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Tag: rod serling

  • Il fantasma del palcoscenico: l’identità attraverso la voce

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    Nel 2024 ha compiuto 50 anni Il fantasma del palcoscenico di Brian De Palma, musical rock che nel 1974 ha sancito la fama internazionale del regista consentendogli di diventare l’artista di successi come Carrie – Lo sguardo di Satana, Scarface, The Untouchables – Gli intoccabili e molti altri. Pur essendo un flop di critica e pubblico, Phantom of the Paradise ha guadagnato col tempo lo status di cult, influenzando in maniera indelebile la cultura pop e fornendo per esempio l’ispirazione per i costumi dei Daft Punk, con tute di pelle nera e maschere argentate come il Fantasma del film.

    Da un lato è il tipico film di un regista più o meno esordiente, denso di temi, ricco di rimandi cinematografici e ispirato ad altisonanti referenze letterarie, dall’altro sono già presenti in questo film tematiche ricorrenti del cinema di De Palma (il voyeurismo, la ri-mediazione dell’immagine, citazioni a grandi registi) e soprattutto un utilizzo della voce come mezzo di definizione dell’identità. Il twist deriva dall’ambientazione, che è quella dell’industria rock ferocemente attaccata dal film, e dalle eccezionali canzoni tutte scritte e in parte eseguite da Paul Williams, cantautore statunitense e interprete del villain del film. 

    I swore I’d sell my soul for… / One love, who would sing my song

    Il fantasma del palcoscenico parla di Winslow Leach (William Finley), uno sfortunato cantautore che, a causa del mefistofelico produttore discografico Swan, rimane sfigurato e privato della voce, ma non del talento. Se quindi nell’aspetto diventa il Fantasma che infesta il teatro di Swan chiamato Paradise, per arte e per amore della cantante Phoenix (Jessica Harper) è costretto a stringere un patto proprio con colui che ne ha provocato le disgrazie.

    Si evince sin dal titolo che la fonte di ispirazione principale del film è il romanzo Il fantasma dell’Opera di Gaston Leroux (1910), ma invece che l’Opéra Garnier di Parigi il setting è un teatro chiamato Paradise e ispirato ai Fillmore di Bill Graham, locali per concerti molto in voga negli Stati Uniti degli anni ‘70. L’altra grande ispirazione è il mito popolare tedesco del Faust, in cui un uomo stringe un patto col diavolo per raggiungere i propri scopi. Il film racchiude una mise en abyme del racconto folkloristico: Winslow Leach vorrebbe realizzare una riduzione rock del Faust, ma per farlo è costretto a stringere un patto con Swan, che rappresenta il demonio, letteralmente. Sì, perché lo stesso Swan è immortale dopo aver stretto un patto con una copia di sé stesso (il diavolo, appunto) che fa imbruttire le sue immagini registrate al posto suo (come ne Il ritratto di Dorian Gray di Oscar Wilde del 1890), motivo per cui non compare mai pubblicamente.

    Oltre ad innestarsi in una profonda rete di richiami letterari (e di conseguenza di importanti adattamenti, come il Faust di Murnau e il musical di Andrew Lloyd Webber sul Fantasma dell’Opera), il fatto che Swan trasferisca l’immortalità di Dorian Gray da un ritratto alle immagini registrate segna un interessante precedente per Brian De Palma, che più di chiunque altro ha dedicato attenzione alle immagini ri-mediate e filtrate attraverso gli schermi. In questo caso c’è un personaggio che lavora nella discografia, quindi nell’arte di incidere una traccia su nastro, ed è condannato a farne a meno per quanto riguarda se stesso, perché ciò che viene impresso su pellicola diventa mostruoso.

    Never thought I’d get to meet the devil /Never thought I’d meet him face to face

    In un film che critica l’industria rock il cattivo non può che essere il produttore, Swan, che originariamente doveva chiamarsi Spectre ed essere una caricatura, nemmeno troppo velata, del celebre produttore-artista Phil Spector. Ad interpretare questo complesso personaggio vi è Paul Williams, qui al suo primo ruolo cinematografico di rilievo, che fu presentato a De Palma durante la ricerca di finanziamenti per il film. Destinato inizialmente al ruolo di Winslow, scelse poi per sé la parte di Swan, non reputandosi abbastanza spaventoso per dare corpo al Fantasma. Paradossalmente, è proprio quel viso angelico e pacioso a rendere ancora più inquietante la figura del cattivo. 

