nel 1916 interpreta Il vagabondo, film prodotto negli Stati Uniti che consacrò la sua repentina ascesa e lo trasformò in una star. 

    Mentre continuava a girare un film dopo l’altro, l’Inghilterra entrava in guerra. I suoi connazionali lo criticarono allora per non essere rientrato in patria a lottare. La stessa situazione si ripropose per la Seconda guerra mondiale. Chaplin rispose agli attacchi con due film: Charlot soldato (1918) che racconta gli orrori delle trincee, e Il grande dittatore (1940), una parodia di Hitler, nonché il primo film parlato dell’artista.

    Sin dai primi cortometraggi, si distinse per l’uso paradossale degli oggetti, le risse e le fughe spesso coreografiche. Pensiamo a Charlot al pattinaggio (1916), in cui propone una scenografica preparazione di drink o acrobazie sui pattini a rotelle. Il protagonista venne inoltre accusato di egotismo, poiché gli avversari non riescono mai a prenderlo.

    Nei film successivi, come L’emigrante (1917) o Il vagabondo (1916), introduce un elemento di pathos che finora era sconosciuto nella slapstick comedy. L’emigrante, ad esempio, racconta l’ondata di emigrazione verso gli Stati Uniti che caratterizzò il XIX secolo, esperienza vissuta dallo stesso Chaplin.

    Nel 1919 fonda una compagnia statunitense di produzione e distribuzione cinematografica, la United Artists Corporation (UAC), con altri tre attori e registi Hollywoodiani: Douglas Fairbanks, Mary Pickford e D.W. Griffith. Dal 1923 al 1952 produsse tutti i film di Chaplin, di cui curerà ogni fase della produzione cinematografica.

    Nel 1967, a causa di grossi problemi finanziari causati dal costoso flop I cancelli del cielo (M. Cimino, 1980), fu acquisita dal gruppo Transamerica. Dal 1981 fa parte del gruppo Metro-Goldwyn-Mayer (MGM). Chaplin lasciò la United Artists a seguito del contratto firmato con la First Nation.

    ANNI ’20: LA COMICITÀ SI EVOLVE

    Nel frattempo anche la comicità si trasforma. Ad immergersi in questo mondo furono soprattutto Chaplin, Harold Lloyd e Buster Keaton.

    Nel 1921 esordisce con Il monello, considerato ancora oggi uno dei suoi capolavori cinematografici. Combinando comicità e dramma, unione che caratterizzerà tutta la sua produzione successiva, il film venne accolto con entusiasmo. 

    “Un film con un sorriso e, forse, una lacrima”, recitano i titoli di coda.

    Il personaggio del vagabondo torna ne La febbre dell’oro (1925) e Il circo (1928). Quest’ultimo rappresenta sicuramente un cambiamento rispetto alla produzione degli anni Dieci. Attraverso la storia di un vagabondo che capita per sbaglio nella pista di un circo in fallimento e, con una peripezia, ne diventa l’attrazione principale, unisce il comico acrobatico e di matrice europea. Il circo, inoltre, rimanda alla sua personale esperienza circense. Non è un caso che, questa tematica, tornerà nel 1952 in Luci alla ribalta, quasi un percorso di riflessione sul proprio percorso artistico. 

    L’AVVENTO DEL CINEMA SONORO

    L’artista si allontanerà dal personaggio Charlot con il suo ultimo capolavoro del cinema muto, Tempi moderni (1936). Prodotto nell’epoca del sonoro, decise di mantenere numerosi effetti sonori senza dialoghi. Oggi riconosciuto come un capolavoro mondiale, fu la prima pellicola a raccontare in chiave comica gli anni della Depressione e a demitizzare il sogno americano, combinando gag esilaranti e momenti di amara riflessione sulla catena di montaggio e sulla produzione capitalista. Secondo quanto dichiarato da Chaplin, l’idea nasce dalle riflessioni personali sulle condizioni economiche e sociali del Paese. 4

    Charlie Chaplin fu uno dei più strenui avversari del cinema parlato e grazie al controllo creativo che possedeva ad Hollywood, riuscì a produrre film solo con musica ed effetti sonori, come in Tempi moderni e Luci alla ribalta. Il primo film non muto fu Il grande dittatore (1940), una commedia sulla Germania nazista distribuito poco prima dell’entrata nella Seconda guerra mondiale. Grazie alla somiglianza dei baffi di Chaplin con quelli di Hitler interpretò il Adenoid Hynkel, il dittatore di Tomania esplicitamente ispirato al Führer. Nella sua autobiografia, dichiarò che se solo avesse saputo ciò che accadeva nei campi di concentramento non avrebbe mai potuto prendere in giro la follia dei nazisti. Ad ogni modo, riesce a cogliere la frustrazione di Hynkel che si risolve nel bisogno di umiliare qualcuno. Ancora una volta, tramite il divertimento, invita a riflettere su un momento cruciale della Storia. Fu il film più costoso e di maggior successo della sua carriera; ottenne cinque candidature al premio Oscar.

    Il celebre discorso finale sintetizza il suo punto di vista: 

    «Mi dispiace, ma io non voglio fare l’imperatore. Non voglio né governare né comandare nessuno. Vorrei aiutare tutti: ebrei, ariani, uomini neri e bianchi. Tutti noi esseri umani dovremmo unirci, aiutarci sempre, dovremmo godere della felicità del prossimo. […] Combattiamo per eliminare l’avidità e l’odio. Un mondo ragionevole in cui la scienza ed il progresso diano a tutti gli uomini il benessere. Soldati! Nel nome della democrazia siate tutti uniti!» 

    https://www.youtube.com/watch?v=6aXIjO4FP3s

    ULTIMI ANNI 

    A causa delle difficili tematiche affrontate nei suoi film, Chaplin venne accusato di antiamericanismo, sebbene le sue simpatie politiche non fossero mai state rivelate esplicitamente. Nel 1952 venne condannato per «gravi motivi di sfregio della moralità pubblica e per le critiche trasparenti dai suoi film al sistema democratico del Paese che pure accogliendolo gli aveva dato celebrità e ricchezza». Per questo motivo, una volta lasciati gli Stati Uniti, gli fu vietato il rientro nel Paese. Si stabilì in Europa e lì produsse altri film come La contessa di Honk Kong (1967), il suo ultimo film nonché unico a colori. Infine produsse la versione sonori di alcuni suoi capolavori, tra cui Il circo e Il monello. 

