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  • Ricominciamo dall’ultimo checkpoint: The Raid – Redenzione

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    Una squadra di venti militari, un palazzone di quindici piani e un boss da sconfiggere. Quindici piani come le quindici parole che bastano per riassumere in una riga la tram(on)a di The Raid – Redenzione, il film a cui devono qualcosa probabilmente tutti i vostri film action contemporanei preferiti, o almeno quelli usciti dopo il 2011 (sì: c’è *coff coff* Mad max: Fury Road *coff coff* ma è un capolavoro con altri pregi).

    Dove eravamo rimasti?

    Stop. Alt. Procediamo per gradi e facciamo un attimo il punto della situazione del cinema action all’uscita di The Raid: c’erano una volta gli anni ‘80, l’Olimpo del cinema d’azione popolare, la base enciclopedica a cui fare riferimento quando si parla di bastonate (I Guerrieri della notte), smitragliate (Aliens), pistolettate (The Killer), rapine (Strade Violente), reducismo (Rambo) o survival (Predator). Poi qualcosa s’è arrestato, gli anni ’90 non hanno brillato per originalità e innovazione e sono funti principalmente da coda dell’action classico anni ’80 con il ritorno in scena di – più o meno – gli stessi registi (Verhoeven tornerà dopo Robocop con Atto di Forza, Cameron idem con Terminator 2 e True Lies, Die Hard vedrà due sequel, etc.). In fin dei conti una decade tutt’altro che deludente (non dimentichiamo Point Break – Punto di rottura, Speed e l’avvio della saga di Mission: Impossible) però senza quella carica iconografica dirompente degli 80s (che infatti non riusciamo ancora a lasciarci alle spalle), senza la creazione di un immaginario coeso e strutturato, senza le punchline tamarrissime che tanto amavamo.

    Se questo frame non fa riecheggiare nella vostra mente “I ain’t got time to bleed!” abbiamo ancora tanto lavoro da fare…

    Ma soprattutto, eccezion fatta per la saga di Tom Cruise, con meno pazzi scriteriati disposti a rischiare la vita eseguendo fisicamente ogni qualsivoglia follia acrobatica, gli stuntmen.

    Ovviamente c’erano i film d’arti marziali a renderci felici come una Pasqua e ancora custodiamo gelosamente i santini di Tsui Hark o John Woo (che guarda caso farà la sua incursione nella saga Impossible con il secondo capitolo), ma prim’ancora di una pandemia globale c’era già un virus che iniziava a contagiare le celluloidi di tutto il mondo – o i file, per meglio dire, visto l’avvento delle macchine da presa digitali -: la CGI. Ecco quindi che a inizio anni 2000 le sorelle Wachowski settano gli standard produttivi dando vita alla corrente degli action fantascientifici emuli della saga di Matrix (penso a Io, Robot, per dirne uno), poi dai comics sono fuoriusciti gli eroi in armatura e calzamaglia assieme al loro universo condiviso, ma quella è una storia che conosciamo tutti. Gli effetti speciali stanno peggiorando, è un dato di fatto, oggettivo, incontrovertibile, ma la realtà è che si tratta di un malware facile da debellare, che colpisce soltanto chi ha le difese immunitarie basse e non sa come spalmare il budget. Così arriviamo a The Raid – Redenzione. Are you ready? Pronti, partenza, via!

    Una gita in Indonesia

    Prima di darvi le solite doverose informazioni sulla produzione del film, sul regista, sugli interpreti, sulla colonna sonora e via dicendo, vorrei offrirvi un breve affresco mentale di quello che troverete al suo interno: arti recisi, ossa spezzate, sgozzamenti con cocci di lampadine, frigoriferi usati come bombe, neckbreaker sopra frammenti di porte sfondate e ovviamente tanti colpi di pistola (ma non troppi). Di primo impatto starete pensando a qualche variante movimentata di Saw – L’enigmista, ma vi dispiace deludervi. Anzi no, non dispiace più di tanto perché a livello di gore – sembrerà strano – The Raid alza ancor di più l’asticella rispetto al primissimo film di James Wan. E sì, sì, tranquilli: è un action. In tutto e per tutto. Ma andiamo con ordine. Era solo per mettervi in allerta con la stessa espressione del Two Soyjaks Pointing meme.

    La mia espressione mentre cerco di trasmettervi quanto il film sia truculento

    D’altronde è lo stesso regista ad averlo inizialmente pensato come un horror (coronerà il sogno di girare un film dell’orrore nel 2018 con Apostle), ma l’idea è cambiata per via del budget modesto di poco più di 1 milione di dollari. Avete ragione, non vi ho ancora detto chi è il regista! Se avete visto il dittico di The Raid – Redenzione e The Raid 2: Berandal lo conoscete già, altrimenti è un nome in cui potreste non esservi mai imbattuti. Si chiama Gareth Evans, è gallese, e a soli trent’anni ha deciso quatto quatto di volare in Indonesia per creare uno spartiacque del cinema action contemporaneo. La sua storia non è nulla di entusiasmante, lo è quello che si è inventato: mentre girava un documentario sull’arte marziale indonesiana del Pencak Silat ha conosciuto il carro armato umano (all’epoca) ventiseienne che porta il nome di Iko Uwais, esperto di Silat ma che ai tempi lavorava come fattorino per una compagnia telefonica. Uwais, capitato nelle grazie dell’esordiente regista, viene scelto nel 2009 per Merantau, un film – rullo di tamburi… cresca la suspense… non potrete mai crederci… – di arti marziali! La formula è vincente, Merantau convince chiunque, il nome di Evans si diffonde fra i produttori e appena l’anno dopo iniziano le riprese di The Raid – Redenzione. 

    Il pacioccone Evans in tutta la sua placidità mentre pensa a come poter filmare la prossima recisione di tendini senza staccare la macchina da presa

    Tutti i gusti, per ogni palato

    Lo so, vi ho mentito, quella di prima era una falsa partenza, ma ora cominciamo per davvero: a Jakarta l’ufficiale Rama (Iko Uwais) guida la squadra delle forze speciali indonesiane in una “irruzione mortale” (come cita il titolo originale, Serbuan Maut) dentro a un condominio fatiscente per catturare il boss della malavita, Tama Riyadi (Ray Sahetapy). Il gruppo di uomini in divisa viene decimato in fretta e presto Rama passa da predatore a preda. Tutto qui? Sì, tutto qui, per fortuna. Cos’è che ci interessa di The Raid? Tutto, in sostanza, a partire dalla sacra arte del Pencak Silat, e dico sacra in modo ironico ma mica troppo: nel dicembre 2019 è stato inserito dall’UNESCO tra i “Patrimoni intangibili dell’Umanità” (quelli orali e immateriali) e quindi che bello che ora lo conoscete anche voi. Che bello poter contribuire alla sua divulgazione: una sorta di muay thai molto più estremo, con rotture articolari a impatto (qui National Geographic ci delizia brevemente coi diversi danni che può arrecare ai nostri arti), colpi di coltello o – perché no? – anche di machete. 

    Se vi dicessi che Iko Uwais usa il machete meglio di Danny Trejo?

    E come mai all’inizio ho citato le pistole? Perché in realtà c’è un po’ di tutto, pugni, mazzate, lame, proiettili, uno di quegli apparenti guazzabugli di influenze che da massa amorfa si tramutano in un unicum da ammirare e venerare. Perché questo bisogna fare con The Raid: osservarlo, studiarlo in ogni singola inquadratura, capire come Evans riesca a rinchiudere tutti in un palazzo e rendere fluida la narrazione costruendo raccordi con telecamere di sicurezza o altoparlanti – coi quali si cita l’iconica sequenza de I Guerrieri della Notte, ancor prima di John Wick 4.

    Non ci stancheremo mai di dare il “via” all’inferno tramite un microfono

    Se nella prima decade del nuovo millennio il panorama action statunitense era indomitamente conquistato dalla camera a mano di Paul Greengrass (saga di Bourne), Gareth Evans non cede all’esigenze più schizofreniche del cinema d’azione pop (europeo o made in USA che dir si voglia) e crea il gotha del connubio tra tradizione occidentale e orientale: la camera a mano serve per catapultarci dentro alle sparatorie o per pedinare il corpo strisciante del nemico prima che venga trafitto da cinque o sei coltellate, mentre quando si parla d’arti marziali capiamo quanto Evans abbia studiato i maestri togliendo frenesia ai movimenti, preferendo piani sequenza che non perdano mai mezzo frame, piazzando la cinepresa sul soffitto se siamo in un corridoio, seguendo l’azione con carrellate orizzontali quando il corpo viene scaraventato lateralmente, centellinando l’utilizzo della computer grafica (in fin dei conti usata solo per i flash delle pistole e per i bossoli), e soprattutto gestendo alla perfezione il ritmo nei momenti di tensione con lenti zoom in avanti o indietro (l’influenza horror si nota eccome).

    Nascosti fra due muri con una lama conficcata nella guancia: situazione alquanto spiacevole, non trovate?

    Il lavoro coreografico dei due attori Iko Uwais e Yayan Ruhian rende ogni combattimento realistico, ogni colpo concreto, ogni stilettata vera, mettendo in piedi un lavoro di stuntmen che farà scuola negli anni a venire (Atomica Bionda, Io sono nessuno, Deadpool, Tyler Rake, John Wick) e che verrà superato solo dal regista che a settant’anni ha deciso di rendere la Namibia un nuovo manifesto del cinema d’azione (George Miller).

    Il più bel videogame movie non è tratto da un videogame

    Una delle cose più interessanti di The Raid è probabilmente quella che elettrizzerà soltanto i nerd più sfegatati: se avete giocato ad almeno un videogioco action-picchiaduro in vita vostra conoscete bene la soddisfazione nel dare botte da orbi ai nemici col solo obiettivo di passare i livelli e poter finalmente disintegrare il boss finale, e se eravate già andati in visibilio con John Wick 4 e la sua (magnifica) aperta citazione al videogioco “The Hong Kong Massacre”, The Raid ha grandi chance di diventare uno dei vostri film preferiti: avete presente la torre da scalare nella serie di Mortal Kombat? Ogni piano ha un nemico da sconfiggere e se lo batti passi a quello successivo, in pratica la trama di The Raid.

    Carissimo Rama: ti capiamo bene…

    Si parte con le cut scenes introduttive di Rama, breve sipario sulla sua vita privata, la moglie incinta, il briefing in furgone con i colleghi armati e poi si parte con la mattanza più assoluta. Bisogna arrivare in cima al palazzo, ciascun piano è un livello, i nemici sbucano dal nulla, da ogni angolo, più si sale e più diventano forti, ci sono addirittura il civile da scortare, il checkpoint restart quando cadi giù da un piano all’altro, le fatality da eseguire, altre (brevissime) cut scenes per dare una parvenza di approfondimento psicologico a Rama e al fratello e poi giù ancora a menare fino al boss finale: Mad Dog (Yayan Ruhian), che come in ogni videogioco che si rispetti necessita di un sodale compagno di rissa per essere sconfitto. E vi dirò di più: l’interprete Ruhian, oltre ad avere un codice etico ultra cool come i migliori villain dei videogiochi (niente uccisioni con proiettili, solo a mani nude) è anche il vero ponte fra The Raid e John Wick, dal momento che nel terzo capitolo interpreta uno dei due shinobi che danno del filo da torcere al caro John.

