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RECENSIONE OMICIDIO NEL WEST END – SOGNO O SON MORTO?

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Capace di vivere un’epoca d’oro sia nella letteratura prima che nel cinema e nella televisione dopo, il giallo è un genere che senz’altro è stato estremamente abile nell’adattare le proprie caratteristiche di base e a mutare in base alla necessità del momento. Autori di fama internazionale come Edgar Allan Poe, Conan Doyle, Agatha Christie sono stati capaci di regalarci romanzi e racconti in grado di attirare ancora oggi l’attenzione di numerosi cineasti e di pubblico: pensiamo al successo dei recenti remake Assassinio sull’Orient Express (2017) e Assassinio sul Nilo (2022) ad opera di Kenneth Branagh con protagonista il famoso ispettore di origini francesi Hercule Poirot o la serie prodotta dalla BBC Sherlock sul famoso detective residente al 221B di Baker Street interpretato per l’occasione da Benedict Cumberbatch.

Non sorprende quindi l’arrivo in sala in questo momento di Omicidio nel West End (o See How They Run in originale), basato sulla sceneggiatura a Mark Chappell e la regia del vincitore del premio BAFTA Tom George.

ANCHE I MORTI FANNO METACINEMA

“È un giallo. Visto uno, li hai visti tutti.”

Nella Londra del 1953, dopo i festeggiamenti per la centesima messa in scena dello spettacolo Trappola per topi tratto da un racconto di Agatha Christie, il regista di Hollywood Leo Köpernick, a cui era stato affidato il compito di adattare lo spettacolo in un film, viene ritrovato morto sopra il palco, generando quindi il panico e l’intervento della polizia, nello specifico dell’ispettore Stoppard e della novellina Stalker.

Un inizio semplice e convenzionale che mette di fronte allo spettatore il classico film giallo, se non fosse per l’elemento quasi parodistico del genere stesso sottolineato proprio nei primi minuti dal voice over di Leo Köpernick che, descrivendo allo spettatore lo spettacolo teatrale che deve riadattare per il cinema, finisce per definire tutti i cliché e le caratteristiche fondamentali di un whodunit. Sfondando quindi nel metacinema e nel raccontarsi in prima persona allo spettatore, il film riesce in diversi punti a generare momenti di riuscita ilarità: pensiamo a personaggi avvezzi al mondo della scrittura che descrivono i flashback come “distruttori dell’immersione” e che il film utilizza noncurante nell’attimo subito successivo, o altri che si comportano nella vita reale come se fossero sempre all’interno di una recita di un’indagine d’omicidio.

Si presenta inoltre una genuina sorpresa di fronte allo svolgersi delle vicende che, nonostante un leggero rallentamento nella fase centrale attraverso cui ci viene approfondita – sempre in maniera comunque ridotta – la vita privata dei due agenti di polizia ed il loro passato, rimane sempre interessante grazie soprattutto all’ottima caratterizzazione dei personaggi, iconici già dal primo momento in cui appaiono e capaci di mettere in scena scambi di battute decisamente divertenti e riuscite, presentando nel complesso un ottimo bilanciamento quindi dell’indagine con la commedia.

Sono presenti inoltre numerosi riferimenti al mondo di Hollywood, con scambi di battute su attori ed attrici del momento o sulle regole di realizzazione di un particolare genere di cui il film stesso finisce poi per prendersi gioco, inserendo sul finale un cameo d’eccezione per i fan che non riveleremo per evitare di rovinare l’ottima sorpresa.

OMICIDIO A COLORI

Nell’ambito più puramente tecnico, il film cerca in tutti i modi di creare un’atmosfera riconducibile proprio agli anni ’50 in cui la storia è ambientata. La ricostruzione scenica attraverso abiti, veicoli e scenografie è azzeccatissima e funziona perfettamente, aiutata da una fotografia accesa e quasi pastello – che non può che ricordare i lavori di Wes Anderson – e da una regia curata e consapevole, proponendo movimenti di macchina ed inquadrature fisse studiate al minimo dettaglio, senza però dimenticarsi di un montaggio che mette in scena in alcuni frangenti un “doppio sguardo” con due inquadrature una affianco all’altra capaci di donare alla pellicola un aspetto quasi cartoonish che contribuisce alla creazione di un’atmosfera quasi sognante.

