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  • Nell’anno del Signore – “So’ le lingue che contano!”

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    La bella che guarda il mare
    lalala lalala lalala | ha un nome che fa paura
    libertà libertà libertà!

    Quando si tratta di Magni e di Roma vale il detto: non c’è due, senza tre. Nell’anno del Signore (1969) è infatti il primo capitolo della trilogia “risorgimentale” di Luigi Magni, composta da In nome del Papa Re (1977) e de In Nome del Popolo Sovrano (1990). Il film è composto da un cast di primo piano con grandi nomi italiani del calibro di Nino Manfredi, Ugo Tognazzi, Claudia Cardinale, Enrico Maria Salerno, Alberto Sordi, ma anche internazionali come Britt Ekland, Renaud Verlay e infine Robert Hossein. Durante un’intervista sul set, un giornalista chiese a Magni perché avesse scelto ancora una volta Roma come protagonista di un suo film. Il regista rispose: “Io ritengo che ognuno debba raccontare il mondo che conosce, le cose che sa e nella lingua che parla. Questa è la ragione, non c’è una ragione particolare se non che io sono romano. Lo spirito del film è uno satirico, ironico, anche se su argomenti importanti, su temi nobili come quello della Libertà.”
    E’ questa ironia sotterranea a caratterizzare sempre le sue pellicole, da lui definite cimiteriali per la capacità di finire spesso in tragedia e di unire dramma e ironia attraverso la tradizione romana “dei padri”. Il tutto sostenuto da un linguaggio romano stanco, ma consapevole – e forse per questo in grado di ridere amaramente di ciò che è stato, quasi senza volerlo.
    Nell’anno del Signore è ambientato nella Roma papalina pre-repubblicana del 1825, quando sul trono pontificio sedeva l’intransigente Leone XII e il cardinale Rivarola dava la caccia ai carbonari con sommo gaudio. In questo clima di repressione politica e religiosa, la statua del Pasquino spernacchiava aspramente le massime autorità del tempo e il Popolo, ancora poco cosciente del proprio ruolo storico, ne rideva beatamente.

    La rivoluzione dei carbonari, delle statue parlanti e del clero

    Frate: Vi sembrerà un’eresia, ma io mi sento libero solo quando obbedisco!
    Leonida: Anch’io; chi crede obbedisce.

    Come in molti film di Magni, anche in Nell’anno del Signore la storia si intreccia con la finzione, dando vita a un prodotto filmico che è opera presente e passata al tempo stesso, ma sempre rispettosa delle fonti d’epoca – nonostante le numerose differenze con la realtà dei fatti. Alla base delle pellicole storiche di Magni vi è una massima dell’imperatore Marco Aurelio: “se non sai da dove vieni, non sai dove stai andando e non sai dove sei”. Da qui l’importanza di preservare la memoria e ancor più di comprendere il passato per riuscire a decifrare e affrontare il presente. Nell’anno del Signore è stato scritto in un momento estremamente rivoluzionario per la storia del nostro paese, quella dei moti studenteschi del ’68, delle rivolte operaie e delle manifestazioni femminili per i diritti civili. Il tempo che Magni definisce “dall’immaginazione al potere”. Questo spirito rivoluzionario pervade l’intero film, nato dal bisogno di interrogarsi sulle radici di quei desideri di cambiamento e rinnovamento di un mondo percepito sempre più autoritario e spietato. In questo caso, ci troviamo poco più di vent’anni prima dei moti del ’48 e dell’esperienza della Repubblica Romana, in un’epoca in cui gli ideali liberali cominciavano a mettere radici nella borghesia e ad affiorare, ancora con esitazione, tra le classi popolari. Il film trae la sua storia da un fatto realmente accaduto, ovvero il processo e la successiva esecuzione di due carbonari, Leonida Montanari e Angelo Targhini, per mano del celebre boia Mastro Titta.
    All’epoca, il sacrificio dei due divenne un simbolo rivoluzionario e una vicenda piuttosto eclatante al punto che sulla falsa autobiografia di Mastro Titta viene così descritto il momento dell’esecuzione capitale dei carbonari:

    […] Era uno spettacolo imponente. Piazza del Popolo era gremita di gente, come non la vidi mai. Quando vi arrivammo colla carretta i soldati stentarono ad aprirci il varco. Giunti sotto il palco, che avevo eretto durante la notte, col concorso del mio aiutante, Targhini prima e Montanari poi scesero colla maggior franchezza di questo mondo, e ne salirono i gradini circondati dai confortatori, saltellando quasi. Tutti i tentativi per indurli al pentimento ed alla confessione riuscirono vani. — Non abbiamo conto da rendere a nessuno: il nostro Dio sta in fondo alla nostra coscienza — rispondevano invariabilmente.

