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RECENSIONE BONES AND ALL – CORPI E ANIME

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Non è raro che un regista italiano riesca a sforare i confini nazionali per diventare una presenza discussa in tutto il mondo: senza scomodare i maestri del cinema italiano del dopoguerra, basti pensare a personalità del calibro di Giuseppe Tornatore, Gianni Amelio, Gabriele Salvatores, Nanni Moretti e Paolo Sorrentino, che negli ultimi trent’anni hanno saputo tessere una tela di legami internazionali in ambiti festivalieri e non solo, imponendo il loro cinema all’estero anche per merito del sistema delle co-produzioni.

Luca Guadagnino, dunque, non rappresenta una rarità né tantomeno un’eccezione. Nella sua carriera ultra-ventennale ha dimostrato una sensibilità tale da permettergli di mantenere un occhio all’Italia pur ampliando la propria visione al resto del mondo. Tra risultati alterni (è strano pensare come il regista dell’illuminante remake di Suspiria abbia diretto, all’inizio della sua carriera, il pessimo adattamento di un altrettanto pessimo romanzo, Melissa P.), Luca Guadagnino ha stabilito nel corso della sua opera non solo delle costanti tematiche e formali, ma anche umane, come il sodalizio con le attrici Tilda Swinton e Dakota Johnson.

Il sodalizio che, però, si è impresso con maggiore dirompenza nell’immaginario collettivo è quello con Timothée Chalamet. Tutto ebbe inizio nel 2017 con Chiamami col tuo nome, il film di Luca Guadagnino responsabile dell’esplosione del giovane attore statunitense nel firmamento hollywoodiano, che lo ha imposto tra i più grandi divi della sua generazione. Il rapporto tra Guadagnino e Chalamet, prima ancora che da ragioni artistiche o professionali, sembra dettato da un’umana stima reciproca e da un affetto profondo.

Con il rischio di avanzare una congettura infondata, non è difficile capire cosa Guadagnino abbia visto in Timothée Chalamet, escludendo l’evidente talento. Il regista non ha mai fatto segreto della sua omosessualità; nel giovane Chalamet potrebbe aver trovato la fragilità e l’ambiguità necessarie ad esprimere cosa possa aver voluto dire crescere tra gli anni Ottanta e Novanta, in un clima di intolleranza nei confronti di ogni forma di diversità, nella città di Palermo.

Bones and All vede il ritorno di Luca Guadagnino alla regia di un lungometraggio di finzione all’insegna del tema del cannibalismo, adattando l’omonimo romanzo di Camille DeAngelis. Considerando i precedenti di Armie Hammer, co-protagonista di Chiamami col tuo nome al centro di una tempesta mediatica con l’accusa di cannibalismo, l’uscita di questo film appare come un’ironica coincidenza. La figura del cannibale al cinema non è sicuramente una novità, basti pensare, per estrapolare solo due esempi, al celeberrimo Hannibal Lecter de Il silenzio degli innocenti o a Fresh, un’ottimo prodotto proveniente proprio dall’annata cinematografica ancora in corso.

Il più grande punto di forza di Bones and All è dato dal contrasto tra il tema del film e il tono assunto nella narrazione. Parlare di cannibalismo non è cosa facile, si tratta di un tema scabroso e inaccetabile e, proprio per questo, delicato e nascosto. Al contrario di ogni facile previsione, la narrazione e la messa in scena contribuiscono a creare un’atmosfera lieve, pacata, rilassata. Non vi è giudizio nei confronti dei protagonisti, dei cannibali visti piuttosto come emblema della diversità, come anime che vagano in un mondo in cui la loro condizione sembra autoalimentarsi e, di conseguenza, allontanare l’ordinarietà.

Il tema del cannibalismo lascia emergere un contrasto tra umanità e bestialità, tra istinto e ragione, tra autoconservazione e sopravvivenza della specie. Più e più volte i personaggi vengono rapportati alla natura animale o rappresentati in una stretta relazione con gli animali stessi. Tanti interrogativi vengono aperti, senza una vera e propria risposta, con l’intento di portare gli spettatori alla riflessione su temi dibattuti e fortemente divisivi. Quindi Luca Guadagnino mette in relazione l’inquadratura di un pollo e quella di un corpo umano nella stessa sequenza, entrambi visti come alimenti, con un non troppo velato invito a riflettere su ciò che viene considerato giusto e sbagliato e sulle ragioni di questa differenza.

Il cannibalismo è visto come una malattia ereditaria, come un morbo inespugnabile simbolo del ricadere delle colpe dei padri suoi figli. Bones and All è il racconto di un conflitto generazionale, della nascita di mostri per mancanza di affetto, di educazione emotiva, di solide radici. Maren Yearly, la protagonista interpretata da Taylor Russell, è una ragazza senza madre né padre che attraversa un percorso da road movie: un viaggio in fuga da qualcosa di terribile, probabilmente da sé stessa, e alla ricerca di un equilibrio apparentemente introvabile. Un tragitto contrassegnato dai dubbi morali di Maren, in un Bildungsroman dai toni foschi e dark, con un’ineluttabilità del proprio destino tipica della narrazione cinematografica del noir.

