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  • RECENSIONE GLI SPIRITI DELL’ISOLA – DUE MANIFESTI DI SOLITUDINE IRLANDESE

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    Siamo in Irlanda, nel 1923, in una modesta comunità agreste sull’isola di Inisherin, arcaico rifugio al largo del corso della Storia e al riparo dai rimbombi di esplosioni e cannoni che giungono ovattati dalla terraferma, in una nazione martoriata dalle ultime offensive della guerra civile. Pádraic (Colin Farrell), al rintocco della campana delle due, invita il più anziano amico e compagno di bevute Colm (Brendan Gleeson) a raggiungerlo all’unico pub nel raggio di miglia, per la solita pinta pomeridiana in compagnia dopo il lavoro al pascolo coi buoi. Colm, uomo prostrato dal grigiore della vita sull’isola, che coltiva la passione della musica e del violino in cerca di più alte aspirazioni, si trincera paralizzato dietro un immotivato silenzio, decidendo di troncare all’istante ogni rapporto con Pádraic: l’amico non gli va più a genio, nulla più vuole saperne di quell’uomo che d’un tratto reputa mediocre e noioso, e minaccia addirittura di tagliarsi una a una le dita delle mani se Pádraic non rispetterà la sua irremovibile volontà di stargli alla larga.  È l’inizio di una bislacca e sempre più drammatica, sottile ma aguzza tenzone psicologica rilanciata da uno scorrere di mosse nervose e azioni premeditate, scontri aperti e tentate riconciliazioni, furiose esplosioni di rabbia e inattesi slanci di generosità, in un prosieguo di confronti sbalestrati e azzardate schermaglie avvelenate che stravolgerà imprevedibilmente l’apatica monotonia esistenziale dei due (ex) compari.

    Sono di una semplicità disarmante, l’innesco di partenza e la struttura portante di Gli spiriti dell’isola (The Banshees of Inisherin, 2022) di Martin McDonagh (in concorso alla 79ª Mostra del Cinema di Venezia – dove ha incassato il premio alla miglior sceneggiatura – e con tre Golden Globes all’attivo, in attesa di giocarsi le nove nomination alla Notte degli Oscar 2023), ed è sorprendente come da un’impasse diegeticamente improduttiva e (di)chiara(ta)mente antinarrativa, da esigui frammenti di vita isolana (e isolata) di così prosaica e quotidiana banalità, scaturisca repentinamente, con sconvolgente naturalezza pari solo alla brillante e affilata precisione della scrittura, un chirurgico e impietoso congegno drammaturgico che riesce a scavare a fondo – grazie soprattutto alla sommessa grandezza dei due magnifici interpreti: granitico e incombente Gleeson, pavido e stropicciato Farrell – nelle pieghe di una profonda, speculare e irriscattabile alienazione, che vede emergere e cozzare tra loro le ragioni (?) più intime e nobili come le più rozze e mal riposte, i sentimenti meno ammissibili e più contrastanti, i più candidi e infantili bisogni d’amore e pacificazione e le spinte autodistruttive più impensabili e irrazionali. 

    Si arriva fino all’assurdo pur di scongiurare, o almeno tamponare in qualche modo, il desolante senso di vuoto che cinge i personaggi, quelle latenti e aleggianti pulsioni di morte che li insidiano e li sferzano come venti di tregenda, nella lenta, appartata e in fondo futile agonia routinaria di Colm e Pádraic, che avvicinano un destino vertiginosamente sospeso sullo strapiombo del nulla, ed esposto all’erosione delle coscienze, come fosse pericolosamente affacciato sulle maestose e ripidissime scogliere delle Aran Islands.

    IL CIELO (SCURO) D’IRLANDA

    Dopo la suggestiva trasferta nel neo-noir fiammingo di In Bruges – La coscienza dell’assassino (2008) – da cui è prelevata di peso, e venata di ulteriore immalinconimento, la prodigiosa alchimia e la sapida instabilità del composto attoriale Farrell – Gleeson -, e le due diverse incursioni hollywoodiane (il patinato e fumettoso metacinema pulp di 7 psicopatici (2012) e il notevole south–western di epica suburbana e nuove umanità di frontiera Tre Manifesti a Ebbing Missouri, 2017), Martin McDonagh torna alle origini e alle radici della sua terra di provenienza (la casa dei genitori è situata poco lontano dal set del film), concludendo al cinema con The Banshees of Inisherin il terzo ideale pannello della sua Trilogia delle isole Aran, a seguito delle pièce teatrali di notevole successo Lo storpio di Inishmaan (The Cripple of of Inishmaan, 1996) e Il tenente di Inishmore (The Lieutenant of Inishmore, 2001). 

    Si tratta con ogni evidenza del suo film più sentito e personale, il più stilisticamente pulito, maturo, coerente e compiuto. Un ammirevole lavoro in equilibrio tra sottrazione e penetrante potenza di sguardo che nell’ampiezza del quadro e nella concretezza di dettagli coglie immediatamente la sostanza di un preciso mondo antropologico setacciato nelle sue arrovellate dinamiche interne. Nei rimandi tra il dialogare caustico e abrasivo e il soverchiante accerchiamento di un paesaggio immenso dagli echi misterici, la narrazione densifica e ispessice di verità ridicole e di dolenti contraddizioni umane il reticolo di relazioni spezzate dalla trama e intrecciate all’allegoria storica e politica con la trasparenza di toni mai caricati (la follia cronica e irreversibile dei conflitti intestini, l’eterno ritorno alla condanna dei troubles tra repubblicani e lealisti irlandesi sul patrio suolo). 

    In una al contempo terragna, evocativa e simbolica ricostruzione ambientale di grande pregnanza e atmosfere sapientemente sfumate nel folklore locale (è forse l’anziana signora McCormick la stregonesca banshee che attende i pellegrini sulla strada, sorveglia i destini e presagisce segnali funesti, protetta dal suo mantello come una beffarda morte bergmaniana?), che trova nell’ostico, aspro e ruvido isolamento del paesaggio insulare irlandese il correlativo del duro e inconciliabile ripiegamento interiore, dello scivolamento nella reclusione più solitaria che arriva ad intaccare e corrodere l’equilibrio dei personaggi.