Ultimo elemento, ma decisamente non per importanza, è il cast. A farla da padrone sullo schermo sono senz’altro Sam Rockwell e Saoirse Ronan, entrambi perfettamente in parte riescono a creare il perfetto binomio “investigatore esperto ma disilluso-novellino pieno di speranze” che funziona grazie anche ad un’ottima alchimia tra i due attori. Ma di certo non meno bravi sono i vari membri che compongono il cast corale attorno alla rappresentazione teatrale, dai giovanissimi Harris Dickinson, Pearl Chanda e Charlie Cooper, ai più rodati Reece Shearsmith, Ruth Wilson, David Oyelowo, senza dimenticare l’ottimo Adrien Brody nei panni della vittima, tutti capaci nonostante un minutaggio a schermo decisamente minore di quello dei protagonisti di mettere in scena personaggi divertenti ed interessanti, senza mai scadere nella messa in scena della semplice “macchietta”. Ottime anche le musiche, affidate a Daniel Pemberton e capaci di contribuire ulteriormente alla costruzione della giusta atmosfera.

CONCLUSIONI

Inserendosi all’interno di un genere decisamente rodato, Omicidio nel West End si presenta come una boccata d’aria fresca, capace di costruire un’atmosfera quasi sognante, decisamente divertente, e di mantenere la curiosità e la tensione delle indagini che fanno da motore delle vicende. Con un così ottimo comparto tecnico ed un cast di grandi nomi in grado di presentare dei personaggi così riusciti, sarebbe di certo un peccato lasciarsi sfuggire questo film, capace di godere appieno di tutti i crismi di cui una sala cinematografica dispone.

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October 3, 2022
RECENSIONE PICCOLE DONNE – LE 19TH CENTURY WOMEN DI GRETA GERWIG

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A BOOK BY J.L. MARCH

Il libro Little Women, inteso come oggetto fisico e artigianale, rilegato in lucida e massiccia pelle rossa, intagliato e cucito con colla e ceralacca dorata da sapienti mani sartoriali (ben ripreso in dettaglio dalla m.d.p. nel suo processo di lavorazione), è il punto di apertura e di chiusura in Piccole donne (2019) di Greta Gerwig. La copertina, la cerniera, il vero abstract iconografico dell’intera storia, il frontespizio visivo che la contiene dalla prima all’ultima pagina (con la famiglia March al completo incorniciata in un rettangolo da una dissolvenza incrociata). Oltre a riflettere la naturale dichiarazione di (in)fedeltà nel trasporre il celebre romanzo di Louisa May Alcott datata 1868 (il titolo resta immutato, la firma d’autrice diventa quella del narratore interno: Jo March), l’indizio chiarisce due elementi a forte impronta metanarrativa.

Il primo: Piccole Donne di Greta Gerwig è una fiaba letteraria pronta a varcare il portale del cinema sotto nuove vesti, attraverso una nuova forma di (ri)appropriazione identitaria del testo originario. E proprio in quanto tale già dall’incipit si fissa in formato-volume autobiografico di antologia favolistica, quasi disneyana. Piena sì di realismo pungente, dolenti malinconie sentimentali, ambizioni sofferte, riscatto da miseria, freddo invernale, malanni e una fame terribilmente pressanti, ma in fondo pur sempre una fiaba (al più, possiamo chiederci quanto davvero a lieto fine).

VECCHIE MANIERE, NUOVI COSTUMI

Senza la vistosa eccedenza e gli anacronismi squillanti del period drama à la Sofia Coppola, siamo catapultati in un cinema di personaggi e ruoli sociali, atmosfere, costumi (di Jacqueline Durran, già Oscar per Orgoglio e pregiudizio (2005) tratto da Jane Austen) e arredi scenografici d’altri tempi. Stretti in un rigido corsetto ai rossori dimenticati per un ballo da timidi debuttanti in società, con le chiavi narrative a custodire segreti in una cassetta di legno nel bosco. Tra protettive e però precarie figure materne pronte a mettere sul piatto generosità in varie forme (una provvidenziale carrozza, un pianoforte, un vestito, un pasto caldo…). In un’ambientazione tardo ottocentesca resa nel tepore melodrammatico di una saga familiare anni ’90 alla Vento di Passioni (1994), ma tutta virata al femminile, richiamando anche il precedente Little Women (1994) di Gillian Armstrong con Winona Ryder.

