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François Truffaut e I 400 colpi – Ritratto dell’infanzia e nascita della Nouvelle Vague

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Siamo alla fine degli anni ’50 quando in Francia l’urgenza dei cinéphiles di distaccarsi dalla “qualità francese” dei film prodotti negli anni precedenti ha un risvolto concreto. Nel 1958 il primo lavoro di Claude Chabrol, Le Beau Serge, costituisce un importante passo in avanti insieme ad altri film che si dividono tra il 1959 e il 1960, come Hiroshima mon amour (Alain Resnis, 1959) e À bout de souffle, (Jean-Luc Godard, 1960).

Ce n’è uno però che in questo momento storico si carica di un particolare valore simbolico, forse anche più degli altri. È un film le cui riprese iniziano con la tragica morte di André Bazin, padre spirituale e mentore dei Cahiers du Cinéma, e terminano con la nascita della prima figlia del regista. È un lungometraggio d’esordio ma nonostante ciò è già un film di bilanci e ricapitolazioni: non di una carriera cinematografica ma di un’infanzia, trattata in maniera emotivamente schietta e sincera. É I 400 colpi di François Truffaut.

La genesi de I 400 colpi

Truffaut aveva realizzato da poco il suo primo corto Les mistons, grazie a cui aveva guadagnato abbastanza sicurezza in sé da provare a lavorare ad un progetto più articolato, ma provando comunque una grande incertezza. Nel 1958 rivolge timidamente la sua attenzione all’adattamento di un romanzo di Jacques Cousseau, Temps chaud (1956) su commissione del produttore Pierre Braunberger. Per diversi eventi tuttavia le riprese non avranno mai inizio: si vorrà prima attendere il caldo, poi un’attrice si infortunerà, e dunque il giovane regista capisce di volersi dedicare ad altro. È sempre nel 1958 che suo suocero Ignace Morgenstern accetta di finanziare I 400 colpi, e già nel giugno di quell’anno, con solo una bozza di sceneggiatura come “garanzia”, il regista inizia a lavorare al film.

La componente personale nel vero sviluppo della sceneggiatura è essenziale. Truffaut attinge al suo vissuto personale, alla sua infanzia difficile e caotica, selezionando alcuni specifici eventi: la frequentazione della scuola di Rue Milton, l’esperienza nel centro di osservazione di minori a Villejuif, il rapporto con l’amico Robert Lachenay. Per avere una maggior certezza sulla qualità dello script chiede l’aiuto del romanziere Marcel Moussy, iniziando a occuparsi dell’aspetto pratico del film nell’autunno del 1958. Nel frattempo il regista nutre insicurezza sul tema della narrazione. Sebbene infatti abbia bene in mente ciò che vuole rappresentare, è conscio del rischio di mettere in scena una “confessione piagnucolosa e compiacente”. Ciò a cui mirava era invece la costruzione di uno sguardo particolare sul periodo dell’infanzia e sulla psicologia infantile, ragion per cui si era meticolosamente informato parlando con giudici minorili, leggendo molto e confrontandosi con Fernard Deligny, scrittore che aveva documentato l’adolescenza per strada di molti ragazzi. Sarà fondamentale il contributo di Deligny per la famosa scena di Antoine Doinel nel colloquio con la psichiatra. La prima impostazione che Truffaut intendeva darvi era diversa inizialmente, ma in seguito alle critiche dello scrittore la sostituisce con un una confessione priva di controcampi, più “sincera”.

L’incontro con Jean-Pierre Léaud

Uno dei momenti più importanti, che avrà riscontri significativi per tutta la successiva carriera del regista, è la scelta degli attori. È in questa occasione infatti che conosce Jean-Pierre Léaud. Il giovane quattordicenne si era distinto tra tutti gli altri ragazzi per la sua personalità insofferente e arrogante. Truffaut l’aveva sentito simile a sé proprio per questo, e non aveva potuto fare a meno di notarlo selezione dopo selezione. È con I 400 colpi che il regista dà vita al “ciclo Antoine Doinel” (di cui abbiamo scritto qui), serie di film in cui lo stesso personaggio ritorna in diversi momenti della sua vita, talvolta collegati al film precedente. Antoine non è solo Truffaut, sebbene nasca come una sorta di suo alter ego, ma è anche minuziosamente costruito su Jean-Pierre.

