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Per qualche dollaro in più – Quando Sergio Leone diventò Sergio Leone

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Come proseguire la propria carriera dopo un film che ha cambiato la storia?

È la domanda che, nella nostra immaginazione, si sarà posto dopo l’uscita di Per un pugno di dollari (1964) il regista Sergio Leone, che ci lasciava oggi 36 anni fa. La storia di samurai di Kurosawa trasportata nel Messico della seconda metà dell’800, con protagonista un allora sconosciuto Clint Eastwood, avrebbe infatti aperto le porte ad un nuovo genere, il cosiddetto “spaghetti western”. Per i successivi 15 anni questa variazione sul genere sarebbe stata spolpata fino all’osso e passata attraverso diverse varianti (una politica, una comica…) fino a contare centinaia di esemplari più o meno riusciti.

Nell’immediato futuro, Per un pugno di dollari era stato in primis un enorme successo di pubblico e di botteghino: con un budget molto basso, corrispondente a circa 200.000 euro odierni, il film superò a livello internazionale i 19 milioni.

Come bissare un tale fenomeno? Che domanda: aumentando la posta in gioco… già dal titolo!

Per qualche dollaro in più (1965), di nome e di fatto: il budget del film è stimato intorno ai 600.000 euro odierni. Eastwood torna nella parte dell’ “Uomo senza nome”, una figura messianica, implacabile e laconica. Torna anche Gian Maria Volonté come cattivo: in Per un pugno di dollari era il trafficante d’armi Ramon Rojo, qui è il criminale tossicodipendente Indio.

Ma rispetto al suo predecessore, questo sequel è più lungo (due ore e dodici contro un’ora e quaranta), più epico, più sperimentale e dotato di più mezzi.

Ad oggi, è forse il meno ricordato della cosiddetta “trilogia del dollaro” di Leone. Per un pugno di dollari d’altronde è stato il capostipite di un genere, mentre Il buono, il brutto e il cattivo è ad oggi considerato da molti il migliore dei tre. Tuttavia, il capitolo “mediano” rappresenta un momento fondamentale nel percorso registico di Leone: con delle risorse in più, riprende la formula di Per un pugno di dollari, la amplia e trova così il suo “tocco” personale, quel quid che “fa” ogni grande autore.

La musica

Per un pugno di dollari aveva aperto una collaborazione leggendaria che avrebbe modellato per sempre lo spaghetti western: quella tra Leone e il compositore Ennio Morricone. La colonna sonora, composta di fischi, colpi di frusta, spari, un coro epico e strumenti come la chitarra elettrica, sarebbe stata ripresa da qualunque regista si sarebbe approcciato al genere.

I temi musicali del primo e il terzo film della trilogia sono forse i più ricordati: d’altronde, come dimenticare quella fischiettata che apre Per un pugno di dollari? Cosa c’è di più iconico dell’imitazione del verso del coyote nei titoli di testa de Il buono, il brutto e il cattivo, o di più memorabile de L’estasi dell’oro, la cui melodia è stata replicata anche nelle pubblicità?

Ma bisogna riconoscere che la musica di Per qualche dollaro in più rappresenta un passo in avanti rispetto a quella del predecessore: le composizioni sono più complesse per numero di strumenti (l’esibizione dal vivo della Danish National Symphony Orchestra rende molto bene l’idea), varietà e riferimenti. Lo stesso Morricone, il quale aveva un’istruzione classica, ha raccontato nel documentario realizzato dal collaboratore Giuseppe Tornatore come abbia incorporato in un brano un passaggio con l’organo che riprende la Toccata e fuga in re minore di Bach.

Per i temi musicali di Indio, un personaggio tormentato da una dipendenza da droghe e dal ricordo dei delitti passati, Morricone alza l’asticella e sembra cominciare quella sperimentazione che poi avrebbe consolidato nei film di Dario Argento: la musica associata al personaggio è atonale e sconnessa, composta da suoni dissonanti, proprio come dissonanti sono i suoi pensieri.

Morricone e Leone proseguono inoltre un’operazione già cominciata col film precedente che raggiunge l’apice nel successivo, col tesissimo triello finale dei protagonisti: la musica serve a costruire l’attesa degli sconti e a fornire l’atmosfera.

E in questo caso, cosa ancora più interessante, la musica ha un ruolo centrale nella storia: Indio scandisce gli scontri con l’uso di un carillon proveniente da un orologio, sfidando i suoi avversari a sparare quando la musica cessa. Una melodia, quella del carillon, semplice ma tanto inquietante quanto tutto ciò che è associato all’Indio, e un oggetto, l’orologio, che non è solo un abbellimento per caratterizzare un cattivo sadico (e che abbellimento!), ma che assumerà un’enorme importanza narrativa.

La società

Come in Per un pugno di dollari, anche in Per qualche dollaro in più l’obiettivo dell’Uomo senza nome (qui soprannominato “il Monco” per la sua abitudine di tenere la mano destra libera per sparare) è quello di arricchirsi. In questo caso, il personaggio è diventato cacciatore di taglie e vuole accaparrarsi l’Indio e la sua banda. Tuttavia, rispetto al film precedente, la posta in gioco si alza, e non solo perché la somma in palio è decisamente più grande.

Se nel primo film il protagonista si districava, da solo, tra le famiglie rivali dei Rojo e dei Baxter, in questo caso alla formula si aggiunge un secondo componente: il colonnello Douglas Mortimer, interpretato da Lee Van Cleef.

La collaborazione con Leone, riproposta in Il buono, il brutto e il cattivo in cui interpreta il cattivo Sentenza, rappresentò per Van Cleef, allora in preda alle dipendenze e in difficoltà economica, una rivitalizzazione della propria carriera e l’apertura verso una nuova frontiera: l’attore recitò in moltissimi spaghetti western e divenne un’icona del genere.

Mortimer e il Monco iniziano la storia come rivali, entrambi desiderosi di uccidere Indio. Il loro rapporto cambierà di continuo nel corso del film: da un’incerta “società” che passa per diversi tradimenti (spesso da parte del Monco) fondata sulla necessità di non pestarsi i piedi a vicenda, a fine film i due sembrano ormai arrivati ad una sintonia fondata sul mutuo rispetto delle capacità altrui.

In Il buono, il brutto e il cattivo, il numero di “giocatori” sulla scacchiera aumenta di una terza unità, portando a nuove possibilità narrative. Inoltre, la dinamica di continua oscillazione tra rivalità e alleanza viene ripresa in chiave più ironica e ampliata nel rapporto tra l’Uomo senza Nome e Tuco (Eli Wallach).

I rapporti con Mortimer e Tuco aprono una breccia nell’imperturbabile Uomo senza Nome: arrivato a fine film, sembra quasi che gli dispiaccia vedere sciolta la “società” formatasi col colonnello.

Ma Mortimer dà anche un appiglio emotivo a noi spettatori: se per il Monco la morte dell’Indio rappresenta solo un’occasione per arricchirsi, il colonnello è mosso dal desiderio di vendicare sua sorella, suicidatasi dopo che il criminale l’aveva abusata. Il duello finale tra Mortimer e l’Indio assume quindi una dimensione più personale e una risonanza più forte: adesso, non è più una questione di soldi, ma una di famiglia.

L’azione

In Per un pugno di dollari Leone aveva già cominciato a sperimentare con la dilatazione del tempo, specialmente nello scontro finale con il malvagio Ramon. Ma è in Per qualche dollaro in più che l’attesa sembra diventare un marchio di fabbrica del regista e ad assumere quei tratti che vedremo così intensi in Il buono, il brutto e il cattivo, C’era una volta il West e anche in C’era una volta in America.

Come abbiamo già detto, i tempi durante i duelli si dilatano enormemente nell’attesa del primo sparo, lasciando che la tensione si nutra accompagnata dalla musica epica di Morricone.

Ma prima e durante l’azione sono frequenti anche momenti di “vuoto” prolungati in modo parossistico e accompagnati spesso da un altro elemento: il silenzio, con solo i rumori ambientali percettibili.

In Per qualche dollaro in più abbiamo vari esempi di questa pratica. Il primo incontro\scontro tra Mortimer e il Monco, in cui i due misurano le rispettive abilità, avviene senza che i due pronuncino una parola: a parlare sono i loro gesti e, in particolar modo, le loro pistole. Ma la scena più emblematica è la rapina alla banca di El Paso. In una quiete quasi assoluta, il Monco e Mortimer (e noi spettatori con loro) seguono le mosse della banda dell’Indio per diverso tempo fino al colpo di scena finale: il rumore dell’esplosione di uno dei muri della banca spezza il silenzio e la musica di Morricone esplode a sua volta, roboante.

Tre anni dopo, Leone avrebbe portato quest’uso del silenzio come veicolo di tensione all’apice. C’era una volta il West inizia con una sequenza di più di dieci minuti, in cui l’attesa oziosa di tre cowboy in una stazione ha come tappeto sonoro solo i suoni ambientali del luogo, un tappeto interrotto dalla prima irruzione della musica nel film: quella dell’armonica suonata da uno dei protagonisti, ripresa immediatamente dalla colonna sonora. Solo pochi minuti dopo, il culmine di quell’attesa lunghissima: il primo scontro armato della storia e la morte dei tre cowboy per mano del protagonista.

Conclusioni

Con Per un pugno di dollari Leone aveva rivoluzionato le regole di un intero genere cinematografico e creato un’iconografia nuova di zecca; con Il buono, il brutto e il cattivo avrebbe fatto raggiungere al genere uno dei suoi picchi massimi; con C’era una volta il West, avrebbe ucciso l’iconografia che lui stesso aveva creato.