    L’EPICA DEI DUELLANTI DA PUB 

    McDonagh dispone un’ipnotica e avvincente successione di tempi, temi e snodi narrativi aperti all’ambivalente e all’imponderabile, facendo calare sontuosamente, nei momenti nodali, una lenta, smorzata eppure pesantissima tensione che lavora pazientemente ai fianchi i corpi e i caratteri, dominati dal conflitto di austeri controcampi e primi piani nitidi e solenni che rafforzano valenza e nettezza delle opposizioni, il duello delle distanze prossemiche e l’elastico della continua dissoluzione – ritrattazione del legame di Colm e Pádraic, richiamando risonanze mitiche (quasi che i due fossero  bizzosi, irosi e piagnucolosi titani ubriaconi rimpiccioliti sullo sfondo della natura imperiosa), conferendo ai due contendenti un’emblematica imponenza sminuita di figure archetipiche da parabola biblica deragliata, con l’irruzione della violenza fratricida nella bonomia dell’animo mite e nella quiete apparente di un paesaggio bucolico in realtà cupo e frastagliato di ombre. 

    Dentro parentesi raccolte e introspettive ma nondimeno intense, feroci e vibranti, equamente scisse tra il senso fisico e istintuale racchiuso nei gesti-limite (incarnati da Colm) e il piglio delle riflessioni di bassa e pigra filosofia di vita che angustiano l’inetto e debole Pádraic (quasi ogni scena chiave del film è un confronto dialogico, verbale o confessionale tra due personaggi su sponde dialettiche opposte e incompatibili). A parte la fiera e intelligente caratterizzazione di Siobhán, la sorella di Pádraic (una splendida e combattiva Kerry Condon al centro di un sanguigno e tenace percorso di autentica emancipazione, senza alcuna riverenza di maniera alle quote di metoo-cinema), non c’è alcun personaggio davvero positivo e disponibile alla facile pietà e all’empatia a buon mercato dello spettatore. Anche la spavalda ingenuità dell’eccentrico e rozzo fool del villaggio Dominic (un Barry Keoghan marginale, ma decisamente in parte con quegli occhi guizzanti e l’imprendibile faccia da schiaffi) riporta una volta di più la fragile e vulnerabile tenerezza, la malinconia inconsolabile delle illusioni irrealizzabili e pertanto destinate ad estinguersi tragicamente.

     

    McDonagh dispiega e dilata fino alle estreme conseguenze un crudo impianto drammaturgico ingessato in un sardonico ghigno nichilista e intriso di co(s)mico pessimismo umano – sinistramente innervato dallo zoppicare insinuante dello score coeniano di Carter Burwell, sospeso tra suoni crepuscolari e funerei come una processione notturna sui ciottoli -, che significativamente si adagia sull’inerzia incorreggibile e sull’inedia immobile di personaggi ridicoli, patetici e indifesi o impropriamente superbi e velleitari, che abitano faticosamente un mondo sperduto di piccole e grandi ambizioni, attività, svaghi e rituali immutabili, collocati al di fuori del Tempo e della Storia eppure vivamente e dolorosamente presenti nel riportarne su di sé, e incarnarne incisi sulla propria pelle, gli echi, le storture, i tagli, le ferite e le malattie (del Secolo). 

    Il regista sta seduto a osservare curioso, a distanza imparziale pur se attaccato ai personaggi, divertito e impassibile, senza accessi gridati – proprio come le banshees irriverenti richiamate da Colm, che hanno smesso di urlare i propri ammonimenti, annoiate dalle sorti umane sempre uguali a se stesse – questo spettacolo di varia e tribolata umanità vanamente impegnata a produrre uno scarto dal torpore annichilente che la opprime, in cerca di una libertà possibile nella dimensione di elevazione spirituale garantita (?) dall’immortalità della creazione artistica (è anche, in filigrana, il gesto poetico, stilistico e politico preso in carico da McDonagh), che potrebbe riscattare la noia respirata come l’aria e l’irrilevanza di minuscole vite gentili ma inutili, destinate a essere dimenticate per sempre (è l’arco narrativo accarezzato da Colm nelle corde del suo violino, componendo i tre atti della ballad che dà il titolo (originale) al film).

    Gli spiriti dell’isola segue così l’ansiogeno zigzagare dei moti di incoscienza e l’emotività pendolare dei suoi personaggi oscillanti e insoluti. Perlustrandone gli scatti e le pause, le intemperanze infiammate (un altro ribelle incendio catartico che segna l’acme dello scontro nemici-amici, dopo quello che in Tre manifesti a Ebbing, Missouri Mildred Hayes appiccava alla incontestabile Legge della stazione di polizia) e le tregue provvisorie, senza mai forzare la mano del plot in direzione della scena ad effetto, del twist decisivo e del climax terminale ad ogni costo. 

    Aspettando semplicemente che premesse, rivendicazioni, dichiarazioni e velati avvertimenti di una contesa prorogata facciano il loro irresoluto corso incanalandosi nell’eterno, incompiuto e sempre rinnovato gioco incomprensibile dei duellanti per scelta, destinato a non esaurirsi e a riproporsi ciclicamente, come un’alta o bassa marea che bagna la spiaggia da cui si contempla un orizzonte di fuga impossibile. Certe cose non si superano, e va bene così. Lo dice Pádraic, come un’epigrafe e un epitaffio della lotta perenne e inesausta dell’homo homini lupus delle terre d’Irlanda che condivide il focolare con la docile asinella: «Some things there’s no movin’ on from. And I think that’s a good thing». 

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  • LIVE #20: I MOSTRI DELLA UNIVERSAL

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    Dracula, Frankenstein, La Mummia, Il mostro della laguna nera e La moglie di Frankenstein. In questa live parliamo degli iconici mostri della Universal e del loro impatto sul cinema horror. Con Mattia Bianconi e Renata Capanna.

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  • LIVE #19: BROKER E IL CINEMA DI HIROKAZU KORE-EDA

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    Parliamo del grande regista giapponese Hirokazu Kore-eda. Con Jacopo Barbero, Alberto Faggiotto e una graditissima ospite: Claudia Bertolé. Claudia Bertolé è una critica cinematografica e studiosa di cinema giapponese. Collabora con la rivista «Cineforum» e contribuisce da anni al catalogo dell’Asian Film Festival. È inoltre autrice presso Sonatine Blog. Tra le sue pubblicazioni: “Il cinema di Kore-eda Hirokazu. Memoria, assenza e famiglie” (novembre 2022, in corso di pubblicazione).

