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  • Il sodalizio tra Gian Maria Volonté ed Elio Petri – L’apice del cinema civile italiano

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    Federico Fellini e Marcello Mastroianni, Toni Servillo e Paolo Sorrentino, Vittorio De Sica e Sophia Loren, Michelangelo Antonioni e Monica Vitti: plurimi e celeberrimi sono i sodalizi artistici, tra registi e attori, che hanno caratterizzato e continuano a influenzare il cinema italiano. Diversi i motivi che conducono a sodalizi come quelli citati poc’anzi: l’attore feticcio può divenire l’alter ego del regista, l’attrice la musa ispiratrice; possono sussistere legami sentimentali o relazioni di “amore e odio” che non inficiano, tuttavia, la resa finale del prodotto.

    Nel corso degli anni Sessanta e Settanta, nel panorama cinematografico italiano, s’instaura un rapporto prolifico tra l’attore Gian Maria Volonté e il regista Elio Petri: la condivisa militanza politica, in un quadro socio-culturale di fervore ideologico e denuncia sociale, ha permesso ai due artisti di costruire un legame fecondo che ha lasciato un profondo segno non solo nel cinema civile italiano, ma anche nella storia del cinema mondiale. Quattro lungometraggi e un mediometraggio sono il frutto di un incontro che ha reso Volonté e Petri due esponenti di quel cinema che ha saputo assoggettare una nuova visione autoriale alla denuncia di corruzioni e politiche stagnanti, che indirizzandosi contro il potere costituito ha fatto riaffiorare realtà storiche a lungo rimaste celate.

    L’incontro siciliano: A ciascuno il suo (1967)

    È Leonardo Sciascia, in un certo senso, il mediatore per il primo incontro tra Volonté e Petri. È il 1967, e l’attore, già conosciuto al grande pubblico per le sue interpretazioni in Per un pugno di dollari (Leone, 1964), Per qualche dollaro in più (Leone, 1965) e L’armata Brancaleone (Monicelli, 1966), viene ingaggiato per interpretare il protagonista del quinto lungometraggio di Petri. Volonté impersona l’impacciato e «sessualmente incompetente» maestro Paolo Laurana, coinvolto suo malgrado in un torbido omicidio di mafia: A ciascuno il suo (1967) è infatti uno dei primi film a denunciare, in maniera esplicita, l’organizzazione criminale sicula retta da una solida rete fatta di omertà, violenza, omicidio e miti fondativi. Qualche anno prima, nel 1962, Volonté aveva già partecipato a un lungometraggio di denuncia verso la mafia: Un uomo da bruciare, diretto da Valentino Orsini e dai Fratelli Taviani, rievoca la vita e l’attività del sindacalista Salvatore Carnevale, che in cerca di una solidarietà sindacale si scontra con gli interessi dei mafiosi. 

    Elio Petri, dal canto suo, proviene dalla direzione di film come L’assassino (1961), I giorni contati (1962) e Il maestro di Vigevano (1963), lungometraggi intrisi, più o meno evidentemente, della lezione neorealista appresa da Petri fin dai suoi primi passi nel cinema italiano. Con A ciascuno il suo, s’inizia a delineare l’inclinazione di Petri verso il filone del cinema civile, tendenza animata non solo dalla feconda collaborazione con Volonté, ma anche dal sodalizio con lo sceneggiatore Ugo Pirro, fedele collaboratore anche nei successivi film. 

    Di indagine in indagine

    Dopo A ciascuno il suo e Un tranquillo posto di campagna (1968) con Franco Nero e Vanessa Redgrave, è il 1970 che segna la svolta nella filmografia di Elio Petri – e, contestualmente, di Gian Maria Volonté. In Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, l’attore, in stato di grazia, interpreta un Dirigente della Pubblica Sicurezza – senza nome, identificato solo con l’appellativo di “Dottore” – che intende mettere alla prova la sua insospettabilità, a seguito dell’omicidio dell’amante Augusta (Florinda Bolkan). Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto viene presentato alla 23ma edizione del Festival di Cannes, vincendo il Grand Prix Speciale della Giuria, e ottiene il Premio Oscar al miglior film straniero nel 1971. Il film, primo della trilogia della nevrosi – qui declinato nel senso di onnipotenza dato dal potere costituito, dunque la nevrosi del potere – è accolto con una moltitudine di critiche su più fronti: colto nei riferimenti letterari, da Franz Kafka a Bertolt Brecht, da Karl Marx a Fëdor Dostoevskij, Indagine è il film che rende Petri, Pirro e Volonté bersagli prediletti dello scontro politico che anima l’Italia degli anni Settanta. È una lucida riflessione sulle nevrosi che agitano il sistema poliziesco post Sessantotto, le quali sono incorporate dal Dottore, affetto da onnipotenza ma interiormente incapace di agire come un bambino, del quale si accenna anche una repressione sessuale, resa manifesta dalla “rivoluzionaria” Augusta. Gian Maria Volonté, in questo senso, restituisce un’interpretazione che è rimasta negli annali della recitazione, impersonando un anti-eroe sfaccettato e controverso che è divenuto simbolo del cinema civile italiano. 