Un impianto per così dire classicheggiante, che tuttavia occhieggia a giovanissimi spettatori consapevoli e smaliziati e agli sfaccettati ritratti femminili della modernità. Con Greta Gerwig che raduna e rimodella – in un angusto ma caloroso salotto – il nucleo emotivo e lo sprone ad agire delle sorelle March attorno a quattro popolari dive in fieri del cinema contemporaneo (Saoirse Ronan (Jo), Emma Watson (Meg), Florence Pugh (Amy), Eliza Scanlen (Beth), in cortese tenzone col bel tenebroso pretendente Laurie (Timothée Chalamet), che getta scompiglio nelle coppie allestite dal romance. Sorvegliate o ostacolate, le quattro donzelle, in un incontro/scontro attoriale su più generazioni, dalle due grandi madrine che presiedono il racconto in secondo piano (l’amorevole e sfortunata Marmee di Laura Dern e l’irresistibile, scorbutica e altezzosamente snob zia March della veterana Meryl Streep).

GRANDI SCRITTRICI (E REGISTE) CRESCONO

E arriviamo al secondo elemento incarnato nell’oggetto-libro: la dimensione del pubblico, l’attenzione per il destinatario. Tutto il lavoro editoriale – diremmo pre-produttivo – che sta a monte della fruizione, della ricezione dell’opera, e che Piccole Donne illustra con modernissimo puntiglio pratico e teorico.

Più che al mito romantico della scrittrice solitaria e isolata, al solipsismo autobiografico dell’autrice confinata in soffitta a lume di candela, che si brucia scottandosi con i propri scritti (succede letteralmente), Greta Gerwig si affida alla letterarietà del materiale narrativo di partenza per impaginare una riflessione metalinguistica sul lavoro della scrittura (filmica) rispetto alle sue modalità di consumo da parte del lettore (spettatore). Con immagini semplici ma efficaci – occhi che si chiudono e si riaprono, in un dialogo di sonni e risvegli -, i piani temporali del racconto sono raccordati in una stesura episodica e frammentata (anche la cangiante fotografia di Yorick Le Saux alterna luminose tinte autunnali a fredde e grigie tonalità desaturate).

Come le pagine e i capitoli sparsi (dis)ordinatamente sul pavimento da Jo: sono ricordi e flashback stampati per sempre nella memoria, o prime bozze acerbe di un idealismo suscettibile di successive revisioni e variazioni del sé? In ogni caso, spezzoni di vita consegnati a scaglioni, consumati a puntate come si usava nel feuilleton dell’epoca.

Scorrono quindi il vaglio delle parole soppesate, la riscrittura e la correzione del materiale, il giudizio tranchant che incoraggia o ferisce l’ego. Il confronto sulla struttura interna, la coerenza, la rilevanza e il senso ultimo dell’opera, che, ritornando all’io narrante (Jo), arriva a coincidere con un tenace senso di affermazione di identità e indipendenza economica femminile.

Parola chiave: negoziazione. Negoziare sul rischio imprenditoriale del lavoro a penna e calamaio, sulle percentuali di ricavi e royalties del manoscritto, a duro confronto coi patriarchi del quarto potere giornalistico (qualche decennio prima, in Francia, le ambizioni poetiche di Lucien de Rubempré si dissolvono nelle Illusioni perdute (2021) di Xavier Giannoli), significa per Jo March apporre una firma – mettere il nome (femminile) sopra il titolo – per conquistarsi il diritto ad essere autrice della propria esistenza, pur dentro gli schemi imposti da una società ancora retriva.

E così Greta Gerwig, in filigrana cartacea a tutti gli effetti, esprime la volontà di restare “proprietaria” unica del film, custode ultima di una personale poetica. Dentro le maglie ristrette di un sistema industriale e di un genere stavolta necessariamente più mainstream, che nel caso di Piccole donne non è più il libero e prediletto territorio indie, mumblecore e sperimentale di Lady Bird (2017), delle 20th Century Women (2016) di Mike Mills, delle inquiete eroine incarnate in prima persona nel cinema del compagno Noah Baumbach (Frances Ha (2012) e Mistress America, 2015).

Nel passaggio per vedere libro e film finiti, sia Jo che Greta devono giocoforza cedere qualcosa del loro universo esclusivo, per guadagnare una nuova e più matura dimensione autoriale pubblicamente riconosciuta. Tuttavia, Piccole Donne risulta molto meno zuccheroso ed edificante di quanto non sembri a un primo sguardo. Greta Gerwig (di)mostra con invidiabile flessibilità e trasparenza filmica (si veda la sequenza della stazione) la dimensione collettiva e condivisa, la natura contrattuale e relazionale di ogni narrazione, che è sempre, inevitabilmente, un compromesso (la stessa dialettica in gioco nel riadattamento di un classico a favore di una nuova audience).

Emerge il concetto che la storia potrebbe virare da tutt’altra parte, prendendo pieghe e risoluzioni inattese, molto diverse da idee e ideali di partenza. Ma se in ultimo è così com’è, in quella forma definitiva, è perché deve (anche) rispondere alle attese di un pubblico pagante, oggi come allora.