Ma è impossibile non pensare che senza Per qualche dollaro in più, senza quel gradino tra l’inizio e la fine della trilogia del dollaro che aveva permesso a Leone di sperimentare con risorse più ampie, non avremmo mai avuto quell’epico triello finale né quel lungo e silenzioso incipit ambientato alla stazione.

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Silvia Strambi,
Redattrice.

April 30, 2025
5 film perduti per 5 grandi registi

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“Il cinema è il modo più diretto per entrare in competizione con Dio”

Federico Fellini

Se a rendere immortali certi autori sono le opere realizzate in vita, a riavvicinarli ai mortali sono le imprese fallite tentando di superare i propri limiti. Ciascuno dei cinque registi che tratteremo in questo approfondimento, oggi tutti celebrati come geni a molti anni di distanza dalla loro morte, ha tentato in vita la propria fallimentare campagna russa.

Dal biopic napoleonico di Stanley Kubrick all’assedio di Leningrado di Sergio Leone, dal viaggio nell’Aldilà di Federico Fellini a quello nei meandri del male di Orson Welles, passando per il primo slasher della storia diretto da Alfred Hitchcock, ecco cinque film perduti per cinque grandi autori del cinema del Novecento.

Stanley Kubrick, Napoleon

Se è vero che Napoleone fu una delle figure più complesse, monumentali e inafferrabili che la storia ci abbia consegnato, Napoleon di Stanley Kubrick è il più grande (e più famoso) kolossal che la storia del cinema non ci abbia concesso la possibilità di vedere.

Concepito dopo il successo di 2001: Odissea nello spazio come risposta sonora al capolavoro muto di Abel Gance, Napoleon divenne l’ossessione del regista, che svolse una monumentale ricerca su più di 500 libri insieme a storici ed esperti fino a ritenere di conoscere qualsiasi cosa sull’imperatore. Nei vari stadi di progettazione del film, David Hemmings e Jack Nicholson furono in lizza per interpretare Napoleone, affiancati da Audrey Hepburn nel ruolo di Giuseppina. Il maniacale studio dietro la chimera di Kubrick confluì parzialmente in Barry Lyndon dopo che la MGM respinse il titanico progetto di tre ore narrante origini, ascesa e caduta del condottiero.

Tutti i retroscena della campagna russa di Kubrick sono reperibili nel volume Stanley Kubrick’s Napoleon: The Greatest Movie Never Made. Ciò che il volume Taschen non dice è che da più di dieci anni il nome di Steven Spielberg è legato alla concretizzazione di Napoleon come serie limitata HBO, anche se al momento sembra tutto fermo (colpa del film di Ridley Scott con Joaquin Phoenix?).

Sergio Leone, L’assedio

Ospite d’onore nell’Aula Magna dell’Università La Sapienza, nel giugno 1986 Sergio Leone parlava dei suoi progetti futuri e in particolare di un film sull’assedio di Leningrado: “Sto aspettando il visto dall’Unione Sovietica e mi sembra che in questa direzione ci siano aperture. Se il film sarà realizzato, sarà una coproduzione fra l’Italia e l’URSS. Su una ossatura storica, narrerà una storia d’amore fra un corrispondente americano e una donna sovietica”. Seguirono numerosi altri aggiornamenti, che evidenziavano la complessità di adattare una materia così imponente e stratificata di ideologie.

Il kolossal appariva monumentale ancora prima di essere confermato: accarezzato per 15 anni dal regista, prevedeva almeno 3 anni di lavorazione, un budget di 100 milioni di dollari e coproduttori di prestigio come Steven Spielberg e Rai Uno. La lingua sarebbe stata un insieme di inglese, russo e tedesco, coinvolgendo migliaia di figuranti e attori delle rispettive nazionalità; Robert De Niro e la top model cecoslovacca Paolina Porizkova sembravano i protagonisti più quotati. Le principali fonti d’ispirazione sarebbero state 900 giorni dell’americano Harrison Salisbury e Il libro dell’assedio dei sovietici Daniil Granin e Oles Adamovich, per incontrare tutte le parti politiche coinvolte nell’approvazione del progetto.

L’assedio (questo il probabile titolo del film) naufragò con la prematura morte del regista, avvenuta il 30 aprile 1989. Abbastanza a sorpresa, il maggio successivo al Festival di Cannes il figlio Andrea Leone confermò di voler portare a compimento il sogno del padre riallacciando i rapporti diplomatici creati dall’autore e identificando un nuovo regista. Non vi riuscì, ma il soggetto di Sergio Leone fu impiegato da Jean-Jacques Annaud per realizzare nel 2001 Il nemico alle porte.

Federico Fellini, Il viaggio di G. Mastorna

Mastorna, celebre violoncellista di 45 anni, prende un aeroplano che in seguito a una tempesta atterra d’emergenza nella piazza di una città nordica, familiare e sconosciuta allo stesso tempo. Tutti sono confusi, i cartelli stradali sono incomprensibili e Mastorna in stazione riconosce che lo saluta un suo vecchio amico morto da anni. Il violoncellista è morto, e questo è solo l’incipit del suo viaggio in un Aldilà delirante e caotico, dove ci sono uomini che festeggiano la liberazione dalla paura della morte gettandosi nel vuoto, monatti che caricano sui carri persone che non si svegliano più, e ciascuno riceve un premio in un’assurda cerimonia come quella degli Oscar.

Quando nel 1965 completa la prima stesura di quello che Vincenzo Mollica definisce “il film non realizzato più famoso della storia del cinema”, Federico Fellini ha 45 anni e due Oscar alle spalle, e ha appena attraversato una profonda mutazione professionale e personale. Essendo il soggetto ispirato alla lettura adolescenziale di un racconto di Dino Buzzati, il regista comincia a lavorare alla storia insieme all’autore, ma insieme incontrano il sensitivo torinese Gustavo Adolfo Rol, che sconsiglia a Fellini di completare il film. Scaramantico com’è, il regista rinuncia al progetto, innescando una battaglia legale con il produttore Dino De Laurentiis che sulla Pontina aveva già costruito un set da fare invidia a Cinecittà.

I rapporti produttivi si ricuciranno, ma il Mastorna non vedrà mai la luce, sempre funestato da messaggi simbolici. Anche nel 1992, quando Fellini ha intenzione di riprendere il film con protagonista Paolo Villaggio (anziché Marcello Mastroianni come preventivato negli anni ‘60), tutto si esaurisce nel nulla. Dopo aver già lavorato con Milo Manara su una storia chiamata Viaggia a Tulum, Fellini passa al fumettista lo storyboard che lui stesso aveva realizzato e che viene trasformato nelle tavole del fumetto Il viaggio di G. Mastorna detto Fernet, di cui viene pubblicata la prima di tre parti sulla rivista Il Grifo. Ancora una volta è il fato a decidere per Mastorna: per un errore sull’ultima pagina viene stampata la parola “Fine” anziché “Continua”, e Fellini decide di chiudere lì la storia, con Mastorna che ha appena realizzato la propria morte.

Orson Welles, A Heart of Darkness

Dopo il successo del programma radiofonico The Mercury Theatre On the Air (famoso per il caso di La guerra dei mondi che il pubblico credette una vera invasione marziana), nel 1939 Orson Welles firmò un faraonico contratto con RKO che gli forniva completa libertà creativa. Il suo primo progetto fu Heart of Darkness, adattamento del romanzo d’avventura Cuore di tenebra di Joseph Conrad. Welles scrisse una sceneggiatura e i primi modellini furono realizzati, ma il budget lievitò a tal punto (si dice un milione di dollari) da spingere il regista a ripiegare su Quarto potere (e che ripiego!).

Il romanzo di partenza parla di una traversata del fiume Congo che diventa un viaggio metaforico verso il male incarnato dal misterioso Kurtz, considerato una divinità dagli indigeni. Proveniente dalla tradizione teatrale e radiofonica di interpretare più ruoli, Welles sarebbe stato sia Kurtz, la cui caratterizzazione avrebbe ricordato Adolf Hitler, sia il capitano Marlow. Il regista intendeva girare tutto il film in soggettiva dal punto di vista del capitano, che sarebbe stato inquadrato esclusivamente attraverso il riflesso nel vetro della cabina dell’imbarcazione.

Sfumò così la possibilità di vedere al cinema il primo film in soggettiva e il primo adattamento del romanzo di Joseph Conrad. Per il primo dovremo aspettare nel 1947 il noioso The Lady in the Lake di Robert Montgomery, e per il secondo nel 1979 il capolavoro Apocalypse Now di Francis Ford Coppola, che trasporta la vicenda nella guerra del Vietnam con Marlon Brando nel ruolo di Kurtz.

Alfred Hitchcock, Kaleidoscope

Insoddisfatto per l’insuccesso di Marnie e Il sipario strappato, a metà degli anni Sessanta Alfred Hitchcock concepì Kaleidoscope, quello che sarebbe potuto essere il film più violento ed estremo mai realizzato fino a quel momento. La vicenda sarebbe ruotata attorno ad un serial killer newyorkese necrofilo e forse gay che uccide solo donne, sempre in contesti legati all’acqua (come una vasca da bagno, una cascata e una vecchia nave da guerra).

Hitchcock fece scrivere la sceneggiatura ad alcuni amici (tra cui Robert Bloch, autore del romanzo Psyco) basandola sulle biografie dei veri serial killer britannici Neville Heath e John George Haigh, e iniziò a ragionare sullo stile visivo del film, che avrebbe previsto inquadrature insolite, luci naturali e camera a mano, ispirato alla Nouvelle Vague, al Neorealismo e ai registi François Truffaut e Michelangelo Antonioni. Proprio il regista francese autore del celebre video-intervista Hitchcock-Truffaut si disse preoccupato per la quantità esplicita di sesso e violenza che sarebbero apparsi sullo schermo, ma a Hitch disse “Tu giri tali sequenze con grande potenza drammatica, non soffermandoti mai su dettagli inutili”.