    Coerentemente con l’assunto interno per cui Swan non compare mai pubblicamente, anche nel film entra in scena fisicamente solo dopo un po’, lasciando che all’inizio il pubblico senta solamente la sua voce scorporata senza vederne l’aspetto (come d’altronde si conviene a un cattivo cinematografico potente e paragonabile al Blofeld di James Bond, capo dell’associazione criminale chiamata, per l’appunto, Spectre).

    È proprio la voce a essere centrale e a definire le relazioni tra i protagonisti: rimastone privato dopo l’incidente che gli ha danneggiato volto e corde vocali, il povero Winslow diventa un fantasma e spera di ritrovare la propria identità di cantante attraverso la voce di Phoenix (il cui nome indica infatti un simbolo di rinascita). Ma anche Swan desidera una voce nuova, perché la propria appare imbruttita nelle registrazioni, perciò tenta di sottrarre quella di Phoenix facendole firmare con l’inganno l’ennesimo dei suoi contratti demoniaci: un patto col diavolo in cambio della propria voce (tema già presente nella fiaba di Hans Christian Andersen che ha ispirato La sirenetta). E infine a ridare la parola a Winslow attraverso sofisticate apparecchiature elettroniche è Swan, ma la voce restaurata del Fantasma non è più quella del suo interprete William Finley, bensì quella di Paul Williams opportunamente filtrata.

    Life at last! / Sit and listen while the fun begins

    Come si addice a un film di Brian De Palma, tutto quanto è filtrato e rielaborato: Swan registra qualsiasi cosa accada attorno a lui e lo riguarda in continuazione, generando diversi effetti di visione duplicata, come quando mentre il Fantasma spia Swan dal tetto della villa e viene a sua volta spiato dalla sorveglianza di Swan, o quando durante una sequenza in split screen si rivela essere ripresa dalle telecamere diegetiche del circuito chiuso del teatro.

    Proprio la sequenza in split screen è l’apice di tutto il film, il momento più denso di rielaborazioni: durante un’esibizione dei Beach Bums (parodia dei Beach Boys) viene eseguita la canzone Upholstery, che è un riadattamento commerciale del brano Faust di Winslow Leach, e per questa ragione il Fantasma si vendica uccidendo l’intera band con una bomba a orologeria piazzata nel cofano di un’automobile di scenografia del numero, omaggiando così l’incipit di L’infernale Quinlan di Orson Welles (1958). 

    Sono presenti molti altri riferimenti pop, tutti significativi nel contesto del film: una scena fa la parodia della doccia di Psyco (1960) di Alfred Hitchcock, regista di cui De Palma è un grande estimatore e la cui influenza è ravvisabile in tutta la sua filmografia; le scenografie impiegate per l’apertura del Paradise ricordano quelle del Frankenstein (1931) di James Whale (e di conseguenza anche le atmosfere gotiche di Il fantasma dell’Opera con Lon Chaney, il primo adattamento importante del romanzo di Leroux). Ultimo ma non ultimo, la voce narrante che in apertura del film enuncia l’antefatto della storia (presentando tra l’altro Swan come il protagonista della vicenda) fu recitata, benché non accreditata, da Rod Serling, creatore e narratore della serie cult Ai confini della realtà (1959-1964): sin dall’inizio, è la voce a raccontare l’identità fantastica del film. 

    We’ll remember you forever, Eddie

    Through the sacrifice you made

    We can’t believe the price you paid

    For love (for love)

    For love (for love)

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    Enrico Borghesio,
    Redattore.

  • Ritorno al futuro – Il nuovo paradigma pop dei viaggi nel tempo

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    Il 21 ottobre di ogni anno si celebra il Ritorno al futuro Day, una giornata che riunisce tutti gli appassionati del capolavoro di Robert Zemeckis. Proprio il 21 ottobre 2023 torna nelle sale cinematografiche di tutta Italia il cult movie che ha fatto sognare intere generazioni di cinefili e pubblici da ogni parte del mondo. La scelta della data, tuttavia, non riguarda in maniera specifica il primo film della trilogia – l’episodio che rivedremo al cinema – ma coincide con il giorno in cui, nel secondo episodio della saga, Emmett “Doc” Brown, Marty McFly e la fidanzata Jennifer Parker salgono sulla DeLorean-macchina del tempo e viaggiano nel futuro, ritrovandosi catapultati nel 21 ottobre 2015. 