    La stazza inganna ma fidatevi: non c’è molta differenza tra Mad Dog e Goro

    Insomma, avete capito, se volete sapere vita, morte e miracoli dei protagonisti sicuramente The Raid non è il film per voi. O forse lo sarà comunque, perché, fidatevi, la tangibilità delle coreografie assieme alla regia e al montaggio di Evans riescono a farti preoccupare per Rama&Co. come fossero tuoi familiari, oltre che farti uscire con due o tre costole rotte. E tutto questo in appena 101 minuti. Ah, già, quasi dimenticavo: The Raid dura solo 101 minuti! Ma vi rendete conto? Un film action contemporaneo di meno di due ore? Ogni tanto pensate al fatto che John Wick 4 ne dura quasi tre? Io ci penso, spesso. Soprattutto prima d’addormentarmi, nel buio della mia cameretta fisso il vuoto e rifletto sui 170 minuti dell’ultimo film con Keanu Reeves, penso a quanto mi piace, a quanto sia la comfort zone di molti di noi appassionati, a Scott Adkins nei panni dell’energumeno Killa, a Reeves che vola giù dalle scale del Sacré-Cœur ricominciando dal checkpoint (proprio come Rama). E il senso di colpa cresce, aumenta d’intensità, fino a creare fitte allo stomaco. Sto male. Il film continua a piacermi, eh, per carità. Anche tanto. Però era tutto già visto. Tutto già fatto. Con 70 minuti di meno. La saga di John Wick ha tanti altri punti di forza, sicuramente, ma i debiti che deve a Gareth Evans sono tantissimi (e li trovate tutti qui). Gli States hanno comunque cercato di emulare pari pari The Raid ma, Dio ce ne scampi, il remake americano diretto da Patrick Hughes non ha mai visto la luce (lo stesso de I mercenari – The Expendables e di Come ti ammazzo il bodyguard… mica pizza e fichi…). Ad ogni modo, per contrappasso, Evans ha deciso di illuderci tutti: paventando di voler rendere il dittico una trilogia, The Raid 3 non uscirà. Dopo essere tornato in Galles non ha più voluto prendere in mano il progetto accantonando il plot di base che aveva già dichiarato a Collider nel 2020. Non disperatevi, c’è sempre il secondo capitolo da recuperare! Molti critici lo definiscono un epic crime: epico lo è, senza dubbio, e contiene molto più crime del primo. La definizione calza a pennello. Quale preferire starà a voi deciderlo… io me li tengo stretti entrambi.

    Stretti tipo così

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    Alberto Faggiotto,
    Caporedattore.

  • La legge sono io – I “bad cop” nel cinema action anni ‘80

    Tra gli anni ’60 e ’70 si inizia ad avvertire aria di una nuova rivoluzione: il cinema d’azione, che aveva visto fino a quegli anni le sue massime espressioni nei film western, di guerra e di spionaggio – con quest’ultimo che proprio in quegli anni vedeva la nascita della figura di James Bond come nuova icona – si associa sempre più spesso infatti al genere poliziesco. Bullitt di Peter Yates nel ’68 con il suo Frank Bullitt interpretato niente di meno che da Steve McQueen, Il braccio violento della legge di William Friedkin nel ’71 con Gene Hackman nei panni di Jimmy “Popeye” Doylee, sempre nello stesso anno, Ispettore Callaghan: Il caso Scorpio è tuo di Don Siegel che vede la nascita del mito dell’ispettore Harry Callaghanportato sul grande schermo da Clint Eastwood. Tutti agenti di polizia dal grilletto facile, che non sempre riescono a seguire le regole, che si ritrovano spesso a seguire i casi con un forte interesse personale (in cui ritorna quindi la morbosa curiosità tipica dei detective protagonisti dei film noir) e che portano le pellicole che li vedono come protagonisti a contenere diverse sequenze movimentate e dalla forte tensione – non si può in questo caso non citare, per esempio, proprio l’inseguimento del treno presente ne Il braccio violento della legge, messo in scena magnificamente e capace di tenere lo spettatore con il fiato sospeso per minuti interi.

    Gli anni ’80 videro poi un vero e proprio boom del cinema d’azione e molti dei protagonisti di questi film furono proprio poliziotti, alcuni a incarnare la figura positiva dell’uomo di legge, tanti altri invece nel ruolo dei “bad cop” destinati a divenire sempre più popolari.

    Cobra e il modello di antieroe

    Qui la legge si ferma… e comincio io.

    (Dalla tagline del film)

    La silhouette nera di un uomo in motocicletta si staglia su un cielo completamente rosso, alternato a inquietanti immagini di uomini riuniti in cerchio in un luogo trasandato e intenti a battere un’ascia e un picchetto a ritmo con la cupa soundtrack che accompagna tutta la sequenza mentre a schermo scorrono i nomi del cast. Così si apre Cobra, pellicola diretta da George P. Cosmatos – già regista di Cassandra Crossing e Rambo II: La vendetta – e che vede protagonista Sylvester Stallone nei panni del tenente Marion “Cobra” Cobretti, capo della Zombie Squad, un’unità che si occupa di catturare delinquenti psicopatici, e rinomato per i suoi metodi tutt’altro che pacifici. La camicia nera, gli occhiali da sole sempre davanti agli occhi, il fiammifero tra le labbra e la sua fidata pistola sempre a portata di mano caratterizzano fin dalle prime scene un personaggio talmente sopra le righe da divenire immediatamente iconico, calato in un contesto squisitamente anni ’80 tra gigantesche insegne al neon della Pepsi e il tagliere della pizza con le forbici, elementi tipici di quella narrazione quasi fiabesca di molte pellicole più “leggere” dell’epoca a cui fa però fin da subito da contraltare la violenza estrema con cui i personaggi finiscono per spararsi addosso e l’estetica fortemente dark, quasi da pellicola dell’orrore, che aleggia su più di una sequenza – ne sono esempi lampanti l’inseguimento della modella interpretata dall’allora moglie di Stallone Brigitte Nielsen all’interno dell’ospedale o l’omicidio nel parcheggio sotterraneo.

    Oltre a una messa in scena ispiratissima sia sul fronte della regia che su quello della fotografia (curata da Rick Waite), la forza del film si trova senza dubbio nel suo protagonista a cavallo tra l’eroe senza macchia e senza paura, sempre pronto a difendere i cittadini della città che ama e a scherzare con il proprio compagno di avventure, nell’estremizzazione di un vigilante per cui non esistono regole e che addirittura sembra non aver “tempo per le donne”. Volendo però rientrare in una rappresentazione “per tutti” – forse per volere del regista ma molto più probabilmente per volontà della produzione, già rea di aver pesantemente tagliato il film per evitare il divieto ai minori di 18 anni – la narrazione finisce poi per rientrare verso alcuni binari prestabiliti sicuramente meno coraggiosi ma che non rovinano una pellicola d’azione comunque degna del suo nome, tra inseguimenti, sparatorie, esplosioni e scazzottate degne di nota.

    Arma letale, Tango & Cash ed il buddy cop

    “-Hai soldi a palate, ti vesti come un banchiere, che cosa cerchi di più?

    -L’azione, come in quei film made in USA.”

    (Da un dialogo tra Tango ed un suo superiore)

    Se possiamo trovare pellicole asseribili al buddy cop già negli anni ’60 e ’70, è nei coloratissimi anni ’80 che questo sottogenere vive un vero e proprio boom soprattutto grazie alla serie tv Miami Vice e a pellicole come 48 ore (Walter Hill, 1982) e Beverly Hills Cop (Martin Brest, 1984) che, con la loro commistione tra poliziesco, action e commedia, si rendono appetibili per una grossa fetta di pubblico. 

    A creare un nuovo mito saranno però Richard Donner alla regia e Shane Black alla sceneggiatura quando nel 1987 porteranno in sala Arma letale, primo capitolo di quella che sarebbe poi diventata una vera e propria saga e che vedeva come protagonisti Danny Glover e Mel Gibson rispettivamente nei panni di Roger Murtaugh, diligente detective di mezz’età rispettato da tutto il distretto, e di Martin Riggs, ex soldato delle forze speciali segnato dalla morte della moglie che lo porta ad assumere tendenze suicide e a essere estremamente violento nei confronti dei criminali che affronta. Proprio grazie a quest’ultimo, la pellicola si cimenta in sparatorie e combattimenti corpo a corpo messi in scena con grande lucidità. E’ però la dicotomia tra i due protagonisti a rappresentare il pezzo forte del film, dicotomia che si costruisce sulle difficoltà di operare con metodi opposti e sulla creazione di un legame tra i due che si consolida scena dopo scena, valorizzando in questo modo sia le differenze necessarie negli approcci alle situazioni sia i punti d’incontro che mano a mano escono allo scoperto, sia nelle sequenze più concitate che nei momenti più drammatici (tutt’altro che banali o accennati, tra i temi del suicidio sopracitato, dell’abuso di droga e della diffusione della pornografia centrali alla narrazione).

    In maniera simile si comporta anche Tango & Cash, pellicola del 1998 diretta da Andrej Končalovskij e che vede protagonisti Sylvester Stallone e Kurt Russell nei panni di Tango e Cash, due dei migliori poliziotti di Los Angeles incastrati da un potente boss della malavita e costretti perciò a cooperare contro la loro volontà per salvarsi e risolvere il problema. Se i sopracitati Murtaugh e Riggs rappresentavano la classica accoppiata “poliziotto buono-poliziotto cattivo”, i due protagonisti della pellicola sono entrambi il prototipo di poliziotto dedito all’azione e si distinguono perciò tra di loro più che altro per una presenza scenica più classica di Tango, con occhiali da vista, revolver e completo elegante alla Harry Callaghan, e quella del suo compagno che armato di pistola pesantemente modificata e mullett sembra fare il verso proprio al Mel Gibson di Arma letale. Sembra quasi superfluo affermare come l’accoppiata Stallone-Russell non solo funzioni nei momenti più spettacolari ma anche nei momenti più dialogati, costruiti sullo scambio di battute e frecciatine che i due protagonisti si scambiano continuamente rendendo l’atmosfera sempre leggera – anche qui per volere soprattutto della produzione, che estromise a pellicola quasi conclusa il regista – alla ricerca di un tono più serio – per andare a sostituirlo con Albert Magnoli.