    Rientrerà negli Stati Uniti solo per ritirare il suo Oscar alla carriera il 3 aprile 1972, che consacrerà il genio di un artista che rinnovò il genere comico.

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  • IL CINEMA DI CHRISTOPHER NOLAN – LO SCONTRO TRA GLI OPPOSTI (PARTE 2)

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    “Congiungimenti sono l’intero e il non intero, concorde e discorde, armonico e disarmonico. 

    Da tutte le cose l’uno e dall’uno tutte le cose” 

    Eraclito – Frammento 10 

    L’obiettivo di questa seconda parte è ampliare e continuare l’analisi iniziata con il precedente articolo (clicca qui per recuperarlo), sapendo bene, però, che il cinema di Nolan è difficilmente esauribile in poche pagine di approfondimento. Dopo aver affrontato già due pellicole fondamentali nella produzione del regista inglese, ovvero Interstellar e Il Cavaliere Oscuro, sottolineando come in entrambi i film lo scontro e la sintesi degli opposti sia argomento centrale e portante, appare chiaro, quindi, come il cinema di Nolan viva di queste dicotomie concettuali e che esse non rappresentino solamente  una semplice necessità di sceneggiatura. Guardando alla filmografia del cineasta britannico e allargando lo sguardo è importante prendere in considerazione altre due contrapposizioni tra estremi che ricorrono molto spesso: in primis il dualismo Realtà-Illusione e in secondo luogo la contrapposizione tra Passato e Presente. 

    In Inception, ad esempio, tutta la narrazione ruota intorno all’ambiguità tra mondo reale e sogno. Queste due entità vengono inizialmente presentate allo spettatore come ben distinte e opposte, ma molto presto iniziano a mischiarsi, fino a confondersi l’una con l’altra.

    Dom Cobb (Leonardo DiCaprio), in questo senso, è la rappresentazione del dualismo che permea tutta la pellicola: egli infatti conosce benissimo i limiti e le leggi che regolano il mondo dei sogni, è in grado di plasmarlo in base alla propria volontà, tanto da arrivare a crearsi un’esistenza parallela in cui vivere la vita che ha perso e nella quale vorrebbe tornare. 

    Il rifugiarsi del protagonista nel mondo onirico è chiaramente un tentativo di fuggire dalla realtà talmente forte che i confini tra sogno e veglia iniziano a confondersi. Egli vive, infatti, uno sdoppiamento del reale: di giorno conduce una vita sulla quale non ha nessun potere, piena di rimorsi per un passato che lo perseguita, mentre di notte evade in un illusione artificiale estremamente lucida, nella quale può dimenticare tutti i rimorsi che lo affliggono e trovare un momento di pace e di serenità. 

    In questo senso sorge spontanea una domanda, ovvero quale è la realtà per Cobb? 

    La risposta di Nolan è che Dom è libero di scegliere e di decidere a quale mondo vuole appartenere: seguendo questa lettura il tanto discusso finale di Inception non è più aperto, al contrario segna la definitiva chiusura del percorso del protagonista. Non è importante, infatti, se il suo riconciliarsi con i figli avvenga nel Sogno o nel mondo reale, ciò che conta davvero è che il personaggio di DiCaprio abbia finalmente fatto pace con sé stesso e con i propri demoni, che sia riuscito a perdonarsi per ciò che ha commesso e che abbia scelto il mondo nel quale vuole vivere. La ritrovata pace di Cobb esula, quindi,  dalla trottola, al punto che egli non si preoccupa nemmeno di controllare se il totem si stia fermando oppure no. Gli opposti, dunque, si annullano e si perdono nel momento in cui Dom prende la sua decisione e si ritrova, finalmente, pronto a vivere nella realtà che si è scelto, sia che la trottola si fermi, sia che non si fermi.  

    Allo stesso modo anche Memento riflette sullo stesso dualismo, facendo però contemporaneamente anche da ponte verso una riflessione legata al Tempo. 

    Il protagonista del film, infatti, è incapace di afferrare e di comprendere la realtà che lo circonda ed è costretto a crearne una propria, nella quale può fidarsi solamente di sé stesso. 

    La genialità di questa pellicola sta nel riuscire a far immergere completamente lo spettatore nella confusione del protagonista, insinuando continuamente il dubbio che il punto di vista di Leonard non sia quello reale, ma sia il risultato di un’illusione frutto della mente del personaggio di Guy Pearce.

    Al contrario di Inception, in cui il rifugiarsi in una realtà potenzialmente illusoria è  metafora del raggiungimento di una serenità a lungo agognata da parte di Dom Cobb, in Memento Leonard si aggrappa alla propria visione della storia per dare un senso alla propria vita. 

    È possibile, infatti, che la versione di Teddy sia di fatto corrispondente alla realtà e che egli abbia già trovato e ucciso diversi uomini convinto, ogni volta, di aver trovato l’assassino della moglie, come potrebbe essere altrettanto vera quella di Larry che trova nell’uccisione del fantomatico John G., ovvero Teddy stesso, il  compimento finale della vendetta così a lungo (o forse no?) ricercata. 

    Anche in questa pellicola, però, la Realtà e l’Illusione si scontrano, rivelandosi alla fine totalmente soggettive e inutili: qualsiasi sia la verità dei fatti, Leonard continuerà a vivere seguendo il punto di vista che si è trovato costretto a seguire, cercando disperatamente di rimanere aggrappato a dei ricordi che potrebbero essere falsi o veri allo stesso tempo, non avendo la possibilità di fare nient’altro se non questo. 

    È importante sottolineare come in Memento, oltre al conflitto tra reale e illusorio, sia fortemente presente anche il dualismo Passato-Presente. La voluta ambiguità temporale del film è il primo esperimento nolaniano in questo senso, fattore che diventerà successivamente il marchio di fabbrica del regista. Pellicole come i già citati Interstellar e Inception, ma anche Dunkirk, hanno nell’incastro temporale uno dei loro punti di forza maggiori, ma è solo con Tenet del 2020 che il Tempo diventa il vero e proprio perno centrale del film. 

    Questo lungometraggio, che è probabilmente il più divisivo ed estremizzante di tutta la filmografia di Nolan, fonda infatti le proprie radici tematiche nella dicotomia Passato-Presente. Ribaltando completamente la concezione umana del tempo lineare, infatti, Tenet pone al centro della scena un quesito paradossale: è possibile, cambiando ciò che è stato, cambiare ciò che è e ciò che sarà?

    Questo argomento, sicuramente, è stato affrontato e proposto già moltissime volte nella storia del cinema, ma mai come è riuscito a fare Nolan in questa pellicola.  