Il 5 gennaio 1959 le riprese si concludono, e per il montaggio sono necessari solo due mesi. I colleghi di Francois sono entusiasti, il film promette davvero bene. Lo conferma il fatto che il 14 aprile il Festival di Cannes proponga al ministro degli Affari Culturali André Malraux I 400 colpi per rappresentare la Francia, Insieme a Orfeo negro (Marcel Camus, 1959) e Hiroshima mon amour. Questo evento segna un momento di passaggio nella storia del cinema francese, l’abbandono della tradizione precedente per permettersi di sperimentare ed esplorare un nuovo movimento, la Nouvelle Vague.

La messa in scena e l’infanzia reale

L’infanzia di Truffaut, soprattutto nel periodo di passaggio verso l’adolescenza, fu il periodo interamente preso dal regista come spunto per il film. Molti eventi erano stati vissuti da lui in prima persona, e trasposti nella messa in scena con tutti i problemi e le peripezie che egli aveva dovuto affrontare. Già il titolo stesso, “i quattrocento colpi”, era un’espressione in uso nella Francia dell’epoca per indicare una serie di marachelle fatte da un bambino, simile a “farne di tutti i colori”. Vi era innanzitutto il rapporto conflittuale con i genitori, da cui raramente il piccolo François si era sentito davvero amato. Le sensazioni preponderanti con loro erano l’impressione di essere un peso, di essere lasciato da parte e costituire un intralcio ai loro divertimenti. Fu certamente significativo il fatto che suo padre, da cui aveva preso il cognome, non fosse il suo vero padre biologico. Già solo la sistemazione del suo letto, un “divano” pieghevole nell’ingresso della piccola abitazione, dava l’idea al piccolo di non essere il benvenuto in casa. I diversi problemi con la scuola poi non fecero altro che incentivare questo distacco e convincere il ragazzo di essere un criminale, un buono a nulla, capace solo di mentire e rubare. In questo quadro drammatico sono i libri, la solitudine, l’amico Lachenay e in seguito i film a costituire la parte più importante della sua crescita e a costruire le basi di quello che sarà poi da grande François Truffaut.

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Gaia Fanelli,
Redattrice.

October 21, 2023
I Cahiers du Cinéma e la rivoluzione della critica

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Oggi la critica cinematografica nell’ampiezza dei suoi contributi è giunta in molte occasioni ad essere elaborata sulla base di metodologie efficaci, su precise argomentazioni e su complessi sistemi estetici. Non sempre però i critici hanno avuto un tale approccio programmatico alla valutazione dei film. Nei primi anni dello sviluppo della critica cinematografica infatti essa era molto più vaga e meno definita, e oscillava tra minuziosi resoconti delle pellicole scritti per gli addetti al settore e la cosiddetta “critica impressionista”, cioè una critica non basata su un sistema estetico ma che prendeva in prestito in modo molto vago le metodologie di altre discipline per esaminare i film.

La data dell’1 aprile 1951 costituì però una svolta nel mondo della critica cinematografica, poiché fu il momento della nascita, a Parigi, di una rivista che avrebbe impostato un nuovo modo di parlare di cinema e permesso la rivalutazione di diverse categorie estetiche: i Cahiers du Cinéma.

I Cahiers erano stati fondati dagli ex membri di un altro importante periodico, la Revue du Cinéma, un giornale che aveva sempre avuto come obiettivo il conferire una maggiore serietà alla critica cinematografica, elevandola dal mero “impressionismo”, e aveva contato su collaborazioni importanti come Cocteau e Sartre. I più importanti membri della Revue che avrebbero poi fondato i Cahiers furono André Bazin e Jacques Doniol-Valcroze, desiderosi di realizzare la volontà di Georges Auriol (il fondatore della Revue), di portare avanti il progetto. Egli era morto pochi mesi prima, e la nuova rivista aveva lo scopo spirituale di onorare la sua figura.