    L’oscurità di Black Rain e il ribaltamento del ruolo

    Un poliziotto americano in Giappone. Il loro paese. Le loro leggi. Il loro gioco. Le sue regole.

    (Dalla tagline del film)

    È del 1989 uno dei film forse meno conosciuti del grande Ridley Scott: Black Rain – Pioggia sporca rappresenta appieno come un film possa divenire, se affidato alle giuste mani, un piccolo cult del genere. Quando infatti il poliziotto Nick Conklin, sospettato di corruzione e rinomato per il temperamento tutt’altro che pacato, accompagna assieme al giovane collega Charlie Vincent il membro della Yakuza Sato fino al Giappone per estradarlo lasciandoselo però sfuggire, si ritrova costretto a immergersi in un’Osaka stupenda e malinconica allo stesso tempo – merito soprattutto della fantastica messa in scena di Scott che la rende una città quasi futuristica alla stregua della Los Angeles di Blade Runner – dove si vede limitato sia nei mezzi che nella libertà d’azione ribaltando così la situazione classica di un “bad cop” interpretato magistralmente da Michael Douglas e costretto a subire quasi passivamente tutta la corruzione e la criminalità che aleggia in quei luoghi.

    Spetta quindi al singolo spettatore determinare se la gara in motocicletta che funge da incipit alla pellicola e il successivo inseguimento che dà il via alla trama vera e propria, uniti alla sequenza d’azione finale – che strizza non poco l’occhio a un certo tipo di cinema d’azione orientale – e al finale sostanzialmente positivo risultano nella disfunzionale rottura di una stupenda atmosfera cupa e dark oppure nella perfetta rappresentazione di un film d’azione sempre conscio di ciò che vuole ma capace di ricoprirsi al tempo stesso di toni più maturi.

    L’ibridazione di genere: da RoboCop a Batman

    “Vivo o morto, tu verrai con me.”

    Una delle battute più celebri di RoboCop

    Il poliziesco è un genere talmente vasto che solamente cercando di stilare una semplice lista dei film che ne fanno parte si finirebbe per riempire pagine su pagine e anche riducendo l’area di ricerca ai soli anni ’80 l’elenco si manifesterebbe comunque in una notevole lunghezza. Questo è dovuto non solo alla popolarità del genere ma soprattutto alla grande facilità con cui esso si commistiona con gli altri. Restando nel poliziesco più puro con alcuni momenti più movimentati tipici del cinema d’azione possiamo infatti citare numerosi esempi: tra i grandi capolavori non si può infatti non citare Vivere e morire a L.A., con cui William Friedkin mostra nel 1985 di essere ancora una volta uno dei migliori cineasti a costruire polizieschi capaci di inserirsi appieno con i costumi dell’epoca e a rivoluzionarli a loro volta, o quel Manhunter – Frammenti di un omicidio che mostra per la prima volta il personaggio di Hannibal Lecter sullo schermo grazie all’immensa bravura di Michael Mann. Tra i meno conosciuti non si può non citare The Killer di John Woo o Violent Cop di e con Takeshi Kitano, due esempi perfetti ma agli antipodi di cinema orientale alle prese con il genere e che produce due pellicole da recuperare al più presto. Allontanandosi ulteriormente dalla purezza del poliziesco si trovano poi le incursioni nella fantascienza, come il cult RoboCop di Paul Verhoeven, con cui non solo si mette in scena un poliziotto in costante balia tra l’anima umana e la fredda violenza robotica ma che tratta anche tematiche profonde e radicate della società di allora e attuali al tempo stesso, o Interceptor di George Miller – unico capitolo della saga di Mad Max in cui il protagonista ricopre il ruolo di poliziotto anche se in un futuro distopico quasi apocalittico, divenendo poi nei successivi quasi un pistolero in una terra senza leggi -, nell’horror, come dimostra il piccolo cult Poliziotto sadico (Maniac Cop) di William Lustig datato 1988 in cui il bad cop diventa da eroe a villain vero e proprio, fino ai cinecomic, con quel Batman diretto da Tim Burton nel 1989 che non ha bisogno di presentazioni e che vede nell’uomo pipistrello il poliziotto vigilante per eccellenza, dai metodi violenti e sempre sull’orlo del divenire lui stesso un criminale in una Gotham City dall’aria cupa e gotica.

    Una lista davvero infinita, che è cominciata ben prima degli sfavillanti e al tempo stesso cupi anni ’80 e che prosegue ancora oggi aggiornandosi costantemente, dimostrando come il poliziesco d’azione abbia ancora tanto da mostrare e come il fascino del “bad cop” sia destinato a tutt’altro che svanire.

    Mattia Bianconi

  • Il Neo-Noir e l’ibridazione del genere

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    Arrivati alla fine di questa settimana tematica dedicata al noir (qui per scoprire tutti gli approfondimenti dei giorni scorsi, nel malaugurato caso in cui ve li siate persi) risulterebbe ripetitivo e lapalissiano andare nuovamente a sviscerare i cardini stilistici-narrativi-tematici di quello che probabilmente è, insieme al western, il genere più codificato e riconoscibile di tutto il panorama cinematografico della Hollywood classica. Se da un lato il fascino di Humphrey Bogart – in impermeabile, cappello e sigaretta in bocca – resta assoluto e immortale, dall’altro è sicuramente interessante andare a capire come il genere si sia evoluto nel corso dei decenni, frammentandosi, ibridandosi e destrutturandosi, per continuare a proporre un discorso pienamente coerente ai pilastri tematici noir, utilizzando però linguaggi cinematografici più contemporanei. 

    Per comprendere le molteplici interpretazioni che l’utilizzo del termine noir ha assunto a partire dalla fine degli anni ’60 è necessario iniziare da quella che viene spesso considerata come la pellicola-madre del neo-noir, ovvero Chinatown di Roman Polanski (1974), opera che rivitalizza un intero genere, calandolo nuovamente nella contemporaneità e traducendolo nella realtà degli anni Settanta. Pur mantenendo un impianto formale-narrativo classico – con i personaggi codificati del detective e della femme fatale che devono muoversi in una realtà misteriosa, fatta di intrighi e corruzione – Polanski aggiunge un tassello fondamentale che eleva Chinatown da “semplice opera noir meravigliosamente costruita” a “momento spartiacque della storia del cinema”, ovvero il complotto politico che mette in moto tutta la vicenda. Proprio come in altri grandi noir classici – su tutti La Fuga di Delmer Daves (1947) in cui il senso di paranoia era diretta rappresentazione della situazione politica e sociale dell’America post Seconda Guerra Mondiale – l’opera di Polanski riflettendo la totale perdita di fiducia nei confronti delle istituzioni, in un paese sconvolto nelle sue fondamenta politiche dallo scandalo Watergate, riscopre la potenza artistica di un genere che sembrava indissolubilmente legato al contesto storico della sua epoca d’oro e che invece viene catapultato di forza nel tumulto rivoluzionario della Nuova Hollywood. E’ proprio questo, dunque, il periodo in cui i grandi autori degli anni ’70 comprendono come il noir sia ancora un veicolo efficace per trattare tematiche più vicine a una generazione di artisti con nuove necessità espressive rispetto alla stagione classica: sempre nel 1974, ad esempio, esce Yakuza di Sydney Pollack, un altro capolavoro del genere che, trasferendo una narrazione abbastanza canonica nel contesto giapponese, trasforma il grande topos della realtà indecifrabile e dedalica del noir anni ’40 in una riflessione molto più ampia sulle conseguenze politiche e culturali della seconda guerra mondiale sui rapporti Stati Uniti – Giappone, analizzate qui con uno sguardo più consapevole e critico nei confronti dell’America rispetto al passato, in un’operazione molto simile a quanto già fatto dallo stesso Pollack con il western Corvo Rosso non avrai il mio scalpo (1972) nell’analizzare il rapporto americani-pellerossa. 

    Oltre, quindi, alla rinnovata capacità di rappresentare attraverso il genere puro uno spettro tematico più aderente alla realtà contemporanea, è ugualmente importante capire la frammentazione e l’evoluzione degli stilemi noir e il loro mescolarsi con elementi caratteristici di altri correnti cinematografiche. In altre parole, si assiste alla parcellizzazione del linguaggio noir, che diventa in questo modo di grande influenza anche per altri generi, i quali – prendendo in prestito elementi alle volte tematici, alle volte estetici, o ancora narrativi – li calano in contesti estranei al racconto classico, creando un ibrido nuovo. Prendendo in analisi, per esempio, la grande narrazione del detective privato che si muove in una metropoli alienante e alienata, riflesso del degrado morale della società e della perdita della propria identità, è impossibile non citare film come Blade Runner o Seven, che mantenendo una spina dorsale fortemente noir, traslano questi stilemi narrativi in generi alle volte confinanti, come il thriller a tinte quasi orrorifiche di Fincher, o al contrario lontanissimi, come la fantascienza scottiana. Si pensi anche all’evidente mescolamento tra noir e cinema d’azione, avvenuto soprattutto a cavallo tra gli anni ’80 e ’90, grazie all’opera di maestri del calibro di Michael Mann, Ridley Scott e William Friedkin (di cui abbiamo parlato in questa puntata del nostro podcast) che hanno, di fatto, riscritto le regole del noir moderno: la fotografia classica, ricca di profondi chiaroscuri e ombre espressioniste, lascia il posto all’iper-cromatica illuminazione al neon della metropoli moderna, non più misteriosa nella sua oscurità, quanto più straniante nel suo costante mutamento; il protagonista-simbolo smette di essere l’affascinante detective privato bogartiano per trasformarsi molto spesso in un – altrettanto affascinante a dire il vero – poliziotto ai limiti della legge, un cane sciolto che si muove secondo il proprio codice di valori, un uomo dal passato oscuro e violento, certamente meno elegante rispetto ai grandi personaggi classici, ma ugualmente simbolico dal punto di vista morale. 

    Allo stesso modo, anche la rappresentazione della dark lady subisce una profonda rivoluzione in questa nuova corrente cinematografica: se, ad esempio, l’iconica femme fatale – leggasi Barbara Stanwyck ne La Fiamma del Peccato (1944) o la Jane Greer de Le Catene della Colpa (1947) – cercava di mascherare la propria natura ambigua dietro un’apparenza ingenua e innocente, quella del noir moderno, invece, si fa portatrice di una preponderante carica erotica, vera e propria arma principale nella seduzione e nella manipolazione della sua controparte maschile. Esempio massimo di questo tipo di personaggio è, senza dubbio, la Sharon Stone di Basic Instinct (1992), passata alla storia come una delle dark lady più iconiche e sensuali del cinema moderno, ma anche – in tempi più recenti – la Rosamund Pike di Gone Girl (2014) o la Cameron Diaz di The Counselor (2013). 