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  • RECENSIONE DON’T WORRY DARLING – UNA DISTOPIA DEBOLE

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    Una produzione travagliata fatta di casting e recasting, conflitti sul set, accuse e smentite e poi gossip, gossip a non finire. Dell’ultimo film di Olivia Wilde, Don’t Worry Darling, si è parlato tanto ancor prima della sua effettiva uscita in sala, ma probabilmente se ne parlerà assai meno adesso che il film è approdato al cinema.

    Presentato in concorso alla 79° edizione della Mostra Cinematografica di Venezia, l’opera seconda dell’attrice e regista Olivia Wilde (già regista nel 2019 della commedia La rivincita delle sfigate) è un thriller psicologico che tenta di cavalcare l’onda del filone distopico, mixando l’ambientazione retrò a un concept di partenza legato a tecnologie di un futuro a noi molto vicino.

    Protagonisti della pellicola sono Alice e Jack, rispettivamente interpretati da Florence Pugh e Harry Styles, una coppia di giovani sposi che vive nella comunità di Victory, idilliaca cittadina californiana anni ‘50 circondata dal deserto. I due vivono la loro vita in tranquillità e perfetta sincronia con le altre coppie del quartiere e della città: mentre le mogli passano il loro tempo a rassettare la casa, a spettegolare e a fare shopping, ogni giorno i mariti della comunità escono di casa e si avviano, a bordo delle loro bellissime auto, verso il quartier generale del progetto Victory, che fa capo a Frank (Chris Pine), enigmatico fondatore della città e di questo misterioso progetto top secret che sembra avere come scopo “lo sviluppo di materiali innovativi”.

    Tutto scorre serenamente, tra feste casalinghe, cocktails ed eventi aziendali, fino a quando in Alice non viene instillato il terribile dubbio che dietro a Victory e a tutti i segreti di Frank non si nasconda qualcosa di terribile che coinvolge direttamente tutti i componenti la comunità, invischiati in una realtà in cui ogni domanda viene presto messa a tacere.

    In effetti il personaggio di Florence Pugh non è l’unico ad avere dubbi: una volta terminata la visione, infatti, il dubbio che in questo film ci sia qualcosa di estremamente stonato e scomposto è davvero forte.

    Olivia Wilde sembra non sapere quale sia il suo reale intento o, quanto meno, non riesce a veicolarlo. Il soggetto del film, che pure avrebbe potuto prestarsi a sviluppi interessanti, naviga senza una precisa meta in una sceneggiatura piena di buchi, aspetti irrisolti e tematiche inconsistenti o mai davvero approfondite, e persino il tanto atteso colpo di scena rivelatore si dimostra fiacco, complice anche l’incapacità della vicenda di costruire la giusta tensione.

    Punto debole dell’intera pellicola sono, in effetti, i tempi narrativi: i tre canonici atti si susseguono alternando momenti con tempi estremamente ed eccessivamente dilatati a rush precipitosi che non concedono di intraprendere percorsi e approfondimenti che avrebbero giovato al finale del film (in cui tutto accade velocemente e fin troppo facilmente) e che avrebbero davvero migliorato la qualità della trama e del film nel suo complesso. Gli spettatori si ritrovano con tante domande senza risposte, situazioni tratteggiate e personaggi deboli e non degnamente sviluppati.

    Inseriti in questo contorno farraginoso, gli interpreti fanno quello che possono con risultati e fortune alterne. Florence Pugh regala un’ottima interpretazione e si conferma uno dei volti più interessanti di questa generazione di attori, calandosi bene nel ruolo della perfetta e bellissima moglie di altri tempi ma senza dimenticarsi per strada la sua capacità di incastrare sul suo volto stati emotivi complessi.

    Harry Styles, al contrario, sembra dover ancora trovare la sua dimensione attoriale e, imbrigliato anche dalla scrittura del film, porta sullo schermo un personaggio piatto che neppure negli attimi più tormentati riesce a trovare vera potenza e tridimensionalità.

    Il resto del cast – che, oltre al già citato Chris Pine, comprende anche la stessa Olivia Wilde – resta composto e su un buon livello, senza però regalare performance indimenticabili.

    Nota di merito è invece tutto il comparto visivo del film. Le idilliache e curate scenografie anni ‘50 sono accompagnate da una fotografia brillante e satura di colori e da un comparto costumi e make-up degno di nota. A incrinare lievemente la raffinatezza visiva sono solamente le sequenze oniriche e di distorsione della realtà che più volte ricorrono nel film e che, seppur utili alla trama, risultano invadenti e malamente impastate con il resto.

    A conti fatti quello che manca a Don’t Worry Darling è, senza ombra di dubbio, una linea precisa e una chiarezza d’intenti: la possibilità di utilizzare una realtà utopica-distopica come quella creata con il progetto Victory per costruire una critica sociale ben calibrata viene sprecata dalla regista nella probabile foga di mettere troppa carne al fuoco, e le varie tematiche timidamente abbozzate nel film – un accenno di femminismo? Una critica a un sistema sociale di fatto basato sull’omologazione? O forse una critica alle sempre più invasive realtà virtuali? – cadono nel vuoto lasciando l’amaro in bocca tipico di quelle occasioni mancate.

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  • LIVE #18: VENEZIA 79 – UN BILANCIO FINALE

     

    Parliamo della 79esima edizione della Mostra Internazionale del Cinema di Venezia! Con Alberto Faggiotto, Silvia Strambi, Gaia Fanelli e Nicolò Cretaro. Ci trovate sul nostro sito e in tutti i principali social network: https://linktr.ee/framescinema

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  • VENEZIA 79 – IL BILANCIO FINALE

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    IL FESTIVAL

    Era partita partita nel peggiore dei modi questa 79a edizione della mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia, tenutasi al Lido della Serenissima dal 31 agosto al 10 settembre 2022, con il grosso problema della prenotazione dei biglietti per gli accreditati legato alla piattaforma Vivaticket, che è stata scelta come provider per questa edizione del festival dopo le ingenti problematiche riscontrate anche lo scorso anno con Boxol. Il primo giorno la catastrofe, ore e ore di attesa per gli accreditati di qualsiasi tipo (rossi, blu o verdi), poi si è continuati a zoppicare per i giorni successivi – dove è seguito anche un criticatissimo annuncio del direttore artistico Alberto Barbera – fino alla quiete finale. Ancora non abbiamo notizie di conferme o novità per quanto riguarda il servizio per accreditati della prossima edizione.