Gli obiettivi che i Cahiers si proponevano di realizzare erano strettamente legati a quelli che erano stati gli ideali della Revue. Se quest’ultima si era occupata di legittimare l’esistenza del cinema come vera e propria arte, basata su criteri estetici propri, era ora il momento di elevare definitivamente lo status della critica cinematografica. Il contesto culturale era inoltre favorevole alla svolta che Bazin e Doniol-Valcroze stavano cercando di imporre, poiché si stava diffondendo in quegli anni la cultura dei cineclub. Gli appassionati si riunivano in visioni collettive che venivano seguite da un dibattito. Fu in questo clima culturale che si formarono i nuovi membri della redazione, giovani cinefili reattivi e polemici, la cui volontà di affermare la propria visione del cinema fu alla base di una vera rivoluzione critica che venne messa in atto. Si trovano qui alcuni nomi tra i più importanti della storia del cinema e della critica, come Jean-Luc Godard, Eric Rohmer, Jacques Rivette e François Roland Truffaut.

La politique des auteurs

La giovane guardia era intransigente, polemica, volenterosa di imporsi e insofferente verso le critiche al suo approccio. I registi amati dai giovani redattori contavano ben pochi francesi (sicuramente Jean Renoir e Jacques Becker avevano un posto d’onore) in confronto ai registi d’oltreoceano, che erano stati fino a quel momento ritenuti commerciali e se oggi essi vengono stimati dal pubblico e studiati per la loro importanza nella storia del cinema, il merito è interamente dei Cahiers du Cinéma. I giovani redattori amavano Hitchcock, Hawks e Welles, e non temevano di andare contro l’opinione comune della Francia degli anni ’50.

Essi erano convinti che fosse necessario considerare l’opera di questi registi da un punto di vista diverso da quello che era stato adottato fino a quel momento, e il loro pensiero si risolse in uno scritto di Truffaut che assunse il ruolo di manifesto programmatico dell’elaborazione critica dei giovani Cahiers. L’articolo, pubblicato nel febbraio del 1955, si intitolava Alì Babà e la politica degli autori, ed enunciava un pensiero ed una posizione che sarebbe poi stata applicata a tutti i registi amati dai giovani redattori. Nell’articolo Truffaut parlava di un film “minore” di Jacques Becker, regista in genere da lui amato. Il critico però non aveva apprezzato il suo Alì Babà, ma aveva comunque continuato a riguardarlo fino a riuscire a cogliere i tratti tipici della poetica del cineasta, che elevavano quel film al pari di tutti gli altri e permettevano di inserirlo all’interno della sua opera, la quale andava considerata nella sua interezza. Con un atteggiamento polemico Truffaut scriveva di voler fermare la tendenza per cui i film venivano “valutati come le maionesi: o riescono o non riescono.”

L’articolo su Alì Babà dà quindi inizio alla politique des auteurs, un fenomeno rivoluzionario caratterizzato dalla verve reattiva dei giovani critici. La peculiarità del movimento non stava nella generica considerazione dei registi come degli autori, ma nell’applicazione di questa categoria a registi fino a poco prima considerati commerciali e banali, e nell’atteggiamento polemico adottato. La politique si basava sulla convinzione che ogni autore avesse una propria visione del mondo, una poetica, e fosse in grado di esprimerla tramite il mezzo cinematografico proprio come gli scrittori con i romanzi. Nell’articolo venivano indirettamente esposti alcuni punti fondamentali che era necessario seguire per l’applicazione del concetto. Il primo era il volontarismo dell’amore, che consisteva nell’impegnarsi a guardare più e più volte i film, per poterne cogliere i segni del linguaggio dell’autore al suo interno. Vi era poi la necessità di seguire l’opera nel suo farsi, e considerare i film realizzati da un regista come diverse tappe di un suo percorso di crescita artistica. Infine, era essenziale il concetto di messa in scena. Diversi tra i redattori dei Cahiers avevano dato la propria definizione, in particolare Jacques Rivette l’aveva definita come un linguaggio che poteva essere compreso da tutti i cinéphiles che avessero interiorizzato la semiotica del mezzo e il modo in cui la messa in scena, intesa come organizzazione degli spazi e dei corpi, potesse veicolare un determinato senso.

La politique des auteurs creò scandalo per la violenza della polemica e la fermezza dei suoi sostenitori sulle loro posizioni. Non era certo priva di rischi però. Il pericolo era infatti quello di scadere in un mero culto della personalità che non avrebbe più permesso di rendersi conto di eventuali difetti presenti nei film, causati magari da problemi più pratici e non legati all’idea di una poetica autoriale. Per questa ragione, e anche grazie alle opinioni più mitigate dei redattori più anziani, il fenomeno col tempo si spense. Il suo contributo alla storia del cinema fu però fondamentale, e la rivoluzione apportata impostò una nuova concezione di critica i cui frutti sono evidenti ancora oggi.