    Se è vero, quindi, che esiste un’intera corrente neo-noir che, facendo di questa riscrittura del canone estetico-narrativo il proprio punto focale, rivendica un’appartenenza di genere molto marcata, non bisogna sottovalutare le contaminazioni più sottili, in cui l’influenza noir può limitarsi alle tematiche fondamentali alla base dell’opera, che può successivamente dipanarsi invece su altri binari. E’ il caso, ad esempio, di film come Carlito’s Way (1993) che si presenta in tutto e per tutto come un gangster-movie tradizionale, ma in cui il discorso nevralgico ruota intorno al concetto – tipicamente noir – dell’impossibilità di slegarsi e di liberarsi dal proprio passato. Allo stesso modo, il topos dell’avidità e della spirale mortifera causata da una grossa somma di denaro è al centro di grandi film come Non è un Paese per Vecchi (2007) e Soldi Sporchi (1998 Sam Raimi), entrambi quanto mai lontani dalla narrazione canonica e codificata del genere. Perfino in pellicole più sperimentali, di cui risulta difficile la categorizzazione, come Memento (2000) una lettura fondamentalmente noir fornisce chiavi più che coerenti per l’interpretazione tematica dell’opera: cosa è il film, infatti, se non la rappresentazione di una realtà labirintica, indecifrabile, forse onirica e segmentata in cui il protagonista fatica a muoversi nel tentativo di risolvere un mistero? E cos’è questa rappresentazione se non la definizione stessa di Noir?

    Nel cinema moderno e contemporaneo, in conclusione, i Robert Mitchum e gli Humphrey Bogart in trench e cappello si sono estinti, lasciando spazio ai Michael Douglas e ai William Petersen con distintivo e fondina annessa, ma questo non significa – per fortuna – che l’eredità del grande cinema noir degli anni ’40 e ’50 sia andata perduta, svanita sotto la luce di lampade al neon e inseguimenti al cardiopalma, al contrario ha assunto una nuova connotazione multiforme, sfaccettata, spezzettata e fumosa, proprio come ogni vera storia noir che si rispetti dovrebbe essere.

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    Alessandro Catana,
    Vicepresidente Associazione e caporedattore.

  • La morte corre sul fiume – La costruzione perfetta di un cattivo

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    Nell’ambito della nostra Settimana a Tema Noir andiamo a riscoprire un capolavoro anni 50, il cui tratto più importante risiede nella costruzione di un personaggio malvagio tra i più perversi della storia del cinema.

    Il film The Night of the Hunter, in italiano La morte corre sul fiume, esce nel 1955 per la regia di Charles Laughton, attore britannico assai eclettico della prima metà del Novecento, Premio Oscar al Miglior Attore Protagonista per Enrico VIII di Alexander Korda nel 1934, qui alla sua unica prova dietro la macchina da presa, nella duplice veste di regista e produttore. Il risultato poco soddisfacente al botteghino del film (unito a qualche scellerata recensione negativa) infatti, non permise a Laughton di intraprendere altri progetti prima della sua morte avvenuta nel 1962. Nonostante ciò la pellicola, basata sul romanzo omonimo di Dave Grubbs del 1953, è riuscito a lasciare la sua impronta nella storia e a buona ragione è considerabile come un capolavoro assoluto del cinema noir e come uno dei film più innovativi del periodo Classico di Hollywood.

    West Virginia, anni ’30. Il sedicente Reverendo Harry Powell, un misterioso e inquietante criminale, ottiene con l’inganno un’informazione dal suo compagno di cella Ben Harper, un uomo condannato a morte per rapina a mano armata con annesso omicidio. Nel sonno infatti Harper pronuncia una citazione della Bibbia che permette a Powell di scoprire l’unica persona a conoscenza del nascondiglio del frutto di una rapina, cioè il piccolo John, suo figlio undicenne. Dopo essere uscito di galera, Powell decide di avvicinare e sedurre la vedova Harper per trovare la refurtiva.

    L’appartenenza o meno del film al genere noir è oggetto di discussione molto frequente tra gli addetti ai lavori. Sono infatti innegabili numerose contaminazioni: l’antefatto è quasi da gangster movie (l’ambientazione, quell’America rurale negli anni 30 della Grande Depressione è la stessa che ha generato figure come Bonnie e Clyde), il rapporto tra i figli di Harper e il nuovo “patrigno” ha sapore di thriller horror. La forte presenza di simbologia biblica, così come la questione del plagio psicologico esercitato da Powell sulla nuova moglie, saranno seminali per l’horror dei decenni successivi. La fuga lungo il fiume dei due bambini, alterna momenti tipicamente western ad altri avventurosi o addirittura fiabeschi (anche se dolcezza e serenità sono due emozioni totalmente assenti in questo film) diventando quasi un film di formazione. Tuttavia la chiave della lettura noir del film sta proprio nell’analisi del suo antagonista, tanto perverso quanto inquietante, interpretato da un magnifico Robert Mitchum, volto stranoto nel genere, qui probabilmente nella prova più convincente e iconica della carriera.

    L’iconografia del personaggio di Powell è perfetta ed entra nella storia del cinema della porta principale. La sua figura affascinante e melliflua raccolta in un abito talare nero e mortifero, la sua voce imponente e i suoi modi eleganti contribuiscono a definire un personaggio ricco di fascino e in grado di ispirare grande fiducia. Sconvolgenti sono, infatti, le scene in cui la sua maschera cade e lascia emergere la sua vera personalità, avida e violenta, a tratti mostruosa, pronta a guadagnare profitto personale ai danni di un’intera famiglia. Lo spettatore deduce fin dal primo incontro che quello da chierico è solo un costume, la gimmick che Powell ha scelto come veicolo per i suoi propositi criminali, e questo lo si evince fin dal suo ingresso in scena:

    “Chi sarà la prossima, Signore? Un’altra vedova? Quante sono state, sei… o dodici? Non ricordo bene… Ho fiducia in te, Signore: tu non mi abbandoni, non mi fai mancare i mezzi per continuare la mia missione… Quante vedovelle con un bel gruzzolo nascosto nella calza… Ah, Signore, sono stanco: alle volte ho paura che tu non mi capisca. Non ti importa se uccido, vero? La Bibbia è piena di uccisioni, ma ci sono cose che tu odi, Signore: la corruzione, la lascivia, la gente profumata che s’inebria nel peccato…”

    Ispirato infatti al fuorilegge realmente esistito Harry Powers, il nostro si ingrazia la fiducia delle sue future vittime con una retorica da altare, a dire la verità nemmeno troppo accurata, ma tanto basta per circuire le sue vittime, tutte da un profilo ben delineato: donne sole, magari vedove, con un po’ di risparmi da parte e ferventi religiose, o semplicemente molto ingenue, come la vedova Willa Harper (Shelley Winters), la vecchia e bisbetica bottegaia Icey (Evelyn Varden) o giovanissime come la piccola Pearl Harper (Sally Jane Bruce) e Ruby (Gloria Castillo) al contrario risulta totalmente inadeguato e persino ridicolo davanti a figure più risolute come la signora Rachel Cooper (Lillian Gish) o lo stesso John (Billy Chapin).

    Troviamo quindi una perfetta rappresentazione della critica del film verso l’arretratezza culturale e il fanatismo religioso anche nell’immagine più iconica e citata del film: i tatuaggi sulle nocche di Powell con le scritte LOVE e HATE, amore e odio, con cui Powell inscena una misera farsa di lotta tra bene e male che tuttavia risulta molto efficace su menti più deboli.

    Quest’iconografia, unita a momenti assolutamente immortali come la sua prima ombra sulle vite dei due bambini protagonisti (quando ancora la minaccia in realtà è lontana), oppure la sua cavalcata al chiaro di luna intonando la macabra nenia Leaning on the Everlasting Arms, segnali di una regia più audace di altre sue coeve nonché supportata da una fotografia fortemente debitrice dell’espressionismo, rendono il personaggio di Harry Powell uno dei più affascinanti villain della storia del cinema, in uno dei più grandi film noir che siano mai stati girati.

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    Nicolò Cretaro,
    Redattore.

  • Un bacio e una pistola – Al capolinea del genere Noir

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    Kiss Kiss Bang Bang

    Un bacio, una pistola e un insulso, intorpidito private eye dei sobborghi californiani – di rude pesantezza fin dal nome: Mike Hammer -, che sbarca il lunario con squallidi ricatti, usando l’amante-assistente come esca per gonzi. Un’affannata donna in fuga che chiede soccorso in strada, nuda sotto l’impermeabile, tra i fari delle auto in corsa nella notte. Un suadente e implacabile antagonista senza volto che cammina felpato in eleganti scarpe scamosciate. Un’occulta e bramata shining box all’ombra di un fitto intrigo politico e criminale, fino a un’accecante esplosione che polverizza codici e immaginario del noir tradizionale, dirottato al suo stremato e irreversibile punto di non ritorno (ben tre anni prima di L’infernale Quinlan (Touch of Evil, 1958) di Orson Welles): queste le coordinate d’innesco e detonazione di una potente bomba di schegge visive e narrative, a orologeria scombussolata, come Kiss Me Deadly (1955) di Robert Aldrich.

    Pulp fiction nucleare

    Veloce, cinico e avvincente B-movie tratto dall’omonimo romanzo pulp-hard-boiled del ruvido Mickey Spillane (edito in Italia col titolo Bacio Mortale), radicalmente rovesciato nei suoi stilemi machisti e destrorsi, nella decostruzione dei caratteri e nello sferzante intento critico dalla geometrica e ricorsiva sceneggiatura di A.I. Bezzerides. Realizzato con poco più di quattrocentomila dollari e presto assurto all’aura di fulgido e anarchico capolavoro di rottura.

    Dietro l’umanità desolata e le torbide spoglie di un’aggrovigliata e centrifuga detection story, spiattellata tra i resti delle ombre stilizzate del noir vecchia maniera e l’ariosa nitidezza vitrea e penetrante degli ambienti comfort del nuovo stile di vita americano, il film scoperchia – insieme al contenuto deflagrante della valigetta dall’aura luminescente (McGuffin poi sfruttato a ripetizione, dalla sci-fi comedy Repo Man – Il recuperatore (1984) ai detour postmoderni di Pulp Fiction, 1994) – la sordida degenerazione morale, il caos disordinato, gli umori acri e avvelenati e la persistente atmosfera malsana di isteria paranoica che a metà anni ’50, ben nascosti dall’abulia annoiata del benessere consumista, azzannavano il ventre molle e annichilito di un’America dispersa, svilita e svalutata. 