Fedele allo stile europeo che aveva stabilito per il suo progetto, il regista arruolò attori sconosciuti e un fotografo per realizzare foto e video di test. Questo materiale (parte del quale ci è pervenuto) fu sottoposto alla MCA/Universal, che rifiutò un film tanto estremo nonostante il budget richiesto fosse solo di un milione di dollari. Hitchcock rinunciò al progetto dedicandosi a Topaz, e parte delle idee, incluso il titolo di lavorazione alternativo Frenzy, confluì nel film successivo.

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Enrico Borghesio,
Redattore news.

April 30, 2024
La fortezza nascosta – Uno sguardo sul jidaigeki che ispirò George Lucas

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Kurosawa: tra difficoltà produttive e l’eredità del suo cinema

Akira Kurosawa è una figura di assoluto rilievo nella storia del cinema mondiale, la cui eredità può essere considerata pari a quella dei più grandi maestri di numerose cinematografie nazionali, dal nostro Federico Fellini allo svedese Ingmar Bergman. Tuttavia, nonostante abbia realizzato infiniti capolavori, la sua filmografia è caratterizzata da un andamento altalenante, a causa di diversi fattori. Tra questi emergono le difficoltà produttive: sono note, infatti, le lotte di Kurosawa con i produttori, che spesso hanno tentato di limitare la visione creativa del regista per contenere il budget. Inoltre, il gradimento nei confronti delle sue opere è stato caratterizzato da una certa discontinuità nel corso del tempo, influenzato in parte, ma non solo, dalle vicissitudini produttive precedentemente menzionate.

Il caso di Rashomon è emblematico: quando uscì nelle sale giapponesi nel 1950 riscosse poco successo; tuttavia, a insaputa del regista stesso, il film venne presentato in concorso l’anno successivo alla Mostra del Cinema di Venezia vincendo il Leone d’Oro e successivamente l’Oscar per il Miglior film straniero.

Un altro esempio è il film più celebre di Kurosawa, I sette samurai, presentato alla 15ª edizione della mostra veneziana, che vinse il Leone d’Argento, nonostante quella proiettata fosse una versione che aveva subito pesanti tagli. Sono dovuti passare oltre 30 anni affinché venisse distribuita la versione integrale di 207 minuti, voluta dal regista stesso, l’unica versione che rende giustizia a questa monumentale opera.

È ben noto, inoltre, che i film di Kurosawa abbiano ispirato una vasta gamma di omaggi e remake, alcuni dei quali meno leciti di altri, come nel caso di Per un pugno di dollari, che si rivelò essere un vero e proprio plagio del film del 1961 La sfida del samurai.

Il punto in questione riguarda la continua sfida affrontata da questo cineasta nella realizzazione di ogni film, e la possibilità di garantire al pubblico l’autentica visione dell’autore. Una lotta che ha avuto sia esiti positivi che negativi. Ricordiamo l’adattamento de L’idiota di Dostoevskij, che originariamente durava 4 ore e 30 minuti, ma venne rimontato in una versione di sole 2 ore e 45 minuti, l’unica esistente.

Più di un’ispirazione: uno spettacolo umanista e stratificato

Con La fortezza nascosta, invece, ci troviamo di fronte a un caso ancora diverso. Il film ha il merito di aver ispirato la realizzazione del primo capitolo della saga di Star Wars, influenza che il regista George Lucas stesso ha dichiarato. Anche se è innegabile che La fortezza nascosta non possa competere in termini di notorietà con il cult del 1977, sarebbe ingiusto ridurlo semplicemente a una fonte di ispirazione. In realtà, esso rappresenta un ulteriore esempio del genio cinematografico di Akira Kurosawa.

Ambientato nel Giappone feudale, il film racconta la storia di due contadini (Minoru Chiaki e Kamatari Fujiwara) che, mossi dall’avidità, entrano in una brutale guerra civile per cercare di arricchirsi con le armi. Successivamente, vengono assoldati da Rokurota Makabe (Toshiro Mifune), generale del feudo di Akizuki, per riportare la principessa Yuki (Misa Uehara) e l’oro che le appartiene nella sua regione, cercando di sfuggire al crudele clan Yamana.

La peculiarità principale del film risiede in una sorta di doppia linea narrativa che Kurosawa adotta. Lo spettatore si trova quindi ad assistere alla vicenda dal punto di vista dei contadini, i quali, pur accettando di aiutare Makabe nell’impresa, vengono spesso tentati dall’opportunità di entrare in possesso della ricchezza che trasportano, talvolta allontanandosi dal convoglio. Questa scelta permette a Kurosawa di approfondire ulteriormente la vicenda, mostrando il contesto della guerra non solo attraverso le sue implicazioni sulla vicenda principale, ma anche attraverso gli effetti che ha sui personaggi estranei.

Questa struttura narrativa è uno degli elementi che Lucas ha deciso di riprendere nel suo film. Infatti, proprio come in Star Wars, anche qui la storia si apre con i due contadini – destinati a diventare C-3PO e R2-D2 – che, dopo essersi salvati dalla battaglia, si separano affamati in una zona desertica, per ritrovarsi poco dopo in un campo di prigionia. Le pellicole condividono anche l’ambientazione bellica, in cui una fazione sanguinaria sembra prevalere sull’altra, mentre la principessa svolge un ruolo cruciale per la risoluzione del conflitto.

Il film presenta quindi quattro protagonisti distinti: i due contadini, il generale Makabe e la principessa Yuki, ognuno con la propria caratterizzazione e significato simbolico all’interno dello scenario bellico.

I contadini Tahei e Matakashi, costituiscono il vero elemento di novità nella filmografia di Kurosawa. Subdoli e truffaldini, hanno dei tratti comici che alleggeriscono e arricchiscono il film senza mai risultare inappropriati. Il loro percorso non è mai sminuito dal regista, che li rende ridicoli nel carattere ma non nella loro condizione, la quale viene anzi accentuata dalla guerra in cui si ritrovano, costretti per un periodo a lavorare come schiavi. Tuttavia, l’occhio umanista di Kurosawa si posa anche su tutte le vittime della guerra, compreso chi sembra ricoprire ruoli di potere.

La principessa Yuki, invece, si ritrova a dover gestire una grande responsabilità a soli sedici anni, ancor prima di aver potuto conoscere il mondo. Proprio per questo il suo temperamento testardo sembra poter rappresentare un problema per la missione, ma dimostra una straordinaria capacità di adattamento e una curiosità che la porta a confrontarsi direttamente con gli orrori della guerra, sviluppando così una profonda sensibilità verso la popolazione che un giorno dovrà governare.

La maturità della ragazza è evidente sin dall’inizio, quando rimprovera duramente Makabe per la sua mancanza di compassione nei confronti della sorella, la quale si è sacrificata fingendosi la principessa Yuki, consentendo ai protagonisti di organizzare la loro fuga. La quantità di personaggi così ben caratterizzati, a cui si aggiungono le vicende che coinvolgono personaggi secondari, permette a Kurosawa di restituire allo spettatore un affresco umano ricco e complesso. L’interesse per l’uomo non è certo una novità per chi conosce il regista, ma è un tema che qui trova una declinazione più ampia.

D’altra parte, Kurosawa è riconosciuto e apprezzato anche per lo spettacolo offerto dalle sue opere, e La fortezza nascosta mantiene le aspettative. L’atmosfera epica evocata da alcune sequenze ribadisce il talento e la maestria del regista nell’utilizzo delle tecniche cinematografiche, spesso combinate con elementi narrativi per garantire un coinvolgimento massimo dello spettatore. Nella prima parte del film, assistiamo alla rivolta dei prigionieri, i quali, attaccando di notte, mettono a ferro e fuoco il forte dove sono rinchiusi, in una complicatissima sequenza che coinvolge centinaia di comparse perfettamente orchestrate che seminano il caos. Altrettanto complesso, ma in modo del tutto diverso, è il duello con le lance tra Makabe e il generale Tadokoro. Una sequenza di circa 8 minuti, intensa e meticolosamente diretta, che conferma Kurosawa come pioniere del cinema d’azione.

Il film si rivela così una vigorosa opera di avventura, che offre una riflessione umanista estremamente raffinata. Kurosawa bilancia abilmente la comicità grottesca dei contadini con inquadrature evocative che sottolineano la drammaticità del racconto, in un film che trionfa sia nelle sue ambizioni epiche che comiche e picaresche.

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Riccardo Fincato,
Redattore.

April 24, 2024
Damien Chazelle – Il senso della musica

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“I am so glad I met you” [sono così grato di averti incontrato]: con queste parole il compositore Justin Hurwitz si rivolge al regista Damien Chazelle nel suo discorso di accettazione dell’Oscar per la Migliore Colonna Sonora di La La Land (2016). Così come Nino Rota e Federico Fellini, Danny Elfman e Tim Burton, Ennio Morricone e Sergio Leone, Steven Spielberg e John Williams – e molti altri – il sodalizio artistico tra Hurwitz e Chazelle ha assunto particolare rilievo nel cinema contemporaneo.