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Gaia Fanelli,
Redattrice.

April 1, 2023
LA NOUVELLE VAGUE TRA GODARD E TRUFFAUT

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La prima generazione di «cineasti cinefili nella storia del cinema» – André Bazin.

Gli anni Cinquanta non furono un periodo sereno per la Francia, segnata da una profonda crisi sociale inasprita dalla guerra fredda e, soprattutto, dalla guerra d’Algeria.

Da un punto di vista prettamente cinematografico, nonostante l’affluenza alle sale fosse in costante declino, il governo continuava ad incoraggiare produttori e registi ad assumere maggiori rischi. Per fare alcuni esempi: nel 1953 il Centre National du Cinéma aveva introdotto un premio di qualità che permetteva di realizzare nuovi cortometraggi; nel 1959 una legge, tramite il sistema dell’anticipo sulle ricevute, si impegnava a finanziare le opere prime dei giovani registi sulla base delle sceneggiature. Grazie a questi (ed altri) incentivi, tra il 1958 e il 1961 dozzine di registi realizzarono i loro lungometraggi. È in questo contesto che una nuova generazione di artisti si affacciò sul mondo della Settima Arte, con l’intenzione di rifondare la morale nazionale e i valori della società.

Le due tendenze principali di quegli anni così prolifici furono la Nouvelle Vague e la Rive Gauche. Mentre quest’ultima era formata da autori più anziani e conservatori, gli autori della Nouvelle Vague erano, al contrario, pronti a film meno tradizionali e, in un certo senso, rivoluzionari.

André Bazin

LA NOUVELLE VAGUE

L’espressione “Nouvelle Vague” apparve per la prima volta sul settimanale francese L’Express il 3 ottobre 1957 in riferimento alle proteste giovanili contro la politica di colonizzazione algerina. Venne solo successivamente utilizzata per indicare questa corrente del cinema francese di quegli anni.

I principali esponenti del movimento furono un gruppo di amici con alle spalle ore e ore di film visti, dibattiti affrontati alla Cinémathèque Française e articoli stesi per i “Cahiers du cinéma”.

Proprio all’interno dei Cahiers si possono trovare delle citazioni che riassumono alla perfezione la concezione di questa nuova generazione, come ad esempio “la bellezza è lo splendore del vero”; o ancora “il cinema è uno sguardo ad ogni istante talmente nuovo sulle cose, da trafiggerle”.

Così come i più giovani critici dei Cahiers forzavano l’idea di auteur fino alla provocazione, esaltando i registi che scrivevano le proprie sceneggiature per poi metterle in scena, tutti gli artisti che decisero di unirsi a questa corrente ritenevano che il cinema fosse, principalmente, un’opportunità per il regista di esprimere la propria visione del mondo. Il movimento si impose con quattro film usciti tra il 1958 e il 1960: Le beau Serge (1958) e I cugini (1958) di Claude Chabrol, I quattrocento colpi (1959) di François Truffaut e Fino all’ultimo respiro (1960) di Jean-Luc Godard.

Le opere di questi giovani registi entrarono in contrapposizione con il cinema americano ricco di stereotipi tanto nei personaggi quanto nelle storie portate in scena, e seguirono l’esempio rivoluzionario del Quarto Potere di Orson Welles.

«Appartengo a quella generazione di cineasti che hanno deciso di fare film dopo aver visto Quarto Potere.» – François Truffaut

Molti film della Nouvelle Vague, in risposta alle limitazioni finanziarie degli artisti, erano girati in ambienti reali e con attrezzature leggere, attori poco noti e con un budget minore rispetto alla media delle produzioni francesi classiche.

Le tematiche più ricorrenti erano la diffidenza verso l’autorità, l’impegno politico e la presenza di una femme fatale. Le trame proponevano eventi apparentemente privi di rigida consequenzialità logica e finali spesso aperti (un esempio su tutti: l’ultima scena de I quattrocento colpi).

