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Tag: steven spielberg

Recensione Indiana Jones e il quadrante del destino – All’inseguimento del tempo perduto

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Indiana Jones non è cambiato, il mondo attorno a lui sì. Da questo assunto partiva – ormai quindici anni fa – Indiana Jones e il regno del teschio di cristallo. Nel quarto capitolo della storica saga creata con George Lucas, Steven Spielberg toglieva l’archeologo interpretato da Harrison Ford dalla sua epoca per gettarlo in piena guerra fredda e chiudere, in maniera più o meno definitiva, la storia del professor Henry Jones Jr. Il quale, nonostante le rughe e i capelli bianchi, restava ancora l’eroe immarcescibile e divertito di un tempo.

Certi eroi, però, non sono destinati a restare in pensione troppo a lungo: non in un contesto pop che ha fatto dell’effetto nostalgia e del riciclo di vecchi miti la propria missione. Arriviamo così al canto del cigno definitivo dell’archeologo con Indiana Jones e il quadrante del destino, presentato allo scorso Festival di Cannes, in cui Steven Spielberg lascia il timone della creatura sua e di Lucas in mano a James Mangold, forte del discreto successo riscosso da un’altra conclusione, quella di Logan.

Un’icona pop al tramonto

Troviamo Indiana Jones nel 1969, poche settimane dopo la missione Apollo 11 che ha definitivamente stampato nell’immaginario dell’America un nuovo tipo di eroe e messo quelli vecchi in soffitta. L’ombra dell’avventuriero di un tempo, il professor Jones ha abbandonato il fedora da anni e insegna archeologia a una generazione sempre più svogliata e distratta, fino a quando il richiamo all’avventura non si presenta sotto le sembianze della figlioccia Helena (Phoebe Waller-Bridge).

Indiana Jones non è più quello di un tempo: James Mangold e Harrison Ford non fanno finta che l’eroe con frusta e cappello sia ancora un ragazzo e sottolineano abbondantemente gli acciacchi degli anni e dei chilometri vissuti sulla propria pelle. Indiana Jones è almeno all’inizio in balia degli eventi, un personaggio secondario della sua stessa storia e la parte del leone la fa l’intraprendente e spregiudicata tomb raider Helena, in cerca di antichità per riempire le proprie tasche. È lei che mette in moto gli eventi ed è lei che, all’inizio, il villain Voller (Mads Mikkelsen) insegue, alla ricerca dell’eponimo quadrante del destino, un altro manufatto in grado di conferire poteri straordinari. Questo fino a quando Indy non si confronta con i fantasmi del suo stesso passato e non si decide a riprendere in mano la propria vita.

L’ennesima ultima cavalcata

Non si può dire che James Mangold e il team di sceneggiatori non abbiano fatto i compiti a casa. Mettono in fila le caratteristiche iconiche del personaggio – la paura dei serpenti, gli insetti schifosi, il giovanissimo sidekick abile pilota, la mappa con il percorso tracciato in rosso –, spostano le loro pedine da una location esotica all’altra alla ricerca del macguffin di turno, alternano azione, commedia e nostalgia, citando quanto basta i precedenti film tra dialoghi, inquadrature e prestiti dalle storiche colonne sonore. Mangold e compagni, quindi, riescono a rivestire di commozione l’addio a questo personaggio leggendario, grazie anche a un Harrison Ford appassionato più che mai. L’idea di un eroe al tramonto, in cerca del proprio posto nella Storia è un modo più che legittimo per mettere la parola fine a un’avventura durata quarantadue anni. Non manca neppure un po’ di genuino divertimento. La sequenza iniziale con un giovane Indy – la qualità del ringiovanimento digitale varia da inquadratura a inquadratura – dà una partenza piena di brio a un film altrimenti crepuscolare e qua è là si trovano gli echi delle buone intenzioni che pure puntellano questo lungo epilogo. Purtroppo, tolti questo e la conclusione – squisitamente assurda, farà discutere tanto quanto quella del precedente – resta poco altro degno di nota.

La ruota del destino è l’ennesimo caso di un franchise che, quarant’anni dopo il suo inizio, scambia la devozione per genuina passione e fraintende ciò che rende davvero unico un film come I predatori dell’arca perduta. Replicare gli stilemi e i tic amati dal pubblico non basta, se si trascura l’anima postmoderna di una saga imbevuta fino all’osso di nostalgia cinefila e influenze d’infanzia. Mangold è un intelligente regista, ma privo della sensibilità tutta di Spielberg nei confronti della propria materia narrativa. Non si può attribuire tutta la colpa a lui, quanto a una più generale propensione delle produzioni contemporanee di giocare sul sicuro, di offrire un intrattenimento inoffensivo e per tutti. Il risultato è un epilogo di moderato divertimento ma asettico, che della serie ignora le tendenze all’horror, annacqua la commedia – a cui danno un po’ di vita giusto le interazioni tra Ford e Waller-Bridge – e ammazza la tensione in prolungate sequenze d’inseguimento prive di rischio e di ritmo. In poche parole, di Indiana Jones il quadrante del destino recupera molto della forma e poco della sostanza. Un’ulteriore dimostrazione che certi reperti sono inseparabili dalla loro epoca di provenienza e che sarebbe meglio lasciare al loro posto nella Storia del cinema.

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Valentino Feltrin,
Redattore.

July 1, 2023
Steven Spielberg porterà alla luce il Napoleon di Stanley Kubrick

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Durante la sua permanenza a Berlino per ricevere l’Orso d’oro alla carriera, Steven Spielberg ha fatto menzione di uno dei suoi progetti per il futuro: dare vita all’epico Napoleon, film ideato da Stanley Kubrick ma mai realizzato. Già nei primi anni ’70, dopo il successo di 2001: Odissea nello spazio, il visionario regista iniziò a occuparsi di questo ambizioso progetto, ammettendo che, qualora fosse riuscito nell’intento, sarebbe stato “il miglior film mai fatto”.

Nonostante la minuziosa pianificazione e un’ipotesi di casting già formulata con Jack Nicholson nel ruolo dell’imperatore dei francesi, Kubrick non riuscì ad avviare la produzione del colossal. Napoleon automaticamente si trasformò in una leggenda per gli appassionati di cinema, tanto che la prestigiosa casa editrice tedesca Taschen nel 2009 ha pubblicato un ricercato volume che illustra tutte le operazioni preliminari di Kubrick con un ricco corredo di immagini e note.

Oggi Napoleon si avvicina a vedere la luce, grazie all’interesse di un altro dei più grandi registi di tutti i tempi, che ha confermato di essere ancora al lavoro sulla realizzazione di una serie tratta dall’idea originale del regista di Arancia meccanica. Spielberg ha dichiarato “Con la collaborazione di Christiane Kubrick e Jan Harlan, stiamo montando una grande produzione per HBO basata sulla sceneggiatura originale di Stanley. Stiamo lavorando a Napoleon per renderla una serie limitata in sette parti.”

D’altro canto, Spielberg è coinvolto nello sviluppo del progetto almeno dal 2013. Cary Joji Fukunaga, regista dell’acclamata prima stagione di True Detective e successivamente dello 007 No Time To Die, era stato scelto come regista nel 2016, mentre il drammaturgo e sceneggiatore David Auburn (Premio Pulitzer e Tony Award per l’opera teatrale Proof, trasposta nel 2005 nel film omonimo con Anthony Hopkins e Gwyneth Paltrow) si sarebbe occupato dello script.