Il tono del film trova l’equilibrio in un’oculata gestione di tutti gli elementi della messa in scena. La fotografia di Arseni Khachaturan, a dir poco sublime, restituisce un ritratto vibrante degli Stati Uniti rurali e periferici negli anni Ottanta. Vengono fotografati paesaggi evocativi ma mai da cartolina, con una grande attenzione ai cieli nuvolosi al tramonto e al momento del crepuscolo. Un uso intelligente della fotografia e delle scenografie porta i colori a prendere vita: dunque il marrone, dominante in tutta la pellicola, sarà associato al colore della pelle di Taylor Russell, al legno delle case, alle luci soffuse provenienti da esse. Una matrice espressionista della fotografia porta i corpi degli attori a brillare nella notte o scontrarsi in giochi di luci e ombre emblematici della loro condizione interiore.

Il contrasto tra il tema del film e il racconto portato avanti da Luca Guadagnino può essere perfettamente esemplificato dalle musiche di Trent Reznor e Atticus Ross. Anch’esse contrappongono un’atmosfera chill a una perturbante, inquietante, a tratti quasi lynchiana, che emerge nei momenti di maggiore distorsione della volontà dei protagonisti. La musica riesce perfettamente nel ruolo di creare e contrapporre ambienti e atmosfere, realtà diverse, quelle nascoste e quelle concesse, da esibire.

L’iconografia del film emerge in tutta la sua dirompenza anche per la fisicità della storia raccontata. I corpi sono elementi fondamentali del film: esposti, dilaniati, privati della loro bellezza in alcune circostanze; freschi ed erotici in altre, ma comunque sporchi di sangue o di terra e imperfetti, contrassegnati da cicatrici, macchie sulla pelle o da un’abbronzatura disomogenea. Non si fraintenda, il rapporto tra cannibalismo ed erotismo emerge in maniera più sottile del previsto: non da scene di natura cronenberghiana, bensì da dialoghi dal forte carattere evocativo. Quando i due protagonisti, Maren e Lee (Timothée Chalamet) parlano della loro prima esperienza cannibale, lo fanno con la naturalezza di due giovani innamorati che si confrontano sulle loro prime passioni amorose.

D’altronde, Bones and All è anche questo: un teen drama mascherato da racconto dell’orrore e viceversa. Il film inizia tra i corridoi desolati di una tipica scuola americana, questo equilibrio legato alla quotidianità ben presto viene mozzato dall’emergere di un male profondo, rappresentato da una condizione anti-sociale e dal confronto con il proprio passato, che diventa anche l’analisi di un passato collettivo. Le vittime-alimento dei nostri protagonisti, per questo, non rimangono delle figure imprecisate ma tornano in vita grazie alle loro case, la loro personalità emerge dall’arredamento, dai vestiti sparsi per casa, dalle fotografie sui comodini, dai poster appesi alla parete. Il ruolo della fotografia, così come quello del cinema, è dunque quello di far percepire una presenza nell’assenza, di portare in vita chi non lo è più.

Guadagnino pondera con attenzione gli equilibri del film rendendoli significanti. Le sequenze d’amore vengono interrotte sul nascere, un bacio è appena accennato, mentre ci si sofferma sui morsi inflitti ai corpi dei malcapitati, sul sangue, sulla pelle tagliata e tumefatta. Solo nel finale si lascia veramente il passo al sentimento, prefigurando la possibilità di una vita normale, del controllo dei propri istinti, all’insegna del rifiuto di una vita in fuga, da reietti. È qui che emerge la maschera di Timothée Chalamet, un ragazzo mingherlino, per niente mascolino, con un abbigliamento ambiguo e i capelli tinti di rosso, che scava il suo volto con le lacrime, come nel perfetto finale di Chiamami col tuo nome. Come nel precedente Suspiria (la protagonista del Suspiria di Dario Argento, Jessica Harper, si trova anche all’interno del cast di Bones and All) si tratta di un cinema ultrasensoriale, fatto di corpi e di inquietudine.

Il finale, intenso e struggente, è un turbine di emozioni e contraddizioni, in cui, ancora una volta, risulta difficile comprendere il limite tra giusto e sbagliato, tra legittima difesa e violenza deliberata, tra istinto e autocontrollo. Bones and All, in fondo, non è altro che un film sulla diversità, sull’impossibilità di conformarsi a una condizione generalmente riconosciuta, sulla difficoltà nell’ascoltare sé stessi. Luca Guadagnino, un regista così vicino all’umanità dei suoi personaggi, non poteva che essere la scelta perfetta per portare sul grande schermo una storia di questo tipo.

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November 27, 2022
LIVE #22: IL CINEMA DI LUCA GUADAGNINO

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Con Renata Capanna, Shannon Magri e Mattia Bianconi vi parliamo del cinema di uno dei più importanti e influenti registi italiani del nostro tempo. Buona visione!

Potete seguirci qui: https://linktr.ee/framescinema

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November 19, 2022
VENEZIA 79 – RECAP PARTE 1

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White Noise

di Noah Baumbach

“La famiglia è la culla della disinformazione mondiale”.