    Sebbene nel 1985 – data di uscita del film – i viaggi nel tempo non fossero un argomento ignoto al grande pubblico, Ritorno al futuro ha avuto il grandissimo pregio di rielaborare questo topos (prima letterario, poi cinematografico) in salsa pop, affrontando, tuttavia, anche dilemmi etici e paradossi insiti nel “problema dei viaggi nel tempo”. 

    Prima di Ritorno al futuro: da H. G. Welles a Terminator

    Pare un’affascinante coincidenza che la pubblicazione del celeberrimo romanzo di H. G. Wells, The Time Machine, e la nascita del cinematografo dei Fratelli Lumières siano avvenute entrambe nel 1895. L’accostamento tra cinema e viaggi del tempo può parere singolare: tuttavia, ben due motivi legano questo rapporto iniziato proprio all’alba del ventesimo secolo. Il primo concerne la fortuna del testo di Wells nella macchina produttiva cinematografica, non tanto per gli adattamenti da esso tratti – L’uomo che visse nel futuro (George Pal, 1960) e il remake The Time Machine (Simon Wells, 2002) – quanto per la straordinaria fertilità del tema dei viaggi nel tempo sviluppato nel genere fantascientifico. Il secondo lavora più sul piano teorico, e coincide con la capacità del cinema di essere esso stesso una macchina del tempo, non solo secondo la prospettiva di poter riprodurre all’infinito momenti di vita accaduti nel passato, ma anche secondo le possibilità tecniche del medium stesso: si pensi, ad esempio, a Démolition d’un mur (Demolizione di un muro) dei Fratelli Lumière, film che mostrava in primis l’abbattimento di un muro, e successivamente la sua ri-materializzazione, resa possibile attraverso il riavvolgimento della pellicola.  

    Ma il primo vero “viaggio del cinema” nel tempo risale al 1921 con Le avventure di un americano alla Corte di re Arturo (Emmett J Flynn) – seguito dal riadattamento sonoro omonimo del 1931 – tratto a sua volta dal romanzo fantastico di Mark Twain pubblicato qualche anno prima del libro di Wells. Pur avendo “battuto sul tempo” The Time Machine, il romanzo di Twain è dotato di una carica più fantasiosa che scientifica: a differenza dello scienziato “eccentrico e geniale” protagonista del testo di Wells che compie il viaggio su un mezzo costruito ad-hoc, il protagonista de Un americano alla corte di re Artù, Hank Morgan, è uno yankee che torna nel Medioevo per mezzo di una fantastica “trasmigrazione delle anime”; un paradigma che, in una certa misura, ha caratterizzato anche un film italiano sui viaggi nel tempo, Non ci resta che piangere (Roberto Benigni, Massimo Troisi, 1984). 

    La presenza del topos dei viaggi nel tempo assume connotazioni diverse in base alle epoche e ai paesi di produzione. Se ne La jetée (Chris Marker, 1962) il tema si configura come una riflessione distopica sul potere e sulla minaccia atomica, è con l’avanguardistica serie antologica Ai confini della realtà che il topos viene declinato nuovamente entro i canoni della fantascienza. Nella prima stagione, andata in onda negli Stati Uniti a partire dal 2 ottobre 1959, l’episodio La giostra (Walking distance) è il primissimo esempio che dimostra l’interesse di Rod Serling verso il tema: lo stesso Serling sarà co-sceneggiatore del primo film de Il pianeta delle scimmie (Franklin J. Schaffner, 1968), lungometraggio che tratta il viaggio nel tempo unitamente alle missioni intergalattiche. Oltre al già citato L’uomo che visse nel futuro – e a L’uomo venuto dall’impossibile (Nicholas Meyer, 1979), che prende parzialmente spunto dal romanzo di Wells – è negli anni Ottanta che il viaggio del tempo esplode nella Settima Arte. In particolare, il thriller Terminator (James Cameron, 1984) tratta il tema attraverso la chiave del paradosso temporale e della distopia generata dal timore di una futura ribellione delle macchine. 