È già accaduto a Steven Spielberg di raccogliere l’eredità di un progetto originariamente elaborato da Kubrick: il suo sci-fi del 2001 A.I. – Intelligenza Artificiale era stato concepito dall’autore di Shining, che voleva portarlo sul grande schermo già negli anni ’90. La tecnologia digitale di allora però non ne permise lo sviluppo, che Kubrick rinviò sino a lasciarlo incompiuto alla sua morte nel 1999.

Non è chiaro in quale misura e con quali scadenze sia coinvolto nel progetto di Napoleon in questo momento Spielberg, il quale è attualmente pluri-candidato agli Oscar con il suo autobiografico The Fabelmans. A Berlino ha dichiarato di non sapere con certezza quale sarà il suo prossimo film nell’immediato, avendo profuso tutte le sue forze nei recenti West Side Story e The Fabelmans (rispettivamente miglior film commedia o musicale e miglior film drammatico ai Golden Globe 2022 e 2023).

Nel 2023, però, Il 76enne regista di Cincinnati è coinvolto nella produzione di Indiana Jones e la Ruota del Destino di James Mangold, quinto film della celeberrima saga con Harrison Ford e primo nel quale Spielberg non partecipa da regista, che uscirà a giugno, e ad un nuovo adattamento in forma di musical di Il colore viola, atteso per fine anno con la regia di Blitz Bazawule. Negli ultimi anni le dichiarazioni di Spielberg hanno rivelato interesse per un reboot con protagonista Bradley Cooper del cult del 1968 Bullitt con Steve McQueen, e per una biopic di George Gershwin.

Invece, per quanto riguarda il protagonista della futura opera televisiva, Napoleone Bonaparte sarà al cinema nel 2023 grazie alla biopic Napoleon, diretta da Ridley Scott per Apple TV+. L’uscita di questo adattamento cinematografico sulla vita del condottiero francese, che avrà il volto di Joaquin Phoenix, non è ancora ufficializzata, ma dovrebbe essere prevista per maggio, in coincidenza con il periodo di Cannes 2023.

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February 22, 2023
Storia della Dreamworks Parte 1: L’invasione dei ragazzacci da Glendale

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Dando uno sguardo allo scenario dell’animazione negli anni ‘90 ci si trova quasi costretti a limitare il nostro sguardo agli Stati Uniti: in Italia i tempi di Carosello e dei film di Bruno Bozzetto erano ormai un lontano ricordo, anche la nascente Lanterna Magica di Enzo d’Alò produce opere gradevoli ma non in grado di restare impresse nella memoria del grande pubblico. Nel resto d’Europa la situazione non è molto diversa, in alcuni casi, infatti, gli studios vengono colonizzati dalle major hollywoodiane, diventandone succursali, allo stesso tempo altri studi con una grande potenza creativa non riescono ad avere risultati commerciali convincenti. Quanto al Giappone, i capolavori in uscita in tv e in sala erano ben lontani dal raggiungere la fama internazionale.

I Walt Disney Animation Studios dominano come mai prima d’ora. Il cosiddetto Rinascimento Disney, esploso nel 1989 con La Sirenetta (John Musker e Ron Clements) poi proseguito con opere come La Bella e la Bestia (Gary Trousdale e Kirk Wise, 1991) e Aladdin (Musker e Clements, 1992) mostra al pubblico un connubio quasi perfetto tra i suoi elementi. Storie semplici e dal sapore universale, protagonisti determinati a coronare i propri sogni (amorosi e non), spalle comiche popolari, antagonisti carismatici, colonne sonore di Alan Menken e soci profondamente debitrici di Broadway, e un comparto artistico che, tra graphic design, animazione e scenografie risulta immediato ma allo stesso tempo raffinatissimo.

Dopo aver raggiunto il proprio apice commerciale con Il Re Leone (Roger Allers e Rob Minkoff, 1994) la seconda fase del Rinascimento appare inevitabilmente calante con il seriosissimo Pocahontas (Mike Gabriel e Eric Goldberg, 1995), l’epico melodramma Il Gobbo di Notre-Dame (Trousdale e Wise, 1996), il brioso Hercules (Musker e Clements, 1997), l’avvincente Mulan (Tony Bancroft e Barry Cook, 1998) e il canto del cigno Tarzan (Kevin Lima e Chris Buck, 1999), ultima opera prodotta prima di addentrarsi in un periodo di sperimentazioni più o meno riuscite. Tuttavia siamo ben lontani dal parlare di crisi. la Disney rimane infatti egemone.

L’astro nascente Pixar, che per la Disney gioca un ruolo da pericolosa alleata pronta a spiccare il volo, con il coprodotto Toy Story – Il Mondo dei Giocattoli (John Lasseter, 1995) primo film animato completamente in CGI, dà il via alla più grande rivoluzione nel campo dell’animazione dai tempi di Biancaneve e i Sette Nani (1937).

La concorrenza in molti casi è impotente. La Warner Bros. non ha più la spinta propulsiva dell’epoca dei cortometraggi, il reparto animazione sfrutta fino all’osso i personaggi di cui possiede il copyright (dai sempreverdi Looney Tunes e Tom & Jerry fino a Scooby-Doo e gli altri personaggi targati Hannah & Barbera passando per i supereroi DC) in decine di serie, film e special rivolti prevalentemente al mercato televisivo, con risultati più o meno riusciti. I pochi esempi cinematografici rilevanti sono il bizzarro cult Space Jam (Joe Pytka, 1996) e un vero e proprio underdog come Il Gigante di Ferro (Brad Bird, 1999) flop al botteghino ma enorme successo di pubblico e critica negli anni successivi.

L’autore che nel decennio precedente era riuscito maggiormente a mettere in difficoltà la Disney proponendo personaggi perfetti in atmosfere più cupe in opere come Brisby e il Segreto di NIMH (1982), Don Bluth, nei primi ‘90 inanella una serie di insuccessi clamorosi, riprendendosi solo parzialmente nel 1997 con il discusso, e discutibile, Anastasia, prodotto da una 20th Century Fox che cerca di ritagliarsi uno spazio nel mercato animato.

Nella seconda metà degli anni ‘90 tuttavia assistiamo alla nascita dello studio che almeno per i 15 anni successivi è stato il contraltare perfetto alla raffinatezza Disney, nascosto da un logo angelico e rassicurante troviamo un tripudio di umorismo adulto, citazionismo sfrenato, riferimenti sessuali nemmeno troppo velati e personaggi che nella maggior parte dei casi non sono disegnati per vendere peluche e tazze: l’irriverente e ambiziosa Dreamworks SKG.

S come Steven Spielberg, imperatore del cinema pop da venti anni che tramite la sua Amblin aveva già tentato qualche avventura animata come Balto (Simon Wells, 1996);

K come Jeffrey Katzenberg, uno dei salvatori di una Disney moribonda negli anni ‘80, dirigente sicuramente capace ma dai modi bruschi e dai difficili rapporti con i reparti artistici (celebre la sua richiesta di rendere la scenografia de La Bella e la Bestia “più francese, tipo Botticelli”), accusato di voler omologare ogni racconto ad una storia d’amore alla Romeo e Giulietta, e sentendosi insidiato nelle posizione di vertice che occupava, lascia Burbank sbattendo la porta nel 1994;

G come David Geffen, magnate dell’industria discografica con la fame di lanciare una nuova etichetta.