    L’inversione dell’entropia in Tenet  risulta essere nuovamente un tentativo di avvicinare due opposti: il dualismo del Tempo, infatti, viene destrutturato, smontato e ricomposto secondo una nuova logica. Ciò che è stato e ciò che è si fondono in un tutt’uno dando vita a una nuova entità, una nuova concezione, ovvero un circolo temporale in cui ogni momento può essere contemporaneamente Presente, Passato o Futuro.

    Per profondità e complessità degli argomenti trattati, per la maestria nel metterli in scena e per la straordinaria abilità narrativa, quindi, Nolan può essere definito il regista dell’estremo, un cineasta costantemente alla ricerca di sfide filosofiche che portano lo spettatore a riflettere continuamente sul mondo e sulla realtà che lo circonda, una realtà fatta di opposti che si allontano per poi riavvicinarsi fin dall’alba dei tempi. 

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  • IL CINEMA DI CHRISTOPHER NOLAN – LO SCONTRO TRA GLI OPPOSTI (PARTE 1)

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    “Congiungimenti sono l’intero e il non intero, concorde e discorde, armonico e disarmonico.  Da tutte le cose l’uno e dall’uno tutte le cose” 

    Eraclito – Frammento 10

    Se si dovesse descrivere il cinema di Christopher Nolan con una singola parola, la più adatta sarebbe, senza dubbio, estremizzante. 

    La filmografia del regista inglese divide infatti, da ormai più di vent’anni, il pubblico in due fazioni opposte: chi lo considera un genio della settima arte che merita di essere annoverato tra i grandi della storia e chi lo reputa un artista mediocre e sopravvalutato dalla massa. 

    È evidente, quindi, che le mezze misure non esistano quando si parla di Nolan. Questo aspetto, in realtà, è un concetto fondamentale anche nell’analisi tematica della produzione del regista, in cui lo scontro tra estremi opposti si colloca spessissimo al centro della riflessione. 

    Il cinema nolaniano si configura, dunque, come un’eterna lotta dicotomica, nella quale però gli elementi contrapposti si rivelano essere, molto spesso, necessari all’esistenza di entrambi, come due lati della stessa medaglia. 

    L’esempio più lampante di questa concezione dualistica è sicuramente la Trilogia del Cavaliere Oscuro. 

    La storia di Batman, infatti, rappresenta l’infinito scontro tra Bene e Male: in primis a livello politico e sociale, mettendo in scena personaggi come il Commissario Gordon e il giovane Robin che combattono contro un mondo corrotto e criminale cercando di mantenere un barlume di speranza e di giustizia, e in secondo luogo a un livello più intimo e personale con personaggi come Bruce Wayne e Harvey Dent, i quali sono metafora dell’eterna lotta tra la bontà a cui l’uomo aspira e i demoni che, inevitabilmente, si trovano nel profondo di ogni individuo. 

    Un altro aspetto fondamentale, però, nell’analisi della dicotomia che pervade tutta la trilogia è, senza dubbio, la contrapposizione tra Ordine e Caos. 

    La figura del Joker in questo senso è importantissima: il personaggio di Heath Ledger è una rappresentazione perfetta di tutto ciò che Batman non è, ovvero la spinta anarchica e folle verso la distruzione di qualsiasi tipo di sistema  umano, verso il Nulla come fine ultimo. 

    Questo scontro è la vera e propria forza di The Dark Knight, esemplificata al meglio nella famosissima e meravigliosa scena dell’interrogatorio di Joker. In questa sequenza Nolan dirige una vera e propria battaglia tra due concetti, tra due idee opposte l’una all’altra, ma che sono, al tempo stesso, indivisibili e complementari: è proprio qui che la Luce si mischia con l’Oscurità, è qui che Bene e Male si scontrano e si confondono, è qui che il conflitto si risolve nella consapevolezza che protagonista e antagonista sono, in realtà, due parti di uno stesso tutto. 

    Gli estremi, quindi, si rivelano essere tanto distanti quanto, paradossalmente, vicini e la violenza che il giustiziere di Gotham applica contro Joker è, in realtà, una violenza contro il proprio doppio, il quale non potrà mai essere sconfitto essendo parte necessaria e fondamentale dell’esistenza stessa di Batman, proprio come l’Ordine non può esistere senza il Caos o il Bene non può esistere senza il Male.

    Un altro film di Nolan in cui lo scontro tra opposti è centrale è sicuramente Interstellar.

    Questa pellicola del 2014, infatti, è piena di contrapposizioni tra elementi agli antipodi tra loro: il primissimo che viene mostrato è la scissione tra la Terra, che moribonda lega l’uomo e lo condanna a morire insieme a lei, e lo Spazio, simbolo di tutto ciò che eleva l’uomo oltre la sua condizione materiale, ovvero il desiderio di sognare, di esplorare l’ignoto e di conoscere l’Universale.

    In quest’ottica i personaggi riflettono in modo chiarissimo questi due concetti opposti: Cooper e Murph, ad esempio, appartengono all’Assoluto, in loro la spinta verso la conoscenza è viscerale, è ciò che dà senso e valore alla vita dell’uomo. Usando le parole del personaggio di McConaughey “Un tempo per la meraviglia alzavamo al cielo lo sguardo sentendoci parte del firmamento, ora invece lo abbassiamo preoccupati di far parte del mare di fango”. Al contrario, invece, personaggi come Tom (il figlio di Cooper) rappresentano l’abbandono a una vita “nel mare di fango”, la rassegnazione di chi non ha più speranza e ha l’animo pieno di disperazione. 

    La vera dicotomia attorno alla quale si sviluppa tutto il film, però, è la contrapposizione tra Razionalità e Irrazionalità, tra Scienza e Amore. Il vero scontro concettuale, infatti, si trova proprio in questi due estremi apparentemente inconciliabili.

    Nell’Universo di Interstellar le leggi della fisica e della matematica sono i pilastri che sostengono la narrazione, ma al tempo stesso la forza dell’irrazionale si inserisce prepotentemente in questa logica puramente razionale: l’amore e i sentimenti dei protagonisti sembrano essere vere e proprie forze al pari della gravità. Un esempio lampante, in quest’ottica, è rappresentato da Amelia Brand (Anne Hathaway) che, nonostante sia una scienziata e viva la sua vita secondo regole puramente razionali, è spinta a raggiungere il pianeta di Edmunds dall’amore che prova per lui, e in questa volontà, estremamente umana, si ritrova anche la scelta più giusta a livello scientifico. In altre parole la ricercatrice è mossa verso la verità razionale, ovvero la scelta del pianeta più adatto alla sopravvivenza umana, da un suo sentimento puramente irrazionale. 