    In contemporanea con Indagine, nel 1970 Elio Petri co-dirige, insieme a Nelo Risi, il documentario Documenti su Giuseppe Pinelli. Composto da due episodi – Giuseppe Pinelli, diretto da Risi, e Tre ipotesi sulla morte di Giuseppe Pinelli, diretto da Petri – il documentario è una reazione al presunto suicidio dell’anarchico Pinelli, il quale ricostruisce e ironizza sulle dichiarazioni della polizia circa l’improbabilità del suicidio, dimostrando l’impossibilità della caduta volontaria o accidentale dell’anarchico dalla finestra della questura dove era in fermo. Nell’episodio diretto da Petri, Gian Maria Volonté dirige le tre diverse versioni fornite dal comando di polizia, ponendo in evidenza l’assurdità delle stesse. Il documentario, prodotto dal “Comitato cineasti contro la repressione”, nasce in prima battuta da Petri e Pirro, a seguito della strage di Piazza Fontana e alla conseguente linea repressiva da parte delle forze di polizia. Rimasto per lo più sconosciuto, a causa della limitata circolazione, Documenti su Giuseppe Pinelli rappresenta il versante non fiction del cinema civile italiano, in cui Gian Maria Volonté ed Elio Petri si presentano, nuovamente, come esponenti in stato di grazia.

    La classe operaia (non) va in paradiso

    Dopo l’indagine sulla nevrosi del potere, Elio Petri sceglie di scandagliare la nevrosi del lavoro: La classe operaia va in paradiso (1971) è una satira grottesca sul lavoro in fabbrica e sulle sue conseguenze, nella vita intima, della catena di montaggio e del cottimo. Come ricorda Petri stesso, al tempo dell’uscita del film tutti si scagliarono contro la pellicola: dai movimenti studenteschi nati a seguito del Sessantotto, i sindacati, gli intellettuali, i dirigenti, i maoisti; il film, invece, voleva essere il ritratto della classe operaia scevro di ogni ragione politica e ideologia.

    Premiato con la Palma d’Oro alla 25ma edizione del Festival di Cannes, La classe operaia va in paradiso è il ritratto realistico dell’operaio Lulù Massa, interpretato da Volonté, trentunenne con quindici anni di lavoro alle spalle presso la fabbrica B.A.N.: il suo stakanovismo e il suo sostegno del lavoro a cottimo sono mal visti dai colleghi che domandano, invece, condizioni di lavoro più umane. Ma la perdita di un dito, a seguito di un infortunio sulla macchina, produce un effetto sconvolgente nella sua persona, e risvegliatosi da quel sonno dettato dalla sottomissione al lavoro, Lulù inizia a sentirsi parte di una lotta di classe comune.

    Dal “Dottore”, spietato ma infantile, a Lulù Massa: il camaleontismo di Volonté è reso ampiamente manifesto se si confrontano i due personaggi interpretati a pochi mesi di distanza. Lulù è la grottesca rappresentazione dell’alienazione umana a seguito del lavoro a cottimo, il risvolto tragico e realistico del Charlot operaio di Tempi Moderni (Chaplin, 1936). A differenza della corporeità del “Dottore” – impeccabile nell’abbigliamento, nella pettinatura e nei modi – il corpo di Lulù è compromesso da due intossicazioni da vernice e da un’ulcera: ha trentun anni, ma ne dimostra quasi il doppio. Elio Petri, attraverso i suoi ricorrenti primissimi piani, esaspera i tratti grotteschi del suo protagonista e dei comprimari, palesando la nevrosi che caratterizza la vita operaia, dentro e fuori la fabbrica. In particolare, è degna di nota la presenza fondamentale di Mariangela Melato, interprete eccellente della compagna di Lulù, che incarna sia l’impossibilità di una vita intima con il cottimista Massa, sia il fronte opposto – e più lucido – delle lotte operaie e studentesche che, secondo Petri, si basano più sulle parole che sui fatti.