Dopo alcune produzioni live action, abbiamo nel 1998 l’esordio nell’animazione, con due opere sicuramente diverse ma egualmente dirompenti.

Con Z la Formica (Eric Darnell e Tim Johnson, 1998) troviamo per la prima volta lo scontro diretto con le concorrenti, dato che poco dopo la Pixar manderà nelle sale A Bug’s Life – Megaminimondo (John Lasseter e Andrew Stanton, 1998), film sempre ambientato nel mondo degli insetti con protagonista una formica. Situazioni simili si verificheranno nel 2000, quando La Strada per El Dorado (Bibo Bergeron e Don Paul) condividerà l’ambientazione centroamericana (e il tipo di umorismo) con Le Follie dell’Imperatore (Mark Dindal), e nel 2005 quando Madagascar (Eric Darnell e Tom McGrath) vedrà un gruppo di animali in fuga dallo zoo di Central Park guidati da un leone proprio come nel dimenticabile Uno Zoo in Fuga (Steve Williams). Tuttavia, a parte il setting entomologico Z la Formica e A Bug’s Life hanno ben poco in comune.

Se le formiche Pixar sono azzurre, dai lineamenti morbidi e dall’aria amichevole quelle Dreamworks hanno il colore della terra e riprendono in maniera caricaturale i lineamenti dei loro doppiatori che risultano volutamente sgradevoli. Queste ultime non si muovono in un mondo colorato, l’immondizia che incontrano non viene trasformata in una metropoli a misura di insetto, il film non si apre con una panoramica su un prato verde ma con il protagonista interpretato da Woody Allen impegnato in una seduta psicoterapeutica perché si sente insignificante, non a caso esordisce con “Sa, mia madre non aveva mai tempo per me. Insomma, quando si è il figlio di mezzo in una famiglia di 5 milioni non ricevi nessuna attenzione, voglio dire, com’è possibile..”

Il topos della guerra ci è presentato in maniera differente, nel film Pixar è un pretesto per insegnare al pubblico l’importanza del lavoro di squadra, della fiducia negli outsider, del cervello che supera la forza bruta, in Z in seguito alla battaglia iniziale con le termiti ci viene mostrata la testa decapitata del miglior amico del protagonista (Sylvester Stallone) senza troppe remore. Il finale è lieto in entrambi i casi, la formica reietta conquista il suo posto in una società ristrutturata in senso meritocratico e corona il suo sogno d’amore, ma in Z si continua ad avvertire il sapore dolceamaro dei finali alleniani.

D’altro canto con Il Principe d’Egitto (Brenda Champman e Simon Wells) abbiamo una rottura ancora più radicale. In animazione avevamo visto molte volte adattamenti di fiabe, leggende folkloristiche e miti antichi, con il succitato Hercules uscito l’anno prima, ma mai uno studio d’animazione aveva prodotto un film ad alto budget con soggetto biblico. La storia di Mosè, raccontata nel libro dell’Esodo e già esaltata al cinema da Cecil B. De Mille con I Dieci Comandamenti (The Ten Commandments) nel 1923 e in una nuova versione nel 1956, ci viene raccontata con pochissimi filtri, sufficienti a non sollevare eccessive polemiche tra i fedeli e fermando il racconto al passaggio del Mar Rosso, prima della costruzione degli idoli alternativi al Dio manifestatosi a Mosè e dei 40 anni trascorsi dal popolo ebraico nel deserto. La pellicola ha toni epici, austeri, i dialoghi non sono immediati per un pubblico infantile, la morte e la violenza non vengono nascoste, nemmeno nella famigerata decima piaga. Supportato da scenografie altisonanti e animazioni non eccessivamente dure, da un cast di star come Val Kilmer e Ralph Phiennes e dalla colonna sonora di Hans Zimmer condita dalla hit When You Believe cantata da Mariah Carey e Whitney Houston, il film mostra una una dimensione epica e matura ad un livello che la Disney aveva solo sfiorato con Il Re Leone e Il Gobbo di Notre-Dame.

Ed è il caso di dire che è davvero un peccato il fatto che il film venga spesso sacrificato ad una visione scolastica, su televisioni a tubo catodico poste su carrelli in una situazione familiare a moltissimi studenti quantomeno italiani.

Circostanza in cui troviamo anche Giuseppe, il Re dei Sogni (Rob LaDuca e Robert Ramirez) sorta di prequel direct-to-video del Principe, con budget molto più basso che nonostante la volontà di continuare a raccontare una storia di grande spessore (seppur meno nota) e il coraggio di mostrare una vera e propria scena di molestia sessuale, non ha la potenza visiva e comunicativa del predecessore, risultando di gran lunga meno memorabile.

Le successive opere in animazione tradizionale dello studio risulteranno più incerte, convincendo la dirigenza a concentrarsi sull’animazione in CGI e per breve tempo alle collaborazioni in claymation con la britannica Aardman. La Dreamworks avrà ancora più di un asso nella propria manica.

Per leggere la seconda parte, clicca qui.

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January 20, 2023
LIVE #28: GOLDEN GLOBE 2023 E AWARD SEASON

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Luca Orusa e Silvia Strambi commentano i risultati dei Golden Globe 2023, tra la vittoria di Steven Spielberg e l’hype per Gli spiriti dell’isola.

Buona visione!

Potete seguirci qui: https://linktr.ee/framescinema

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January 13, 2023
LIVE #27: THE FABELMANS DI STEVEN SPIELBERG CON MICHELE INNOCENTI

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Il nostro caporedattore Luca Orusa ci parla dell’ultimo film di Steven Spielberg, un’opera che si candida ad essere tra le migliori dell’anno. Insieme a lui un ospite d’eccezione: Michele Innocenti!

Buona visione!

Potete seguirci qui: https://linktr.ee/framescinema

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December 27, 2022
Recensione The Fabelmans – Il ragazzo con la macchina da presa

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L’amarcord-movie intimo, introspettivo e retrospettivo, più o meno metafilmico, è ormai un diffuso sottogenere del cinema contemporaneo, col quale autori maturi e affermati rivisitano in prima persona – appena occultati sotto un acerbo alter ego finzionale – le difficoltà, i sogni e le speranze della crescita, le radici familiari e identitarie, il background esistenziale e l’origin story del mestiere intrapreso. In cerca delle preziose scintille memoriali disseminate lungo il racconto di formazione emotiva ed educazione cinematica, che ne ha favorito e guidato le scoperte, le epifanie e il percorso da predestinati, o da fulminati strada facendo, sulla via della settima arte che li ha consacrati all’adorazione delle platee internazionali.

Dopo Belfast di Kenneth Branagh, È stata la mano di Dio di Paolo Sorrentino, Licorice Pizza di Paul Thomas Anderson, e, in toni e forme diverse, Empire of Light di Sam Mendes, Bardo di Alejandro González Iñárritu e Armageddon Time di James Gray, anche il regista per antonomasia, il più celebre e popolare al mondo, Steven Spielberg, si cimenta in The Fabelmans con la malinconica, sofferta e affettuosa rievocazione autobiografica del suo passato personale, familiare e professionale.