Se in “Storia di un matrimonio” ci mostrava come cercare di tener saldo un matrimonio, ora Baumbach torna al nucleo famigliare ma come microcosmo, per inscenare e indagare con l’assurdo e per mezzo delle dipendenze e paranoie della contemporaneità, assieme la sua disintegrazione e ricostituzione: in quello di “White Noise” gli adolescenti sono più intelligenti degli adulti mentre questi ultimi sono molto più occupati a fare a gara a chi ha più paura della morte. Un pastiche di generi (si passa con grande abilità dalla commedia al catastrofico al dramma e all’horror) che non diventa mai pastrocchio e in cui anche la regia cambia registro in base alle esigenze. Anzi intrattiene, diverte e commuove.

Adam Driver effettivamente sensazionale e la sua espressività si sposa incredibilmente bene con l’ironia coeniana del film. Da vedere!

The Kingdom: Exodus

di Lars Von Trier

“The Kingdom”, l’opera del regista danese nata nel 1994 sulle orme di “Twin Peaks”, tornando come quest’ultima dopo più di 20 anni trova così ancora più punti di contatto: Trier, come ha fatto Lynch con il suo capolavoro “Twin Peaks – Il Ritorno”, riflette tanto sul suo cinema quanto sul suo stesso materiale di partenza ma – al contrario di Lynch – riafferma la possibilità di poter ancora, nel 2022, fare quel tipo di cinema (che poco in comune ha con la televisione, nonostante sia stata – e sarà – distribuita a episodi). E allora mai come per “Riget – Exodus” ci si trova di fronte a un metacinema in cui l’autore diventa il perno, il nucleo, il cuore e le fondamenta sia della trama che della sua creazione.
Si può ancora decostruire l’impianto soap-operistico del medical drama, le profonde lacerazioni storiche fra Svezia e Danimarca (“Feccia danese!”) sono ancora aperte, il male originario si sta ancora propagando nell’ospedale, ma il regista danese è ben al passo anche con la contemporaneità e la decostruzione non può non attraversare anche i sintomi della società odierna, come la ribalta del femminile.

Speriamo vivamente che non sia l’opera testamentaria di Lars Von Trier, anche se lo scorrere dei titoli di coda al termine dell’ultima puntata, senza più nemmeno l’ombra del regista davanti all’inquadratura, è molto eloquente…

Bardo

di Alejandro Gonzalez Inarritu

Per scomodare nomi importanti, “Bardo” è “8 1/2” che si mescola ad “Amarcord” e a “The Tree of Life”… Ma forse ne risente in parte per la sua forte componente autobiografica che in certi punti si mangia l’universalità del racconto. Ad ogni modo è un film in cui la forma radicale del regista (l’uso del grandangolo è portato all’estreme conseguenze) si sposa bene con gli onirismi esistenziali del film, risultando coerente e regalandoci una visione di Cinema e di Vita assolutamente originali. Per Iñárritu la vita è il grottesco, come una frase incomprensibile pronunciata in letto di morte.

Princess

di Roberto De Paoli

La maledizione del simil-documentarismo osservativo colpisce ancora: quando si capirà che se si tocca il sociale in questa maniera, le coscienze da scuotere rimarranno sempre indifferenti? Per certi aspetti ricorda molto gli stessi errori commessi da “Pleasure” di Ninja Thyberg.

Un Couple

di Frederick Wiseman

Davvero basta il fruscio delle foglie, l’acqua che si infrange sulle scogliere e Nathalie Boutefeu che legge per 60 minuti le lettere di Sofia (moglie di Leo Tolstoj) per meritare il concorso di un film a Venezia? La sensazione che si tratti soltanto del compenso che doveva essere dato al regista Wiseman, ormai 93enne, è molto concreta.

Bones and All

di Luca Guadagnino

In “Bones And All”, Luca Guadagnino torna a descrivere una generazione di adolescenti sfruttando il road movie, l’horror e gli emarginati dell’America ottantina: se in “Chiamami col tuo nome” i sensi, gli odori, le sensazioni intangibili erano un puro idillio estivo e i corpi velluto da carezzare e baciare, ora i sensi diventano una maledizione, i cannibali si riconoscono dall’odore e i corpi sono carne da macello. Come poter crescere sapendo che “l’amore non accetta i mostri?”. Non resta che scoprirlo in questo altro grande film di uno dei maggiori cantori dell’adolescenza.

Athena

di Romain Gravas

C’è chi ha definito “politicamente ambiguo” lo schizofrenico “Athena” di Romain Gavras (figlio del più famoso Costa Gavras), ma la verità è che il film non pretende di schierarsi da una fazione o descrivere le motivazioni di una guerra civile: il film – attraverso i suoi sontuosi e funambolici piani sequenza assieme ad intrecci da tragedia greca, oltre all’unità di luogo e di tempo – ci sbatte in faccia come in un microcosmo come il quartiere “Athena” si possano nascondere i prodromi di una guerra civile che imperverserà là fuori, perchè il dolore umano e la violenza ceca che ne deriva sono sempre terreno fertile per scontri su più larga scala.