    Allargando il discorso, si può dire che la fede in qualcosa di inspiegabile è ciò che spinge i personaggi dove la Scienza non può arrivare: il wormhole ha sì una spiegazione logica in quanto fenomeno fisico, ma non se ne conosce l’origine e l’unico modo per scoprire il senso di questa manifestazione è fidarsi ciecamente e intraprendere un viaggio nell’ignoto e nell’inspiegabile. Lo stesso conflitto tra razionale e irrazionale si può trovare nel personaggio di Murph che, nonostante non abbia nessuna ragione logica per continuare a credere in un futuro ritorno del padre, riesce a mantenere viva la speranza grazie all’amore e alla fiducia nella promessa di Cooper. 

    Analizzando la pellicola in questo senso, le critiche mosse a Nolan, ovvero di essere ricorso a una soluzione troppo “buonista” e semplicistica, non sussistono. Razionale e Irrazionale infatti in Interstellar, così come era per Ordine e Caos in The Dark Knight, si mischiano e si confondo, rivelandosi due estremi opposti indissolubilmente legati nella natura umana. La Fisica si piega alle leggi dell’Amore e l’Amore stesso diventa legge della Fisica, al punto che è impossibile discernere dove inizia uno e dove finisce l’altro. 

    La rappresentazione degli opposti nel cinema di Nolan non si limita però a queste pellicole. Sono infatti molti i film del regista in cui questa tematica ritorna come fulcro delle sceneggiature. Per scoprire di quali film si tratta vi rimandiamo però a un prossimo articolo.

    Clicca qui per leggere la seconda parte.

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  • LA MORALE NEI FILM DI DENIS VILLENEUVE

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    “C’è una tale differenza tra come si vive e come si dovrebbe vivere, che colui il quale trascura ciò che al mondo si fa, per occuparsi invece di quel che si dovrebbe fare, apprende l’arte di andare in rovina, più che quella di salvarsi. È inevitabile che un uomo, il quale voglia sempre comportarsi da persona buona in mezzo a tanti che buoni non sono, finisca per rovinarsi. Ed è pertanto necessario che un principe, per restare al potere, impari a poter essere non buono, e a seguire o non seguire questa regola, secondo le necessità”

    Machiavelli, Il Principe, Cap. XV.

    Fin dal momento in cui l’uomo ha sviluppato la capacità di pensare e di organizzarsi in gruppi si è trovato di fronte al problema della moralità. Vivendo in società l’essere umano ha dovuto imparare che esiste un limite tra Bene e Male, tra ciò che è giusto fare e ciò che invece è sbagliato.

    Questo conflitto, dunque, ha influenzato tutti gli ambiti della nostra esistenza storica, dalla politica ai rapporti interpersonali, dalla religione fino alla maniera stessa in cui ogni persona affronta la propria vita.

    Il Cinema, che da sempre è specchio dell’animo umano, ha rappresentato innumerevoli volte sul grande schermo questioni di natura etica, ma nell’ultimo decennio uno dei registi che più ha trattato questa tematica è sicuramente Denis Villeneuve.

    La morale è qualcosa che permea la filmografia del cineasta canadese, e già in Enemy (2013) vediamo un protagonista scisso (metaforicamente e non) tra ciò che la società gli impone, ovvero una vita coniugale semplice e monogama, e la volontà di abbandonarsi agli istinti primordiali dell’uomo, tradire la moglie con svariate amanti e dunque venire meno a ciò che è considerato moralmente giusto.

    Villeneuve, però, in questa pellicola si concentra in modo più evidente sulle ripercussioni psicologiche che queste imposizioni sociali hanno sull’individuo e sarà solamente con il successivo Prisoners (2013) che questa tematica si prenderà prepotentemente la scena.

    Questo film pone, principalmente, una domanda molto semplice, ovvero cosa si è disposti a fare, fino a che punto si è disposti ad abbandonare i propri valori morali, per proteggere e salvare qualcuno che si ama?

    Il personaggio di Keller, interpretato magistralmente da Hugh Jackman, viene presentato come il classico padre di famiglia americano: devoto alla moglie, amorevole con i figli, punto di riferimento per la comunità locale e mosso da una profonda fede cristiana. Tutto cambia, però, nel momento in cui sua figlia viene rapita e il protagonista si trova a dover affrontare, metaforicamente, il Male.

    Da quel momento inizierà per lui una spirale sempre più ripida di tormento, paura e violenza, alla ricerca di qualcosa a cui aggrapparsi per mantenere viva la speranza.

    È interessante notare (evitando spoiler) come egli non si interroghi mai sulla moralità delle proprie azioni. La possibilità di essere in errore, infatti, sarebbe per lui così terribile e devastante da non essere mai presa in considerazione.

    La convinzione di essere nel Giusto sopprime, dunque, la nascita di qualsiasi tipo di dubbio e così Keller viene accecato dall’ostinatezza della sua disperazione in un’ottica machiavellica de “il fine giustifica i mezzi”.

    Avendo infranto, di fatto, tutti i principi alla base della propria vita, egli non può cedere nemmeno per un momento all’incertezza, in quanto anche solo un tentennamento morale, un attimo di esitazione, lo renderebbero un  mostro ai suoi stessi occhi, cancellando l’immagine di “brav’uomo” su cui ha fondato la propria esistenza.

    Villeneuve, infine, non giudica il suo personaggio, ma anzi dà la possibilità di empatizzare con lui, pur facendo percepire un sentimento di disagio morale. Ciò che viene mostrato infatti è palesemente sbagliato, ma la bassezza alla quale giunge Keller è disumana e orribile, o è forse pienamente umana e chiunque in una situazione simile potrebbe comportarsi così? Ogni spettatore ha, alla fine del film, il potere di assolvere o di giudicare il protagonista, senza dimenticare che chi è senza peccato…

    La riflessione etica del regista canadese si amplia ulteriormente con la pellicola successiva, ovvero Sicario, del 2015.