    La mostra cinematografica ha portato sul red carpet tante star italiane ma anche dello star system hollywoodiano che hanno contribuito a far correre al Lido fiumane di fan in trepidante attesa: Harry Styles, Brad Pitt, Cate Blanchett, Timothée Chalamet, Alessandro Borghi, Ana De Armas, Luca Guadagnino, Hugh Jackman, Penelope Cruz e tanti altri.

    Ad aprire il festival – la cui giuria internazionale è stata presieduta dall’attrice statunitense Julianne Moore – sono stati il film in concorso di Noah Baumbach con protagonista assoluto Adam Driver e tratto dall’omonimo romanzo di Don DeLillo, White Noise, accolto tiepidamente dalla critica senza odi smisurate ma nemmeno con nette stroncature, assieme al film di Orizzonti diretto da Roberto De Paolis, Princess, che ha potuto godere invece di una critica unanimemente positiva. Pertanto, apertura del festival all’insegna della paura del consumismo americano più becero e delle paranoie della contemporaneità di White Noise e delle conseguenze delle tratte clandestine di vite umane di Princess, ma anche all’insegna della N rossa di Reed Hastings, amministratore delegato di Netflix, visto che White Noise sarà distribuito da Netflix il 25 novembre per essere poi disponibile sulla piattaforma dal 30 dicembre. C’è infatti stata una grande presenza delle piattaforme on demand nei film in concorso: Netflix si occuperà anche della distribuzione di Athena di Romain Gavras (23 settembre 2022), Blonde di Andrew Dominik (28 settembre 2022) e di Bardo di Iñárritu (18 dicembre 2022), mentre Prime Video distribuirà Argentina, 1985 di Santiago Mitre (21 ottobre 2022).

    Laura Poitras ritira il Leone d’oro

    UN’EDIZIONE RICCA DI PROPOSTE

    Tornando ai singoli film non si può certo tacciare questa edizione di povertà di contenuti o di non aver saputo volgere l’occhio a un’ampia platea di culture, epoche storiche e tendenze (contemporanee o meno): siamo passati dagli States della lotta di Nan Goldin contro la famiglia Sackler del Leone d’oro All the Beauty and the Bloodshed, alla guerra civile irlandese di inizio novecento impregnata di folklore ne Gli Spiriti dell’Isola (migliore interpretazione maschile a Colin Farrel e migliore sceneggiatura originale a McDonagh), passando per l’Italia di metà scorso secolo a confronto con l’omosessualità ne Il Signore delle Formiche, ma anche per il (meta)cinema di attori alla ribalta e in cerca di rivalsa al pari dei loro personaggi, com’è stato per Brendan Fraser e il suo personaggio formidabilmente interpretato in The Whale di Darren Aronofsky, rimasto a secco di Coppa Volpi con sorpresa di tutti i cinefili e allibratori.

    Preme sottolineare l’attenzione particolare e necessaria riservata all’Iran e al suo cinema dove – a seguito dell’incarcerazione del regista Jafar Panahi (padre della new wave cinematografica iraniana assieme ad Abbas Kiarostami e colleghi) avvenuta il 12 luglio scorso per un’imputazione che pendeva su di lui dal 2010 -, a più battute abbiamo potuto assistere ai gridi di protesta contro il regime dei registi in concorso con Gli Orsi non esistono dell’appena citato Panahi (in cui in un gioco di metacinema interpreta sè stesso: anche qui ha colpito il mancato Leone d’oro) e Oltre il muro di Vahid Jalilvand, ma anche in Orizzonti Extra con Without Her di Arian Vazirdaftari.

    Jafar Panahi nel suo Gli orsi non esistono

    IL BILANCIO FINALE

    Qual è il bilancio di questa 79a edizione del festival di Venezia?

    Stando alle parole del presidente della Biennale Roberto Cicutto e del già citato direttore artistico Alberto Barbera, si tratta di un bilancio più che positivo: è stato apprezzato il “coraggio degli artisti che hanno usato il mezzo cinema per raccontarci le criticità del mondo“, e non poteva mancare una certa sviolinata al sentimento fluido della contemporaneità aggiungendo che il film vincitore del Leone d’oro, All the beauty and the Bloodshed è “un segnale forte legato al fatto che anche il cinema di oggi ha conquistato una sua fluidità” perché “Se pensiamo ai film dei premi principali, è la seconda volta che vince quello che una volta si chiamava documentario. […] La differenza tra finzione e documentario non ha più senso”. Dovuto anche l’intervento dei vertici del festival riguardo alla vittoria del film di Luca Guadagnino, Bones and all – Premio Marcello Mastroianni a Taylor Russel e Leone d’argento del premio speciale per la regia a Luca Guadagnino -, riguardo al quale è stato nuovamente sottolineato il carattere fluido della pellicola: “Quello di Luca Guadagnino è un film con creatività e finanziamenti italiani, ma film girato in inglese con un cast americano nel cuore dell’America retriva e poco raccontato al cinema con lucidità di sguardo e capacità di raggiungere metafore narrative che raggiungeranno il pubblico. […] Fluido perché non è americano o italiano, ma è un film“.

    Tutto secondo i piani e finito nel migliore dei modi, secondo gli organizzatori. Ma sotto sotto sappiamo tutti che le cose non stanno proprio così: tralasciando il focus sui premi assegnati (che potete trovare a questo link) e sorvolando sui commenti – secondo il parere di chi scrive – abbastanza sconsiderati e poco rispettosi nei confronti del sentimento contemporaneo della “fluidità di genere” strumentalizzato dalle dichiarazioni sopraesposte (suvvia, i film italiani ambientati in America con attori americani si fanno da sempre e da più di 40 anni artisti come Jonas Mekas stanno sperimentando a cavallo fra documentarismo e film di finzione), bisognerebbe soffermarsi su due punti cardine per tirare le somme: la qualità dei film in concorso e, vista l’importanza del festival per l’Italia, i film italiani presentati.