    Appena uscita – forse – dai dolorosi postumi del conflitto mondiale e dalla delirante deriva persecutoria del maccartismo – il Senatore-inquisitore si dimette nel gennaio del ’55 dalla commissione d’inchiesta sulle attività antiamericane, mentre il film di Aldrich esce a maggio -, ma ancora impantanata nelle spire della temuta catastrofe atomica, incubo tangibile quanto impalpabile, subdolamente inoculato nel più intimo tessuto delle relazioni sfibrate dal sospetto e dall’inganno imperversanti ad ogni livello. Un bacio e una pistola è una radiografia di questa crisi, di una nevrotica paralisi sociale e un disturbante senso di squilibrio e disorientamento. Un acuto e visionario science-fiction noir, che anticipa di un anno perfino L’invasione degli ultracorpi (1956) di Don Siegel, nel suo angosciante spirito nichilista, teso sul baratro dell’estinzione terminale della razza umana irrimediabilmente corrotta.

    Série Noire: Dal Falcone Maltese alla Bomba Atomica

    La critica francese fu lesta ad acclamare Kiss Me Deadly in tempi non sospetti, grazie soprattutto alla penna illuminata dei giovani turchi dei Cahiers du Cinema, in testa François Truffaut, che eleggeva Kiss Me Deadly a “film americano più originale dai tempi di La signora di Shanghai di Orson Welles”. Tirando le somme dell’evoluzione del noir americano, nel saggio Panorama du film noir américain 1941 – 1953 – uscito nel 1955 proprio come il film di Aldrich, ritratto in una celebre foto in cui tra le mani stringe proprio il suddetto libro -, gli autori Raymond Borde e Etienne Chaumeton scrivono:

    “Questo [Un bacio e una pistola] è il disperato rovescio della medaglia del film che quattordici anni prima ha inaugurato la serie di noir, Il Mistero del Falco (1941). Il tema è lo stesso: la ricerca di un tesoro, una statuetta o una cassaforte d’acciaio. L’eroe è lo stesso: un detective privato, al tempo stesso duro e vulnerabile, che adora bere pesante, fare a pugni, e che è la vittima designata dal destino di colei che rimarrà la sua controparte oggettiva: l’avida, desiderabile e frigida femmina. Ma tra il 1941 e il 1955, tra la vigilia di una guerra e l’avvento della società dei consumi, il tono è cambiato. Un violento lirismo ci getta in un mondo in manifesta decomposizione, governato da un vivere dissoluto e dalla brutalità; a questi intrighi di uomini selvaggi e smidollati, Aldrich offre la più radicale delle soluzioni: l’apocalisse nucleare.” 

    Non sapremmo riassumere meglio la rivoluzione concettuale e la cesura storica rappresentate da Kiss Me Deadly. Un’opera-epitaffio che si approssima, cupa e pessimista, verso un ineluttabile senso di perdizione alienata e funerea fine dei tempi, scatenando il brutale sconvolgimento estetico e stilistico di un genere all’epoca più che consolidato. Se è infatti vero che, nei termini di Paul Schrader, “il noir è una visione morale della vita basata sullo stile, capace di risolvere i conflitti in termini visivi e non tematici” (Notes on Film Noir, Film Comment, 1972), allora la colposa frantumazione prospettica di questo mondo in decadenza – oltre le diramazioni plurime e le piste accumulate dalla trama in un nodo gordiano che si stringe come un cappio intorno al collo di Hammer -, passa innanzitutto attraverso l’incrinatura formale dei pilastri che lo hanno tenuto in piedi.

    Lost highways al crocevia della morte

    Le dissonanti infrazioni di Aldrich al codice noir sono già evidenti nel brusco inizio in medias res, che ci catapulta immediatamente al centro dell’azione e del movimento (la donna che corre in strada), senza preamboli, flashback o indicazioni (stradali). Con i titoli di testa in reverse, al contrario, in scorrimento dal basso in alto, come una scritta proiettata a rovescio in uno specchio, a suggerire subito una lettura degli eventi in direzione inversa e non canonica, simbolo grafico di un film che percorre pericolosamente in senso di marcia opposto l’autostrada principale del genere (la donna in pericolo che si sbraccia tra le vetture in mezzo alla carreggiata) e lo induce a sbandare in testacoda (come accade alla Jaguar di Mike Hammer franata a bordo strada).

    Una legge dello slittamento narrativo a cui si adegua anche l’inquadratura nel climax rivelatore: lo svelamento dell’identità del Dottor Soberin (fin lì misteriosa eminenza grigia) avviene proprio con un movimento di macchina a salire dal basso in alto, che da gambe e piedi passa a mostrarne finalmente corpo e volto a figura intera.

    Un altro scarto significativo riguarda la particolare modulazione della voice over, tipico tratto distintivo del genere, ombroso timbro introduttivo della discesa nebbiosa e allucinata nel gorgo dell’intrigo noir. Qui è assente come filo conduttore degli eventi, non appartiene più al fumoso deliquio del protagonista o alla coscienza impersonale di un narratore onnisciente, ma proviene, intermittente e fuori campo (visivo), dalle ipnotiche dissertazioni dello sconosciuto assassino: una stentorea, calma e luciferina voce parziale in assenza, come quella di un imperturbabile e modernissimo villain bondiano alla Blofeld, che inietta sieri della verità mentre filosofeggia arguto di morti e resurrezioni, come un oscuro deus ex machina.

    Riflessi in uno specchio (chiaro)scuro

    Quasi avesse recepito in anticipo i dettami sugli orizzonti del quadro espressi dal John Ford spielberghiano di The Fabelmans, Aldrich installa una ripetuta dialettica alternata di angolazioni dal basso, distorsioni sghembe e oblique (il risveglio off focus di Mike in ospedale) e suggestive prospettive dall’alto: spesso con la figura di Hammer posta al centro di una rete di scale e ripide scalinate, ringhiere, ingressi e corridoi, linee di luci e ombre che sembrano avvinghiarlo in trappola, nei fiochi interni di abitazioni vittoriane e nascondigli striminziti in cui si annidano gli indiziati a cui fa visita (quasi sempre di notte).

    Ma alle tipiche deformazioni prospettiche e al sapiente découpage derivati del classicismo noir (si veda l’uso di specchi, ombre, ellissi temporali, montaggio svelto e ansiogeno nella sequenza del pedinamento di Hammer sul marciapiede), il regista – coadiuvato dall’abbacinante nitore della fotografia di Ernest Laszlo – contrappone l’ampia e sinuosa spazialità in piena luce dell’appartamento borghese del detective, percorso più volte lateralmente da morbide panoramiche eye-level, incassate dietro arredi e oggetti del lezioso décor che svettano in primo piano (speculari alle lise calzamaglie stese nella frugale topaia del tenore fallito Carmen Trivago). In un arioso living room che pare un artefatto set televisivo, misto di eleganza classica, modernità tecnologica (i rulli della segreteria telefonica a muro) e quadri di espressionismo astratto (preciso fil rouge artistico della narrazione, dal dipinto con figura a braccia e gambe incrociate a X, nella camera da letto della vittima femminile – che anticipa il destino di Hammer legato mani e piedi al letto dai malavitosi – alla sortita di Mike tra le sale di una pinacoteca).

    Traslocando la messinscena dalla canonica planimetria del noir – che notoriamente predilige diagonali scoscese, sviluppo verticale, taglienti luci a fessura negli uffici rabbuiati del private eye -, Aldrich immerge l’istintiva sgradevolezza di Hammer (complice un viscido e scontroso Ralph Meeker, che non fa nulla per smuovere l’empatia dello spettatore) nell’appiattimento orizzontale della sua ordinaria e patinata mediocrità domestica, che lo vede brancolare svogliato e pensoso su e giù – e a vuoto – per i corridoi di casa, o sdraiato in una inconcludente apatia.

    Le fiamme del peccato (mortale), i cavalieri dell’apocalisse noir

    Alla prosa grezza e sbrigativa di Spillane, Aldrich e Bezzerides – sostituito l’oggetto del contendere con uno spunto più originale (il ribollente crogiolo nucleare in luogo del banale mucchio di soldi e droga) – aggiungono un robusto sostrato di riferimenti alla mitologia: un sottotesto che ben si raccorda a una vicenda che intesse e cifra il suo enigma centrale (il misterioso “great whatsit” contenuto nella cassetta) intorno a una perversa rilettura moderna, scorata e disillusa della ricerca del Sacro Graal dislocata tra le losche arterie suburbane della California: un fosco anti-mito di strada decostruito nell’impatto brutale con la meschina incidenza del reale, un sordido poema criminal-cavalleresco di morbosa e sregolata avidità, con Hammer in vesti di rozzo e improbabile Galahad, inadeguato al ruolo e completamente soggiogato dagli eventi. Già nel precedente Singapore: intrigo internazionale (World for Ransom, 1954), prova generale della destrutturazione critica dell’idealismo dell’(anti)eroe noir perfezionata in Kiss Me Deadly, il detective protagonista era deriso per essere pietosamente unfit al ruolo del prode e irreprensibile cavaliere senza macchia. (“You shouldn’t play Galahad. You’re way out of character”).

    Altri espliciti paralleli mitologici (citati dal mellifluo Dottor Soberin), sempre riversati sulla scatola misteriosa, sono impiegati per accrescere di sensi inediti le irresistibili pulsioni e l’azione ossessiva della tipica femme fatale doppiogiochista dell’universo noir, qui animata dal fervore di una curiosità irrazionale e trascendente – quasi in trance – ben lontana dal bieco calcolo manipolatore della comune dark lady: l’immagine – quasi da cripta gothic-horror alla Mario Bava, di Lily Carver/Gabrielle urlante e incenerita dalle poderose fiammate di luce, raduna in un unico archetipo il castigo divino conseguente all’apertura del Vaso di Pandora, e l’infrazione scopica della moglie di Lot nella Genesi (trasformata in una statua di sale per aver guardato Sodoma) e di chi incrocia lo sguardo di Medusa (finendo tramutato in pietra). Nell’atmosfera infernale e demoniaca del finale, la scritta “The End” compare senza catarsi ad avvertirci che, in un tripudio di luce abbagliante che rischiara un’ultima volta la spessa notte del noir, l’apocalisse è appena iniziata…

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    Daniele Badella,
    Redattore.

  • Detective, criminali e gente comune – Gli eterni perdenti del noir americano

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    [IL PRESENTE ARTICOLO CONTIENE SPOILER DEI FILM IN OGGETTO]

    Nel classico noir La donna del ritratto, di Fritz Lang, il protagonista Richard Wanley vive sulla propria pelle un’esperienza in qualche modo paragonabile a quanto lo spettatore sperimenta di fronte a un film noir. Il benestante e altoborghese “uomo comune” finisce catturato nelle spire di una storia sempre più torbida e oscura, un angoscioso labirinto di amanti gelosi e procuratori alla ricerca implacabile della verità che si stringe attorno al protagonista come un cappio. Alla fine dell’avventura il professore può tirare un sospiro di sollievo quando scopre che tutta questa vicenda è solamente un sogno. Ma l’inquietudine permane anche da sveglio: il sogno è così verosimile perché trova le radici nei desideri repressi del protagonista, nel suo lato più oscuro.