    In questo film la protagonista Kate Macer, interpretata da Emily Blunt,  è un’agente dell’FBI impegnata in operazioni contro il narcotraffico nel Sud degli Stati Uniti e fin da subito è evidente come sia fortemente legata al rispetto dei protocolli e delle regole che, nella sua visione, dividono i Buoni dai Cattivi. Il punto di svolta arriva quando le viene proposto di lavorare con figure decisamente ambigue (i personaggi di Del Toro e Brolin) in una missione segreta che punta direttamente al cuore dei cartelli della droga messicani, ma con metodologie molto poco ortodosse e che spesso superano il limite della legalità. Durante tutta la pellicola, quindi, Kate si trova a dover gestire un conflitto interiore tra la sua rettitudine morale e la necessità di combattere il nemico con le sue stesse armi, di rispondere al male con il male, essendo questo l’unico vero modo in cui può fare qualcosa di concreto e di importante in questa battaglia.

    La riflessione di Villeneuve si sposta, in questo film, da un piano individuale a un piano decisamente più politico, mostrando come non solo sia impossibile rispettare una condotta etica in un mondo che etico non è, ma che ciò possa essere addirittura una debolezza. La stessa protagonista cercherà fino all’ultimo di riportare la propria squadra al di qua del limite morale, visto come unica vera differenza tra coloro che lei considera i buoni e coloro che considera i cattivi, per scoprire poi, in modo anche decisamente violento, che questa differenza non esiste, comprendendo così le parole del direttore del suo dipartimento “Se tu temi di operare oltre il limite ti dico una cosa, non è così. I limiti li hanno spostati”.

    In questo film Bianco e Nero si mischiano, ogni personaggio è borderline e cammina in equilibrio sulla sottile linea che divide ciò che è giusto da ciò che è sbagliato. Alejandro (Benicio Del Toro) viene presentato come un uomo misterioso, senza scrupoli, assassino e torturatore e solo nel finale viene spiegato il motivo di tutto ciò. In questa sequenza avviene, di fatto, il ribaltamento definitivo dei ruoli, il capo del cartello messicano spiega come la violenza dei narcotrafficanti sia solamente un riflesso della violenza usata contro di loro dagli americani, in una sorta di adattamento nella lotta per la sopravvivenza.

    In conclusione l’intento di Villeneuve in questo film, così come nei precedenti, è chiarissimo e arriva come un pugno allo spettatore, che, vedendo questo mondo moralmente grigio attraverso gli occhi ingenui di Kate, rimane spiazzato, non capendo più dove sta il Bene e dove sta il Male e dubitando, allo stesso modo,  dell’esistenza stessa di tali concetti.

  • IL CINEMA DELLE DONNE – PARTE 2

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    È arrivato il momento di abbattere certe barriere culturali che hanno limitato il genere femminile ad esprimersi al meglio nei ruoli chiave del cinema. Per questo abbiamo lanciato questa rubrica, il cinema delle donne, con la speranza che le storie di queste grandi figure possano essere d’ispirazione a tante.

    THEA VON HARBOU

    Fritz Lang è unanimemente considerato uno dei maggiori registi della storia del cinema, nonché uno dei padri fondatori dell’Espressionismo cinematografico tedesco. Dietro alcuni dei maggiori capolavori della prima parte della sua carriera si cela però la collaborazione con una sceneggiatrice troppo poco ricordata e assai controversa, sua moglie Thea von Harbou. La von Harbou nasce nel 1888 a Tauperlitz, in Baviera, da una famiglia della piccola nobiltà. Riceve un’educazione ricca e, fin da giovanissima, domina diverse lingue e suona il pianoforte e il violino. Ma è la scrittura il suo vero talento e, appena tredicenne, pubblica dei racconti e una raccolta di poesie.

    In seguito la giovane decide di dedicarsi alla recitazione e diviene un’attrice teatrale, pur portando avanti la propria attività di scrittrice con racconti spesso ispirati alla mitologia tedesca e dal forte portato patriottico. Durante il primo conflitto mondiale, la von Harbou sposa l’attore cinematografico Rudolf Klein-Rogge (successivamente interprete del leggendario dottor Mabuse nell’omonimo film di Fritz Lang) e si avvia alla carriera di sceneggiatrice. Collabora dapprima con il regista austriaco Joe May, ma in seguito sceneggerà pellicole di grandi autori europei come Friedrich Wilhelm Murnau e Carl Theodor Dreyer. In breve tempo la von Harbou diviene un nome di punta dell’industria cinematografica tedesca.

    All’inizio degli anni ‘20 conosce Fritz Lang: i due, amanti della cultura indiana, adattano insieme il romanzo della von Harbou stessa “Misteri d’India” e il risultato è il copione de “Il sepolcro indiano” di Joe May (di cui poi Lang realizzerà un remake nel 1959). Da quel momento in avanti la von Harbou e Lang fanno coppia fissa, professionalmente e nella vita privata. Nel 1920 lei divorzia da Klein-Rogge e nel 1922 Lang rimane vedovo della prima moglie: pochi mesi dopo i due si sposano, suggellando il loro prolifico sodalizio artistico. A partire dal 1921 lei collabora alla sceneggiatura di tutti i principali film del marito, tra cui l’indimenticabile “Il dottor Mabuse” (1922) e l’ampio affresco epico “I nibelunghi” (1924).

    I massimi capolavori della coppia Lang-von Harbou sono però indiscutibilmente “Metropolis” (1927) e “M – Il mostro di Düsseldorf” (1931): il primo, ideato proprio dalla geniale sceneggiatrice bavarese, resta una pietra miliare della fantascienza distopica e l’icona del gigantismo cinematografico della UFA, la maggior casa di produzione tedesca e all’epoca tra le più importanti del mondo. “M”, invece, primo film sonoro di Lang, è un capolavoro di scrittura e messa in scena in cui il “mostro” (il protagonista è un pedofilo assassino, interpretato dal grande Peter Lorre) viene umanizzato e la pratica della giustizia viene problematizzata in maniera radicale.

    A inizio anni ‘30, però, il matrimonio della coppia comincia ad incrinarsi. Le molte infedeltà reciproche e la crescente simpatia della von Harbou per il movimento nazionalsocialista segnano la fine del sodalizio. Nel 1933 la coppia divorzia e Lang emigra all’estero per evitare di doversi compromettere con il neonato regime hitleriano. Poco dopo la von Harbou si risposa in segreto con il giornalista indiano Ayi Tendulkar (il matrimonio con persone di pelle scura era proibito dal regime).
    Durante la guerra la sceneggiatrice continua a lavorare e scrive decine di film, alcuni dei quali chiaramente ispirati all’ideologia nazista. A conflitto finito viene internata per un periodo in un campo di prigionia inglese. Per tutta la vita nega di aver mai avuto reali simpatie per il nazionalsocialismo. Tra il ‘45 e il ‘46 lavora anche come Trümmerfrau (erano così chiamate le donne che contribuivano a ripulire e ricostruire le città tedesche in macerie). Muore, sessantacinquenne, nel 1954, lasciando un ricco patrimonio di romanzi e sceneggiature.