    I TITOLI IN CONCORSO

    Prendiamo alcuni titoli: When the waves are gone di Lav Diaz, Gli ultimi giorni dell’umanità di Enrico Ghezzi e Alessandro Gagliardo, Copenhagen Cowboy di Nicolas Winding Refn, The Kingdom: Exodus di Lars Von Trier, Un uomo di Kei Ishikawa, Love Life di Koji Fukada, Trenque Lauquen di Laura Citarella. Perché questi titoli? Perché si tratta di titoli non in concorso (alcuni “Fuori Concorso, altri in “Orizzonti”) molto più apprezzati dalla critica rispetto alla stragrande maggioranza dei film in concorso, sezione nella quale abbiamo assistito a plausi unanimi soltanto per Gli orsi non esistono (rimasto, come già detto, comunque a secco di premi), Saint-Omer (Leone d’argento al Gran premio della giuria e Leone del futuro per la migliore opera prima) e Gli spiriti dell’isola.

    Non si pretende lanciare o sollevare polemiche per la mancata presentazione in concorso (ci sono complicati criteri di selezione per i quali non è questa la sede di discussione), ma soltanto evidenziare la scarsa qualità di quelli presenti nella selezione principale (alcuni dati ci lasciano intuire si sia optato per quelli che avevano già una distribuzione sicura in Italia, come vale per i quattro di Netflix e quello di Prime Video). Sempre secondo il sottoscritto – c’è la necessità di delimitare l’ambito del discorso, visto che si sta parlando del lato strettamente qualitativo delle opere – undici lungometraggi su ventidue (ben la metà!) di quelli in concorso sono di relativo (se non poco) interesse per il cinema contemporaneo e per la sensibilità degli spettatori (Les Miens, Un Couple, The Son e via dicendo), oltre che di dubbia riuscita (prettamente) cinematografica. Di fronte a una buona metà di selezione in concorso con la sufficienza risicata, lascia abbastanza perplessi che non abbia potuto concorrere il bellissimo film di Lav Diaz, regista che fra l’altro si è aggiudicato il Leone d’oro nel 2016 con il suo The Woman Who Left (soprattutto per la denuncia aperta che sferza alle (semi)dittature contemporanee) e stesso discorso vale per Gli ultimi giorni dell’umanità, mastodontica riflessione (anche qui, metacinematografica) di Ghezzi sulla sua vita e sull’arte, che sarebbe stato bello poter veder vincere anche come coronamento e riconoscimento del contributo seminale e fondamentale di Ghezzi alla narrazione e (soprattutto) alla diffusione in Italia del cinema meno conosciuto e più ricercato.

    Quello che traspare dalla selezione di quest’anno è una certa sterilità non contenutistica – abbiamo sottolineato la sua diversificazione – ma cinematografica: il Cinema con la “C” maiuscola è da trovare rovistando a fondo nell’offerta dei film in concorso (ritorniamo nuovamente a Gli Spiriti dell’isola ma anche Tár, Bones and all, Saint Omer, Blonde e pochi altri), perché anche un buon docu-film come All the Beauty and the Bloodshed non ha certamente quell’ampio respiro cinematografico di cui possono godere invece i film appena citati, risultando un’opera coinvolgente e istruttiva ma il cui nome non rimarrà certo scritto indelebilmente nella storia del cinema.

    Luca Guadagnino ritira il suo Leone d’argento

    IL CINEMA ITALIANO

    Invece, per quanto riguarda il cinema italiano avevamo:

    • In concorso: Bones and All di Luca Guadagnino, Il signore delle formiche di Gianni Amelio, Chiara di Susanna Nicchiarelli, L’immensità di Emanuele Crialese e Monica di Andrea Pallaoro
    • Fuori concorso: Siccità di Paolo Virzì, In viaggio di Gianfranco Rosi, Gli ultimi giorni dell’umanità di Enrico Ghezzi e Alessandro Gagliardo, The Hanging Sun – Il sole di mezzanotte di Francesco Carrozzini e The Matchmaker di Benedetta Argentieri
    • Orizzonti: Ti mangio il cuore di Pippo Mezzapesa e Princess di Roberto De Paolis
    • Orizzonti extra: Amanda di Carolina Cavalli, Notte fantasma di Fulvio Risuleo
    • Settimana internazionale della critica: Nostos di Mauro Zingarelli e Margini di Niccolò Falsetti
    • Giornate degli autori: Bentu di Salvatore Mereu a cui si annette tutto il carrozzone delle “Notti veneziane”

    Nella conferenza d’apertura, il direttore Barbera aveva detto di aver notato “un netto abbassamento del livello di qualità del cinema italiano”, mentre al termine del festival si è ritenuto “contento e soddisfatto della quantità e della qualità dei film presentati”. Arrivati al termine di questa importante mostra cinematografica non dovremmo soffermarci sulla qualità, come invece ha fatto il direttore artistico (sbagliando, oltretutto, perché quella c’è sempre stata anche prima di Venezia). Da anni in Italia si prosegue con vani tentativi di portare in sala il pubblico per mezzo del cinema d’autore ma, come ha giustamente ribadito Robert Bernocchi in questo interessante e mirato articolo per Cineguru, non è quella la soluzione al problematico dilemma della mancanza di pubblico in sala.

    Su questo versante, Venezia è stata una cocente delusione: non c’è stato un tentativo di portare uno star system in Italia, non c’è stato un folgorante prodotto con un target preciso, non c’è stato un progetto che sapesse coerentemente quale pubblico portare in sala (no: Bones and all non conta, è un caso isolato con attori americani), non abbiamo visto alcun prodotto che porti in sala i giovani (coloro su cui bisogna puntare sia per il presente che per il futuro del cinema), addirittura un film come L’immensità che è fra i pochi a parlare al pubblico odierno, fluido e femminista, necessita di una presenza internazionale come Penélope Cruz per avere più ampia visibilità. Il cinema italiano esce da Venezia (forse) con ancora più qualità, ma con l’impressione che non ci sia ancora un progetto coeso per il suo sfruttamento e la sua distribuzione nelle diverse finestre cinematografiche, perché la sensazione è di trovarsi sempre di fronte a piccole perle d’autore che giungeranno a pochi, vedranno in pochi e che saranno ricordate da pochissimi.

    Ovviamente speriamo tutti che non sia così, ma a settembre di ogni anno ci troviamo sempre a fare lo stesso discorso, e nessuno pare aver mai mosso un dito per cambiare la situazione.

    Che sia questo l’anno adatto? 