    Flusso-canalizziamoci nel 1955

    Doc: Allora, dimmi, ragazzo del futuro… chi è il presidente degli Stati Uniti nel 1985?

    Marty: Ronald Reagan.

    Doc: Ronald Reagan?! L’attore?! E il vicepresidente chi è? Jerry Lewis?! Suppongo che Marilyn Monroe sia la First Lady! E John Wayne è il ministro della guerra!

    – Marty McFly e Doc in una scena del film

    Che cosa cambia, effettivamente, con l’uscita nelle sale cinematografiche di Ritorno al futuro? Che cosa apporta di nuovo il film di Zemeckis al topos dei viaggi nel tempo nella storia del cinema? Il paradigma de L’uomo che visse nel futuro non pare più consono al pubblico degli anni Ottanta che accorre in sala per vedere film come I predatori dell’arca perduta (Steven Spielberg, 1981), Ghostbusters (Ivan Reitman, 1984), Nightmare (Wes Craven, 1984) o E.T. – L’Extraterrestre (Spielberg, 1982). Ritorno al futuro, dal canto suo, incorpora e stravolge in chiave pop e contemporanea una delle più grandi chimere della storia dell’umanità. 

    La macchina del tempo non è più un marchingegno costruito ad-hoc dall’eccentrico scienziato protagonista de L’uomo che visse nel futuro, bensì una DeLorean, un mezzo di trasporto in tutti i sensi, veloce e, soprattutto, cool per l’epoca (il modello è stato prodotto dalla DeLorean Motor Company dal 1981 al 1982). Sì, perché a differenza dell’adattamento del romanzo di Wells – ambientato alla fine dell’Ottocento – Ritorno al futuro si cala direttamente nella propria contemporaneità, facendo leva su riferimenti culturali ben noti al pubblico degli anni Ottanta: in questo modo, il viaggio nel 1955 produce sì uno straniamento nel pubblico più giovane che si identifica con il protagonista adolescente Marty, ma richiama anche l’attenzione di un’intera generazione cresciuta negli anni Cinquanta. 

    La discrepanza temporale tra le due epoche produce non un terrificante straniamento, bensì il tono comico caratterizzante l’intera pellicola: basti pensare all’iconica scena “Johnny B. Goode”, il momento in cui Marty si fa travolgere dalla sua passione per il rock dinnanzi agli studenti degli anni Cinquanta che, giustamente, non riescono a comprendere quella musica che “piacerà ai loro figli”. 

    L’iconicità di Ritorno al futuro

    Molti sono gli elementi che hanno reso il film di Zemeckis un cult movie senza tempo, dalle sequenze alle citazioni iconiche, dai costumi agli oggetti di scena. Certamente la freschezza con cui Ritorno al futuro ha rimodulato il topos dei viaggi nel tempo ha giocato un ruolo fondamentale nel decretare il successo dell’intera trilogia. 

    Se avessi un po’ più di tempo… ehi, un momento, ho tutto il tempo che voglio: ho una macchina del tempo!

    – Marty McFly in una scena del film

    Certamente questa leggerezza non è da intendersi come una trattazione sconclusionata del tema dei viaggi nel tempo. Ritorno al futuro, pur limitandosi alla narrazione di una micro-storia che coinvolge Marty e il contesto socio-culturale in cui vive, elabora alcuni problemi imprescindibili, come il “Paradosso del nonno” – esperito dallo stesso Marty nel momento in cui sembrano vanificarsi le possibilità che il padre si fidanzi con la futura moglie – il “Paradosso di conoscenza” – Marty suona “Johnny B. Goode” e un membro della band fa ascoltare il pezzo a Chuck Berry prima che questi abbia effettivamente composto la canzone – e il “Paradosso della co-esistenza” – nei film successivi si verifica il problema della compresenza di ben quattro macchine del tempo.

    Fra paradossi e momenti iconici, Ritorno al futuro ha saputo lasciare un’impronta indelebile nella Settima Arte proponendo una narrazione alternativa, intrisa di umorismo e riferimenti pop, al tema dei viaggi nel tempo. E sicuramente l’istituzione del Ritorno al futuro day non è che una diretta conseguenza di questa profonda affezione verso il cult movie di Zemeckis.

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    Shannon Magri,
    Redattrice.