    L’ultimo film: Todo Modo (1976)

    Dopo La classe operaia va in paradiso, Elio Petri conclude la sua trilogia della nevrosi con La proprietà non è più un furto (1973): al posto di Volonté, Ugo Tognazzi e Flavio Bucci sono i protagonisti di una pellicola che scandaglia la nevrosi data dal denaro, nonché dell’assolutizzazione dell’avere in contrapposizione con l’essere. Accolto all’epoca molto negativamente dagli intellettuali di sinistra, il film viene considerato il meno riuscito della trilogia: pur contando sul sodalizio con Ugo Pirro, è sentita la mancanza dell’attore feticcio fra gli interpreti della pellicola.

    Gian Maria Volonté ritorna davanti alla macchina da presa di Petri nel penultimo film del regista romano. Todo Modo (1976), liberamente tratto dall’omonimo romanzo di Sciascia, chiude simbolicamente il sodalizio artistico più iconico della stagione del cinema civile: interessante notare come sia un romanzo dello scrittore siculo a concludere tale collaborazione, aperta nel 1967 con il già citato A ciascuno il suo. Film ermetico e apertamente critico verso la Democrazia Cristiana – al tempo fautrice della formazione del cosiddetto Pentapartito – Todo Modo rappresenta il culmine della riflessione di Petri, Pirro e Volonté sul potere costituito, riflessione volta a mettere in scena il lato grottesco e controverso della classe dirigente. Accanto a interpreti del calibro di Mariangela Melato, Marcello Mastroianni, Renato Salvatori e Ciccio Ingrassia, Gian Maria Volonté interpreta per la prima volta, sul grande schermo, il democristiano Aldo Moro (pur non venendo nominato esplicitamente): del politico, identificato come “Il Presidente”, si ha una rappresentazione grottesca, un personaggio che esplicita la sua nevrosi in una fede cieca; il suo controverso rapporto con Don Gaetano (Marcello Mastroianni) è esemplificativa del suo rapporto esasperato con la religione cattolica. Volonté esaspera la mimica facciale del politico, l’inflessione della sua voce e i suoi comportamenti, un’interpretazione che prende alla bocca dello stomaco. Un’incorporazione meno caricaturale verrà resa dallo stesso attore ne Il caso Moro (Ferrara, 1982), ricostruzione del rapimento e del successivo assassinio del politico italiano.

    Todo Modo conclude il fecondo sodalizio artistico fra attore e regista, che rimane ad oggi uno dei più importanti della storia del cinema. Dopo la pellicola, Petri dirigerà il suo ultimo film, Buone notizie (1979), con Giancarlo Giannini e Angela Molina come protagonisti: a causa di un cancro, morirà nel 1982, a soli 53 anni. A lungo dimenticato dal grande pubblico, la figura di Petri è stata lentamente recuperata solo negli ultimi anni, palesando l’importanza di un regista che ha saputo essere uno dei maggiori esponenti del cinema civile italiano insieme all’indimenticabile Gian Maria Volonté.

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    Shannon Magri,
    Redattrice.

  • Il giardino dei Finzi Contini – Una meravigliosa incompiutezza

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    Riscoprire un classico del cinema italiano, scontrandosi con un classico della letteratura italiana

    Il romanzo Il Giardino dei Finzi Contini, capolavoro dello scrittore ferrarese Giorgio Bassani è considerato da sempre uno dei principali esempi di prosa narrativa italiana del secolo scorso. Pubblicata per la prima volta nel 1962 e riprendendo le vicende della ricca famiglia ebrea dei Finzi Contini già apparsa in un racconto del 1955, l’opera è stata oggetto di numerose riscritture nel corso degli anni fino all’edizione definitiva del 1980, oltre ad essere stata inserita nella Raccolta Il Romanzo di Ferrara, corpus pressoché integrale delle opere di Bassani, tutte ambientate nella sua città Natale. 