    Se In nome del Popolo sovrano è l’intera umanità protagonista della rivoluzione, qui la ribellione si fa a scompartimenti. Nella Roma papalina del 1825 di Luigi Magni, i primi movimenti carbonari attiravano l’attenzione delle fasce alto borghesi, la chiesa cercava deliberatamente di tenere la popolazione imbrigliata e dormiente, mentre la vera voce del popolo era affidata alla statua parlante di Pasquino. In questa circostanza, il potere temporale del papa viene preso da Magni come esempio di un potere terribile e autoritario. Non si tratta, tuttavia, di un attacco anticlericale, quanto piuttosto della volontà di mettere in luce il ruolo cruciale della Chiesa nello scenario pre-unitario: a volte come ostacolo ai moti rivoluzionari, altre – come nel caso di padre Bassi in In nome del Popolo Sovrano – come figura di sostegno e partecipazione attiva al cambiamento. Per quanto riguarda Nell’Anno del Signore, si aggiunge anche il desiderio di raccontare la storia di due carbonari, decapitati in piazza del Popolo durante il giubileo, intrecciando ad essa la condizione degli ebrei romani nel ghetto, i quali subivano un’altra forma di oppressione, quella religiosa.
    Accanto alla rivoluzione dei grandi ideali, vi è quella personale di Giuditta (Claudia Cardinale), basata sulla liberalizzazione sessuale, l’emancipazione femminile e la libertà religiosa, ma soprattutto quella di Cornacchia (Nino Manfredi), silenziosa eppure vivacissima. Giuditta e Cornacchia sono i veri uomini e donne del popolo: lei ebrea, e per questo emarginata, mentre lui un povero ciabattino analfabeta di Trastevere con il naso dappertutto, e non sempre per sua volontà. Cornacchia è un personaggio estremamente complesso, misterioso e cucito a pennello sulla personalità di Nino Manfredi. Alla domanda “per quale ragione ha accettato di fare film con Magni”, Nino Manfredi rispose con quella parlata dialettale e ironica che lo ha sempre contraddistinto: “prima di tutto perché è mi’ fratello e poi perché ho letto un testo molto bello. C’ho fatto pure la rima! Siccome io vado in cerca dei film di successo ho capito subito che era un film di successo. Ho fatto una sfida al produttore: “il testo è bello… io lo faccio questo film! E’ strano che non lo facciano anche altri attori importanti come Sordi, Tognazzi, la Cardinale, Enrico Maria Salerno…etc”. Dopo un mese l’ha portati tutti. Io ho dovuto accetta’ questo film”. Nino Manfredi aveva visto lungo sul destino di questa pellicola poiché Nell’Anno del Signore riscosse al botteghino un successo straordinario, registrando incassi da record.

    Buonanotte, Popolo!

    Cornacchia: Fatte conto che li rimandassero liberi. Che direbbe ‘sto popolo de còre? “Il padrone è buono; ti tira un po’ le orecchie quando fai il matto, si capisce… ma, all’ultimo, è come un padre che perdona!” […] Invece i morti pesano. Morti così, senza delitto, con una burla de processo, pesano più peggio, e, col tempo, diventano la cattiva coscienza del padrone…

    Il Popolo di Nell’Anno del Signore non è ancora la massa rivoluzionaria di In Nome del Popolo sovrano che partecipa attivamente alla costituzione della Repubblica Romana e alla difesa armata della stessa, ma è in attesa di risvegliarsi. Questa condizione di torpore è speranza per i due carbonari, aspirazione dolorosa per Giuditta, scuotimento di testa per Cornacchia, timore per il Frate e sdegno per il cardinale Rivarola. Se infatti il clero guarda il popolo con sufficienza, ritenendolo ignorante, al contrario i due carbonari hanno fiducia sino al taglio della loro testa che il loro gesto estremo condurrà al risveglio e alla presa di coscienza popolare.