    THELMA SCHOONMAKER

    Non tutti sanno che, dietro alla perfezione dei capolavori di Martin Scorsese, si nasconde la collaborazione più che quarantennale con la montatrice Thelma Schoonmaker. Nata ad Algeri nel 1940 (suo padre lavorava per una compagnia petrolifera), si trasferì negli Stati Uniti solo quindicenne. Studiò Scienze politiche con l’intenzione di avviarsi alla carriera diplomatica, ma per motivi ideologici (era contro la Guerra del Vietnam e favorevole alle lotte per i diritti civili degli afroamericani) le fu consigliato di cambiare ambito.

    Fu allora che iniziò a studiare cinema all’Università di New York, dove le capitò di occuparsi del montaggio di “Chi sta bussando alla mia porta” (1967), film d’esordio di un giovane regista ancora sconosciuto: Martin Scorsese. Fu l’inizio di una collaborazione eccezionale. La Schoonmaker ha montato tutti i film del genio newyorkese a partire da “Toro scatenato” (1980) e nel corso della sua carriera ha ottenuto tre premi Oscar (per il già citato capolavoro del 1980, per “The Aviator” e per “The Departed”) e altre cinque candidature, l’ultima nel 2020 per “The Irishman”.

    Nel 2014 le viene consegnato il Leone d’Oro alla Carriera presso la Mostra del Cinema di Venezia, mai assegnato prima ad un montatore. Questo premio è esplicativo della fondamentale influenza artistica dell’opera della Schoonmaker, maestra nel fare del montaggio non solo un passaggio necessario, bensì un autentico momento creativo, in cui il film viene plasmato e prende forma, tramite precise scelte del montatore e del regista. Scorsese stesso ha più volte detto che i giorni passati in sala di montaggio con la Schoonmaker sono i suoi preferiti nella lavorazione di un film, nonché i più significativi per il risultato definitivo.

    Thelma Schoonmaker nel 1984 sposò Michael Powell, regista inglese autore di capolavori assoluti come “Scarpette rosse”, “I racconti di Hoffmann” e “L’occhio che uccide”. Dalla morte di lui, avvenuta nel 1990, la Schoonmaker si è impegnata nella conservazione e nella celebrazione dell’opera filmica del defunto marito. Secondo una classifica realizzata nel 2012 dalla Motion Picture Editors Guild “Toro scatenato” è il film con il miglior montaggio della storia del cinema.

    MILENA CANONERO

    L’Italia vanta una lunga tradizione di costumisti cinematografici (l’opera di Piero Tosi e Danilo Donati, tra i tanti, è ancora oggi universalmente acclamata), ma nessuno può competere con la fama e l’ammirazione globali riservate a Milena Canonero.

    Torinese, classe 1949, studiò a Genova, prima di trasferirsi a Londra, dove iniziò a lavorare nel mondo della pubblicità. Proprio nella capitale inglese fece l’incontro di una vita, con il regista che le avrebbe spalancato le porte del cinema: Stanley Kubrick. Egli affidò alla Canonero la realizzazione dei costumi di “Arancia Meccanica” (1971), che contribuirono fortemente alla fama imperitura del film: la bombetta di Alex e dei drughi, le bretelle bianche e il bastone da passeggio nero divennero immediatamente oggetto di culto e hanno contribuito ad affermare l’iconicità probabilmente senza pari del capolavoro kubrickiano.

    Nel 1975 la Canonero proseguì la sua collaborazione con il grande regista, firmando insieme alla svedese Ulla-Britt Söderlund i costumi di “Barry Lyndon”, vivida ricostruzione del ‘700 inglese. Gli abiti della Canonero, perfetti in ogni minimo dettaglio e ispirati a veri vestiti dell’epoca, contribuiscono fortemente all’atmosfera unica della pellicola e non si limitano a rievocare l’ambiente del diciottesimo secolo, bensì divengono espressione della psicologia dei personaggi protagonisti: basti pensare alla leggiadra Lady Lyndon, interpretata da Marisa Berenson, che nel corso del film pare ingrigire insieme agli abiti che indossa, sempre più cupi e slavati, lontanissimi dalla veste dal candore quasi etereo indossata nella scena del primo bacio al chiaro di luna con Redmond Barry. Per il capolavoro del 1975 la Canonero ottenne il suo primo Oscar.

    Per Kubrick firmerà ancora i costumi di “Shining”, collaborando nel frattempo con grandi autori quali Francis Ford Coppola, Sydney Pollack e Roman Polanski. Nel 1982 vinse il suo secondo Oscar per “Momenti di gloria” di Hugh Hudson.

    Negli ultimi decenni significative sono state le collaborazioni con Sofia Coppola e Wes Anderson. Per la prima ha firmato i costumi pop di “Marie Antoinette” (2006), che le hanno fruttato un terzo Oscar, mentre con Anderson porta avanti un sodalizio grandioso, che contribuisce fortemente all’imposizione di uno stile visivo unico ai film del regista, con le loro atmosfere fuori dal tempo. Per “Grand Budapest Hotel” (2014) ha vinto il suo quarto Academy Award, diventando una delle costumiste più premiate di sempre.

    Per leggere la prima parte, clicca qui.

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    Questo articolo è comparso per la prima volta nella nostra pagina Instagram @framescinema_com.

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  • IL CINEMA DI WES ANDERSON

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    Quando si parla del cinema di Wes Anderson, le persone tendono ad associare alle sue pellicole colori pastello, inquadrature maniacalmente simmetriche e personaggi stravaganti in contesti vagamente realistici.

    Tutto vero, non c’è dubbio. Ma cerchiamo di capire più approfonditamente come nel giro di pochi decenni il regista texano sia riuscito a creare il suo piccolo microcosmo.

    “La prima cosa che volevo fare quando ero piccolo era diventare un architetto.”