    Fin dalla sua uscita il film è stato oggetto dell’attenzione dei produttori cinematografici italiani e fu messo in lavorazione un progetto per la regia di Valerio Zurlini. Tuttavia fu subito accantonato ed entrò in gioco il maestro Vittorio De Sica, mentre il ruolo di Bassani, inizialmente consulente alla sceneggiatura, fu presto compromesso. L’autore dell’opera originale disconobbe il film durante la lavorazione a causa di radicali divergenze artistiche con De Sica macchiando i titoli di testa con la temutissima dicitura “liberamente tratto da”. Nonostante le reticenze di Bassani il film ha avuto da subito grande successo, diventando probabilmente il più celebrato tra gli ultimi film di De Sica, che nello stesso anno fa uscire I Girasoli e morirà pochi anni più tardi, nel 1974 a causa di un tumore polmonare. Vincerà vari premi tra cui l’Orso d’Oro a Berlino, l’Oscar al Miglior Film Straniero (più una nomination per la Miglior Sceneggiatura non Originale a Ugo Pirro e Vittorio Bonicelli) e il David di Donatello per il Miglior Film più un David Speciale a Lino Capolicchio.

    Giorgio (Lino Capolicchio) è un giovane studente di lettere di Ferrara, rampollo dell’alta borghesia ebraica negli anni ’30 oggetto delle leggi razziali fasciste. Insieme ad una serie di amici, ebrei o invisi al regime fascista a cui era precluso l’accesso ai circoli pubblici, passa il suo tempo libero nel magnifico giardino di Villa Finzi Contini. I due esponenti più giovani della famiglia sono Micol (Dominique Sanda) tanto avvenente quanto risoluta, e Alberto (Helmut Belger), timido e di salute cagionevole. L’amore a malapena ricambiato di Giorgio verso Micol si mescola alle sue ambizioni letterarie e alla ricerca del suo posto nella società borghese ebraica, ma l’inasprimento delle politiche razziali sconvolgerà le vite di tutti i protagonisti

    È evidente che la scelta stilistica caratterizzante del romanzo, ovvero la narrazione in prima persona del protagonista rimasto anonimo (ma chiaro avatar di Bassani, a cui il personaggio del film ruba il nome di battesimo), difficilmente avrebbe potuto trovare una trasposizione altrettanto efficace al cinema. Viene anche meno quella dimensione eterea del Giardino del titolo. Quel luogo quasi fatato descritto da Bassani, celato dietro quel gigantesco muro al cinema non sembra avere nulla di magico e disorientante, risultando solo ciò che effettivamente era: un immenso giardino di una villa meravigliosa appartenente ad una famiglia ricchissima ma prigioniera della propria condizione di ebrei perseguitati, ma in secondo luogo anche di borghesi ricchi e legati da troppe briglie sociali e benpensanti

    Briglie che si vedono soprattutto nell’altra famiglia, quella di Giorgio, il cui padre inizialmente è (o almeno appare) molto meno critico nei confronti del fascismo a cui ha anche aderito. Giorgio è senza dubbio avverso al nazismo e al fascismo ma in condizioni normali si sarebbe trovato probabilmente a suo agio nell’ingessata borghesia ferrarese, al contrario dei due fratelli Finzi Contini: Alberto debole e forse celatamente omosessuale, Micol determinata e poco compatibile con l’amore ingenuo di Giorgio. Le differenze tra i tre sono accentuate ulteriormente dal differente rapporto con il personaggio di Giampiero Malnate, dissidente comunista. Interpretato dal futuro divo della televisione Fabio Testi, Malnate è infatti figura dominante (e forse infatuazione) per Alberto, amante per Micol e rivale ideologico (oltre che sentimentale) per Giorgio. 

    Le dinamiche tra questi personaggi integrandosi con il dramma della deportazione e della coscrizione danno vita ad un racconto elegantissimo e drammatico, penalizzato però da un approccio eccessivamente realista, che allo spettatore può anche risultare freddo, forse anche a causa della durata contenuta che condensa un po’ le emozioni. Il meraviglioso comparto scenico e l’iconica colonna sonora di Manuel De Sica fanno da contraltare. Il risultato è un film certamente memorabile, che a distanza di cinquant’anni è degnissimo di essere ricordato, ma che forse lascia l’amaro in bocca e ci fa immaginare un film diverso: quello mai compiuto da Zurlini, che probabilmente avrebbe potuto avvicinarsi di più alla sensibilità di Bassani.

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    Nicolò Cretaro,
    Redattore.