    I NOSTRI VOTI

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    Alberto Faggiotto Silvia Strambi MEDIA
    Concorso
    Il signore delle formiche 7 6 6,5
    The Whale 5,5 5 5,25
    White Noise 7 7 7
    L’immensità 6,5 6 6,25
    Blonde 9 7 8
    Tar 8 6 7
    Love Life 9 7 8
    Bardo 7 7 7
    Athena 7,5 4 5,75
    Bones and All 8 8 8
    The Eternal Daughter /// 5 5
    Oltre il muro 6 7 6,5
    The Banshees 9,5 8 8,75
    Argentina, 1985 7 6 6,5
    Chiara 3,5 4 3,75
    Gli orsi non esistono 7,5 8 7,75
    All the beauty 8 7 7,5
    Un Coupole 4 3 3,5
    The Son 4 5 4,5
    Les Miens 5,5 5 5,25
    Les enfants des autres 7,5 8 7,75
    Monica 5 /// 5
    Saint Omer 7,5 /// 7,5
    Fuori concorso
    Copenaghen Cowboy 9 /// 9
    The Hanging sun 5 5
    Living 4 4
    Dead for a Dollar 3 3
    La chiamata dal cielo 7 4 5,5
    Master Gardener 5 5
    Siccità 3 3
    Dreamin wild 5 5
    Don’t Worry Darling 4,5 4 4,25
    A compassionate spy 6 6
    The Kingdom Exodus 9,5 9,5
    Gli ultimi giorni dell’umanità 9 9
    When the waves are gone 8,5 8,5
    Orizzonti
    En Los Margenes 5 5
    Vera 2 2
    Princess 5 5 5
    Blanquita 5 5
    Lucembourg Luxembourg 7 7
    Ti mangio il cuore 4 4
    L’uomo più felice del mondo 8 8
    A noiva 5 5
    Un uomo 9 9
    Autobiography 5 5
    Orizzonti Extra
    L’origine du mal 4 4
    Without Her 6 6

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  • VENEZIA 79 – RECAP PARTE 3

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    THE HANGING SUN di GIUSEPPE TREPICCIONE

    L’adattamento del romanzo ‘Sole di mezzanotte’ di Jo Nesbø è un dramma scandinavo dei più classici, a partire dalla vicenda: un uomo silenzioso e cupo dal passato tormentato (qui interpretato da un Alessandro Borghi in parte) cerca la redenzione a partire dal legame con una madre e suo figlio. Il tutto sullo sfondo di un villaggio ai confini del mondo, in cui una comunità di persone è legata ai valori religiosi più che a quelli civili.
    ‘The hanging sun’ è poco originale, con un montaggio sommario che alterna passato e presente senza creare nessun collegamento tematico o stilistico tra i due, il ricorrere a ‘tipi’ ormai cristallizzatisi in questo tipo di produzione (il bambino precoce, la donna vittima di violenza che nasconde un lato oscuro, il padre religioso e autoritario -interpretato da Charles Dance-), dialoghi didascalici che a volte si sbilanciano nel ridicolo. Detto ciò, non è neppure tanto mal fatto da non meritare una visione: è un buon film per passare una serata di svago, una perfetta aggiunta per il catalogo di Sky e NOW.

    CHIARA di SUSANNA NICCHIARELLI

    Susanna Nicchiarelli torna ad affrontare le figure femminili storiche col suo ‘Chiara’, decidendo di dedicarsi, stavolta, ad un modello molto più ‘tradizionale’: Santa Chiara d’Assisi. Nel farlo decide di sottolineare l’elemento della sorellanza e della ribellione di questo personaggio, donna tra gli uomini.
    Il punto forte del film è certamente la ricostruzione storica attenta: viene utilizzato il linguaggio dell’epoca, i costumi sono affidati ad un professionista quale Massimo Cantini Parrini, le scenografie utilizzate sono suggestive ed infine la colonna sonora è frutto di un lavoro del gruppo Anonima Frottolisti.
    Tuttavia, nonostante ‘Chiara’ osi rispetto al classico film italiano, è innegabile che presenti dei difetti che ne minano la riuscita. In primis, la musica sopra citata per quanto suggestiva viene usata per degli ‘stacchetti’ musicali che rappresentano alcuni dei punti più imbarazzanti della pellicola. L’ispirazione dichiarata è ‘Jesus Christ Superstar’, ma al contrario che in quest’ultimo i numeri musicali non hanno una funzione narrativa né servono ad avvicinare la vicenda religiosa alla modernità. L’utilizzo del volgare, per quanto filologicamente interessante, crea spesso problemi: in alcuni punti la combinazione con l’audio non ben registrato rende difficile la comprensione. Non aiuta poi che la recitazione si mantenga spesso su toni quieti e dimessi (a capo di tutti Margherita Mazzuccato, che interpreta la protagonista in maniera monoespressiva). Non bastano la partecipazione in piccole parti di una accorata Carlotta Natoli e di un caricaturale Luigi Lo Cascio a ridare verve al tutto.
    Gli spunti interessanti ci sono (la vicinanza tra donne, il desiderio di viaggiare, il trattamento da parte della Chiesa del femminile, le difficoltà che il titolo di ‘santa’ comporta…) ma restano appunto spunti, elementi in nuce che non vanno mai oltre la trattazione superficiale: il film sembra più interessato a restituirci immagini, icone della sua protagonista, piuttosto che la sua umanità.
    A ‘Chiara’ comunque un merito va riconosciuto: ha osato, ed in una edizione così stantia di contenuti audaci in ambito italiano il solo aver tentato e fallito potrebbe valere più del non aver tentato affatto.

    GLI ORSI NON ESISTONO di JAFAR PANAHI

    Panahi, fra i maggiori esponenti della new wave iraniana e incarcerato lo scorso 12 luglio in quanto dissidente del regime, con “Gli orsi non esistono” dimostra di saper fondere alla perfezione l’aspetto urgentemente autobiografico con un mondo di finzione dove, attraverso la penna di Panahi, le atrocità vissute – e che tutt’ora sta vivendo e “scontando” – sulla sua pelle diventano oggetto di un più ampio discorso universalmente valido. Si parla di essere confinati nel proprio Paese, di non poter diffondere un certo materiale, del regime opprimente e soffocante: questo di Panahi è un immenso “j’accuse” dove “il regista con la macchina da presa” riprende la propria vita per riflettere e riflettersi. Colpisce a fondo l’ultima immagine del film in cui Panahi – che interpreta sé stesso – preme il freno della macchina appena prima di lasciare l’Iran, per restare e combattere: mai come in questo caso il gesto artistico diviene simulacro di un gesto politico e sociale.
    Tutto questo si trova nell’ultimo spazio di libertà creativa del regista iraniano, prima di una lunga e ingiusta detenzione.