Attraversato dai folgoranti baluginii di luce della magia del cinema alla maniera degli accecanti flash prodotti dagli spari dei pistoleri nel B-western da cortile che l’aspirante giovane cineasta Sammy Fabelman (un ottimo e vulnerabile Gabrielle LaBelle) gira con amici e parenti, con le puntine da disegno che bucano la pellicola scavandovi all’interno una luminosa fenditura di senso aggiuntivo. Accrescendo la suspense, l’epica rozza ma irresistibile della narrazione, l’immedesimazione complice e sbalordita degli spettatori, rapiti e disposti a sospendere l’incredulità anche di fronte ai trucchi più semplici, come zampilli cascanti di gelato trasformati in disgustosa cacca d’uccello in caduta libera sui ragazzini in spiaggia (i primi colpi dell’arte della narrazione spielberghiana e della sua stupefacente effettistica a misura d’individuo).

IL PIÙ GRANDE SPETTACOLO DEL MONDO

Il racconto si apre nel New Jersey in un freddo gennaio del 1952, dove il bimbo Sammy Fabelman è accompagnato per la prima volta in una sala cinematografica dai genitori (gli ottimi Paul Dano e Michelle Williams). Terrorizzato dall’imponenza delle figure gigantesche e torreggianti del grande schermo, che è per lui un’arcana grotta del mistero, su cui scorre il clamoroso crash ferroviario de Il più grande spettacolo del mondo (The Greatest Show on Earth, 1952) di Cecil B. DeMille: l’immagine catastrofica del treno che travolge a tutta birra l’auto e i convogli sui binari, si fissa negli occhioni spalancati di Sammy in una fatale scena primaria che si schianta sul suo volto e si imprime all’istante nella sua mente con la forza di una pellicola impressionata.

Un incredibile incidente di percorso che mette in moto la vivace immaginazione del bambino, al tempo stesso turbato e affascinato. Un traumatico Big Bang che lo scuote con uno shock di tale inaudita potenza (“la persistenza della visione”, spiega suo padre) da spingerlo a rimettere in scena quanto visto con un modellino-giocattolo, fatto correre in pista nel garage di casa. E a filmare il tutto con una cinepresa 8mm, per imbrigliare la pericolosa eccedenza di un sogno più vero del vero, finalmente catturato e addomesticato dalla coscienza.

Il battesimo del fuoco – con l’accecante luce del cinema – è avvenuto: per Sammy è solo la prima fermata verso il compimento di un impeto visuale e di un incontenibile temperamento artistico, il primo step di un apprendistato umano e lavorativo nell’universo delle immagini. In un viaggio che sarà tanto appagante quanto accidentato, in cui imparerà a rielaborare gli inevitabili scossoni e i manrovesci della realtà con la stessa provvidenziale sensibilità che immette nella costruzione della grande illusione del cinema.

LA CONQUISTA DEL WESTERN

Appoggiato alla (ri)scrittura calibratissima e mai appesantita di Tony Kushner, lo stile adottato da Spielberg nel rimaneggiare una materia iconica e imperitura, fluttuante e incandescente come il cinema da lui amato e imitato – ripercorso col filtro altrettanto flagrante, ma sfuggente e ingannevole, di ricordi ed esperienze personali, mascherati come un velo o una lente posta davanti all’obiettivo (e al noioso diktat dell’obiettività) -, è quello di un’equilibrata classicità, piana e lineare ma di sicuro impatto per lo spettatore, che in ogni frangente aderisce senza sforzo alle amabili insicurezze e allo stupore meravigliato di Sammy.

Con la difesa positiva e la strenua conservazione (in video) della dimensione infantile, mai banalmente regressiva, che da sempre marchia di autenticità perduta il cinema umanista e immaginifico di Spielberg. Il biopic buffamente camuffato, e la psicanalitica auto-fiction infusa di mitologie del cinema e inevitabili esigenze drammaturgiche, non perdono mai la bussola del coinvolgimento narrativo, evitando che il piacere del racconto affoghi nell’eccesso compiaciuto di citazionismo isterico e traboccante.

The Fabelmans certifica una volta per tutte ed eleva al massimo grado ciò che Mauro Resmini, nella sua monografia, individua come un tratto fondamentale del regista: la cinefilia di Spielberg “non è quella gelida del postmodernismo, puntellata da citazioni e inside jokes. […] Si tratta piuttosto di una cinefilia “di mezzo”, emozionata e partecipe, naturalmente incline ai generi (il western, il film bellico, il film d’avventura, i b-movies di fantascienza) e perdutamente innamorata dell’epica di John Ford, Victor Fleming e David Lean. Così, più che riflettere sul cinema attraverso la cinefilia, Spielberg istintivamente confonde l’uno nell’altra, nell’infinita ricerca di un modo di raccontare che copra l’abisso tra suggestioni personali e miti universali” (Mauro Resmini, Steven Spielberg, Il Castoro cinema, 2014 ).

Spielberg staziona dunque dentro i grandi generi classici solo il tempo che gli serve a inquadrarne i tratti formali e gli stilemi fondanti per lo sviluppo del suo io registico in fieri, espresso dal suo imberbe alter ego Sammy, in ammirazione ed emulazione dei padri nobili che riuscirà perfino a incontrare: il western fordiano di Ombre Rosse (1939) rifatto in carrozza di seconda mano, con le infiltrazioni a mano armata e l’epica dei duelli di L’uomo che uccise Liberty Valance (1962). E poi il film di guerra, con le lacrime vere che si distendono sugli spari e la polvere, coprendo la strage degli uomini, aprendo all’empatia della compassione umana sul campo di battaglia, che il nostro regista dispiegherà in opere come Salvate il soldato Ryan (1998).

A SCUOLA DI CINEMA

Oppure richiama un genere per ripensarne gli stereotipi, come nel godibilissimo segmento high-school movie dal sapore vintage (più che il ballo in palestra del suo West Side Story, richiama certe amare o nostalgiche atmosfere da prom night di vecchi compagni di scorribande come George Lucas (American Graffiti, 1973) e Bob Zemeckis (Ritorno al futuro, 1985). In cui le canoniche macchiette del loser bullizzato e dell’atleta belloccio vengono scombussolate, grazie alla duplice capacità rivelatoria e quasi medianica del cinema di registrare al tempo stesso un’impassibile verità in trasparenza e un surplus di realtà aumentata celata a un primo sguardo.

Può sembrare incongruo che il prestante e ottuso bad guy Logan, bel tomo tutto cazzotti, machismo e vessazioni fino a un attimo prima, mostri poi una finissima e sorprendente capacità di autoanalisi emotiva, angosciato all’improvviso dalla insostenibile perfezione aurea dell’immagine del suo doppio di celluloide, brillantemente colto dall’occhio partecipe – quanto involontariamente? – della cinepresa di Sammy.

Ma il punto è che Spielberg vuole illustrarci come il cinema sia al tempo stesso il canale privilegiato in cui riversare e sciogliere tensioni, conflitti e abusi subiti nella giungla della vita reale, e uno strumento trasfigurante di diagnostica interiore così esatto, potente e trasversale da essere addirittura in grado di bucare la corazza di stolida aggressiva e smania predatoria di uno come Logan, il più stronzo di tutti, consentendogli di accedere a un’impensabile visibilità del sé, e a una complessa e problematica re-visione della sua identità, tutt’altro che granitica e muscolare.