    La peculiarità dello stile di Wes Anderson ricade soprattutto nella perfetta architettura delle sue inquadrature, notoriamente simmetriche e perpendicolari. Si parla in questi termini di “composizione planimetrica”, dove lo sfondo di una certa scena appare piatto, quasi finto rispetto alla macchina da presa, per concentrare l’attenzione sul personaggio in movimento; si aggiunge poi un montaggio denominato “compass point editing”, dove la cinepresa si muove staticamente sui quattro punti cardinali, anche quando si usano piano-sequenza orizzontali e verticali.

    il cinema di Wes Anderson

    I personaggi di (in ordine da sinistra verso destra): Moonrise Kingdom (2012), Fantastic Mr. Fox (2009) e Grand Budapest Hotel (2014)

    Tutto queste tecniche cinematografiche, assieme ai colori e ai costumi — che creano ambienti perennemente intrappolati in un limbo simile ai nostri anni 80 — definiscono un’atmosfera di grande plasticità e finzione, che giocano un ruolo fondamentale nell’approccio alla narrazione del regista.

    In molti film — come Rushmore e The Royal Tenenbaums  — sono diversi i richiami all’infanzia di Anderson, alla sua famiglia e all’ambiente in cui egli è cresciuto. Il suo scopo è di rivivere quei momenti come se si stesse vivendo una favola, leggendo un libro o semplicemente guardando un film, ed è per questo che la maggior parte delle sue pellicole sono divise in atti, capitoli o fasi, hanno addirittura un narratore onnisciente (come nel caso di The Life Aquatic), oppure alternano vari rapporti d’aspetto per sottolineare il filo narrativo a cui ci si sta riferendo (come nel caso di The Grand Budapest Hotel).

    Anderson va quindi volutamente contro il Naturalismo del cinema, facendo sentire lo spettatore onnisciente sulla scena, creando un’atmosfera deliziosamente in bilico tra il reale e l’artificioso, come se fossimo all’interno di una vera e propria favola Disney.

    I PERSONAGGI

    Seppur la cornice appaia la più idilliaca possibile, come decantano gli stessi I Cani nella loro canzone intitolata “Wes Anderson”, “i cattivi non sono cattivi davvero/ma anche i buoni non sono buoni davvero” nelle pellicole del regista, ed ogni personaggio non appare per ciò che ci s’immagina, a cominciare dai più piccoli.

    Nei film di Wes Anderson, i ragazzini sono presentati come veri e propri adulti, sia nel loro modo di fare e di vestirsi, sia tramite le loro ambizioni, i loro sogni e i loro obiettivi. Ne è esempio Zero in The Grand Budapest Hotel, figlio di immigrati che scappa dalla guerra per potersi assicurare un lavoro come garzoncello nel prestigioso hotel affianco a Monsieur Gustave, imparando il mestiere in modo impeccabile e cercando in tutti i modi di aiutare il suo superiore, anche quando finirà in prigione per delle false accuse.

    Nonostante ciò, i ragazzini si sentono ugualmente in dovere di conformarsi alla società che li circonda, come Max Fisher in Rushmore (il film con più riferimenti biografici, a detta di Anderson) così desideroso dell’approvazione dei suoi compagni di liceo che si iscriverà a tutti i corsi possibili, diventerà presidente di club insignificanti e sognerà di essere il più intelligente della classe.

    Altri invece, come Sam e Susie in Moonrise Kingdom, adotteranno soluzioni più impulsive, e fuggiranno direttamente in mezzo al bosco e sulla spiaggia, ballando e cantando lontani dalle loro responsabilità e dalle loro famiglie, con la grande promessa di amarsi anche “se non sanno di cosa stanno parlando”.

    Il cinema di Wes Anderson

    Moonrise Kingdom (2012)

    Dall’altra parte, se la gioventù dona grandi speranze e numerose aspirazioni, l’età matura ci porta ad affrontare la dura realtà. Steve Zissou, protagonista di The Life Aquatic, è insoddisfatto della sua vita e si sente continuamente perseguitato dal suo passato, prima dalla morte del suo migliore amico e poi dall’apparizione improvvisa di un figlio illegittimo.

    I figli di Royal Tenenbaum in The Royal Tenenbaums mostrano sin da piccoli i loro grandi talenti come manager, attrice e astro nascente del tennis, ma scemeranno col tempo senza un giusto sostegno da parte del padre, facendoli diventare fantasmi di sé stessi, con problemi di alcol, depressione e droga.

    Come si può notare, nonostante i colori sgargianti e l’estetica appagante dei film di Wes Anderson possano ingannare l’occhio meno attento dello spettatore, questo non significa che si debbano presupporre dei personaggi caricaturali e superficiali, con delle storie banali e al limite del lieto fine.

    LO HUMOR

    Le pellicole di Wes Anderson possono definirsi in tutto e per tutto delle commedie, ma vediamo come il regista-scrittore cerca di creare situazioni comiche anche i mondi all’apparenza perfetti e raffinati.

    • L’INTERRUZIONE DEL PERSONAGGIO

    Monsieur Gustave in The Grand Budapest Hotel è un uomo ineccepibile in tutto quello che fa, educato, cordiale, zelante, incarna perfettamente quello che il gestore di un hotel dovrebbe rappresentare. L’ilarità del personaggio sopraggiunge quando accade tutto il contrario: Monsieur Gustave perde le staffe e inizia a spergiurare, utilizzare blasfemie e insultare le persone con cui sta discutendo.

    Famosa la scena in cui, dopo essere stati interrotti da una sortita nazista sul treno ed essere stati trattai bruscamente colpiti poiché considerati non in regola,  il concierge inizia una lunga elucubrazione filosofica sulla vita e la natura umana con il suo garzoncello Zemo, per poi concludere il tutto con un sonoro “Fuck it”.

    • A MALEDUCAZIONE FUORI CONTESTO

    Sempre in The Grand Budapest Hotel (picco della comicità di Wes Anderson, a mio parere) assistiamo alla lettura del testamento di Madame D, in cui si scopre che tutta la sua eredità viene lasciata ad unica persona: Monsieur Gustave, suo amante durante i soggiorni all’hotel e che interrompe la scena proprio in quel momento. Il figlio Dmitri si oppone prontamente alla cosa e inizia ad accusare il concierge di essere l’assassino della donna, e che mai una persona del genere avrebbe potuto amare sua madre. La situazione degenera quando M. Gustave ribatte alle sue offese e i due finiscono per prendersi a pugni in una scazzottata a dir poco comica.

    In conclusione, possiamo dire che i film di Wes Anderson non si fermano ad essere banali film esteticamente appaganti, ma nascondono sotto i bei colori e inquadrature perfette trame profonde, ricche di personaggi buffi, ironici e unici nel loro genere.

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  • IL CINEMA DELLE DONNE – PARTE 1

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    È arrivato il momento di abbattere certe barriere culturali che hanno limitato il genere femminile ad esprimersi al meglio nei ruoli chiave del cinema. Per questo abbiamo lanciato questa rubrica, il cinema delle donne, con la speranza che le storie di queste grandi figure possano essere d’ispirazione a tante.