    Una delle principali caratteristiche del noir come stile è proprio questo: la perenne inquietudine, lo sguardo obliquo, il perenne sbilanciamento tra giusto o sbagliato nei suoi stessi protagonisti. In un poliziesco classico o in un film di gangster, bene e male tendono a ricadere in maniera piuttosto netta. Il noir è fatto di sfumature, vive di una profonda incertezza.
    Tale prospettiva, per sua stessa natura, contraddice spesso e volentieri la presunta integrità morale della figura centrale – tipicamente maschile – del genere crime o poliziesco. Il protagonista del noir raramente finisce il suo arco narrativo da vincitore assoluto: molto più spesso ne esce sconfitto in qualche misura, vittima di rovesciamenti della sorte, dell’altrui volontà o dei propri difetti fatali, come Joe Gillis in Viale del tramonto o Jeff Bailey in Le catene della colpa – di cui si è parlato nel più recente episodio di Strade perdute – . In alternativa, pur terminando il suo arco narrativo da vincitore, ne esce comunque toccato nelle sue convinzioni più radicate, come Holly Martins in Il terzo uomo o il sergente Dave Bannion in Il grande caldo.

    Quello del perdente non è un archetipo, né vuole essere un modo di definire il protagonista tipico del noir. È una finestra interpretativa, un modo per definire l’essenza dello stile, il suo intrinseco pessimismo, lo sguardo critico del noir: uno sguardo in un’umanità oscura ma così vicina a noi che potrebbe essere tranquillamente fuori dalla nostra porta.

    I ladri di Giungla d’asfalto – Uomini dall’altra parte della legge

    “One way or another, we all work for our vice”

    La prospettiva dalla parte dei criminali non è prerogativa dei soli gangster movie. Le vicende di M – Il mostro di Düsseldorf di Fritz Lang – precursore di buona parte degli stilemi e temi del genere – toccano per buona parte un “mondo parallelo” fatto di delinquenti e di prostitute: una città sotto la città, con le proprie leggi e una concezione personale di giustizia e di colpa. Una simile ricostruzione urbana è anche al centro del classico caper movie Giungla d’asfalto, di John Huston. Se nel suo primo capolavoro noir, Il mistero del falco, il protagonista era il sarcastico detective Sam Spade, in Giungla d’asfalto la prospettiva viene rovesciata dall’altra parte della legge: nello specifico, dalla parte di una banda di rapinatori, riuniti dal “dottor” Riedenschneider (Sam Jaffe), per tentare il furto di un carico di gioielli da rivendere a un ricettatore.

    Il furto viene progettato ed eseguito nei minimi dettagli, grazie anche alla determinazione dei rapinatori, in particolare del braccio armato Dick (Sterling Hayden), e svolto con cura. I problemi arrivano in seguito, a causa della somma dei vizi di ciascuno dei membri della banda, mossi da eccessiva ambizione, gelosia o semplice sbadataggine. La città parallela vive di leggi proprie, ma passioni e difetti umani sono sempre gli stessi, in ogni classe sociale o ambiente che sia.
    Il fallimento del colpo sarà l’elemento centrale degli heist movies, tra cui Rapina a mano armata di Stanley Kubrick. La differenza, tuttavia, sta nello sguardo pienamente umanista che John Huston riserva ai suoi personaggi: se l’occhio da regista di Kubrick è, come sempre, spietatamente lucido nella disamina di vizi e crudeltà umane, John Huston non smette neanche per un secondo di guardare agli errori dei suoi personaggi, anche per quelli più spregevoli, con un senso di pietà. La banda di falliti di Huston è destinata alla sconfitta; ma quando questa arriva, ciascuno la affronta a testa alta e con uno profondo stoicismo. 

    Il detective privato di Il lungo addio – L’archetipo di un’altra epoca

    “Well that’s you, Marlowe. You’ll never learn, you’re a born loser.”

    Il noir è da sempre particolarmente adatto a rispecchiare inquietudini e umori della propria epoca. Se il noir classico restituisce un clima di perpetua trasformazione sociale ed economica, il neo-noir è a sua volta veicolo ideale per riflettere sul profondo pessimismo della sua epoca. E da qui arriviamo agli anni Settanta: le illusioni di innocenza e di eccezionalismo dell’America sono morte da tempo, con la guerra in Vietnam e l’uccisione di Kennedy, e quel che resta nel cinema noir è un paesaggio urbano desolato e spietatamente cinico.
    Pochi personaggi, in questo senso, sono più emblematici di Travis Bickle: il tassista interpretato da Robert de Niro, rabbioso e alienato antieroe, è la perfetta incarnazione di un crisi delle coscienze e del lato più violento dell’uomo e dell’America. Ma questa tendenza si può ritrovare anche nella tradizionale figura del detective privato, trapiantata dal noir tradizionale in questo clima di rinnovata sfiducia. L’esempio più celebre nell’immaginario collettivo è rappresentato dal detective Jake Gitties, interpretato da Jack Nicholson in Chinatown, ma è ben presente anche nella rigenerata figura di un detective letterario quale è Philip Marlowe. L’investigatore creato da Raymond Chandler era già stato portato al cinema da numerosi interpreti – tra cui Bogart in Il grande sonno e da  Robert Mitchum con una prova sottovalutata in Marlowe – Poliziotto privato-, ma trova una nuova incarnazione ne Il lungo addio di Robert Altman.

    La sceneggiatura, scritta da Leigh Brackett, è in parte trasposizione dell’omonimo romanzo e in parte satira dell’intero filone hard-boiled e del noir classico. Il detective privato “classico” era a quel punto un cliché che sceneggiatrice e regista decidono di sovvertire, rendendo il detective, qui interpretato da Eliott Gould, un uomo fuori dal tempo, completamente scollegato dalla propria epoca. Il complicato doppio caso in cui viene invischiato “Rip Van Marlowe”, come venne soprannominato da Robert Altman, lo porta a zonzo per una Los Angeles in cui sembra perennemente incastrato per errore, nel tentativo di ripulire il nome del suo amico, Terry Lennox, accusato del brutale omicidio della moglie. Ma l’onestà di Marlowe è un disvalore nella società attorno cui gravita e da cui viene preso per il naso ad ogni occasione, perfino dal suo gatto. La maggior parte delle persone coinvolte nel caso si approfittano di lui, compreso lo stesso Terry Lennox, che Marlowe scopre essere tutt’altro che innocente.
    Ma se in Chinatown Jake Gitties si rende conto troppo tardi dell’ineluttabilità del Male che lo circonda, e tutto ciò che riesce a contrapporvi è una dolente presa di coscienza (“Lascia perdere, Jake: è Chinatown”), la sconfitta dell’onesto investigatore privato ne Il lungo addio ha la forma di un beffardo rovesciamento: Marlowe fredda con un colpo di pistola il suo ex-amico omicida, e si allontana a passo di danza seguendo le note di una vecchia canzone, eternamente coerente con sé stesso, eternamente fuori tempo massimo.

    Gli studenti di Brick – Il teatro dei rapporti sociali

    Un esempio forse meno noto di neo-noir nel terzo millennio è Brick, esordio alla regia di Rian Johnson datato 2005. Il neo-noir di Johnson è un aperto omaggio, sul filo della parodia, al cinema e alla narrativa di genere – in particolare al padre dell’hard-boiled Dashiell Hammett -, ambientato in un liceo degli Stati Uniti. L’investigatore improvvisato è infatti lo studente Brendan (Joseph Gordon-Levitt) che, impegnato a indagare sulla scomparsa della sua ex fidanzata, scoperchia un giro di spaccio che coinvolge la comunità locale e un segreto signore della droga soprannominato “il perno”.

    Gli adulti e le figure d’autorità in Brick sono quasi del tutto assenti. Detective, poliziotti o femmes fatales sono sostituiti da nerd introversi, cheerleaders e ottusi giocatori di football, ma Rian Johnson fa di più che accostare i clichè del teen drama a quelli del noir: costruisce un microcosmo di ragazzi che imitano gesti, frasi e modi di fare delle controparti adulte e, nel farlo, ne replicano in piccolo stereotipi e schemi di comportamento. La soluzione del mistero arriva e giustizia viene fatta, ma è una vittoria amara per il suo protagonista. La scoperta della verità e la risoluzione del caso conta meno del progressivo svelamento delle debolezze di un certo tipo di protagonista: alla perdita, come si diceva sopra, delle sue convinzioni più radicate; del suo status di eroe infallibile.

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    Valentino Feltrin,
    Redattore.

  • 3 curiosità su Detour – Deviazione per l’inferno

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    Al Roberts è un giovane statunitense che per far visita alla fidanzata è in cerca di un autostop direzione California: lo trova, ma durante il viaggio l’autista muore all’improvviso, lasciando Al con il timore di essere incriminato dalla polizia. Decide così di assumere l’identità dello sconosciuto, nascondendo il cadavere e prendendone i soldi. Le cose inizieranno a precipitare quando non riuscirà a tenere celata la verità alla scaltra e bella Vera, con la quale proseguirà il viaggio in una spirale di casuali e assurdi eventi.

    Questa la trama di Detour – Deviazione per l’inferno (in originale solamente Detour), dell’austriaco Edgar G. Ulmer. Come dici? Non hai mai sentito il nome di Ulmer e la trama non ti sembra niente di speciale? E se ti dicessi che ci troviamo nel 1945, e che il regista è uno dei preferiti di Martin Scorsese e Peter Bogdanovich? Insomma: il viaggio della vita come incubo kafkiano e il futuro come randomico colpo di dadi, non erano di certo i temi principali attorno ai quali gravitavano i noir durante il classicismo hollywoodiano. Si potrebbe dire che l’opera di Ulmer anticipava di parecchi anni le tematiche del cinema postmoderno.

    Ho attirato la tua attenzione e vuoi saperne di più su Detour? Ecco a te 3 curiosità imperdibili sul film:

    • La (solita) fama postuma

    Come (circa) tutti i grandi cult – partendo da Psyco e arrivando a Blade Runner – anche Detour deve questo status al lungo e faticoso processo di rivalutazione postumo alla sua uscita. Eh si, la cara e vecchia rivalutazione che anche in questo caso è arrivata grazie a – ma dai? – Truffaut e i suoi Cahiers du cinéma. Tuttavia, leggendo la sinossi, non vi tornano in mente altri onirismi kafkiani risalenti a circa 40 anni dopo? Non è un caso che la trama del film di Ulmer sia estremamente simile a quella di Fuori Orario di Martin Scorsese, personalità del mondo del cinema che non ha mai negato l’amore per il regista austriaco. Il film di Ulmer è entrato anche nelle grazie di Wim Wenders, che ha definito “30 anni in anticipo sui tempi” la performance di Ann Savage nei panni di Vera.