SPIELBERG FAMILY VALUES

La parte più strettamente privata del vissuto di Spielberg emerge invece in una descrizione umoristica e disincantata del milieu ebraico di origine, radunato negli aspri e divertiti confronti al tavolo della cucina (tra tovaglie e stoviglie di carta, perché le mani da pianista della mamma non vanno certo usurate nel lavaggio dei piatti). Con la nonna paterna interpretata dalla simpatica Jeannie Berlin, che rimodula un ruolo di cinismo senile simile a quello offerto in Cafè Society (2016) di Woody Allen. Spicca soprattutto il siparietto confessionale, velatamente surreale – come in un dialogo dei fratelli Coen -, nella funambolica incursione del sozzo e stramboide zio Boris (Judd Hirsch), sgarruppato ma acuto sopravvissuto circense, che redarguisce e incoraggia la vocazione di Sammy, presagendo strappi e ferite dolorose di chi come il nipote ha davanti il glorioso ma travagliato destino dell’artista. Un’inedita, per certi versi insospettabile, chiave di mordace e stralunata commedia umana spielberghiana, che fa il paio con l’irrisione della devozione religiosa nella scena della fidanzata innamorata – e per nulla timorata – di Gesù, che ruba un bacio a Sammy con la scusa di soffiargli in bocca lo Spirito Santo.

SCENE MADRI E CINE-PADRI

La madre di Sammy, Mitzi, è l’architrave centrale dell’intreccio, figura fondamentale a cui il regista ritorna per perdonarla idealmente (come in preciso dialogo del film), e assumerla come irrinunciabile e protettivo spirito guida di tutto quanto realizzerà da adulto. Perennemente circonfusa da un’aura abbagliante fatta della stessa materia palpitante, irreale e sognante del cinema (“tu mi vedi per quella che sono veramente”, confessa la donna al figlio), come fosse una falena in costumi d’organza, una inquieta e immacolata creatura di pura luce attivata dal proiettore. Un Peter Pan al femminile, del quale Sammy disvela l’ombra scura nelle pieghe delle immagini al rallentatore. Una dolce e testarda eroina di un infiammato melodramma, che abbraccia la quiete domestica ma incrina la patina soft della sit-com innocua e accomodante di Casa Fabelman (curiosamente dissonante la breve scena della fuga in macchina con i figli verso il vortice di un tornado in stile mago di Oz della suburbia, simile alla corsa in auto verso l’incendio delle colline hollywoodiane della schizofrenica madre della piccola Marilyn in Blonde di Andrew Dominik).

Una femminilità disarmonica, fragile e tragica, in cerca del diritto alla sensibilità e all’innata vena artistica oltre il dettame sociale, che si dibatte imprigionata come una scimmietta in gabbia in un pastelloso musical drama in technicolor degli anni ’50: luminosa e oscura, soave ed eterea (suona il piano nel salotto di casa col vestito della festa, danza come una delicata vestale notturna in camicia da notte, irradiata dalle luci dei fanali dell’auto davanti al fuoco del campeggio), ordinaria e domestica, affettuosamente familiare e violentemente perturbante, generosa ed egoista, amorevole e respingente.

La recitazione intensa e dolente di Michelle Williams, sempre – volutamente – sul filo dell’overacting esagitato e nevrotico, è funzionale a rappresentare proprio l’eccesso sentimentale, dirompente e scomposto del cinema. Il cinema, vuole dirci Spielberg – e non a caso la madre è osservata da uno sguardo bifocale, con ideali flashback retrospettivi (ri)proiettati però al contrario, dal punto di vista del cineasta vergine e ingenuo -, emerge proprio in quest’enfasi emotiva e gestuale che scompagina i composti equilibri di facciata. È questa la sua verità: il quid di sentimento, paura, pazza intemperanza e desiderio sovraccarico incarnato da Mitzi.

Complementare alla figura più assente e distaccata, per quanto mai davvero anaffettiva, del padre Burt: inappuntabile, affidabile ed efficiente come una cinepresa che ha tutti i pezzi al loro posto – del resto è lui stesso a rivelarne al figlio tutti i dettagli, con piglio scientifico e ingegneristico -, ma che raramente si accende di vero calore che possa far vibrare e infiammare la pellicola.

Servono l’una e l’altra cosa, unite e inestricabili, per fare il cinema: la tecnica e la poesia, il freddo strumento e il cuore pulsante che gli dona vita. Al posto dell’automa meliesiano di Hugo Cabret (2011) di Scorsese, Spielberg mette in moto il meccanismo del tempo perduto e ritrovato riattivando i segreti annidati nel suo umanissimo e imperfetto nucleo genitoriale. Costruisce la sua familiare macchina-cinema sotto i nostri occhi, assemblando nel salotto di casa e al tavolo di montaggio i due pilastri fondamentali della sua esistenza, che si rianimano fuori e dentro lo schermo: l’indispensabile razionalità della tecnica, lo zelo rigoroso del lavoro meccanico (il padre), e l’irrinunciabile fervore artistico e affettivo che carica di vera passione le immagini in movimento (la madre). Traslando il dramma individuale in una storia di riscatto universale in cui tutti possono identificarsi, proprio attraverso il riconoscimento delle verità scomode e dell’empatia naturale che si genera nel contatto – e nel contrasto – con l’evidenza ordinaria e la fantasia strabiliante delle immagini.

PRIME VISIONI E FINAL CUT

The Fabelmans è così un grande film di e sul montaggio. Inteso sia come riflessione pratica sull’arte squisitamente analogica e artigianale di composizione e combinazione creativa dei frammenti che, legandosi, infondono senso e ritmo alle ammalianti motion pictures (molte le inquadrature in dettaglio anatomico sulle strisce di pellicola attaccate al tavolo, lo scorrimento dei rulli, il ronzio dei proiettori), sia come metafora umana e soggettiva dello sforzo terapeutico di Sammy di far disperatamente stare insieme – e insieme per sempre, nell’immortalità non deperibile delle immagini-cinema – ciò che intorno a lui sta inesorabilmente disgregandosi (il matrimonio di Burt e Mitzi, e con esso l’unità della famiglia).

E, per estensione, diventa traccia del profondo lavorio interiore a lungo rimuginato e metabolizzato da Spielberg, fino a presentare davanti a un vasto pubblico (come accade più volte all’ansioso Sammy) la sua vita di curiosa e normale diversità come fosse un rewatch di episodi franti e dispersi che si raccordano e saldano in una possibile sequenza compatta e unitaria, sicura e protetta.

Un montato felicemente caotico di dolorosi giornalieri quotidiani e inserti fuori posto che trovano una definitiva collocazione nel catartico final cut della materia autobiografica, esorcizzata tra sogno, realtà, ricordi, revisioni e salvifiche manipolazioni ad arte. Girando idealmente la manovella avanti e indietro proprio come al tavolo di montaggio. Restando bloccati con stupore incredulo o intervenendo lucidamente, laddove necessario, per suturare gli strappi e riempire i vuoti di senso.

SENTIERI SELVAGGI DEL GIOVANE ARTISTA

Se c’è un motivo stilistico caratterizzante in The Fabelmans, è quello del movimento circolare. Presente, a livello figurativo, nelle numerose immagini delle bobine di pellicola arrotolata, che ruotano e scorrono in tutto il film – nonché nel tracciato ovale del mini-set del modellino ferroviario, con il trenino che, fissato nel filmato di Sammy, gira in tondo all’infinito sul circuito dei binari (prima dello schianto finale) -, emerge con ancor più fluida chiarezza nell’uso ricorsivo della panoramica a 360°, impiegata da Spielberg nei momenti di maggior spiazzamento emotivo del protagonista, idealmente paralizzato al centro di situazioni e scenari più grandi di lui, che gli si srotolano – letteralmente – intorno, causandogli una brusca vertigine.