Compagni di stanza durante i loro anni di studio all’Università di Harvard, il compositore e il cineasta iniziano la loro collaborazione con il film di laurea di quest’ultimo, Guy and Madeline on a Park Bench (2009): la stima reciproca li vedrà lavorare insieme anche per tutti i successivi lungometraggi di Chazelle, da Whiplash (2014) a Babylon (2023). Damien Chazelle, che da giovanissimo sognava di sbancare il lunario diventando un batterista jazz – ambizione abbandonata quando si rende conto di non avere abbastanza talento come musicista – ha saputo parlarci di quella passione archiviata nel cassetto dei sogni. La sua chimera si disvela in ogni suo film: da un lato, essa si compenetra con il montaggio generando un’unica armonia, una partitura comune seguita da suono e immagini; dall’altro, la musica come devozione s’incarna in un personaggio (non necessariamente il protagonista) che ha il compito di palesare, nel corso della narrazione, la sua assoluta abnegazione verso la musica – ma non solo.

Whiplash: zitto e suona

La musica è una vocazione che non prevede compromessi, se non quelli necessari per poterla alimentare: così come il film non può sussistere senza musica (in quanto compenetrato con il montaggio à la Chazelle), Andrew Neiman, protagonista di Whiplash, non può vivere senza la musica. Secondo lungometraggio del regista – ma il primo realizzato per il grande pubblico – Whiplash è un film complesso (e controverso) sotto diversi aspetti, del quale abbiamo ampiamente parlato in questo articolo.

Il ritmo febbricitante del montaggio è determinato dai brani jazz performati da Andrew ed eseguiti dalla band del conservatorio Shaffer di Manhattan nella quale suona sotto la direzione del dispotico Terence Fletcher. La musica è la ragion d’essere del film: lo spettatore si ritrova sovrastato dalla colonna sonora, che in Whiplash assume un significato ulteriore in quanto incorpora non solo i brani musicali, ma anche tutto il comparto sonoro nel quale alle urla dei protagonisti fa eco il suono della batteria di Andrew. Quella del protagonista è una devozione quasi religiosa, una dedizione che non può essere intesa né spiegata: per questo Andrew evita di parlare del suo percorso di batterista ai parenti durante un’anonima cena di famiglia; e per questo egli abortisce una relazione amorosa che, ai suoi occhi, pare un accessorio altamente superfluo. Il rigore di Andrew si esplicita nella pervasività dei brani musicali, da Whiplash a Caravan, che vengono performati ripetutamente nel corso della narrazione. Così come il ragazzo è assorto nella sua musica, il ritmo del montaggio è determinato dalla stessa musica, dall’Overture fino alla travolgente improvvisazione finale: è una frenesia, quella del montaggio, che riflette l’inquietudine di Andrew e che pervade l’intera pellicola.

La La Land (2016): splendori e miserie del musical

A lungo si è elogiato La La Land, film che ha consentito a Chazelle di sbancare il lunario, di essere una ventata d’aria fresca nel musical. Tuttavia, l’effetto che produce è oltremodo gioioso, rispetto ai più celebri film del genere: La La Land è un film malinconico che riflette sulla “morte del musical”, o per meglio dire sul disincanto di un pubblico (quello contemporaneo) che è ben cosciente dell’artificiosità della “gioia” caratterizzante i musical “di un tempo”. La colonna sonora composta da Hurwitz è pervasiva, articolata, e mostra come la lezione dei grandi compositori sia stata appresa e metabolizzata. Nonostante pezzi gioiosi come Another day of sun, lo scopo è necessariamente un altro. Con questo film, dunque, Chazelle ci narra – attraverso la storia d’amore fra Sebastian e Mia – del suo percorso di demitizzazione di tal genere cinematografico, di un esperimento scientifico che ha prodotto come risultato l’incompatibilità fra il mondo reale e il mondo del musical cinematografico.

Questo processo di demistificazione coinvolge, fra tutti, il jazzista Sebastian: al suo vigore formale – che ricorda, inevitabilmente, quello di Andrew – si contrappongono le bollette da pagare, le scadenze, e il desiderio di aprire il locale dei suoi sogni, anche a costo di scendere a compromessi con il jazz. La malinconia di Sebastian è resa evidente dalle due tracce musicali, eseguite al pianoforte, che caratterizzano la sua presenza sulla scena: Mia and Sebastian’s Theme, un lento che muta in un virtuosismo jazz, e City of Stars, brano che unisce le aspettative dei due protagonisti e il senso di malinconia generato dalla “città delle stelle”. La devozione di Sebastian verso la musica non è quella di Mia, che è devota alla recitazione: tuttavia, La La Land in quanto musical cinematografico consente ai due di incontrarsi idealmente a metà strada, attraverso l’unico genere che consente la coesistenza di ambedue le vocazioni in egual misura.

First Man – Il primo uomo (2018): il senso dell’esistenza e il senso della musica

First Man è un film anomalo, se si osserva la filmografia di Damien Chazelle nella sua interezza: è la storia romanzata del primo uomo che ha messo piede sulla Luna, Neil Armstrong, e del percorso che ha condotto la Nasa a compiere quel piccolo passo per l’uomo, ma grande per l’umanità. Se da un lato ricorre il tema dell’ossessione del successo – da parte di Neil, così come Andrew, Sebastian e Mia – dall’altro First Man è un lungometraggio che pone al centro della narrazione il dramma esistenziale dell’astronauta conseguente la morte della figlia. È un film nel quale all’intimità del protagonista si contrappone l’ambiente sterile della Nasa, una casa nella quale si tenta di “risolvere in fretta” il lutto, una cerchia di amicizie che subiscono sulla propria pelle il prezzo del successo.

E la musica? Come convive lo stile eclettico di Hurwitz in un film biografico che racconta l’impresa di un uomo in crisi? Il compositore si adatta in questo inedito spazio narrativo scrivendo bravi che possiamo suddividere in due categorie. Da un lato ci sono composizioni come X-15 o First to Dock, tracce che descrivono, in termini musicali, le difficoltà della missione aerospaziale, prediligendo toni cupi e inserendo elementi “meccanici” come il ticchettare di un orologio. La seconda categoria comprende quelle tracce che indagano l’interiorità di Neil Armstrong, come Armstrong Cabin, Crater e Quarantine, tutte elaborate sullo stesso tema, una sorta di ninnananna eseguita da un’arpa e da uno strumento inconsueto, il theremin, la cui scelta da parte di Hutwitz non è assolutamente casuale. Da un lato, il suono prodotto dal theremin – basato su oscillatori che, lavorando in isofrequenza al di fuori dello spettro udibile, producono dei suoni sul principio fisico del battimento nel campo delle frequenze udibili – è un chiaro rimando a tutto quell’immaginario sonoro dell’”extra-terrestre”, della creatura aliena così come viene rappresentata nei film anni Cinquanta e Sessanta. Dall’altro lato, il theremin presuppone che il musicista non entri mai in contatto con lo strumento, che può solamente allontanare e avvicinare le mani all’antenna per modificare il suono: in questo senso, lo strumento si fa perfetta metafora della condizione di alienazione di Neil, di distacco psicofisico dalla realtà dopo la morte della figlia, e di un distanziamento permanente dopo il suo ritorno sulla Terra; ciò che ha visto e vissuto fa di lui un individuo alieno, e le parole non potranno mai esprimere con chiarezza la sua condizione.

Babylon (2022): nessun compromesso

Babylon, ultima fatica di Damien Chazelle che ha riscosso giudizi contrastanti da critica e pubblico: è un’opera magniloquente, senza freni, schizofrenica ma al contempo capace di esprimere a chiare quale sia il punto di vista del regista rispetto al senso del cinema, secondo una prospettiva che guarda sia al passato che al futuro della Settima Arte. La colonna sonora di Justin Hutwitz è la vera “colonna” del lungometraggio, in senso figurato: la varietà di brani, da Voodoo Mama a Jub Jub, dal tema di Manny e Nellie fino alle variazioni sul tema di Gold Coast Rhythm, riflette da un lato l’eccentricità delle vicende narrate in una Hollywood senza freni, dall’altro la fragilità degli individui rispetto a cambiamenti improvvisi, sia nel sistema produttivo americano (con l’avvento del sonoro), sia nella società (rappresentati dal sadico James McKay).

Tuttavia, ai fini del nostro discorso, vogliamo soffermarci su una figura secondaria del film, la cui limitata presenza scenica sortisce, altresì, una riflessione profonda sulla musica e sulla necessità di non disunirsi (consentite a chi scrive questo “prestito” all’opera di Paolo Sorrentino). Sidney Palmer è un trombettista jazz afroamericano: di notte indossa un frac e suona presso le sfrenate feste di ricchi produttori hollywoodiani; di giorno vive in una misera stanza condivisa con altre persone, e dorme su due sedie, coprendosi gli occhi con il proprio cappello. Per lui, l’avvento del sonoro non rappresenta una disgrazia, bensì una manna dal cielo: la sua tromba, magicamente, diviene importante sullo schermo, facendo di lui una star. Tuttavia, l’incantesimo si esaurisce nel momento in cui viene chiesto a Sidney di disunirsi: durante le riprese di un film gli viene chiesto di colorarsi il viso con una tintura scura, al fine di diminuire il “contrasto cromatico” con gli altri musicisti neri che, a detta dei produttori, appaiono “più neri” di lui sullo schermo, il che potrebbe generare malcontento fra il pubblico. Sidney acconsente, per consentire agli addetti ai lavori di guadagnarsi la paga quotidiana; successivamente abbandona Hollywood, torna a suonare la sua tromba in piccoli locali di periferia, libero da ipocrisie e pregiudizi. Sidney rappresenta il musicista che non scende a compromessi che, esattamente come Andrew Neiman (ma senza la sua vena ossessiva nei confronti del suo strumento), sceglie di porre la musica, riflesso della sua dignità, al di sopra di tutto e tutti. Gold Coast Rhythm, l’ultimo brano eseguito da Sidney, si fa portavoce della sua disillusione e della sua amarezza, diviene un canto malinconico: e, tuttavia, assolutamente, decisamente libero.