    Le lodi per il regista austriaco sono giunte anche da un altro nome importante della New Hollywood, Peter Bogdanovich, colui il quale – oltre a essere stato coinvolto nel progetto di un possibile remake mai portato a termine – ha ricordato a più riprese come “Nessuno ha mai fatto buoni film in meno tempo e con meno denaro di Edgar G. Ulmer”, ma anche come “La cosa sorprendente è che tanti film di Ulmer hanno una firma chiaramente identificabile, nonostante siano realizzati con così poco incoraggiamento e così pochi mezzi”.

    Nel 2015 si è unito alle celebrazioni del film anche il produttore statunitense Steven Schneider, inserendolo nel suo libro 1001 film da vedere prima di morire.

    Al Roberts (Tom Neal) e Vera (Ann Savage)

    • Apprezzamenti critici e nuove interpretazioni

    Il film di Ulmer è stato inserito dal famoso critico americano Roger Ebert nella sua serie di pubblicazioni The Great Movies, raccolta di saggi analitici sui film più interessanti, significativi e influenti della storia del cinema. Proprio nella scheda dedicata a Detour è riportata l’affascinante interpretazione dello scrittore Andrew Britton.

    Ebert scrive:

    “Britton sottolinea come noi non stiamo sentendo cos’è successo ad Al, ma quello che Al Roberts vuole che noi crediamo sia successo. Britton scrive che il film è un “resoconto falso ma lusinghiero” di Al, e rimarca che la cantante Sue è molto lontana dalle sue descrizioni, perché Al non è affatto innamorato di lei ma soltanto in cerca del suo stipendio, mentre l’insabbiamento della morte di Haskell (il guidatore sconosciuto dell’inizio) è semplicemente un modo per razionalizzare il furto e renderlo più facile: per Britton, la versione di Al illustra la teoria di Freud secondo cui le esperienze traumatiche possono essere rielaborate in fantasie con cui è più facile convivere.”

    Il fascino della teoria di Britton nasce da un richiamo presente nella pellicola, in particolar modo proprio grazie al personaggio di Al, che a un certo punto domanda “Avete mai desiderato di poter dimenticare qualcosa? Avete mai desiderato di eliminare un pezzo della vostra memoria, o di cancellarla?”.

    Claudia Drake è Sue Harvey

    • “Il Frank Capra della PRC“

    Così amava definirsi lo stesso Ulmer, passato alla storia anche come “Il re dei B-movie”. E non aveva tutti i torti: il regista austriaco – oltre ad aver affiancato registi del calibro di Murnau, senza nemmeno essere accreditato – trascorse gran parte della carriera alle dipendenze della PRC, acronimo di “Producers Releasing Corporation”, casa di produzione che rappresentava il gradino più basso della scala degli studios di Hollywood “Poverty Row” (termine utilizzato proprio per indicare le compagnie hollywoodiane specializzate nei b-movie). Con un budget di appena 100 mila dollari, Detour era un film “di serie B” a tutti gli effetti, tanto da far arrivare sino ai giorni nostri il mito della “settimana di riprese”: si dice spesso che il film sia stato girato in soli sei o sette giorni quando, in realtà, il programma delle riprese era di quasi un mese (più precisamente 28 giorni), e il falso mito sarebbe nato da un’osservazione estemporanea e disinvolta di Ulmer verso la fine della sua carriera.

    In virtù della rivalutazione successiva e dell’amore che tanti registi provano tutt’oggi per Ulmer, il regista rimane il motivo principale per cui la PRC si è guadagnata il suo posto nella storia di Hollywood: Detour è stato anche il primo b-movie ad essere stato selezionato nel 1992 dalla Biblioteca del Congresso degli Stati Uniti per il suo National Film Registry.

    Ti ho convinto e ora muori dalla voglia di vedere Detour? Non preoccuparti! È disponibile nella biblioteca online non profit di Internet Archive a questo link.

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    Alberto Faggiotto,
    Caporedattore.

  • Gli antieroi del noir – Il caso Humphrey Bogart

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    Nel 1941 John Huston dirige e porta nei cinema statunitensi un film tanto semplice quanto fondamentale per quello che sarà il futuro dell’industria hollywoodiana: Il mistero del falco, detective movie sulla ricerca di una preziosa statuetta perduta, è oggi indicato come il punto di partenza del fenomeno del film noir.

    Quello che si potrebbe a un primo impatto classificare come genere cinematografico è in realtà un insieme molto più complesso di atmosfere, risvolti narrativi, scelte estetiche, tipi di personaggi le cui caratteristiche riflettono da vicino ciò che la società statunitense stava vivendo nel secondo dopoguerra. La fine del conflitto mondiale e il successivo inizio della Guerra Fredda avevano generato un clima di angoscia e paranoia in cui la sfiducia verso il prossimo e il senso di abbandono dell’individuo la fanno da padrone. L’ambiente urbano dei bassifondi metropolitani diventa il luogo protagonista del noir, perfetto per enfatizzare un clima di pessimismo generale e disillusione; i personaggi che interagiscono in questo ambiente possiedono esattamente le stesse caratteristiche, personalità solitarie e oscure che spesso non nutrono speranze nei confronti di un futuro. Non è difficile trovare un collegamento con la tradizione cinematografica precedente dei cosiddetti gangster movies molto in voga negli anni ’30, in cui sullo schermo è protagonista la vita dei criminali nei bassifondi cittadini.

    Spesso si tende ad identificare il noir con il poliziesco o con il detective movie, eppure non si potrebbe fare un errore più grande: il noir non appartiene a un genere preciso, si tratta di un’estetica in grado di abbracciare, se vogliamo, l’intero sistema di generi cinematografici, dal thriller alla commedia. Cos’è Chi ha incastrato Roger Rabbit? se non una perfetta parodia dei film noir?

    Rivoluzione linguistica

    Il passaggio dal gangster movie al poliziesco durante il secondo dopoguerra porta con sé dei cambiamenti profondi, sia per quanto riguarda i personaggi che, incredibilmente, per la lingua parlata sullo schermo. Gli anni ’40 per gli Stati Uniti rappresentano un periodo di cambiamenti notevoli che andranno a influenzare il futuro della produzione artistica e soprattutto cinematografica. Il gangster movie e il noir contribuiscono pian piano alla nascita e al perfezionamento di un nuovo linguaggio parlato, che in breve tempo si afferma sullo schermo e diventa a tutti gli effetti “istituzionale”. È un parlato molto più moderno rispetto al passato, appartenente agli ambienti cittadini (underground) della East Coast, strettamente a contatto con i flussi migratori; è un linguaggio che fa capo a quella generazione di immigrati del secondo dopoguerra che negli Stati Uniti hanno trovato la loro fortuna. Anche l’uso massiccio dello slang sullo schermo è espressione di una certa cultura della metropoli che si stava trasformando e affermando come fondamentale all’interno della società e del patrimonio culturale statunitense. In gran parte dei casi si parla di un linguaggio crudo e senza troppi fronzoli, a volte freddo ed esternamente diretto, così come lo sono i personaggi che lo parlano.

    Humphrey Bogart e Lauren Bacall in “Il grande sonno”

    L’antieroe Humphrey Bogart

    Nel noir non c’è spazio per gli eroi. I personaggi che popolano i bassifondi cittadini dove le ombre nascondono sempre qualche pericolo riflettono l’oscurità degli ambienti: sono uomini (e donne) solitari, cinici, opportunisti, che non si fanno scrupoli per raggiungere i loro obiettivi. In poche parole, si parla di antieroi che non portano avanti nessun valore sociale, ma agiscono esclusivamente per un proprio interesse. Al pubblico dell’epoca piace immergersi in un’atmosfera cupa e misteriosa in cui regnano il pessimismo e lo sconforto, così come adora ritrovarsi nei panni di personaggi disillusi, tristi, che non nutrono più speranze verso il futuro. L’antieroe difficilmente si abbandona alle storie sentimentali che andavano in voga nel passato: le donne imparano a sopravvivere in una società fatta di angoscia e paranoia e diventano anche loro personaggi oscuri, femme fatale in grado di uccidere pur di raggiungere i propri scopi (esattamente come l’iconica Phyllis di Double Idemnity) Non c’è spazio neanche per la fiducia reciproca in questo mondo: nessuno può sfuggire ai sospetti, così come all’inizio della Guerra Fredda chiunque poteva essere un nemico fino a prova contraria.

    Rick: Don’t you sometimes wonder if it’s worth all this? I mean what you’re fighting for.

    In questo panorama cinematografico spiccherà presto una figura che diventerà un vero e proprio modello per l’intero filone, lo statunitense Humphrey Bogart. Grazie alla sua interpretazione dell’investigatore Sam Spade in Il mistero del falco, Bogart dona al mondo del cinema una vera e propria immagine di esempio per i protagonisti dei noir che verranno. Spade è un uomo che agisce in solitaria, che si muove lungo il mistero della statuetta perduta seguendo i propri metodi (a volte poco ortodossi), e che non si separava mai dall’impermeabile logoro o dalla sigaretta accesa all’angolo della bocca. La freddezza e il cinismo del personaggio di Bogart affascina irrimediabilmente le controparti femminili con cui interagisce sullo schermo, così come rapisce il pubblico americano degli anni ’40.

    La fortuna di Bogart lo porterà ad essere protagonista di oltre trenta film lungo tutto il decennio, ma forse quello che è rimasto più impresso nella storia è il ruolo di Rick in Casablanca, diretto da Michael Curtiz. Il film del ’42 era stato girato con un budget estremamente ridotto e basandosi su una sceneggiatura che era stata più volte rimaneggiata da molti e a tratti sembrava confusionaria e quasi incomprensibile; nonostante ciò Casablanca farà letteralmente innamorare il pubblico, porterà a casa tre statuette agli Oscar (tra cui come miglior film) e frutterà a Bogart una candidatura come miglior attore protagonista. Casablanca è diventato un classico del cinema di tutti i tempi, che ancora oggi viene citato e, naturalmente, parodiato in ogni modo possibile. Il ruolo del protagonista Rick venne letteralmente cucito addosso a Bogart («è stato scritto per lui» affermò il produttore Wallis), che in quello smoking bianco col farfallino nero dà la migliore interpretazione possibile di un uomo disilluso ed estremamente cinico, in fuga dal suo passato e che pensa soltanto a sopravvivere come può. Il solo evento che riesce a destabilizzarlo è l’incontro con Yvonne (interpretata da Ingrid Bergman), probabilmente l’unica donna ad essere stata in grado di fargli perdere la testa e che l’ha abbandonato anni prima apparentemente senza motivo.

    Bogart nel ruolo di Rick in “Casablanca”

    Yvonne: Where were you last night?

    Rick: That’s so long ago, I don’t remember.

    Yvonne: Will I see you tonight?

    Rick: I never make plans that far ahead.