Prima, la cinepresa compie un giro completo attorno a Sammy nel momento in cui questi scopre sbigottito la verità sulla vera natura della relazione della madre con l’amico di famiglia Bennie (Seth Rogen), in una toccante e prolungata scena in montaggio alternato, dove la musica eseguita al pianoforte da Mitzi (il concerto in D minore di Bach) si fa spia del disagio e del precipitare del climax drammatico, sottolineando come incupito commento sonoro le immagini incriminate sotto gli occhi da Sammy.

Poi, quando Sammy si trova catapultato nell’anticamera dell’ufficio del burbero John Ford (un David Lynch già di culto, appena nascosto da benda e cappello), il movimento a 360° in semi-soggettiva passa in rassegna le locandine dei grandi capolavori western del maestro appesi al muro, quasi issando il ragazzo alle soglie della giostra del grande cinema, sulle note elegiache (Ethan returns) dello score di Sentieri Selvaggi (1956). L’attesa spaurita di Sammy di ricevere udienza, mentre il venerato maestro, sovranamente distante, si prende tutto il tempo del mondo per accendersi un sigaro con calma olimpica, e la fulminante lezione sugli orizzonti cinematografici appesi al quadro, sono momenti di grandissimo cinema.

Ma è forse nella bella e fugace immagine del piccolo Sammy che osserva ipnotizzato lo schianto del suo trenino, proiettato sulle sue piccole dita raccolte a formare un mini-schermo di fronte a sé, che è contenuta la sintesi di tutto il pensiero dello stupore spielberghiano: una salvifica e mirabolante fascinazione ottica che in ogni momento dobbiamo tenere a portata di mano, stretta tra le dita, senza che nessuno possa mai portarcela via.

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December 24, 2022
WEST SIDE STORY – RIFARE UN CAPOLAVORO

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Si può rifare un capolavoro? Steven Spielberg pensa di sì, nonostante anche a sessant’anni di distanza il West Side Story del 1961, diretto da Robert Wise e Jerome Robbins, resti un’autentica pietra miliare del cinema, testimonianza dell’inarrivabile perfezione raggiunta dal musical hollywoodiano classico (di cui il film rappresentò in qualche modo il canto del cigno: venne realizzato in un periodo di profonda crisi dell’industria cinematografica nordamericana e di lì a pochi anni si sarebbero affermati modelli differenti in questo genere). Ancora oggi, riguardando le prime sequenze della pellicola originale, si rimane ammirati per lo splendore dei colori, per i movimenti di macchina calibratissimi, per la precisione del montaggio (pressoché impossibile trovare errori di continuità: ma, d’altronde, Robert Wise in una vita precedente era stato proprio montatore e aveva lavorato nientepopodimeno che a Quarto potere di Welles) e soprattutto per la capacità di delineare limpidamente il contesto di rivalità tra i Jets (i figli di immigrati europei) e gli Sharks (gli immigrati portoricani) senza nemmeno l’ausilio della parola (i primi minuti di film sono pressoché muti), ma solo con lo sfruttamento del ritmato schioccare delle dita per accrescere la tensione e far esplodere i primi conflitti tra le due bande.

Solo un maestro come Spielberg poteva pensare di mettersi a confronto con un modello tale ed essere in grado di rinnovarlo. Per farlo si è fatto affiancare dal fido Tony Kushner, drammaturgo premio Pulitzer già sceneggiatore di Lincoln e soprattutto del capolavoro Munich, che ha aggiunto ampie scene di dialogo, pressoché assenti nell’originale, per sottolineare e attualizzare i temi cardine di West Side Story che, dietro l’anima musical, cela un cuore da dramma sociale sulla difficile convivenza di culture differenti in America. L’innovazione spielberghiana parte sin dalla prima inquadratura: laddove Wise e Robbins aprivano il film con una serie di vertiginose riprese aeree che mostravano New York e i suoi grandiosi grattacieli protesi verso il cielo, Spielberg inizia riprendendo dall’alto le macerie del West Side. Il Sogno Americano, sin da questo momento, è già morto: il quartiere, in corso di sgombero a fini di riqualificazione, pare il set di un film di guerra. La New York del boom economico non esiste, perché Spielberg rinchiude il film in questo quartiere-prigione, in questo scenario di devastazione, dove l’intera tragedia dei personaggi avrà luogo: il West Side Story del ‘61 era il musical dell’era Kennedy, il West Side Story del 2021 è il musical dell’era Trump (la pellicola è stata girata nel 2019). Dopo l’apertura, il regista procede nella narrazione seguendo, a grandi linee, le tappe del film di Wise e Robbins, pur adottando una messa in scena radicalmente diversa: se il film del ‘61 metteva in scena con precisione millimetrica i numeri musicali e li riprendeva dall’esterno, con ampio uso di campi totali e movimenti di macchina abbastanza contenuti al fine di enfatizzare il sublime lavoro coreografico di Robbins, Spielberg predilige complessi e acrobatici piani sequenza, in cui la macchina da presa si fa largo, letteralmente, tra gli interpreti e i ballerini e pare danzare con loro. Ogni inquadratura del film è un tripudio cromatico animato da scenografie e costumi di alto livello: da Oscar il lavoro sugli abiti di Paul Tazewell, che veste i Jets con i toni freddi di grigio, bianco e azzurro, mentre attribuisce agli Sharks una palette cromatica calda, fatta di rossi, gialli e marroni. La fotografia di Janusz Kaminski, che sfrutta molto i riflessi di lente dovuti anche all’uso rétro della pellicola 35mm, alterna la fastosità delle luci diurne alle tenebre notturne, che in alcune scene ricordano quasi la nerissima odissea newyorkese de I guerrieri della notte di Walter Hill, altro film su una città divisa e in preda a lotte intestine. Spielberg, poi, impreziosisce il tutto con una messa in scena di sublimata maestria: registi di questo livello, come lo Scorsese di The Irishman, hanno uno stile così limpido, un controllo così assoluto dei mezzi espressivi della propria arte, che risulta quasi difficile notare la genialità di certe invenzioni visive e sonore, come dimostra il grande lavoro sui raccordi di montaggio (si pensi solo alla fine del primo numero musicale, quando un personaggio lancia in aria un oggetto che è raccolto da un altro personaggio nella scena immediatamente successiva, in una sorta di staffetta cinematografica; ma anche al momento in cui il suono degli archi al termine di un numero musicale si fonde allo stridore dei freni della metropolitana per suggerire il passaggio di scena in scena). Chiaramente si sprecano i riferimenti cinematografici, dal musical classico alle titaniche inquadrature dal basso tipiche di Orson Welles (citato anche nella sequenza iniziale con il cartello “No Trespassing” di Quarto potere), fino alla Nuova Hollywood e, soprattutto, a tanto cinema spielberghiano. Il regista di Cincinnati, peraltro, dopo aver raccontato tante volte il potere salvifico dei bambini (da E.T. l’extra-terrestre a I Goonies di Richard Donner, di cui fu soggettista e produttore esecutivo), fa un film su giovani violenti e senza speranza, rinchiusi – tra grate, recinzioni e saracinesche – in una società in cui il conflitto è endemico e inestirpabile. Spielberg realizza un grande manifesto pessimista su ciò che l’America era ed è: regno di soprusi – di grande attualità è la riflessione sul maschilismo e sulla solidarietà femminile che va oltre le appartenenze etniche, come dimostrato dalla scena del tentato stupro, ben più asfissiante e violenta che nel film originale – e rivalità insanabili.