Aru Otoko (A Man)

di Kei Ishikawa

“Aru Otoko” di Kei Ishikawa è l’equivalente di “Cure” di Kiyoshi Kurosawa se fosse stato girato da Hirokazu Kore’eda: cosa costruisce un’identità? Cosa rende autentico un legame familiare? Un film che invece che dare risposte pone solo più domande: cosa sempre più rara nel cinema contemporaneo.

All the Beauty and the Bloodshed

di Laura Patrice

L’arte come strumento (e infine anche posto fisico) di protesta e giustizia sociali, oltre che come mezzo di emancipazione. Che grande discorso sull’immagine, sull’arte e sul mezzo filmico (ma anche sul Cinema con la “C” maiuscola: comparirà anche John Waters) questo di Laura Poitras, dove più che a un documentario assistiamo a una collezione di diapositive o un video-album da sfogliare: in un viaggio in cui Nan Goldin ci guida fra scatti intimisti e sue collezioni – come “la ballata della dipendenza sessuale” o “memoria perduta” -, ci viene sbattuta in faccia “tutta la bellezza e lo spargimento di sangue” della sua vita e della lotta contro la famiglia Sackler per l’epidemia di oppioidi che ha scatenato negli USA. Per un finale umanamente tragico ma che lascia un barlume di speranza per la (ri)affermazione dell’arte come nido e oasi di giustizia sociale.

The Whale

di Darren Aronofsky

Con l’attesissimo “The Whale”, Darren Aronofsky torna manipolare lo spettatore come già fece con “Requiem for a dream”: il corpo di Brendan Fraser che per la sua immensa mole assomiglia incredibilmente ai freak di “Taxidermia”, è miseramente sfruttato perché lo spettatore ne rimanga impietosito e non si soffermi su una sceneggiatura eufemisticamente banale, con una sottotesto cattolico (che diventerà esplicito sul finale) abbastanza sconclusionato. Potrebbe ricordare “La grande abbuffata” per i corpi che fagocitano cibo irrefrenabilmente o “The Elephant Man” per il lavoro operato su di un freak (oltre che per un finale visivamente simile), ma la verità è che in “The Whale” non si trova né il discorso sociale di Ferreri né il legame fra mostruoso e società del capolavoro di Lynch. Il corpo di Fraser (ingrassato oltremisura ma comunque aumentato di dimensioni dalla prostetica) è inserito in un impianto teatrale dove passano la figlia, la moglie e un apparente e misterioso predicatore, ma la sceneggiatura non si sforza di dare profondità ad alcun personaggio per lasciare spazio al lavoro registico e il suo inquadrare da ogni anfratto e incorniciando in 4:3 il freak-Faser, dispiace solo che si tratti di un operato manipolatorio, atto a irradiare un senso di sconvolgimento che si esaurirà assieme all’ultima inquadratura del film.

Monica

di Andrea Pallaoro

“Monica” è una bravissima e bellissima Trace Lysette, donna di cui non vediamo nulla del passato, sappiamo che sta riallacciando i rapporti con la famiglia e non sapremo nulla del sul futuro. Quello che vediamo sono delle bellissime immagini ingabbiate in un 4:3 che vorrebbe renderle dei quadri in movimento, peccato che quel che resta in mano allo spettatore sia una storia mai partita ma sempre sul procinto di ingranare. Una completezza estetica che si esaurisce in sé stessa e che pur essendo manifestamente partorita dal profondo del cuore del regista, non arriva mai dritto al quello dello spettatore. Un peccato.

Love Life

di Kôji Fukada

"Love Life", il titolo dell'ultimo film di Koji Fukada, è un appello a noi spettatori e all'umanità tutta, un grido disperato ma sommesso di appello alla vita. Quella vita fatta di affetti e relazioni che con invidiabile minuzia il film esamina e ispeziona come nei migliori film di Kore'eda, prima distruggendo e poi ricomponendo il significato di famiglia e di amore. Fukada è un maestro nel lasciare spazio ai personaggi suggerendoci la solitudine di ciascuno inquadrandoli sempre a distanza, come da dietro la tenda in una delle sequenze più strazianti: amate la vita, perchè quando moriremo saremo tutti soli.

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September 7, 2022
RECENSIONE PICCOLE DONNE – LE 19TH CENTURY WOMEN DI GRETA GERWIG

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A BOOK BY J.L. MARCH

Il libro Little Women, inteso come oggetto fisico e artigianale, rilegato in lucida e massiccia pelle rossa, intagliato e cucito con colla e ceralacca dorata da sapienti mani sartoriali (ben ripreso in dettaglio dalla m.d.p. nel suo processo di lavorazione), è il punto di apertura e di chiusura in Piccole donne (2019) di Greta Gerwig. La copertina, la cerniera, il vero abstract iconografico dell’intera storia, il frontespizio visivo che la contiene dalla prima all’ultima pagina (con la famiglia March al completo incorniciata in un rettangolo da una dissolvenza incrociata). Oltre a riflettere la naturale dichiarazione di (in)fedeltà nel trasporre il celebre romanzo di Louisa May Alcott datata 1868 (il titolo resta immutato, la firma d’autrice diventa quella del narratore interno: Jo March), l’indizio chiarisce due elementi a forte impronta metanarrativa.