Gli esponenti della “Nouvelle Vague” furono i primi registi a riutilizzare i film del passato come un patrimonio culturale da studiare e riadattare alle nuove esigenze: se in Fino all’ultimo respiro (Godard, 1960) la protagonista sembra provenire da Buongiorno tristezza (Otto Preminger, 1958), ne I quattrocento colpi (Truffaut, 1959) il ragazzo ruba una foto di scena di Monica e il desiderio (Ingmar Bergman, 1952). Le citazioni in queste opere si sprecano, e spesso si riferivano anche ai colleghi dei “Cahiers du cinéma”: è il caso de I cugini (Chabrol, 1958) in cui un cliente trova un libro su Hitchcock scritto da Éric Rohmer e Claude Chabrol stesso. La coscienza del debito nei confronti del cinema del passato condurrà al cinema riflessivo degli anni Sessanta.

Dal momento che i Cahiers, come detto, promuovevano un cinema personale come pura espressione della visione che il regista aveva del mondo, appare naturale che il movimento non si sia schematizzato in uno stile compatto e coerente.

I PRINCIPALI ESPONENTI

Jean-Luc Godard e François Truffaut furono i due estremi opposti della Nouvelle Vague, ma anche i suoi principali esponenti. La differenza stilistica corrispondeva ad una differente visione della realtà e a un diverso ruolo socio-politico affidato al cinema.

François Truffaut fu segnato da un’infanzia travagliata: il padre biologico non lo riconobbe e il rapporto con la madre, così come quello con l’istituzione scolastica, fu complicato. Grazie alla nonna venne a contatto con l’arte ed in particolare con la letteratura, una passione che accompagnerà quella per il cinema per tutta la sua vita. La svolta nella sua carriera arrivò quando il famoso critico cinematografico André Bazin lo assunse come critico per una neonata rivista: i “Cahiers du cinéma”.

Definito da molti come “il becchino del cinema contemporaneo” per l’atteggiamento fortemente critico nei confronti della produzione cinematografica di allora, diede vita ad un cinema autobiografico in cui poter sfogare le proprie critiche nei confronti della società e del mondo che lo circondava. Nelle sue opere descriveva spesso il percorso esistenziale di un personaggio. Esemplare è il suo esordio I quattrocento colpi, film in cui racconta l’infanzia travagliata di un ragazzino che vorrebbe raggiungere un’infinità libertà (opera in cui le vicende autobiografiche del regista si uniscono alla finzione filmica).

L’obiettivo del suo cinema non era quello di stravolgere la produzione, ma di arricchire e rinnovare il cinema commerciale, attraverso una maggiore espressione personale.

Esattamente sul versante opposto troviamo Jean-Luc Godard. Anche lui si formò da autodidatta, attraverso la visione di molti film che gli permisero di conoscere le potenzialità del mezzo e di sperimentare con la macchina da presa. Si tratta dell’esponente più provocatorio della Nouvelle Vague, in quanto colui che aprì una insanabile spaccatura con il cinema tradizionale. Se i suoi primi film seguono trame piuttosto lineari, i successivi presentano una struttura sempre più frammentata. Da un punto di vista stilistico, utilizza spesso stacchi bruschi, riprese effettuate con la macchina a mano, fino a riprese con i soggetti decentrati e in cui la macchina da presa sembra muoversi da sola. Una delle sue innovazioni più imitate è l’impiego di inquadrature piatte, prive di profondità. Tutte queste caratteristiche sono presenti, ad esempio, in Fino all’ultimo respiro, considerato il film manifesto del movimento.

Il cinema viene quindi considerato un mezzo per scrutare l’animo umano, ma anche per rappresentare la realtà quotidiana, una realtà fatta di dettagli ed eventi apparentemente insignificanti che spesso si trasformano in qualcosa di più, alimentando le angosce dell’essere umano. Il fine è quello di far riflettere gli spettatori, immergendoli in un mondo simile al proprio e mai idealizzato o distorto. Certamente, date le loro diverse visioni, il rapporto tra questi due grandi registi si incrinò fino a trasformarli, quasi, in nemici giurati. Ma questa è un’altra storia. A noi restano le loro opere meravigliose e i loro insegnamenti sul cinema e l’arte in generale, insegnamenti per i quali non possiamo che ringraziarli.

«Chiedo che un film esprima la gioia di fare cinema o l’angoscia di fare cinema, e mi disinteresso di tutto ciò che sta nel mezzo.» – Francois Truffaut

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January 2, 2022