Tante le sequenze memorabili in questo remake d’eccezione, che sa variare un capolavoro senza farcelo rimpiangere: la scena del ballo è un’assoluta meraviglia registica, anche se il primo incontro tra Maria e Tony, che qui avviene dietro la tribuna di una palestra, non raggiunge la forza espressiva del film originale, che rappresentava il colpo di fulmine tra i due star-crossed lovers sfocando l’inquadratura attorno ai protagonisti, come a mostrare l’appannarsi del mondo attorno a coloro che per la prima volta fanno esperienza dell’amore. Splendida anche la scena del balcone, in cui i due innamorati cantano la celebre Tonight – già separati dalle sbarre della ringhiera, oscuro presagio di un destino tragico –, come anche le sequenze di America – trasferita dal tetto del film originale alla strada, in mezzo al caos urbano e sociale di un paese in ebollizione – e Gee, Officer Krupke, un piccolo capolavoro di satira delle istituzioni, in cui Spielberg dà il meglio di sé con lunghi piani sequenza e una complessa coreografia. Per quanto riguarda il cast, come noto, il regista ha ingaggiato numerosi attori provenienti direttamente da Broadway e ha voluto mettere insieme un ensemble rigorosamente multiculturale, per rendere giustizia al tema cardine del film. In questo senso convince l’idea di non sottotitolare le molte sequenze in lingua spagnola, come a voler costringere gli spettatori a soffermarsi sulla meraviglia fonica di una lingua altra che, anche se non conosciuta, risuona più significativa che mai, nell’essere il manifesto dell’incontro con il diverso.

Tra gli interpreti è straordinaria per intensità Ariana DeBose nel ruolo di Anita, mentre la giovane Rachel Zegler, che anima divinamente le canzoni con una voce di grande potenza espressiva, dà vita a una Maria più adolescenziale rispetto a quella di Natalie Wood, ma ben più tormentata e consapevole delle difficoltà del sogno d’amore che sta provando a coronare con Tony. Rita Moreno, infine, torna nel remake dopo aver vinto un Oscar per la sua interpretazione di Anita nel ‘61: qui interpreta Valentina, personaggio che sostituisce il Doc dell’originale (presentato come il defunto marito gringo della donna, che ha origini portoricane ed era quindi stata a sua volta protagonista di un amore interrazziale). A lei Spielberg e Kushner affidano forse il momento più emozionante del film: la canzone Somewhere – che nell’originale era cantata da Maria e Tony, che sognavano un luogo dove poter vivere liberamente il proprio amore – viene risemantizzata e diviene uno struggente e malinconico lamento con cui Valentina ricorda il marito scomparso e, in seguito ai drammatici eventi dello scontro omicida tra bande, pare evocare un luogo utopico e ancora ignoto – un somewhere, appunto – di pace e armonia, in cui tutti i conflitti e le ingiustizie del nostro mondo possano essere leniti. Spielberg, così facendo, riconsegna il Sogno Americano e le sue promesse alla dimensione del sogno: nel suo West Side Story – e nel nostro presente – ci sono solo macerie. In futuro – someday – chissà… Chapeau, Maestro.

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December 31, 2021
RECENSIONE WEST SIDE STORY – IL MUSICAL DI STEVEN SPIELBERG

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Jets e Sharks tornano a scontrarsi al cinema dopo 60 anni, questa volta attraverso l’interpretazione di Steven Spielberg del famoso musical di Broadway, già acclamato nelle sale con il primo adattamento del 1961 diretto da Robert Wise e Jerome Robbins (vincitore di 10 Oscar).

La storia non ha subito troppe modifiche: per le strade di una Manhattan che vive un periodo di rigenerazione urbana scorre un’accesa rivalità tra due bande per il controllo del territorio, i Jets comandatI dal “gringo” Riff (Mike Faist) e gli Sharks guidati dal portoricano Bernardo (David Alvarez). Il conflitto arriva al culmine quando nasce un amore impossibile tra Maria (Rachel Zegler), sorella minore di Bernardo, e Tony (Ansel Elgort), amico di Riff e vecchio componente dei Jets, prima di scontare una pena in carcere e decidere di mettere la testa a posto. I due appartengono a schieramenti opposti che non hanno intenzione di trovare un’intesa se non attraverso la guerra e il sangue, e il loro amore sembra non essere sufficiente a placare l’odio reciproco che infesta queste strade.

La nuova rivisitazione si mostra funzionante ed è da ritenere promossa a pieni voti ma, per quanto Spielberg sia in grado di mantenere la qualità a cui ci ha sempre abituato in passato, il paragone con l’omonimo film del 1961 è d’obbligo. Il premiatissimo primo adattamento resta probabilmente superiore al suo successore che è capace di far rivivere la storia ma senza aggiungere nulla.

La prima cosa importante su cui focalizzarci è l’elemento chiave del film: la musica.

I testi sono molto fedeli agli originali e l’interpretazione canora non fa rimpiangere i tempi passati: ciò che cambia maggiormente sono le coreografie che, con l’aggiunta di cambi di piani, inquadrature e una scenografia più complessa, risultano essere colorate e immerse in un mondo vivo e materico. L’esempio più evidente lo si ha nell’esecuzione della celebre America che, da una scena su un terrazzo che si avvicina maggiormente a un fondale teatrale, nell’opera del 2021 prende vita in mezzo alle strade e alla gente che il testo del brano coinvolge.

A livello corale il reparto attoriale si dimostra all’altezza e porta delle interessanti sorprese.

Tra tutti spicca soprattutto Ariana DeBose in grado di onorare perfettamente il personaggio di Anita con un’interpretazione perfetta, ma non è la sola; da Riff a Bernardo, fino ai vari componenti delle bande, tutti sembrano incarnare in maniera eccellente le vite dei personaggi e dare il meglio di loro (in particolare nei momenti di gruppo) sia nei momenti musicali che non.

Sicuramente molto interessante il lavoro di Rachel Zegler nel ruolo di Maria che, al suo esordio sul grande schermo, dimostra di avere grandi potenzialità e capacità.

L’unica sbavatura si può trovare nel personaggio di Tony (Ansel Elgort) che, se da un lato stupisce per le sue abilità canore, dall’altro inciampa un po’ in alcuni momenti del film in particolare nell’espressività non verbale.

Tra il cast figura anche Rita Moreno, storica interprete di Anita (con cui vinse un Oscar), qui nei panni di Valentina, personaggio inedito di questa versione che va a sostituire la figura di Doc: una scelta molto apprezzata, in particolare per la bravura dell’attrice che fa risaltare il suo personaggio per quanto sia secondario.

In generale a livello qualitativo il film del 1961 e del 2021 sembrano equivalersi ma, se si vuole essere critici, si può trovare un punto da mettere in discussione. La storia mostra uno spaccato della New York degli anni ‘50 e mette in primo piano la grande insofferenza contro lo straniero da parte della gente del posto. Nell’opera del ‘61 questo disprezzo per i portoricani era più marcato e presente non solo tra le fila dei Jets, come si può notare dai commenti del tenente Schrank, che nella versione di Spielberg sono meno diretti e lasciati sottintesi: in generale l’aria fantastica donata dal musical pare celare un minimo l’atmosfera cruda dell’oppressione dei portoricani, trasformando lo scontro tra bande più in una rivalità tra squadre diverse che tra culture diverse. Se da un lato questo piccolissimo dettaglio non snatura il messaggio dell’opera, dall’altro non gli dona nulla di nuovo.