Il primo: Piccole Donne di Greta Gerwig è una fiaba letteraria pronta a varcare il portale del cinema sotto nuove vesti, attraverso una nuova forma di (ri)appropriazione identitaria del testo originario. E proprio in quanto tale già dall’incipit si fissa in formato-volume autobiografico di antologia favolistica, quasi disneyana. Piena sì di realismo pungente, dolenti malinconie sentimentali, ambizioni sofferte, riscatto da miseria, freddo invernale, malanni e una fame terribilmente pressanti, ma in fondo pur sempre una fiaba (al più, possiamo chiederci quanto davvero a lieto fine).

VECCHIE MANIERE, NUOVI COSTUMI

Senza la vistosa eccedenza e gli anacronismi squillanti del period drama à la Sofia Coppola, siamo catapultati in un cinema di personaggi e ruoli sociali, atmosfere, costumi (di Jacqueline Durran, già Oscar per Orgoglio e pregiudizio (2005) tratto da Jane Austen) e arredi scenografici d’altri tempi. Stretti in un rigido corsetto ai rossori dimenticati per un ballo da timidi debuttanti in società, con le chiavi narrative a custodire segreti in una cassetta di legno nel bosco. Tra protettive e però precarie figure materne pronte a mettere sul piatto generosità in varie forme (una provvidenziale carrozza, un pianoforte, un vestito, un pasto caldo…). In un’ambientazione tardo ottocentesca resa nel tepore melodrammatico di una saga familiare anni ’90 alla Vento di Passioni (1994), ma tutta virata al femminile, richiamando anche il precedente Little Women (1994) di Gillian Armstrong con Winona Ryder.

Un impianto per così dire classicheggiante, che tuttavia occhieggia a giovanissimi spettatori consapevoli e smaliziati e agli sfaccettati ritratti femminili della modernità. Con Greta Gerwig che raduna e rimodella – in un angusto ma caloroso salotto – il nucleo emotivo e lo sprone ad agire delle sorelle March attorno a quattro popolari dive in fieri del cinema contemporaneo (Saoirse Ronan (Jo), Emma Watson (Meg), Florence Pugh (Amy), Eliza Scanlen (Beth), in cortese tenzone col bel tenebroso pretendente Laurie (Timothée Chalamet), che getta scompiglio nelle coppie allestite dal romance. Sorvegliate o ostacolate, le quattro donzelle, in un incontro/scontro attoriale su più generazioni, dalle due grandi madrine che presiedono il racconto in secondo piano (l’amorevole e sfortunata Marmee di Laura Dern e l’irresistibile, scorbutica e altezzosamente snob zia March della veterana Meryl Streep).

GRANDI SCRITTRICI (E REGISTE) CRESCONO

E arriviamo al secondo elemento incarnato nell’oggetto-libro: la dimensione del pubblico, l’attenzione per il destinatario. Tutto il lavoro editoriale – diremmo pre-produttivo – che sta a monte della fruizione, della ricezione dell’opera, e che Piccole Donne illustra con modernissimo puntiglio pratico e teorico.

Più che al mito romantico della scrittrice solitaria e isolata, al solipsismo autobiografico dell’autrice confinata in soffitta a lume di candela, che si brucia scottandosi con i propri scritti (succede letteralmente), Greta Gerwig si affida alla letterarietà del materiale narrativo di partenza per impaginare una riflessione metalinguistica sul lavoro della scrittura (filmica) rispetto alle sue modalità di consumo da parte del lettore (spettatore). Con immagini semplici ma efficaci – occhi che si chiudono e si riaprono, in un dialogo di sonni e risvegli -, i piani temporali del racconto sono raccordati in una stesura episodica e frammentata (anche la cangiante fotografia di Yorick Le Saux alterna luminose tinte autunnali a fredde e grigie tonalità desaturate).

Come le pagine e i capitoli sparsi (dis)ordinatamente sul pavimento da Jo: sono ricordi e flashback stampati per sempre nella memoria, o prime bozze acerbe di un idealismo suscettibile di successive revisioni e variazioni del sé? In ogni caso, spezzoni di vita consegnati a scaglioni, consumati a puntate come si usava nel feuilleton dell’epoca.

Scorrono quindi il vaglio delle parole soppesate, la riscrittura e la correzione del materiale, il giudizio tranchant che incoraggia o ferisce l’ego. Il confronto sulla struttura interna, la coerenza, la rilevanza e il senso ultimo dell’opera, che, ritornando all’io narrante (Jo), arriva a coincidere con un tenace senso di affermazione di identità e indipendenza economica femminile.

Parola chiave: negoziazione. Negoziare sul rischio imprenditoriale del lavoro a penna e calamaio, sulle percentuali di ricavi e royalties del manoscritto, a duro confronto coi patriarchi del quarto potere giornalistico (qualche decennio prima, in Francia, le ambizioni poetiche di Lucien de Rubempré si dissolvono nelle Illusioni perdute (2021) di Xavier Giannoli), significa per Jo March apporre una firma – mettere il nome (femminile) sopra il titolo – per conquistarsi il diritto ad essere autrice della propria esistenza, pur dentro gli schemi imposti da una società ancora retriva.