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Shannon Magri,
Redattrice.

January 19, 2024
Il sodalizio tra Gian Maria Volonté ed Elio Petri – L’apice del cinema civile italiano

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Federico Fellini e Marcello Mastroianni, Toni Servillo e Paolo Sorrentino, Vittorio De Sica e Sophia Loren, Michelangelo Antonioni e Monica Vitti: plurimi e celeberrimi sono i sodalizi artistici, tra registi e attori, che hanno caratterizzato e continuano a influenzare il cinema italiano. Diversi i motivi che conducono a sodalizi come quelli citati poc’anzi: l’attore feticcio può divenire l’alter ego del regista, l’attrice la musa ispiratrice; possono sussistere legami sentimentali o relazioni di “amore e odio” che non inficiano, tuttavia, la resa finale del prodotto.

Nel corso degli anni Sessanta e Settanta, nel panorama cinematografico italiano, s’instaura un rapporto prolifico tra l’attore Gian Maria Volonté e il regista Elio Petri: la condivisa militanza politica, in un quadro socio-culturale di fervore ideologico e denuncia sociale, ha permesso ai due artisti di costruire un legame fecondo che ha lasciato un profondo segno non solo nel cinema civile italiano, ma anche nella storia del cinema mondiale. Quattro lungometraggi e un mediometraggio sono il frutto di un incontro che ha reso Volonté e Petri due esponenti di quel cinema che ha saputo assoggettare una nuova visione autoriale alla denuncia di corruzioni e politiche stagnanti, che indirizzandosi contro il potere costituito ha fatto riaffiorare realtà storiche a lungo rimaste celate.

L’incontro siciliano: A ciascuno il suo (1967)

È Leonardo Sciascia, in un certo senso, il mediatore per il primo incontro tra Volonté e Petri. È il 1967, e l’attore, già conosciuto al grande pubblico per le sue interpretazioni in Per un pugno di dollari (Leone, 1964), Per qualche dollaro in più (Leone, 1965) e L’armata Brancaleone (Monicelli, 1966), viene ingaggiato per interpretare il protagonista del quinto lungometraggio di Petri. Volonté impersona l’impacciato e «sessualmente incompetente» maestro Paolo Laurana, coinvolto suo malgrado in un torbido omicidio di mafia: A ciascuno il suo (1967) è infatti uno dei primi film a denunciare, in maniera esplicita, l’organizzazione criminale sicula retta da una solida rete fatta di omertà, violenza, omicidio e miti fondativi. Qualche anno prima, nel 1962, Volonté aveva già partecipato a un lungometraggio di denuncia verso la mafia: Un uomo da bruciare, diretto da Valentino Orsini e dai Fratelli Taviani, rievoca la vita e l’attività del sindacalista Salvatore Carnevale, che in cerca di una solidarietà sindacale si scontra con gli interessi dei mafiosi.

Elio Petri, dal canto suo, proviene dalla direzione di film come L’assassino (1961), I giorni contati (1962) e Il maestro di Vigevano (1963), lungometraggi intrisi, più o meno evidentemente, della lezione neorealista appresa da Petri fin dai suoi primi passi nel cinema italiano. Con A ciascuno il suo, s’inizia a delineare l’inclinazione di Petri verso il filone del cinema civile, tendenza animata non solo dalla feconda collaborazione con Volonté, ma anche dal sodalizio con lo sceneggiatore Ugo Pirro, fedele collaboratore anche nei successivi film.

Di indagine in indagine

Dopo A ciascuno il suo e Un tranquillo posto di campagna (1968) con Franco Nero e Vanessa Redgrave, è il 1970 che segna la svolta nella filmografia di Elio Petri – e, contestualmente, di Gian Maria Volonté. In Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, l’attore, in stato di grazia, interpreta un Dirigente della Pubblica Sicurezza – senza nome, identificato solo con l’appellativo di “Dottore” – che intende mettere alla prova la sua insospettabilità, a seguito dell’omicidio dell’amante Augusta (Florinda Bolkan). Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto viene presentato alla 23ma edizione del Festival di Cannes, vincendo il Grand Prix Speciale della Giuria, e ottiene il Premio Oscar al miglior film straniero nel 1971. Il film, primo della trilogia della nevrosi – qui declinato nel senso di onnipotenza dato dal potere costituito, dunque la nevrosi del potere – è accolto con una moltitudine di critiche su più fronti: colto nei riferimenti letterari, da Franz Kafka a Bertolt Brecht, da Karl Marx a Fëdor Dostoevskij, Indagine è il film che rende Petri, Pirro e Volonté bersagli prediletti dello scontro politico che anima l’Italia degli anni Settanta. È una lucida riflessione sulle nevrosi che agitano il sistema poliziesco post Sessantotto, le quali sono incorporate dal Dottore, affetto da onnipotenza ma interiormente incapace di agire come un bambino, del quale si accenna anche una repressione sessuale, resa manifesta dalla “rivoluzionaria” Augusta. Gian Maria Volonté, in questo senso, restituisce un’interpretazione che è rimasta negli annali della recitazione, impersonando un anti-eroe sfaccettato e controverso che è divenuto simbolo del cinema civile italiano.

In contemporanea con Indagine, nel 1970 Elio Petri co-dirige, insieme a Nelo Risi, il documentario Documenti su Giuseppe Pinelli. Composto da due episodi – Giuseppe Pinelli, diretto da Risi, e Tre ipotesi sulla morte di Giuseppe Pinelli, diretto da Petri – il documentario è una reazione al presunto suicidio dell’anarchico Pinelli, il quale ricostruisce e ironizza sulle dichiarazioni della polizia circa l’improbabilità del suicidio, dimostrando l’impossibilità della caduta volontaria o accidentale dell’anarchico dalla finestra della questura dove era in fermo. Nell’episodio diretto da Petri, Gian Maria Volonté dirige le tre diverse versioni fornite dal comando di polizia, ponendo in evidenza l’assurdità delle stesse. Il documentario, prodotto dal “Comitato cineasti contro la repressione”, nasce in prima battuta da Petri e Pirro, a seguito della strage di Piazza Fontana e alla conseguente linea repressiva da parte delle forze di polizia. Rimasto per lo più sconosciuto, a causa della limitata circolazione, Documenti su Giuseppe Pinelli rappresenta il versante non fiction del cinema civile italiano, in cui Gian Maria Volonté ed Elio Petri si presentano, nuovamente, come esponenti in stato di grazia.

La classe operaia (non) va in paradiso

Dopo l’indagine sulla nevrosi del potere, Elio Petri sceglie di scandagliare la nevrosi del lavoro: La classe operaia va in paradiso (1971) è una satira grottesca sul lavoro in fabbrica e sulle sue conseguenze, nella vita intima, della catena di montaggio e del cottimo. Come ricorda Petri stesso, al tempo dell’uscita del film tutti si scagliarono contro la pellicola: dai movimenti studenteschi nati a seguito del Sessantotto, i sindacati, gli intellettuali, i dirigenti, i maoisti; il film, invece, voleva essere il ritratto della classe operaia scevro di ogni ragione politica e ideologia.

Premiato con la Palma d’Oro alla 25ma edizione del Festival di Cannes, La classe operaia va in paradiso è il ritratto realistico dell’operaio Lulù Massa, interpretato da Volonté, trentunenne con quindici anni di lavoro alle spalle presso la fabbrica B.A.N.: il suo stakanovismo e il suo sostegno del lavoro a cottimo sono mal visti dai colleghi che domandano, invece, condizioni di lavoro più umane. Ma la perdita di un dito, a seguito di un infortunio sulla macchina, produce un effetto sconvolgente nella sua persona, e risvegliatosi da quel sonno dettato dalla sottomissione al lavoro, Lulù inizia a sentirsi parte di una lotta di classe comune.

Dal “Dottore”, spietato ma infantile, a Lulù Massa: il camaleontismo di Volonté è reso ampiamente manifesto se si confrontano i due personaggi interpretati a pochi mesi di distanza. Lulù è la grottesca rappresentazione dell’alienazione umana a seguito del lavoro a cottimo, il risvolto tragico e realistico del Charlot operaio di Tempi Moderni (Chaplin, 1936). A differenza della corporeità del “Dottore” – impeccabile nell’abbigliamento, nella pettinatura e nei modi – il corpo di Lulù è compromesso da due intossicazioni da vernice e da un’ulcera: ha trentun anni, ma ne dimostra quasi il doppio. Elio Petri, attraverso i suoi ricorrenti primissimi piani, esaspera i tratti grotteschi del suo protagonista e dei comprimari, palesando la nevrosi che caratterizza la vita operaia, dentro e fuori la fabbrica. In particolare, è degna di nota la presenza fondamentale di Mariangela Melato, interprete eccellente della compagna di Lulù, che incarna sia l’impossibilità di una vita intima con il cottimista Massa, sia il fronte opposto – e più lucido – delle lotte operaie e studentesche che, secondo Petri, si basano più sulle parole che sui fatti.

L’ultimo film: Todo Modo (1976)

Dopo La classe operaia va in paradiso, Elio Petri conclude la sua trilogia della nevrosi con La proprietà non è più un furto (1973): al posto di Volonté, Ugo Tognazzi e Flavio Bucci sono i protagonisti di una pellicola che scandaglia la nevrosi data dal denaro, nonché dell’assolutizzazione dell’avere in contrapposizione con l’essere. Accolto all’epoca molto negativamente dagli intellettuali di sinistra, il film viene considerato il meno riuscito della trilogia: pur contando sul sodalizio con Ugo Pirro, è sentita la mancanza dell’attore feticcio fra gli interpreti della pellicola.