I temi trattati, quali l’odio per lo straniero e il ciclo della violenza come portatrice di altra violenza, sono temi universali e sempre caldi, ed entrambe le versione lo rappresentano in maniera eccellente, per quanto la modernità che mostrava ai suoi tempi il primo adattamento lo portano un gradino più in alto.

Tirando le somme l’ultima fatica di Spielberg è assolutamente da premiare, risultando essere un prodotto perfetto e godibile che mostra la passione del regista per i musical e in particolare per questa pietra miliare di Broadway. Per quanto poche righe più sopra abbia ritenuto superiore il film del 1961, è da sottolineare come nessuno dei due sia più valido dell’altro e che, se considerati come prodotti in sè, sono sullo stesso piano qualitativo.

Vi invito caldamente ad andare ad ammirare questa bellissima pellicola (e in caso non lo abbiate già fatto a recuperare quella del ‘61) e a perdervi nella storia dei “Romeo e Giulietta newyorkesi” che appassiona Broadway fin dal 1957.

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December 26, 2021
5 FILM D’INCHIESTA POLITICA: LA STAMPA CONTRO I POTERI ISTITUZIONALI

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Da Erin Brockovich al Caso Spotlight, il cinema d’inchiesta è un genere ricco e differenziato che, tra finzione e racconto di fatti veri, in più di un’occasione ha saputo essere testimone di scandali ed eventi a volte sconosciuti al grande pubblico.

Vista l’infinità di titoli che si potrebbero citare, in questo articolo proponiamo cinque titoli in cui è il quarto potere, la stampa, ad indagare sull’istituzione. Giudici, senatori e presidenti invischiati in scandali e casi da prima pagina. Burattinai o marionette in giochi di potere e interessi politici sempre più ampi e complicati. Ad indagare il giornalismo, quello serio, quello fatto bene, a guardia dell’interesse collettivo.

GOODNIGHT AND GOOD LUCK

“Ci proclamiamo, e in effetti lo siamo, difensori della libertà ovunque essa continui a esistere nel mondo, ma non possiamo difenderla altrove se a casa nostra la calpestiamo”

Film del 2005, diretto da George Clooney (all’epoca alla sua seconda prova da regista) Goodnight and Good Luck racconta la storia vera del giornalista Edward Murrow, anchorman della CBS. Ambientato nel 1953, quando negli Stati Uniti il Senatore McCarthy diede inizio a una feroce caccia alle streghe contro i comunisti o i sospetti simpatizzanti. Vere e proprie liste di proscrizione portarono a licenziamenti, aule di tribunale e persino suicidi, e spesso i presunti “colpevoli” venivano accusati con prove minime o inesistenti. Murrow (un intenso David Strathairn) e il suo team (interpretato da un meraviglioso cast corale) indagarono sui mezzi utilizzati dal senatore, e fecero luce sulle sue ingiustizie, in un momento in cui questo poteva significare attirare su di sé pesanti accuse.

TRUTH – IL PREZZO DELLA VERITÀ

Truth – Il prezzo della verità (James Vanderbilt, 2015) è l’adattamento cinematografico delle memorie della giornalista Mary Maps, produttrice della trasmissione giornalistica 60 seconds della CBS. La vicenda del film è ambientata nel 2004, durante la campagna elettorale per il secondo mandato di George W. Bush, quando Mary (Cate Blanchette) inizia a indagare sul passato militare dell’allora Presidente. L’indagine ruota tutta attorno alla presunta autenticità di alcuni documenti che proverebbero certi trattamenti di favore ricevuti da Bush, durante il suo periodo di arruolamento. Appoggiata da Dan Rather (Robert Redford), volto del programma, e da tutta la squadra della trasmissione, Mary si ritroverà coinvolta in una contro inchiesta, accusata di aver mosso accuse infondate e guidate dall’interesse politico. La pellicola, pur incaponendosi a volte in modo eccessivo su dettagli ripetitivi, dimostra come a volte far luce sulla verità voglia dire rischiare tutto, sia a livello personale che a livello professionale.

TUTTI GLI UOMINI DEL PRESIDENTE

Pietra miliare del genere, omaggio al giornalismo americano, Tutti gli uomini del presidente (Alan J. Pakula, 1976) ripercorre la storia di una delle inchieste giornalistiche più importanti degli Stati Uniti, condotta da due giornalisti del Washington Post, che portò, nel 1974, allo scandalo Watergate e alle successive dimissioni del Presidente Nixon. Il film, inserito dall’American Film Institute nella lista dei 100 migliori film statunitensi, vede Robert Redford e Dustin Hoffman al centro di un’indagine complessa e delicata, complicata ulteriormente dalla diffusa omertà dell’ambiente politico. Intercettazioni, informatori segreti e l’iniziale scetticismo dell’opinione pubblica sono raccontati con minuzia di particolari e illustrano la vicenda che lentamente portò a galla i meccanismi di controllo e spionaggio che coinvolgevano tutte le più alte sfere della politica statunitense.

THE POST

È invece del 2017 il film che ripercorre i fatti, forse meno noti, che portarono alla pubblicazione dei Pentagon Papers, documenti top secret del dipartimento della difesa degli Stati Uniti scoperti e pubblicati appena un anno prima dello scandalo Watergate. La vicenda raccontata in The Post ha inizio quando parte di quei documenti finisce sulle pagine del News York Times, la cui inchiesta viene però stroncata sul nascere dalla Corte Suprema. In seguito è il Washington Post a indagare sul caso e a rendere pubblici tutti i dettagli di uno scandalo che vede coinvolti quattro diversi presidenti nella gestione totalmente errata della disastrosa guerra del Vietnam.

Protagonista della pellicola di Steven Spielberg è Katharine Graham, prima donna proprietaria del Post, interpretata da Meryl Streep. È lei, insieme al direttore del giornale Ben Bradlee (Tom Hanks) a dover decidere, nonostante l’enorme rischio, se pubblicare o no, se continuare a indagare o se diventare complice dell’insabbiamento. Ma alla fine “la stampa serve chi è governato, non chi governa“, e la decisione presa si rivela giusta, coraggiosa e vincente.

IL RAPPORTO PELICAN

Film bonus di questo elenco, l’unico a non essere tratto da una storia vera, è Il Rapporto Pelican, del 1993. Quasi vent’anni dopo Tutti gli uomini del presidente, Alan J. Pakula torna a dirigere una storia di interessi politici ed economici, che illustra come la nomina di due giudici della Corte Suprema possa spostare non solo i favori politici, ma tutti gli equilibri di una nazione. Quando due giudici vengono uccisi in circostanze misteriose è Darby Shaw, giovane studentessa di legge interpretata da Julia Roberts, a indagare sul caso. Le sue ricerche la porteranno a redigere un dettagliato rapporto che farà tremare la Casa Bianca. Aiutata soltanto da un giornalista del Washington Herald (Denzel Washington), Darby diventa un obiettivo da eliminare per evitare che un enorme scandalo finisca in prima pagina.

Tratto dall’omonimo romanzo di John Grisham, Il Rapporto Pelican porta sullo schermo una vicenda complessa e a tratti macchinosa, che riesce però a mostrare come gli interessi politici ed economici siano troppo spesso, purtroppo, motore degli avvenimenti del mondo.

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July 9, 2021