E così Greta Gerwig, in filigrana cartacea a tutti gli effetti, esprime la volontà di restare “proprietaria” unica del film, custode ultima di una personale poetica. Dentro le maglie ristrette di un sistema industriale e di un genere stavolta necessariamente più mainstream, che nel caso di Piccole donne non è più il libero e prediletto territorio indie, mumblecore e sperimentale di Lady Bird (2017), delle 20th Century Women (2016) di Mike Mills, delle inquiete eroine incarnate in prima persona nel cinema del compagno Noah Baumbach (Frances Ha (2012) e Mistress America, 2015).

Nel passaggio per vedere libro e film finiti, sia Jo che Greta devono giocoforza cedere qualcosa del loro universo esclusivo, per guadagnare una nuova e più matura dimensione autoriale pubblicamente riconosciuta. Tuttavia, Piccole Donne risulta molto meno zuccheroso ed edificante di quanto non sembri a un primo sguardo. Greta Gerwig (di)mostra con invidiabile flessibilità e trasparenza filmica (si veda la sequenza della stazione) la dimensione collettiva e condivisa, la natura contrattuale e relazionale di ogni narrazione, che è sempre, inevitabilmente, un compromesso (la stessa dialettica in gioco nel riadattamento di un classico a favore di una nuova audience).

Emerge il concetto che la storia potrebbe virare da tutt’altra parte, prendendo pieghe e risoluzioni inattese, molto diverse da idee e ideali di partenza. Ma se in ultimo è così com’è, in quella forma definitiva, è perché deve (anche) rispondere alle attese di un pubblico pagante, oggi come allora.

La fine dell’infanzia di Jo March, la maturità artistica di Greta Gerwig, la crescita delle piccole grandi donne – registe e scrittrici – sta tutta nella presa di coscienza del dover porre dei limiti all’assolutismo della propria inderogabile libertà creativa. Non necessariamente per svendersi o sottomettersi a qualcuno, ma per non disperdere nelle secche della chiusura in sè l’originalità di una voce narrante da far arrivare a tutti, il più lontano possibile, a grossi caratteri e in prima pagina.

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August 3, 2022
RECENSIONE THE FRENCH DISPATCH – IL TRIONFO VISIVO DI WES ANDERSON

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Il più atteso film di questo inverno è l’ultimo lavoro di Wes Anderson, un racconto a episodi in cui la tragica morte del caporedattore di un giornale dà l’occasione di ripubblicare i suoi articoli di maggior successo per celebrarlo. Bill Murray interpreta Arthur Howitzer Jr., capo e coordinatore dei giornalisti della rivista “The french dispatch of the Liberty, Kansas Evening Sun”. L’attore feticcio di Wes Anderson è il protagonista di una cornice che apre il film e racchiude i diversi episodi narrativi che costituiscono la trama: si tratta di un romanzo a episodi, dati da ognuna delle storie ripubblicate.

Il giornale di questo film, che ha sede nella cittadina francese immaginaria di Ennui, di cui le riprese sono state realizzate ad Angoulème, è un chiaro riferimento al New Yorker, periodico statunitense molto amato dal regista e celebre per uno stile giornalistico spesso al limite della narrativa.

Il racconto della città di Ennui in un confronto tra passato e presente (opera di un giornalista interpretato da Owen Wilson), la storia di un commerciante d’arte (Adrien Brody) che nota del potenziale in un detenuto (Benicio del Toro), un movimento giovanile rivoluzionario (Timothée Chalamet) e una narrazione di droghe, mistero e cucina (Jeffrey Wright) sono le diverse vicende che ci vengono presentate.

Lo stile del regista è riconfermato: inquadrature simmetriche al cui interno personaggi e oggetti vengono perfettamente orchestrati, protagonisti dal sapore melanconico ma dotati di un’ironia elegante, e stavolta ai caratteristici colori pastello si aggiunge anche un gioco col bianco e nero, con cambi repentini che sorprendono ma affascinano, in grado di rappresentare la trasposizione in immagini degli articoli.

Il film rischia di risultare a tratti pesante da seguire poiché ricolmo di elementi a cui prestare attenzione. Una sovrabbondanza di dettagli, data anche dalla divisione delle trame, a volte fa in modo che la narrazione sia poco entusiasmante, nell’ultimo episodio soprattutto. Tuttavia con un cast d’eccezione, una colonna sonora degna di nota, il tipico stile di Wes Anderson e il non indifferente contributo dell’episodio di Chalamet il film riesce sicuramente a distinguersi. Adrien Brody, Benicio del Toro, Léa Seydoux, Timothée Chalamet, Jeffrey Wright, Tilda Swinton, Willem Dafoe, Saoirse Ronan e Frances McDormand sono solo alcuni dei nomi presenti.

Che The french dispatch rappresenti l’apice della carriera del regista Texano sembra essere opinione comune ormai, ma un’affermazione del genere in rapporto alla qualità effettiva del film richiede un’analisi maggiore.

Cosa rende tale un film di Wes Anderson?