    SICCITÀ di PAOLO VIRZÌ

    Quest’anno la Mostra del cinema di Venezia sembra volerci abituare alla presenza, all’interno del proprio programma, di una certa categoria di film: i film brutti. ‘Siccità’ di Paolo Virzì entra a gambe tesa in questa categoria.
    La premessa, anche interessante (e per certi versi profetica), riguarda una siccità che colpisce la capitale italiana da più di un anno. In questo contesto si muovono una serie di personaggi che, nella migliore tradizione delle commedie italiane corali, si legano, si incontrano e si scontrano, dando vita ad un cast corale che comprende nomi più o meno grandi (Silvio Orlando, Monica Bellucci, Valerio Mastandrea, Emanuela Fanelli, Claudia Pandolfi e Max Tortora per citarne solo alcuni) che affrontano il proprio ruolo con più o meno convinzione.
    L’idea iniziale di affrontare le conseguenze sociologiche e personali in caso di un evento catastrofico viene sviluppata solo in parte. Infatti, da un certo punto in poi ‘Siccità’ si mette sui binari più convenzionali possibili della commedia italiana, affrontando gli stessi identici temi che ci vediamo rifilare da decenni: famiglia, tradimenti, coppie che si lasciano e si rimettono insieme, figli difficili, tutto terribilmente blando, terribilmente già visto.
    Gli spunti interessanti legati alla crisi romana sarebbero anche interessanti, non fossero seppelliti sotto i drammi personali (e noiosi) dei personaggi e trattati con sufficienza e didascalismo che dimostrano la dissociazione del regista dalla realtà dei fatti. Risulta particolarmente offensivo, a due anni dall’inizio di una pandemia che ha innegabilmente creato un trauma nazionale, dare contro alla generazione dei giovani o sminuire le loro difficoltà e le loro rimostranze.
    Il finale, poi, è il colpo di grazia: una risoluzione semplicistica, assolutamente non credibile alla situazione della siccità, che toglie la responsabilità a tutti i responsabili e un gran peso dalle spalle di chi doveva risolvere la situazione. L’idea che si possa glissare sopra un evento di tale portata e durata sperando che nella popolazione non ci siano forti traumi, o che questa sia la soluzione definitiva ad un evento complicato come la crisi ambientale sembra assolutamente ingenuo da parte di un team che ha effettivamente vissuto e che evidentemente fa riferimento ad una pandemia tuttora in corso.

    OLTRE IL MURO di VAHID JALILVAND

    Nell’edizione di Venezia in cui viene presentato “Gli orsi non esistono” del più famoso regista iraniano Jafar Panahi – incarcerato dal regime lo scorso luglio -, “Oltre il muro” di Vahid Jalilvand (così come “Senza di lei” di Arian Vazirdaftari) fungono da coerenti appendici di un necessario movimento di protesta che può e deve scuotere gli animi degli spettatori: sono questi i casi in cui i difetti – come uno sviluppo fin troppo monotono e poco avvincente – passano in secondo piano rispetto alla forza d’animo e allo spirito d’umanità dei protagonisti, per un popolo e un contesto in cui c’è follemente bisogno di ancore e simboli a cui aggrapparsi per riuscire ancora a smuovere le coscienze sociali.
    Oltre il muro forse c’è ancora un barlume di speranza, quella che alberga dentro l’umano eroismo di ciascun cittadino.

    THE SON di FLORIAN ZELLER

    Se con “The Father”, il regista Florian Zeller era riuscito a piegare il dramma hollywoodiano a una personale e innovativa idea di cinema – con il suo impianto teatrale in cui la regia era al servizio dei cambiamenti di scenario, generati dall’alzheimer del personaggio interpretato da Anthony Hopkins -, verrebbe da chiedersi se dietro a “The Son” ci sia lo stesso regista.
    Si resta nell’ambito di adattamenti di pièce teatrali, ma Zeller pare aver lasciato il Cinema chiuso nel cassetto: “The Son” è un melodramma hollywoodiano dei più schematici e stantii, dove la derivazione teatrale sembra sgorgare da ogni frame – e non è un bene – a partire dalla recitazione dei protagonisti, eufemisticamente impostata fino a tal punto da darci l’impressione di poter leggere anche noi il copione. A differenza di “The Father”, ora il regista sembra più preoccupato a cercare la lacrima del pubblico piuttosto che tentare di narrare una storia attraverso il cinema, con una regia che non cerca mai di dare quel contributo in più che necessiterebbe una storia tanto banale quanto già vista.
    Oltre a grossi buchi di sceneggiatura (la prevedibile bastonata finale è causata da un gesto folle di uno dei protagonisti), la schematicità di “The son” rende impossibile qualsiasi gioco coi sentimenti, rifugiandosi in un cinema sterile e innocuo, monodirezionale nella scrittura e piatto di emozioni.
    Una cocente delusione.

    BLONDE di ANDREW DOMINIK

    “Blonde”, più che un biopic, è un horror.
    “Blonde” è la sequenza d’apertura di “Mulholland Drive” ma attraverso gli occhi di chi ha davvero vissuto gli onirismi lynchiani sulla sua pelle.
    “Blonde” è la mercificazione divistica e al contempo la deflagrazione umana causate dalla forza prepotente e approfittatrice dei riflettori.
    “Blonde” è la Norma Jeane dietro alle carni di Marilyn Monroe date in pasto al vanaglorioso star system.
    “Blonde”, attraverso i suoi continui cambi di formato e di colori, è un’immensa riflessione anche sul mezzo cinematografico e sulle sue mille potenzialità, ancora non esauritesi e che mai dovranno farlo: sempre in bilico fra letale realtà e struggente finzione.
    “Blonde” è la (ri)conferma che il biopic può ancora essere terreno fertile per veri e propri film d’autore quando chi dirige la macchina da presa è definibile tale: Andrew Dominik.