Gian Maria Volonté ritorna davanti alla macchina da presa di Petri nel penultimo film del regista romano. Todo Modo (1976), liberamente tratto dall’omonimo romanzo di Sciascia, chiude simbolicamente il sodalizio artistico più iconico della stagione del cinema civile: interessante notare come sia un romanzo dello scrittore siculo a concludere tale collaborazione, aperta nel 1967 con il già citato A ciascuno il suo. Film ermetico e apertamente critico verso la Democrazia Cristiana – al tempo fautrice della formazione del cosiddetto Pentapartito – Todo Modo rappresenta il culmine della riflessione di Petri, Pirro e Volonté sul potere costituito, riflessione volta a mettere in scena il lato grottesco e controverso della classe dirigente. Accanto a interpreti del calibro di Mariangela Melato, Marcello Mastroianni, Renato Salvatori e Ciccio Ingrassia, Gian Maria Volonté interpreta per la prima volta, sul grande schermo, il democristiano Aldo Moro (pur non venendo nominato esplicitamente): del politico, identificato come “Il Presidente”, si ha una rappresentazione grottesca, un personaggio che esplicita la sua nevrosi in una fede cieca; il suo controverso rapporto con Don Gaetano (Marcello Mastroianni) è esemplificativa del suo rapporto esasperato con la religione cattolica. Volonté esaspera la mimica facciale del politico, l’inflessione della sua voce e i suoi comportamenti, un’interpretazione che prende alla bocca dello stomaco. Un’incorporazione meno caricaturale verrà resa dallo stesso attore ne Il caso Moro (Ferrara, 1982), ricostruzione del rapimento e del successivo assassinio del politico italiano.

Todo Modo conclude il fecondo sodalizio artistico fra attore e regista, che rimane ad oggi uno dei più importanti della storia del cinema. Dopo la pellicola, Petri dirigerà il suo ultimo film, Buone notizie (1979), con Giancarlo Giannini e Angela Molina come protagonisti: a causa di un cancro, morirà nel 1982, a soli 53 anni. A lungo dimenticato dal grande pubblico, la figura di Petri è stata lentamente recuperata solo negli ultimi anni, palesando l’importanza di un regista che ha saputo essere uno dei maggiori esponenti del cinema civile italiano insieme all’indimenticabile Gian Maria Volonté.

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Shannon Magri,
Redattrice.

June 22, 2023
RECENSIONE SERGIO LEONE, L’ITALIANO CHE INVENTO’ L’AMERICA – IL NUOVO “ENNIO”?

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Francesco Zippel, italiano che ha lavorato assieme a registi internazionali del calibro di Friedkin e Anderson, è alla sua ennesima prova nel genere documentaristico e alla seconda nell’ambito della filmografia del nostro paese e dei suoi mostri sacri. Oltre a Friedkin Uncut (2018) e Oscar Micheaux-The Superhero of Black Filmmaking (2021), infatti, ha lavorato anche ad un mediometraggio/intervista dedicata a Fellini, con protagonista Wes Anderson, Fantastic Mr Fellini (2020).

Sarebbe dunque sbagliato chiamare il suo ultimo film, dedicato a Sergio Leone e presentato alla Mostra del Cinema di Venezia nella sezione Venezia Classici, un “ritorno alle origini”. Tuttavia, si tratta certamente di una naturale prosecuzione per la carriera del documentarista, filmmaker tra due mondi, dedicato a un artista che più di altri ha saputo far comunicare Italia e America.

Sergio Leone-L’italiano che inventò l’America (alcune fonti riportano anche “l’uomo che inventò l’America” come titolo) è costruito tutto attorno agli interventi di personaggi che hanno lavorato col regista (Eastwood, Connelly, De Niro), che l’hanno studiato (Christopher Frayling), conosciuto e vissuto (i figli) o che sono stati ispirati dalla sua opera (tra i nomi citabili, Spielberg e Frank Miller).

Il film rientra agevolmente all’interno di quel filone di documentari dedicati a figure del nostro cinema usciti negli ultimi anni. Si pensi solo a titoli come Fellinopolis (Silvia Giulietti, 2020), Django & Django (Luca Rea, 2021) o Ennio (Giuseppe Tornatore, 2021; trovate la nostra recensione qui. Con quest’ultimo in particolar modo il film di Zippel sembra avere delle somiglianze superficiali: a causa della collaborazione tra Leone e il compositore, infatti, diversi degli intervistati sono presenti in entrambe le pellicole (Tornatore, Eastwood, Tarantino, lo stesso Morricone…). Inoltre, si possono notare all’interno di tutti e due i film l’uso di alcuni (pochi) filmati uguali, oltre che, per ovvie ragioni, il ritorno a film già affrontati nel lavoro di Tornatore. Ma l’intento di fondo risulta completamente diverso. Se, infatti, Ennio voleva fungere, almeno da ciò che emergeva dalle parole del musicista, anche come forma di “redenzione” per un artista mai del tutto sicuro del valore della propria arte, qui abbiamo uno studio approfondito riguardante un maestro affermato e concretizzato visto da un punto di vista esterno.

Già dal titolo, infatti, Sergio Leone-L’italiano che inventò l’America ci espone la sua missione: non è interessato a ripercorrere l’intimità e la mente dell’artista (come aveva fatto Tornatore con Ennio, portandoci come voce narrante lo stesso compositore), né a far riscoprire al pubblico mainstream un autore meno conosciuto (come aveva fatto il documentario dedicato a Corbucci, autore apprezzatissimo dai cinefili e appassionati ma certamente meno prominente nella memoria collettiva degli spettatori “casuali” rispetto a Leone). La presenza di appassionati che sappiano spiegare nel dettaglio la sua arte (tra tutti il più informato, a scapito di un Tarantino più loquace, è certamente Scorsese) e veri e propri esperti (i bolognesi riconosceranno Farinelli, direttore della Cineteca) permette la creazione di un dossier interessantissimo di informazioni attorno al suo processo creativo, alla sua maniera di fare western che sono, come ben espresso da Frayling, “la mitizzazione del mito” americano portato sullo schermo.

Pertanto, alla storia della vita di Leone, trattata molto sommariamente, e alla cronologia dei suoi film, si alternano vere e proprie sezioni dedicate a singoli argomenti che abbracciano il processo del filmmaking nella sua completezza e che coinvolgono anche figure apparentemente “minori” come il rumorista o il sound mixer. Si rispolvera così anche un certo modo di far cinema, ormai superato dall’uso della tecnologia ma ancora estremamente affascinante.

Di nuovo, l’interesse non è per la cronologia o per una ricostruzione di tipo storico: spesso un film viene solo citato en passant per poi essere ripreso più avanti nel dettaglio, un altro viene nominato prima che gli venga dedicata una sezione intera… Ugualmente, c’è poco interesse nel restituire la figura umana: i figli appaiono poco (rispetto ad altri partecipanti al documentario) e l’aneddoto più interessante del Leone uomo viene raccontato non da loro ma da Jennifer Connelly, che ricorda la delicatezza con cui, ancora bambina, l’aveva diretta nella scena del bacio in C’era una volta in America. Anche quel poco che scopriamo della sua esperienza personale serve a completare il suo ritratto come regista: il trauma nazionale delle Fosse Ardeatine viene rievocato in una scena di Giù la testa, l’incontro coi “veri americani” post Liberazione, tanto diversi da quelli visti nei film, una delusione che si traduce su pellicola.

Alle interviste e le clip tratte da film o dietro le quinte si alternano delle piccole scene raffiguranti set e scene tratte dai suoi lavori ricostruite in miniatura e con l’aiuto del digitale. Questi intermezzi sono certamente la parte debole del lavoro di Zippel: stonano col resto della narrazione e non sempre risultano ben realizzati a livello tecnico, con una CGI a tratti ovvia. Si tratta, comunque, di una piccolezza, una sbavatura per un film che, pur non virando mai in direzioni funamboliche o rivoluzionarie per il genere e non arrivando mai ai picchi di grandiosità di altri lavori (probabilmente non pretendendolo neppure), si merita un grande plauso per aver ricostruito in maniera interessante, senza scadere nella prolissità, l’arte di un Maestro del nostro cinema.

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October 24, 2022
LA TRILOGIA DEL DOLLARO DI SERGIO LEONE – IL CINEMA COME MITO

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“Io sono nato nel cinema. Vi lavoravano ambedue i miei genitori. La mia vita, le mie letture, tutto quanto mi riguarda ha a che fare con il cinema. Perciò il cinema per me è la vita” (Sergio Leone)

Nonostante oggi Sergio Leone sia considerato all’unanimità tra i migliori registi della storia, durante la sua carriera – e soprattutto negli anni in cui girò le tre pellicole che compongono La trilogia del dollaro di cui oggi ci accingiamo a parlare (Per un pungo di dollari, Per qualche dollaro in più, Il buono, il brutto, il cattivo) – il regista romano dovette affrontare aspri giudizi negativi da parte di numerosi critici internazionali. Leone venne accusato di aver snaturato il cinema Western (il cinema americano per eccellenza secondo il grande storico e critico cinematografico André Bazin), modificandone la struttura, le ambientazioni, la natura dei protagonisti e le loro caratteristiche peculiari.