Elementi caratteristici ormai entrati nella cultura popolare sono i suoi dettagli reiterati a livello stilistico. The french dispatch è il trionfo visivo del mondo interiore del regista portato alla sua estrema realizzazione. Tuttavia il suo cinema non si limita a questo. Spesso accusato di riproporre sempre gli stessi personaggi, il regista non ha mai negato la veridicità di questa critica. Proprio in questo film invece ci si discosta lievemente dalla parte più “profonda” del suo stile. La narrazione episodica rende impossibile scavare all’interno dei personaggi per portare progressivamente e delicatamente fuori i traumi e dolori passati che li hanno resi quelli che sono. Il passo che si compie oltre la maschera di ironia ed eleganza è minimo. Questo non è necessariamente un elemento negativo, ma porta solo il film a rientrare all’interno di altri canoni. Quindi è certamente il film più wesandersoniano della carriera del regista da un punto di vista visivo, ma una valutazione della sua opera solo da questa prospettiva risulta estremamente riduttiva.

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November 16, 2021
RECENSIONE DUNE – LA SCI-FI UMANISTA DI DENIS VILLENEUVE

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Nel trasporre parte del primo volume della celebre saga letteraria di Frank Herbert, l’attesissimo Dune di Denis Villeneuve imbocca da subito – nello scivolare a perdita d’occhio (azzurro Fremen) sulle onde del deserto di Arrakis – la strada di un poderoso gigantismo visivo, che fa leva sulla potenza sensoriale del suono e dell’immagine come leve primarie della rappresentazione. Un colossale world building, impressionante per compattezza e coerenza, inventiva e originalità nel ricreare il foltissimo immaginario letterario non solo in pianeti, cittadelle e astronavi su larga scala, ma fin nei dettagli dell’arsenale di tools tecnologici: scudi ologrammatici (a cui pare si sia ispirato il lettore George Lucas – grande fan del ciclo di Dune – per le spade laser dei suoi Jedi), visori e mirini ottici, libro-film a far da proiettori di memorie e conoscenze.

Villeneuve modella l’avveniristica età feudale di Herbert aderendo a un’estetica monstre di grande impatto ma in fondo low-fi: dimostrando impeto visionario insieme a un gusto quasi analogico per un’immagine retrofuturista – evidente nel design dei velivoli d’aria con board di leve, spie e pulsantiere, nei mezzi di terra come la mietitrice che riproduce all’infinito il ciclo inarrestabile del lavoro e del Capitale (incarnato dalla richiestissima spezia), o ancora in tute e imbardamenti degni di un polveroso Mad Max.

Al servizio di un’epica cavalleresca, medioevale prima che fantascientifica, vi è una messinscena che all’intasamento frenetico di botti e scintille in CGI – oggi predominanti – predilige un gusto per la composizione figurativa classica e prospettica, nella costruzione di volumi, spazi, edifici, geometrie granitiche e scie di oggetti volanti. In tanto sfolgorante fulgore scenografico, si percepisce nettamente lo scarto di Villeneuve rispetto alla piattezza plastificata e alla confusione martellante e fumettistica di prodotti consimili nella fantascienza contemporanea. C’è tutto un senso di attesa e di preparazione rituale. Una calma studiata da officiante nel ritrarre le pose solenni. Una cadenza, un passo lento e arioso dell’inquadratura che modella l’oscura monumentalità di parate, cerimoniali, sfilate di figure schiacciate e rimpicciolite in un grande quadro coreografico dagli echi stilistici che sembrano risalire fino a Leni Riefenstahl. Dall’alto di una mobilità sinuosa che si incunea a volo d’uccello in panoramiche sopra palazzi e mura di Arrakis e nel paesaggismo sconfinato del deserto.

Ma la sottile abilità di Villeneuve sta in realtà nel saper bilanciare tutto questo apparato con la dimensione umanista del suo cinema, che in Dune è preponderante ancora una volta, in una tensione perfettamente in equilibrio tra colossale gigantismo e ripiegamento intimista. Un’attenzione alle psicologie – non senza qualche trappola di una recitazione talvolta stereotipata – esternata in un uso insistito dei primi piani e della dialettica classica del campo/controcampo, come poco si vede nella caotica sci-fi di oggi.

Dune finisce così per appartenere tanto alla mitologia del suo creatore originario, tanto alla visione del mondo e all’autorialismo di Villeneuve. In questo senso, il film costituisce il più recente approdo delle suggestive speculazioni esistenziali e filosofiche sul conflitto delle individualità che il regista canadese ha disseminato nei precedenti Arrival (2016) e Blade Runner 2049 (2017). Per quella che ad oggi – in attesa di eventuali seguiti e ulteriori sviluppi della galassia di Herbert – si configura come una robusta trilogia sci-fi con una sua profonda e ben definita poetica, ogni volta plasmata in forme inedite e costantemente aperta al dubbio e all’ambiguità del senso. Incentrata sulla quest della ricerca identitaria e della verità su se stessi – a dire il vero già in essere in un’opera di sdoppiamenti e scissioni come Enemy (2013) -, e racchiusa nelle pieghe di cortocircuiti emotivi spazio-temporali, dentro enigmi, sfumature e ombre da decifrare nei segnali offerti dal linguaggio visivo e sonoro (il sound design e gli scores dei film di Villeneuve, l’abbiamo visto, sono sempre unità narrative e macchine sensoriali che si comportano come funzioni e personaggi veri e propri).