    Leonida Montanari: Chi fa la rivoluzione non si deve porta’ niente appresso! Amori… affetti… tutte palle di cannone legate al piede! Il rivoluzionario è come il santo: lascia tutto, invece della croce pija il coltello e si incammina.

    Angelo Targhini: E dove va, da solo?

    Leonida Montanari: Noi non siamo soli! Se il popolo… se il popolo si sveglia all’improvviso…

    Le grida del Frate (Alberto Sordi) durante l’assalto popolare di Castel Sant’Angelo fanno, invece, da contraltare ai discorsi illuminati dei due condannati a morte, ponendo allo spettatore un ulteriore punto di vista: 

    Frate: Popolo, ma che te sei messo in testa? Ma che vuoi? Vuoi comanna’ te? E chi sei? Sei papa? Sei cardinale? O sei barone? Ma se non sei manco barone chi sei? Sei tutti l’altri! E tutti l’altri chi so’? Rispondi! Rispondi a me, invece di assalta’ i castelli! So’ li avanzi de li papi, de li cardinali, de li baroni, e l’avanzi che so’? So’ monnezza! Popolo, sei ‘na monnezza! E vuoi mette’ bocca? Ma se non c’è nessuno che ti dice, quando t’alzi la mattina, quello che devi fa’, dove sbatti la testa? Che ne sai? Sei andato a scuola? Sai distingue’ il pro e il contro? Tu non sai manco qual è la fortuna tua, perché sei ‘na monnezza!

    In una Roma col coprifuoco sancito da un colpo di cannone, un umile oste si fa portavoce del pensiero di molti in merito alla condanna dei due e della repressione di quegli anni:

    “Be’ so ragazzi, e poi si capisce, so’ risentiti però pure sto papa, benedett’omo, che fa mette li cancelli a l’osterie…dice – er vino se serve de fori, così nun se ‘n’vischiano ar chiuso per trama’ contro er governo – ma chi è che trama? qui se cantava, se rideva… certo, quarche vorta ce scappava il morto, ma mica pe’ ribellione, sempre pe’ futili motivi, allegramente!”

    Luigi Magni rappresenta con affetto questo Popolo che fatica a reagire, ma che cova dentro di sé una scintilla che si esprime attraverso i discorsi da osteria e si concretizza negli scritti di Pasquino. È il Popolo che ride per non piangere e che spesso antepone la sopravvivenza agli ideali. Un Popolo che non è ancora pronto, ma che presto lo sarà.

    Come già accennato, il vero protagonista popolare è la statua parlante del Pasquino, alla quale venivano affisse le satire del popolo romano. A prescindere dall’identità misteriosa che si cela dietro il poeta, Pasquino è il vero ribelle della storia. Non si fa martire degli ideali romantici, ma preferisce scrivere versi pungenti e satirici contro il potere pontificio e le nefandezze politiche della Roma della prima metà dell’ottocento. Nel film di Magni, Pasquino è anche il nemico pubblico numero uno, l’inafferrabile autore di scritti sovversivi che le autorità – dal colonnello Nardoni al cardinale Rivarola – cercano invano di identificare e arrestare. Per un momento, nel film, sembra quasi che siano riusciti a catturarlo, ma il misterioso scrittore, come sempre, riesce ad ingannarli e a svignarsela. Pasquino è un simbolo che si passa di bocca in bocca, di grafia in grafia, sempre incarnato da qualcuno e per questo voce del Popolo priva di corpo, ma estremamente colta nel suo sbeffeggiare. La sua identità è tuttora un mistero, ma le sue parole taglienti sono state ovunque, tra le strade romane e all’interno delle curie, mantenendo sempre un tono autocritico, pungente e per questo scomodo. Nel fare ciò, Pasquino ha parlato per quattro secoli liberamente e senza peli sulla lingua. Per tale ragione, come sottolinea Magni, è difficile dire “chi era e chi non era” e in fondo è giusto così perché Pasquino è un simbolo di una Roma che non piega la testa e che di lì a pochi anni scriverà la storia della Libertà.

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    Benedetta Lucidi,
    Redattrice.

  • I Mostri – La rappresentazione della miseria umana secondo Dino Risi

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    I venti episodi che compongono I Mostri di Dino Risi ci mostrano un quadro pessimista di inesorabile sfiducia verso l’Italia.