Tuttavia, i lavori di Sergio Leone non distrussero né mancarono di rispetto al cinema western classico, anzi, proprio grazie alle innovazioni che Leone mise in scena, questo genere riuscì a trovare un rinnovato successo. Prima dell’uscita di Per un pugno di dollari, infatti, il cinema Western statunitense stava attraversando una profonda crisi di pubblico e l’idea di Leone di “realizzare favole per adulti” andando a distruggere per poi ricomporre il mito classico del western ebbe un successo inimmaginabile. Nacque così un nuovo genere (o sottogenere, se preferite) definito, in senso dispregiativo, Spaghetti Western, quasi a voler rimarcare la non originalità di quelle opere dirette e prodotte nel Vecchio Continente in cui, con un senso di presunzione fuori dal comune secondo gli americani, venivano stravolti i dettami del genere nato negli Stati Uniti.

Il successo dei film di Leone contribuì non tanto a far rinascere il genere western negli Stati Uniti da un punto di vista prettamente numerico (venivano prodotti soltanto una ventina di titoli all’anno) ma contribuì a rompere le catene che imprigionavano il genere in stilemi e dettami ormai superati e fermi da troppo tempo.

LA RIVOLUZIONE DEL GENERE

Le novità che il regista romano apportò al genere furono sia tematiche che stilistiche: Leone rivoluzionò il modo in cui i paesaggi, da sempre fondamentali per la narrativa western, venivano messi in scena. Lo schermo si riempì, dunque, di primissimi piani, di volti con sguardi intensi e minacciosi, senza per questo rinunciare a dei campi lunghissimi in cui i protagonisti erano a malapena riconoscibili.

Grazie al suo cinema vennero introdotti elementi di cui si fece successivamente largo uso in molte altre pellicole western: la frontiera arida del sud-ovest degli Stati Uniti, i messicani che sostituirono i nativi americani, un’attenzione quasi maniacale per gli effetti sonori e musicali in generale, la scenografia piene di cosiddette Leone Towns con l’immancabile saloon, la banca (chiaramente da rapinare), una strada arida o fangosa, ma soprattutto una platea di personaggi irascibili, brutti, grezzi, sporchi, deturparti nell’aspetto e nell’animo.

Grazie alla Trilogia del dollaro anche l’accezione dell’eroe Western cambiò. Si passò dall’avere una figura quasi mitologica, con un importante senso morale (certo, una morale diversa da quella odierna…), avvolto da un alone quasi mistico che lo rendeva quasi leggendario agli occhi dello spettatore (oltre che a quelli dei personaggi secondari), all’eroe moderno incarnato da Clint Eastwood: una figura -ancora una volta- sicura di sé, praticamente invincibile grazie alla sua abilità con le pistole, a cui non mancano valori morali e soprattutto – qui sta la grande novità – un senso dell’ironia del tutto nuovo. L’eroe perfetto, quello definitivo, diventa dunque un personaggio che riesce a far coesistere il mito e l’ironia, andando così a creare un protagonista/divo apprezzato sia dagli spettatori più “conservatori” sia dalle nuove generazioni che si aspettavano qualcosa di diverso e innovativo. L’eroe senza nome della Trilogia del dollaro è “un nuovo stile di eroe”, come amava definirlo lo stesso Leone, un eroe che “ha fatto tutto quello che John Wayne non avrebbe mai fatto” (C. Frayling).

LE INFLUENZE

Grazie al successo che la Trilogia del Dollaro ebbe anche negli Stati Uniti (dove i film uscirono in ritardo e tutti nel giro di poco più di un anno), il western statunitense ebbe un impulso e un incentivo a cambiare quei toni classici che avevano dominato fino ad allora le scene. Per fare un esempio abbastanza esplicativo, pensiamo a Sam Peckinpah, considerato uno dei più grandi registi western di sempre, che ringraziò Leone perché “senza di lui non avrebbe fatto i film che ha fatto”, non perché la poetica di Peckinpah fu influenzata dalla narrazione atipica di Sergio Leone, ma perché, più semplicemente, il successo economico e commerciale della Trilogia del dollaro convinsero i produttori d’Oltreoceano ad investire, ancora, in film western “differenti”.

Le influenze di Leone però non si limitano a far ripartire e rinnovare il genere Western. Il suo cinema fu di fondamentale importanza anche per i cosiddetti movie brats ovvero per quella generazione di cineasti che andò a formare la New Hollywood: John Milius, George Lucas, Steven Spielberg, Francis Ford Coppola, John Carpenter e Martin Scorsese iniziarono ad approcciarsi alla settima arte proprio in quel periodo e tutti loro ammetteranno di aver imparato più di una lezione guardando e studiando attentamente tutti i film di Sergio Leone (non solo la trilogia di cui parliamo, dunque). Per fare due esempi: George Lucas affermerà di essersi ispirato alla musica e alle immagini di C’era una volta il West durante il montaggio di Guerre Stellari, così come la sequenza iniziale del film di Spielberg Incontri ravvicinati del terzo tipo contiene delle citazioni dirette all’estetica filmica di Leone.

Anche nei registi contemporanei è possibile notare l’influenza di Leone: se analizziamo le filmografie di Quentin Tarantino e Robert Rodriguez, ad esempio, noteremo diversi elementi riconducibili all’opera filmica del regista romano. Mentre il primo è, ormai notoriamente, un grandissimo fan di Leone (celeberrima è la frase che pronuncia sul set quando vuole un primissimo piano: “give me a Leone!”), il secondo ha ripreso alcuni tratti tipici dello stile Leoniano nei suoi due lungometraggi El mariachi e Desperado senza nemmeno essersi rifatto direttamente a Sergio Leone, ma ai film di George Miller (in particolare Interceptor e la saga di Mad Max). Tanto ampia fu l’eredità lasciata da Leone che, come dirà il critico Geoffrey Macnab: “Si può essere influenzati da lui senza nemmeno sapere da dove sia venuta la sua influenza”.

Negli anni a venire gli statunitensi continuarono a chiedersi se Leone avesse ucciso il western o se lo avesse invece salvato. Per troppi anni molti critici (soprattutto d’Oltreoceano) faticarono a riconoscere il fondamentale apporto che il cinema di Leone ebbe sulla settima arte. Oggi, per nostra fortuna, non ci sono più dubbi: tutti concordano sul fatto che Leone sia stato uno dei più grandi cineasti della storia della settima arte.

LA TRILOGIA DEL DOLLARO

Per un pugno di dollari

Forse non tutti sanno che il primo western di Sergio Leone venne accusato di plagio, in quanto l’idea del film nacque, infatti, dopo la visione de La sfida del Samurai di Akira Kurosawa. Leone decise di riproporre la storia del film di Kurosawa in maniera praticamente identica, ma in salsa western. Bisogna però dire che il regista chiese alla casa di produzione di pagare i diritti al filmaker giapponese, nessuno però lo fece: tutti erano convinti che questo film non avrebbe avuto un grande successo e che nessuno si sarebbe accorto del plagio. Mai premonizione fu più sbagliata, come scrisse lo studioso cinematografico Christopher Frayling, infatti, Per un pugno di dollari fu “un furto che ha avuto una vasta portata e conseguenze straordinariamente produttive.”

Il film venne girato tra Roma, Madrid e Almerìa in set “riciclati” da altre produzioni e con un budget davvero basso. Con questa pellicola il regista romano inaugurò anche la sua collaborazione con Ennio Morricone, uno dei più prolifici ed importanti musicisti e compositori del XX secolo. L’apporto di Ennio Morricone alla filmografia di Leone fu a dir poco fondamentale; non è possibile immaginare la stessa epicità e magniloquenza delle scene d’azione – e non solo – senza l’innovativa e trascendentale colonna sonora composta da Morricone, tant’è che Sergio Leone disse a più riprese che il musicista era il miglior sceneggiatore dei suoi film e che sarebbe stato impossibile per lui fare quello che ha fatto senza le musiche di Ennio sul set.

Un altro elemento che si ricollega a quello musicale è l’attenzione maniacale che Leone aveva per il sound design e che è fin da questo suo primo film piuttosto evidente. Non si può far a meno di notare con quanta cura vengono inseriti i rumori di contorno: in primis gli spari, certo, ma anche il rumore di passi, lo scatto di un fucile, il fruscio di un fiammifero che si accende, davvero qualsiasi suono diventa parte integrante della narrazione.

Gran parte del successo che il film ebbe si deve senza dubbio al protagonista Clint Eastwood e all’alone di mistero che aleggia attorno al suo personaggio dall’inizio alla fine della pellicola. Non staremo qui a ripetere perché l’(anti)eroe incarnato da Eastwood sia stato rivoluzionario per il cinema western, ma è importante sapere che il film, inizialmente, sarebbe dovuto essere diverso. Secondo la sceneggiatura iniziale, infatti, sia l’incipit che il finale sarebbero dovuti essere più didascalici, inserendo delle scene in cui spiegare meglio chi fosse il pistolero senza nome, mostrando, dunque, qualcosa in più allo spettatore che avrebbe rotto la magia e il senso di piacevole inquietudine che si nasconde dietro la figura misteriosa di Clint Eastwood. Secondo Leone, insomma, ci sarebbero state troppe spiegazioni e dato che il regista considerava questo il suo primo vero film personale, diede tutto sé stesso e si impose affinché la resa finale della pellicola fosse come lui se l’era immaginata. Molti raccontano come si aggirasse sul set vestito con poncho e cappello da cowboy (vestito come Clint Eastwood, insomma) dando indicazioni al giovane protagonista (che Leone ha avuto il merito di lanciare verso una carriera eccezionale) con un inglese maccheronico ripetendo Watch me, Clint e mimando quello che avrebbe dovuto fare il giovane statunitense.