La fine dell’infanzia di Jo March, la maturità artistica di Greta Gerwig, la crescita delle piccole grandi donne – registe e scrittrici – sta tutta nella presa di coscienza del dover porre dei limiti all’assolutismo della propria inderogabile libertà creativa. Non necessariamente per svendersi o sottomettersi a qualcuno, ma per non disperdere nelle secche della chiusura in sè l’originalità di una voce narrante da far arrivare a tutti, il più lontano possibile, a grossi caratteri e in prima pagina.

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August 3, 2022
RECENSIONE THE FRENCH DISPATCH – IL TRIONFO VISIVO DI WES ANDERSON

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Il più atteso film di questo inverno è l’ultimo lavoro di Wes Anderson, un racconto a episodi in cui la tragica morte del caporedattore di un giornale dà l’occasione di ripubblicare i suoi articoli di maggior successo per celebrarlo. Bill Murray interpreta Arthur Howitzer Jr., capo e coordinatore dei giornalisti della rivista “The french dispatch of the Liberty, Kansas Evening Sun”. L’attore feticcio di Wes Anderson è il protagonista di una cornice che apre il film e racchiude i diversi episodi narrativi che costituiscono la trama: si tratta di un romanzo a episodi, dati da ognuna delle storie ripubblicate.

Il giornale di questo film, che ha sede nella cittadina francese immaginaria di Ennui, di cui le riprese sono state realizzate ad Angoulème, è un chiaro riferimento al New Yorker, periodico statunitense molto amato dal regista e celebre per uno stile giornalistico spesso al limite della narrativa.

Il racconto della città di Ennui in un confronto tra passato e presente (opera di un giornalista interpretato da Owen Wilson), la storia di un commerciante d’arte (Adrien Brody) che nota del potenziale in un detenuto (Benicio del Toro), un movimento giovanile rivoluzionario (Timothée Chalamet) e una narrazione di droghe, mistero e cucina (Jeffrey Wright) sono le diverse vicende che ci vengono presentate.

Lo stile del regista è riconfermato: inquadrature simmetriche al cui interno personaggi e oggetti vengono perfettamente orchestrati, protagonisti dal sapore melanconico ma dotati di un’ironia elegante, e stavolta ai caratteristici colori pastello si aggiunge anche un gioco col bianco e nero, con cambi repentini che sorprendono ma affascinano, in grado di rappresentare la trasposizione in immagini degli articoli.

Il film rischia di risultare a tratti pesante da seguire poiché ricolmo di elementi a cui prestare attenzione. Una sovrabbondanza di dettagli, data anche dalla divisione delle trame, a volte fa in modo che la narrazione sia poco entusiasmante, nell’ultimo episodio soprattutto. Tuttavia con un cast d’eccezione, una colonna sonora degna di nota, il tipico stile di Wes Anderson e il non indifferente contributo dell’episodio di Chalamet il film riesce sicuramente a distinguersi. Adrien Brody, Benicio del Toro, Léa Seydoux, Timothée Chalamet, Jeffrey Wright, Tilda Swinton, Willem Dafoe, Saoirse Ronan e Frances McDormand sono solo alcuni dei nomi presenti.

Che The french dispatch rappresenti l’apice della carriera del regista Texano sembra essere opinione comune ormai, ma un’affermazione del genere in rapporto alla qualità effettiva del film richiede un’analisi maggiore.

Cosa rende tale un film di Wes Anderson?

Elementi caratteristici ormai entrati nella cultura popolare sono i suoi dettagli reiterati a livello stilistico. The french dispatch è il trionfo visivo del mondo interiore del regista portato alla sua estrema realizzazione. Tuttavia il suo cinema non si limita a questo. Spesso accusato di riproporre sempre gli stessi personaggi, il regista non ha mai negato la veridicità di questa critica. Proprio in questo film invece ci si discosta lievemente dalla parte più “profonda” del suo stile. La narrazione episodica rende impossibile scavare all’interno dei personaggi per portare progressivamente e delicatamente fuori i traumi e dolori passati che li hanno resi quelli che sono. Il passo che si compie oltre la maschera di ironia ed eleganza è minimo. Questo non è necessariamente un elemento negativo, ma porta solo il film a rientrare all’interno di altri canoni. Quindi è certamente il film più wesandersoniano della carriera del regista da un punto di vista visivo, ma una valutazione della sua opera solo da questa prospettiva risulta estremamente riduttiva.

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November 16, 2021