    Meridionali e settentrionali, cittadini e paesani, proletari e borghesi, politici e artisti, uomini e donne, preti e poliziotti: nei venti episodi di diversa lunghezza dei Mostri non sembra esserci un minimo spiraglio di luce nella società italiana. Scritto dal regista insieme a Ruggero Maccari, Ettore Scola, Elio Petri e il due Age & Scarpelli, I Mostri sembra il contraltare più amaro possibile ad un’epoca di neorealismo rosa, di commedie spesso carezzevoli e di musicarelli. Dove Alberto Sordi assolveva con l’identificazione nell’italiano sempre farabutto e proprio per questo da simpatizzare, Risi tramite la presenza fissa di Ugo Tognazzi e Vittorio Gassman che nel film interpretano una decina di ruoli ciascuno, condanna senza speranza qualsiasi figura possibile.

    Già nel primissimo episodio L’educazione sentimentale troviamo la negazione di qualsiasi forma di ottimismo. Un bambino dolce e di buon cuore viene spinto dal padre all’egoismo e al parassitismo più squallidi, fino a diventare un ladro parricida una volta cresciuto. Prima di mostrarci un torrido presente, Risi ci dice che il futuro può essere solo peggio.

    Come possono crescere bene i figli di questi padri irresponsabili, siano essi poveri come il Gassman di Che Vitaccia o relativamente benestanti come il Tognazzi di Vernissage. Entrambi condividono solo l’anteposizione delle proprie pulsioni (di tifo o sessuali) al benessere familiare. Tognazzi passa dalla figura di marito fedifrago a quella di amante (Come un padre) o di marito tradito (L’oppio dei popoli) con estrema crudeltà. E non sono mostri solo le mogli traditrice nelle maniere più squallide e i loro amanti (talvolta furbi talvolta cretini), ma lo sono anche i mariti stessi incapaci di rendersi conto di ciò che avviene nelle stesse stanze. E sono mostri le donne stesse ripetutamente sedotte da Gassman in Il sacrificato, pronte a scartare ed essere scartate a loro volta.

    Nemmeno l’arte può salvare l’essere umano. Vittorio Gassman interpreta varie maschere indecorose, e chissà se a Fellini e Carmelo Bene fischiarono le orecchie. In La raccomandazione interpreta un attore di successo che prima si prodiga per aiutare un collega in difficoltà per poi liquidarlo; in Presa dalla Vita è il capo di un gruppo di energumeni che rapisce una signora anziana facendo pensare allo spettatore risvolti macabri quando in realtà per necessità cinematografiche occorre semplicemente che la signora venga buttata in una piscina; in La Musa interpreta en travesti (già esageratissima per i tempi) la presidentessa di un concorso letterario con qualche amicizia di troppo.

    Il crimine vero e proprio sembra quasi risultare meno crudele dello sciacallaggio (il fratello della prostituta in Il Povero soldato) o della colpevolizzazione dell’innocente (Testimone Volontario). Qualsiasi tipo di istituzione sembra dare il peggio di sé. Ne Il Mostro assistiamo semplicemente alla vanità di due idioti e imbruttiti appuntati, ne L’agguato alla meschina e inutile solerzia di un vigile urbano in una strada che sembra essere il terreno più fertile per l’inciviltà umana. La politica è indifferente, cialtrona, opportunista e vile (La giornata dell’onorevole), la figura ecclesiastica è rivoltantemente vanesia e incoerente (Il Testamento di Francesco).

    Ma a volte sembrano gli stessi poveri pronti a farsi la pelle a vicenda per una briciola in più infierendo sui più deboli (il cieco in I due orfanelli o il pugile rimbambito in La Nobile Arte.

    I Mostri è probabilmente il film di Risi più legato al suo tempo nei linguaggi, nel montaggio, nella struttura più televisiva che episodica nel senso cinematografico, con una colonna sonora moderna, come se il malessere del contemporaneo potesse svolgersi solo sotto le note di Abbronzatissima. Risi riprenderà la sua opera vent’anni dopo ne I Nuovi Mostri insieme a Monicelli e Scola, constatando solo che alla miseria umana e sociale non c’è mai fine.

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    Nicolò Cretaro,
    Redattore.