    JANE CAMPION

    Neozelandese, classe 1954, è una delle maggiori registe e sceneggiatrici viventi e ad oggi resta l’unica donna ad aver ottenuto la Palma d’Oro al Festival di Cannes.

    Nel corso della propria filmografia ha raccontato le donne, la loro sensualità e il loro indomito fuoco interiore.

    Esordì negli anni ’80, ma nel decennio successivo raggiunse la notorietà mondiale e firmò i suoi capolavori: Un angelo alla mia tavola (Leone d’argento a Venezia 1990), ma soprattutto Lezioni di piano (1993) e il troppo sottovalutato Ritratto di signora (1996, uno dei film più belli degli anni ’90 secondo P. Mereghetti).

    Lezioni di piano, in particolare, è un film romantico di straordinaria potenza e bellezza. È la storia dell’indomita gentildonna scozzese Ada (una indimenticabile Holly Hunter) che, trasferitasi in Nuova Zelanda per un matrimonio combinato, è contesa tra il marito designato e un maori a cui insegna a suonare il pianoforte. Resta uno dei melodrammi più sensuali, misteriosi e visivamente avvolgenti mai realizzati, amatissimo da grandi registi contemporanei come Xavier Dolan e celebre per le struggenti musiche di Michael Nyman. Il film vinse 3 Oscar e trionfò a Cannes.

    La Campion non dirige un film dal 2009 (Bright Star), ma ha firmato l’acclamata serie TV Top Of The Lake e ha dichiarato che al momento preferisce lavorare in televisione, dove secondo lei regna massima libertà creativa ed è più semplice abbattere tabù narrativi.

    SUSO CECCHI D’AMICO

    Ennio Flaiano, Tullio Pinelli, la coppia Age & Scarpelli, Tonino Guerra, Cesare Zavattini… Questi i nomi di alcuni tra i più celebri sceneggiatori della storia del cinema italiano. Tutti uomini. Ma in questa lista manca almeno un nome fondamentale, irrinunciabile: Suso Cecchi D’Amico, classe 1914, la regina indiscussa della sceneggiatura in Italia.

    Nata a Roma, da ragazza compie soggiorni all’estero in Svizzera e nel Regno Unito, a Cambridge. Fin da giovanissima traduce opere di Hardy e Shakespeare, affiancata dal padre Emilio, critico letterario.

    Poi inizia a lavorare nel cinema e per 60 anni firma pellicole di importanza capitale, lasciando il segno in generi cinematografici diversissimi tra loro e nelle opere di registi mitici del nostro cinema.

    Negli anni ’40 e ’50 firma capolavori del Neorealismo, tra cui “Ladri di biciclette” di De Sica: sua l’idea del tentato furto della bicicletta nel finale, nonché la solida struttura in 3 atti all’americana di quel capolavoro, che dopo oltre 70 anni non ha perso nulla della sua forza drammaturgica. Negli anni ’50 sceneggia con il duo Age & Scarpelli e Monicelli forse la più celebre commedia all’italiana: I soliti ignoti. Ma soprattutto, a partire dal 1951, firma quasi tutti i copioni di Luchino Visconti, da Bellissima a Senso, da Rocco e i suoi fratelli a Il Gattopardo fino a L’innocente.

    Nel 1994 ha ottenuto il Leone d’oro alla carriera a Venezia, coronamento di una carriera prolifica, punteggiata da assoluti capolavori. Nel 1999 ha lavorato con Martin Scorsese per il documentario Il mio viaggio in Italia, in cui il regista newyorkese racconta con passione infinita proprio quel cinema che la Cecchi D’Amico per decenni ha contribuito a forgiare.

    Si spegne a Roma il 31 luglio del 2010, un faro nel buio per tutte le sceneggiatrici di ieri oggi e domani.

    KATHRYN BIGELOW

    Sapevate che alcuni dei più importanti film d’azione degli ultimi trent’anni sono stati diretti da una donna? Questo è un genere tradizionalmente (ed erroneamente) associato alla mascolinità, un genere in cui Kathryn Bigelow, classe 1951, è riuscita a trasporre tutta la sua dirompente personalità. Californiana, fin da giovane appassionata di avanguardie artistiche, studia cinema alla Columbia University di New York e esordisce al lungometraggio nel 1981 con The Loveless con protagonista Willem Dafoe.

    Il successo arriva però nel decennio successivo con il cult Point Break – Punto di rottura (1991), con due giovanissimi Patrick Swayze e Keanu Reeves, e soprattutto con Strange Days (1995), film di capitale importanza, punto di non ritorno per il postmoderno cinematografico: una pellicola in cui, in un futuro non troppo lontano, la droga più diffusa tra gli uomini sono le memorie e le esperienze di altri uomini rivissute in prima persona, come un film in home-video e tramite un apposito dispositivo. Le immagini (e quindi il cinema) come droga, dunque, messe in scena a loro volta con uno stile ipercinetico e delirante, che fanno di Strange Days uno dei film espressivamente più audaci degli anni ‘90.

    Dopo alcuni film meno brillanti, nel 2008 arriva la consacrazione definitiva con The Hurt Locker. Pellicola di guerra ambientata in Iraq e sceneggiata dal giornalista Mark Boal (ora compagno della Bigelow). è una meditazione sulla guerra che diviene droga e disumanizza chi la combatte, impedendogli qualsiasi ritorno ad una vita normale e anzi costringendolo ad alzare sempre la posta in gioco sul campo di battaglia, in un crescendo di tensione e orrore. Film duro, ambientato in un Iraq misterioso e quasi astratto, in un conflitto in cui è impossibile comprendere appieno le parti in causa. Il film vince 6 Oscar, inclusi quelli per il miglior film e la miglior regia, per la prima volta nella storia andati ad una donna (quest’anno Chloé Zhao ha vinto l’Oscar alla miglior regia e per il miglior film).

    Negli ultimi anni ha diretto i bellissimi Zero Dark Thirty, storia della caccia ad Osama Bin Laden e indimenticabile saggio di cinema dell’ossessione, e Detroit. È, inoltre, l’ex moglie di James Cameron (battuto agli Oscar 2010 dalla stessa Bigelow quando lui concorreva con Avatar), che le produsse diversi film e sceneggiò Strange Days. Fu un sodalizio breve ma straordinario, troppo poco ricordato, tra due dei maggiori innovatori del cinema d’azione moderno.