    Rick in un primo momento si comporta in modo molto distaccato nei confronti della donna, poi pare concedersi a lei, nel ricordo dei tempi passati in cui i due amanti vivevano felici a Parigi prima dell’occupazione nazista. Tuttavia, nel cuore dell’uomo non c’è più spazio per i sentimentalismi e quel ritorno di fiamma è talmente breve da sembrare quasi un sogno fugace. Rick ormai vive soltanto per se stesso, il cinismo lo sta divorando ma è anche ciò che gli permette di sopravvivere e che lo rende così incredibilmente affascinante ancora oggi.

    Grazie all’interpretazione di Bogart cambia drasticamente il modo in cui la società americana percepisce la bellezza maschile: l’eroe è oramai passato di moda, mentre il fascino dell’uomo freddo e disilluso in un mondo fatto di mistero e sospetto costante è ciò che rapisce irrimediabilmente il pubblico dell’epoca. Si può dire che sia stato proprio Humphrey Bogart a definire e fare la fortuna del tipico antieroe noir? Non possiamo affermarlo con certezza, ma la sua icona sarà davvero difficile da dimenticare.

    E, comunque, Bogart sarebbe davvero un ottimo nome da dare a un gatto nero.

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    Renata Capanna,
    Redattrice.

  • Il legame indissolubile tra Musical e disegni animati

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    Una piccola e mai troppo esaustiva storia del Musical nel Cinema d’Animazione Americano.

    Nella concezione tipica del Cinema Classico di Hollywood l’animazione è sempre stata legata a doppio filo ad altri due generi, a loro volta quasi inscindibili: la commedia e il musical. Tant’è che in molti premi, come i Golden Globe, i film animati vengono automaticamente inseriti nelle categorie riservate al “Miglior Film Commedia o Musicale”. Senza contare che agli stessi Premi Oscar i film animati ricevono premi e nomination soprattutto nelle categorie concernenti la sfera uditiva ovvero Canzone, Colonna Sonora, Sonoro e Montaggio Sonoro. La sola Disney, ad esempio, in queste categorie ha raccolto ben 16 vittorie su un totale di 54 nomination. 

    E la visione del pubblico contemporaneo non è così distante: nonostante le deviazioni dalla forma musical in animazione siano innumerevoli, lo spettatore medio è sempre legato alla concezione del cartone animato come storia sentimentale di ambientazione fiabesca, con qualche momento drammatico, genitori morti, animaletti e oggetti parlanti come spalle comiche, il tutto enfatizzato da musiche da Broadway. Disney negli anni ‘90 ha senza dubbio influito su questa visione. Ma in realtà la nostra storia parte molto prima di quel mondo magico popolato da sirenette, belle e bestie, ladruncoli arabi e leoni shakespeariani.

    Già nei suoi primi 30 anni di esistenza (ovvero i primi trent’anni del 900), l’animazione cinematografica tout court andava a passo di musica, e le più grandi rivoluzioni del medium riguardavano proprio il rapporto tra dimensione uditiva e visiva. Non è un caso che quella famosa immagine con un sorcio al timone di un vaporetto nel 1928 (primo tassello di un giro d’affari da 100 miliardi) sia diventato così famoso: è stato, infatti, il primo cartone animato con il sonoro sincronizzato (il primo film sonorizzato, The Jazz Singer, era uscito appena un anno prima)

    Negli anni ‘30, in virtù di questa innovazione, gli studi di produzione statunitensi cominciano a differenziare la loro produzione, spesso dividendola in due serie parallele: una in cui la musica e gli effetti sonori costituiscono una sottolineatura dell’azione scenica, un’altra in cui sono i disegni animati stessi a “rappresentare” ciò che la musica esprime, magari sperimentando anche di più col colore e con i nuovi personaggi. Anche se in entrambi i casi la maggior parte delle volte si assiste a 7 minuti di balletti e gag slapstick.

    È il caso, ad esempio, delle serie Warner Bros dei Looney Tunes e delle Merrie Melodies. Nella prima, in teoria, a prevalere dovrebbero essere l’immagine e la narrazione, nella seconda invece il sonoro, ma in breve tempo le differenze si fanno sempre più labili e risulta davvero difficile (e anche abbastanza inutile) allo spettatore moderno distinguere l’appartenenza di un corto di Bugs Bunny all’una o all’altra serie.

    Alle Merrie Melodies fecero eco da casa Disney le Silly Symphonies, nate con The Skeleton Dance nel 1929 dopo un acceso diverbio tra Walt stesso e il compositore Carl Stalling, che considerava a dir poco riduttivo l’uso fatto della sua musica. E infatti di lì a qualche anno sarebbe passato alla Warner, non prima però di aver creato i temi musicali per il film spartiacque della serie: The Three Little Pigs, del 1933. Un mini musical di 7 minuti in cui viene settata una formula estremamente efficace: musical animato, di ambientazione fiabesca, con un design dei personaggi semplice ma riconoscibile e un antagonista d’impatto. Ma soprattutto musiche orecchiabili con il tema principale Who’s afraid to the Big Bad Wolf? che risuonerà nelle radio degli americani rincuorandoli negli anni della Grande Depressione. Un momento seminale nell’evoluzione della musica nei film animati.

    E sicuramente una follia produttiva come Biancaneve e i Sette Nani (1937) poteva superare gli enormi costi di realizzazione solo seguendo la ricetta perfetta. Il film è lo spettacolo a cui tutti vogliono assistere, il musical animato che fa sognare lo spettatore grande e piccino come nessun attore in carne e ossa potrà mai. Qualsiasi sospensione dell’incredulità messa a dura prova dagli attori che dal nulla iniziano a cantare, è accarezzata dall’assolutezza del disegno. Lo spettatore vede Judy Garland prima di vedere Dorothy ne Il Mago di Oz, ma quando vede Biancaneve vede solo Biancaneve. 

    Certo, le canzoni oggi non possono apparire che datate, ma l’estremo ottimismo dei testi e delle musiche raggiunge i cuori di tutti gli spettatori. E nel passo successivo, Pinocchio (1940), questo spirito sognante e ottimista trascende con When You Wish Upon a Star, che diventa immediatamente l’inno della Disney stessa. 

    Dai toni più semplici e giocosi di Dumbo (1941) passiamo alla solennità naturalistica di Bambi (1942), da un folle periodo di mini musical a risparmio come Musica Maestro del 1946 (e certo lo swing e gli altri generi da classifica anni ‘40 non hanno retto alla prova del tempo) passiamo alla totale restaurazione del canone classico negli anni ‘50 (e guarda caso qualsiasi film Disney di quel periodo ha un brano totalizzante e sognante, da A Dream is a Wish Your Heart Makes di Cenerentola nel 1950 a Once Upon a Dream de La bella Addormentata nel Bosco nel 1959). Cominciamo anche ad avere brani più smaliziati come He’s a Tramp in Lilli e Il vagabondo (1955) o l’iconica Crudelia de Mon, per arrivare poi a una dimensione totalmente scanzonata negli anni 60-70. Ma finora, eccetto Disney, nessuno ha provato seriamente a sperimentare con i due generi nel lungometraggio. E quando lo Studio decide di metterlo da parte per un po’, tutto tace. Tranne Ralph Bakshi, che ripercorre la storia della musica americana in American Pop (1981).

    Disney risorge, prima nell’88 con un tiepido tentativo di musical urbano con Oliver & Co. (e le musiche di Billy Joel sono quasi sprecate per una storia che più derivativa non si può e un’animazione per l’ultima volta a risparmio) e poi finalmente con La Sirenetta (1989), rivisitiamo il canone di perfezione che sarà poi replicato ne La Bella e La Bestia (1991), Aladdin (1992) e Il Re Leone (1994): introduzione con una Happy Village song (oppure con qualche pezzo più solenne come Circle of Life), una I Want song in cui il protagonista urla i suoi sogni al pubblico, Villain song strepitosa in cui si fa la conoscenza del cattivo, una Sidekick song in cui arrivano le spalle comiche (quasi sempre il pezzo migliore del film) e la Love song tra i due innamorati con dominante rosa. Successo assicurato, soprattutto se dietro le musiche c’è un genio come Alan Menken, che porta il reggae nei mari del Nord e lo yodel nel Far West, o addirittura trasforma l’Arabia e l’Antica Grecia in moderne Las Vegas. Alcune volte si strizza di più l’occhio al pubblico come in Hercules (1997) o Mulan (1998), altre volte abbiamo momenti più drammatici come in Pocahontas (1995) e ne Il Gobbo di Notre Dame (1996), o lasciamo spazio a grandi interpretazioni autoriali (Phil Collins in Tarzan e Koda, Fratello Orso, Danny Elfman in Nightmare Before Christmas, Randy Newman nei film Pixar ma anche Elton John che prese il timone del pentagramma ne Il Re leone). 

    Alcuni studi rivali hanno provato a replicare questo schema con risultati alterni. Dreamworks con Il Principe d’Egitto (1998) tocca vette di dramma e solennità che la Disney ha solo sfiorato (e che chiunque altro si guarderà bene dall’osare), L’Incantesimo del Lago (1994) scimmiotta il modello fiaba malamente, Anastasia (1997) sembra quasi un gemello malvagio delle Principesse Disney (ma quanto è bella la Villain song) e film come Quest for Camelot (1998) e Cats Don’t Dance (1997) sono ibridi affascinanti ma confusi.

    Ma ancora una volta il musical animato entra in crisi. Le Follie dell’Imperatore (2000) cambia in corsa la sua natura, da musical epico con firma Sting ne esce una slapstick comedy spassosissima, ma i pochi pezzi sopravvissuti non sono certo memorabili (ndr: recuperate il brano perduto di Yzma, Snuff Out the Light). Film di Barbie a parte, nessuno punta più sul musical animato nei primi anni 2000, gli studios preferiscono fare uso di compilation di pezzi pop di collaudata fama, che forse si sposano meglio con i toni postmoderni dei film. E quando qualcuno prova a fare un musical puro, come nel caso de La Bottega dei Suicidi (2012), il risultato rasenta l’indecenza.

    Disney alla fine del decennio ci riprova con il jazz (La Principessa e il Ranocchio) e il soft Rock (Rapunzel), per poi sbancare le classifiche nel 2013 con Frozen e nel 2016 con Moana. La formula vince sempre, accompagnata da molte strizzate d’occhio al pubblico. Ma non è l’unica.

    Negli ultimi anni Illumination ha trovato un gradevole ibrido tra pop e musical con Sing (2016), Dreamworks risponde con Trolls (2016), la saga dell’Era Glaciale nel suo quarto film diventa un musical ma nessuno sa perché, abbiamo assistito a un derby messicano tra Coco (2017) e Il Libro della Vita (2014), fino ad arrivare al 2021, in cui Encanto ha portato il musical animato verso una nuova frontiera, quella dei video virali su qualsiasi social possibile. E il futuro è tutto da scoprire.

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