Quando il film uscì, nel 1964, la critica non lo accolse positivamente, mentre il pubblico, al contrario, lo amò. Era ora che venisse prodotto un western innovativo, che pur mantenendo molti elementi classici li ritoccava per creare un’opera allora unica, carica di scene violente mostrate allo spettatore con un’audacia e ferocia raramente vista prima a schermo, con una musica a dir poco straordinaria che si univa alla narrazione per immagini, con un nuovo tipo di antieroe. Rivoluzione, insomma: un nuovo modo di fare cinema in cui l’uso della violenza, in particolare, è considerato da molti l’intuizione più importante o quantomeno la più evidente. Qui, come in tutti i film della Trilogia, la morte ci appare come una fedele compagna di viaggio per i personaggi messi in scena, che perdono la vita con urla atroci, a causa di colpi di pistola il cui rumore stridulo provoca quasi fastidio allo spettatore, in cui il sangue -di un rosso acceso- non viene nascosto. Una violenza che rappresenta, per Leone, una necessità realistica.

I suoi film si compongono anche di un ritmo diverso da quello solito del western: i tempi ci appaiono dilatati, lenti; l’indugiare attento e scrupoloso sui volti e sugli sguardi dei personaggi, ma anche sugli oggetti che compongono la scenografia e i costumi degli attori ci portano ad immergerci all’interno di quella storia. Il risultato è un insieme di scene brevi che vanno a comporre delle sequenze dilatate grazie al sapiente montaggio.

Per qualche dollaro in più

Con il secondo capitolo di questa brillante trilogia, Sergio Leone si affermò come il ragazzo d’oro del cinema italiano: con un budget decisamente più alto rispetto al film precedente, riuscì ad innovare anche il suo cinema mantenendo tuttavia una stile a dir poco riconoscibile e portando a termine una pellicola che fu, ancora una volta, un successo incredibile di pubblico.

L’idea di Leone era quella di fare una Trilogia Western con protagonista Clint Eastwood (badate bene: non lo stesso personaggio, ma lo stesso attore) ma si rese subito conto che se non avesse inserito (almeno) un elemento di novità all’interno dell’opera questa sarebbe potuta sembrare una copia del film precedente. Decise così di scritturare Lee Van Cleef, attore ormai non presente sugli schermi da diversi anni a causa di problemi dovuti all’alcol, che si prestava perfettamente per il ruolo del Colonnello Mortimer grazie al suo “ghigno penetrante”, appellativo con il quale lo stesso attore amava definirsi. La scelta di inserire di nuovo Clint Eastwood come protagonista (anche se qui forse sarebbe più corretto parlare di co-protagonista) dava allo spettatore la sensazione di rivedere lo stesso personaggio presente in Per un pugno di dollari, nonostante venisse messo subito in chiaro dal film stesso che si trattava di una persona diversa. Questa ambivalenza dà la possibilità allo spettatore sia di empatizzare col personaggio come se lo stesse vedendo per la seconda volta sullo schermo, sia di far crescere la curiosità per quelle differenze che, fin dall’inizio, “il monco” sembra avere con lo straniero senza nome della prima pellicola.

Il rapporto di amore/odio tra i due protagonisti è ben definito e caratterizzato da uno scontro generazionale che porterà, alla fine, a quella che sembrerebbe essere l’inizio di un’amicizia (stroncata sul nascere: i due prenderanno strade diverse alla fine del film). Le motivazioni che guidano i due sono qui più complesse rispetto all’opera precedente: non solo soldi ma anche una vendetta personale per Mortimer e un senso di giustizia per il monco, che infatti non prende parte attiva al duello finale, di cui è soltanto spettatore e giudice. Infine non possiamo non citare la prova attoriale di Gian Maria Volonté, che qui, così anche come nel primo film, interpreta il villan della situazione. Volonté si conferma uno dei migliori attori di sempre del panorama italiano, riuscendo a dare vita ad un vero e proprio mostro che non si fa problemi ad uccidere a sangue freddo ma che è, allo stesso tempo, tormentato dal passato e dalle droghe.

La colonna sonora è ancora una volta firmata da Ennio Morricone, che stavolta compone le musiche appositamente per il film. Oltre alla fantastica e incredibile colonna sonora legata all’orologio da taschino, che dà un ritmo e un senso di epica al duello finale inarrivabile, non possiamo non soffermarci sui titoli di testa del film. Dapprima una landa desolata, un cowboy in lontananza, qualche rumore che ci avverte della presenza di qualcuno al di qua della macchina da presa, poi finalmente lo sparo: il cowboy cade per terra esanime. Da qui in poi i titoli di testa, che sono letteralmente bersagliati da un fucile immaginario e che scorrono sulle note di Ennio Morricone. Un incipit meraviglioso.

Il buono, il brutto, il cattivo

Sergio Leone conclude la sua trilogia del dollaro con un film molto più imponente (sia per budget che per sceneggiatura e scenografie) rispetto ai precedenti. Per la prima volta la Storia – quella con la S maiuscola- entra prepotentemente nelle vicende dei nostri (stavolta tre) protagonisti. Il film si svolge infatti durante la guerra di secessione, un conflitto che viene rappresentato come elemento estraneo, carico di orrore e morte, mettendo in evidenza tutta la sua insensatezza e soprattutto senza mai prendere posizione: sia le compagini del Nord che quelle del Sud sono legate soltanto da un unico filo conduttore: la morte. Impossibile non pensare ad un parallelismo tra questa guerra (che rappresenta tutte le guerre) e quella che Leone aveva effettivamente vissuto nella sua infanzia, la Seconda Guerra Mondiale.

In questo film la morte, che accompagna tutto il cinema di Leone, è al suo “massimo splendore”, e si unisce ad un’ironia (macabra e nera) che accompagna tutta la pellicola. I tre protagonisti in questo senso sono come osservatori esterni della morte e della guerra, che diventano parte attiva solo involontariamente e per uno scherzo del destino. Nella scena finale poi, la morte prende il sopravvento: non è un caso che l’ambientazione sia un cimitero, così come non è un caso che la cassa piena di oro sia contenuta dentro una tomba.

I tre personaggi sono perfettamente caratterizzati, e dimostrano di andare oltre agli ironici e iconici soprannomi che vengono loro assegnati fin dal titolo. Tra questi spicca soprattutto Tuco, interpretato da un grandissimo Eli Wallach, che si dimostra il personaggio più profondo e sfaccettato dell’intero film (inoltre, pronuncia quella che, a parere di chi scrive, è la battuta più bella della pellicola, l’ultima).

Il tentativo di voler ampliare il racconto può sembrare, se messo in relazione con gli altri due film della trilogia, riuscito solo in parte, in quanto la narrazione pare a tratti zoppicare come i soldati menomati che compaiono nelle scene di guerra, sottolineando ancora di più quella sensazione di tempo dilatato tipica del cinema di Leone. Tuttavia, questo film ha il merito di contenere quella che è, a parere di chi scrive, la migliore sequenza della storia del cinema, ovvero quella ambientata nel cimitero di Sad Hill. La disperata ricerca della tomba contenente l’oro, il montaggio serrato che si concentra sugli sguardi e sui dettagli dei tre protagonisti durante il Triello finale (qui vediamo l’apoteosi del principio dell’attesa presente in tutti i film di Leone, ovvero quella sospensione del tempo che sta tra l’annuncio dell’azione e la sua realizzazione), due tra le più belle colonne sonore mai composte nella storia della settima arte (L’estasi dell’oro e Il Triello), l’imprecazione finale di Tuco tagliata dal verso del coyote. Tutto perfetto.

IL MITO

“Ecco cosa ricordo di Sergio. La volontà costante di divenire migliore.” (Ennio Morricone)

Sergio Leone morì di infarto il 30 aprile 1989, mentre stava guardando, ironia della sorte, il film di Robert Wise dal titolo italiano Non voglio morire.

In molti si sono chiesti come mai un regista che si fece le ossa sui set del cinema italiano neorealista e che crebbe e visse a Roma non avesse mai diretto un film puramente italiano. La risposta è semplice: il regista romano era attratto dal mito, dalle favole, dalle leggende. E quale migliore favola, per un ragazzino che vedeva negli Stati Uniti un altro mondo, quello della libertà e della liberazione, un mondo proibito dalla censura fascista, se non quella del mito americano? Nei film di Sergio Leone, nonostante non siano mai ambientati in Italia, è presente molto del suo vissuto personale e delle sue memorie di infanzia. Anche per questo, secondo il filosofo Jean Baudrillard, Sergio Leone è il primo regista cinematografico post-moderno, un cineasta capace di unire il cinema popolare a delle spinte fortemente autoriali e personali.

Quando Leone si accorse che le “vecchie favole” del cinema statunitense erano in procinto di spegnersi, poiché ancorate a storie e stilemi classici che avevano ormai stancato il pubblico, decise di non rimanere con le mani in mano: Leone si posizionò dietro la cinepresa ed iniziò a creare il suo cinema, la sua leggenda personale, il suo mito.

“Qual è il suo modo di vedere le cose a proposito del cinema?”

“Il cinema deve essere spettacolo, è questo che il pubblico vuole. E per me lo spettacolo più bello è quello del mito. Il cinema è mito. Poi, dietro questo spettacolo, si può suggerire tutto quello che si vuole: attualità, politica, critica sociale, ideologia. Ma bisogna farlo senza imporre, senza prevaricare, senza obbligare la gente a subire.”

(Estratto da un intervista del 1988)

Post Scriptum

Questo articolo è stato realizzato anche grazie alle seguenti letture: C’era una volta in Italia di Christopher Frayling, edito da Edizioni Cineteca di Bologna e dal numero della rivista Il Castoro (inserto dell’Unità) dedicato al regista romano a cura di Francesco Mininni, edito nel 1995.

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April 29, 2022