Un percorso di comprensione e riconoscimento del sé da rintracciarsi nell’evidenza nascosta in segni criptici, visioni oniriche (?) ingannevoli o profetiche, e voci interiori che illuminano epifanie su un destino più vasto. Che riguarda non soltanto la missione solitaria dell’eletto, ma si intreccia alle sorti di tutte le specie e le parti sociali chiamate in causa nell’universo di riferimento. Non ci riferiamo esclusivamente al giovane Paul Atreides (Timothée Chalamet) di Dune, solo l’ultimo epigono a seguire questa parabola. Ma è quanto, per altri versi, già sperimenta Louise Banks (Amy Adams) in Arrival: coraggiosa studiosa di antichi alfabeti alla scoperta premonitrice del proprio doloroso percorso affettivo e di vita, segnata da un sacrificio privato (una figlia persa, mentre a Paul tocca la scomparsa del padre) che si sovrappone al suo provvidenziale salvataggio della Terra. Non da una reale minaccia esterna, bensì dai suoi abitanti biliosi, marziali e dissennati (gli stessi di Dune), ottusamente prigionieri di una delirante fobia per il diverso.

Tutto ciò grazie al contatto con una dimensione aliena con la quale Louise comunica ed empatizza attraverso uno schermo bianco e rettangolare, squisitamente cinematografico, da cui rimbombano vibrazioni e si proiettano figure e simboli morfologicamente sconosciuti, che però registrano sorprendenti affinità col vissuto personale della donna: l’insistente presenza della figlia appare a turbare i sogni di Louise come avviene per la misteriosa ragazza del deserto (la guerriera Fremen Chani interpretata da Zendaya) che insidia la coscienza di Paul in Dune. La mano di Louise appoggiata sul vetro della parete-schermo, per esporsi e interagire con le creature, non è un’immagine troppo lontana dal gesto di Paul costretto a infilare le dita nella misteriosa scatola nera della Reverenda Madre, per farsi “leggere” dentro e – anche qui – stabilire una connessione con un’impalpabile energia sensibile, catalizzatrice della crescita morale e dell’evoluzione dell’ordine costituito verso il bene collettivo. Entrambi i personaggi di Paul e Louise tentano, a partire da un’estensione potenziata delle possibilità espressive, una comunione fisica e spirituale con un universo linguistico e sensoriale complesso, di difficile traduzione, ma in qualche modo addomesticabile e fatto progressivamente proprio. Diventano protagonisti di una sorta di conversione, che li trasforma in preziosi anelli di congiunzione per guidare l’agire autodistruttivo di un’umanità congenitamente isterica e bellicosa, sempre sul punto di implodere, preda di fazioni, odi radicalizzati e tensioni estremiste (profeti fanatici, militari e politici reazionari in Arrival, le casate, i gruppi etnici e le corporazioni in Dune) verso una pacificazione ancora possibile.

Anche in Blade Runner 2049, con la storia dell’indagine sulle origini e la vera natura dell’agente K., assistiamo a un altro cupo e malinconico viaggio nella definizione di un’identità che si sublima presto in una riflessione ontologica più grande, direttamente discendente dal prototipo di Ridley Scott: su quanto ci sia di umano e di artificiale – e se sia possibile distinguerli – nelle immagini della coscienza, del sogno e del ricordo. Il personaggio di Ryan Gosling, cercatore di esseri sintetici obsolescenti, portato lui stesso a un certo punto a sospettare di essere il figlio di una replicante, è alle prese, come Paul Atreides, con la messa a fuoco dello stesso carico di apparizioni fantasmatiche su più piani temporali, a cui dover dare un senso, un corpo e una direzione (l’agente K. rivolto a far luce sul passato, Paul oppresso da un futuro che ancora non riesce ad evocare completamente). Sono immersi nello stesso serbatoio di visioni indecidibili tra ancoraggio alla realtà e introflessione onirica, tra una profezia che può (auto)avverarsi e compiere un destino (Paul), e una sequenza di (falsi?) dati biologici che rischia di confermare o invalidare il senso di un’intera esistenza (l’agente K.).

Due film certamente diversi per derivazioni e mitologie di riferimento, Dune e Blade Runner 2049. Villeneuve sembra tuttavia legarli anche attraverso un altro piccolo dettaglio: un’analogia tra la statuetta del toro in corsa che Paul osserva in Dune – oggetto emblema dell’attività del nonno paterno – e il cavallino-giocattolo che l’agente K. ritrova in Blade Runner 2049 (ma il fil rouge si tende fino al modellino in miniatura dell’alieno-eptapode scorto tra i giochi della figlia di Louise in Arrival): due simulacri di identità fluide, instabili e inafferrabili, due indizi ugualmente decisivi e fuorvianti, due simboli di un’eredità problematica e di un retaggio genealogico che riconduce ai grandi padri (veri o putativi), a indicare o confondere il sentiero di una missione continuamente rimessa alla prova. “Questo è solo l’inizio”, decreta Paul chiudendo il primo pannello di Dune. Che sia su Arrakis o su altri lidi immaginifici, restiamo in attesa delle nuove sfide che verranno per gli specialissimi umani di Denis Villeneuve.

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September 20, 2021