    IL SIGNORE DELLE FORMICHE di GIANNI AMELIO

    Dopo il suo ‘Hammamet’, dedicato ad una delle figure politiche più controverse dello scorso secolo, Gianni Amelio torna ad affrontare la storia del nostro paese, raccontando il primo processo per plagio svoltosi in Italia. Soggetto di tale processo l’intellettuale e mirmecologo (da qui il titolo) Aldo Braibanti, il quale fu denunciato dai genitori di uno studente maggiorenne con cui aveva avuto una relazione.
    ‘Il signore delle formiche’, ambientato nell’Italia degli anni ’60, ripercorre la vicenda di Braibanti in maniera molto libera, per stessa ammissione del regista (sulle differenze tra film e realtà sono già state scritte cose molto più interessanti e precise di quanto potrei fare io). L’intento è quello di utilizzare la storia del passato per commentare il nostro presente e le discriminazioni ancora subite dalla comunità LGBTQ+. ‘Se dovete fare proteste, protestate per il Vietnam!’, dice uno dei personaggi agli studenti accampati davanti al tribunale dove si svolge il processo, richiamando una retorica populista che abbiamo incontrato spesso negli ultimi anni. A questa si uniscono, sia nella finzione del film sia nella nostra realtà, la morale cristiano-cattolica e l’appello alla morale e al pudore.
    La conseguenza è che purtroppo si incorre in una rappresentazione troppo netta dei personaggi della vicenda, estremamente buoni o estremamente cattivi a seconda della ‘fazione’ di appartenenza. Altro difetto della pellicola è che sembra incorrere in una delle ipocrisie che imputa ai giudici di Braibanti, ovvero il ricorso ad un pudore a parer mio eccessivo nella rappresentazione della relazione omosessuale dei protagonisti. L’omosessualità nel film viene rappresentata in termini relativamente innocenti, forse per non scontentare una fetta di pubblico che si vuole portare dalla propria parte, oppure in una forma estremamente stereotipata che, però, Braibanti si affretta a rifiutare, mettendo subito in chiaro di essere ‘diverso’ dai suoi amici omosessuali. La distinzione di diversi tipi di omosessualità e l’implicazione che l’una sia più valida di un’altra (e quindi più degna di essere accettata?) è un elemento disturbante in un’opera che vorrebbe essere simpatetica verso la comunità.
    Spesso la recitazione degli attori va in over the top, con situazioni drammatiche e conflitti che si creano dal nulla. Nonostante ciò, ci sono interpretazioni degne di nota. Luigi Lo Cascio nella parte di Braibanti dimostra un controllo e una padronanza intellettuale ammirevoli, ed è probabilmente avviato al David di Donatello. Elio Germano svolge il ruolo inventato di un giornalista in fin dei conti inutile ma nondimeno simpatetico, un’aggiunta che dà colore alla situazione (anche se la sua introduzione spezza in maniera abbastanza netta il film in due parti distinte). Infine, l’esordiente Leonardo Maltese nella parte di Ettore, l’amante di Braibanti, brilla nelle sezioni successive alla scoperta della relazione col professore. Molto notevole in particolar modo la scena della sua deposizione in tribunale, che Amelio intelligentemente decide di riprendere in un piano sequenza tutto concentrato sul volto del personaggio.
    Nonostante i difetti, ‘Il signore delle formiche’ presenta comunque elementi di interesse che possono valere la visione. Forse, visto il forte didascalismo e la sua natura innocua, tra qualche anno lo troveremo tra i film mostrati a scuola per introdurre gli alunni a determinati argomenti e sensibilizzarli su certe tematiche. Ma in fondo esistono destini peggiori.

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  • VENEZIA 79 – RECAP PARTE 2

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    THE ETERNAL DAUGHTER di JOANNA HOGG

    A cura di Gaia Fanelli
    Con “The Eternal Daughter” Joanna Hogg cerca di portarci all’interno del complicato rapporto con sua madre, palesando e affrontando rimpianti e preoccupazioni. Ricco di potenziale che permetterebbe sviluppi differenti, il film si ferma a metà tra l’horror psicologico (che segue la strada di Shining) e il racconto sentimentalista e smaccatamente angosciante delle relazioni umane. Non imbocca tuttavia nessuna delle due strade con convinzione, fermandosi ad un bivio che impedisce al racconto di partire realmente. La forte componente autobiografica è evidente, non basta però a caratterizzare il tenore del film riuscendo ad emozionare gli spettatori con la propria storia. E anche la semplice riflessione sul legame madre-figlia non ottiene un’adeguata definizione, restando sempre sul generico ed evitando approfondimenti che sarebbero stati necessari. In conclusione, “The Eternal Daughter” avrebbe certamente un grande potenziale, ma la vaghezza che lo caratterizza lo frena, facendolo risultare più noioso che toccante.

    WITHOUT HER di ARIA VAZIDAFTARI

    A cura di Alberto Faggiotto
    “Se una persona dimentica il proprio passato, è sempre la stessa persona? O diventa qualcun altro?”
    In orizzonti extra, l’iraniano Vazirdaftari porta questo tenebroso thriller psicologico che in un mix ben congegnato di sovrapposizione – e collimazione – fra piano sociale e identitario, assume i caratteri di un potente grido all’antionomologazione e alla non arresa di fronte ai poteri costituiti: o ci si adegua al sistema o si rischia di perdere la propria identità e che qualcuno prenda il nostro posto nella società.
    “Without Her” ne risente per gli sviluppi prevedibili e per il suo manifesto didascalismo, ma è uno di quei casi eccezionali in cui il l’importanza del contesto sociale di provenienza mette in secondo piano i diversi difetti.

    LA CHIAMATA DAL CIELO di KIM-KI DUK

    A cura di Alberto Faggiotto
    Quanto è bizzarro e lunatico l’ultimo (postumo, purtroppo) film di Kim Ki-duk – scomparso prematuramente nel dicembre 2020 – frutto di una coproduzione Estonia, Lituania e Kyrgyzstan e con il montaggio portato a termine dai collaboratori del maestro sudcoreano, forse il lato tecnico da cui infatti, l’opera ne esce maggiormente sconfitta.
    I toni secchi e taglienti giustapposti a lampi di crudo affetto tornano a dissezionare la concezione di amore e di relazione di Ki-duk dove il sesso e i rapporti affettivi sono attrazione e al contempo repulsione, rifugio e assieme condanna: il film si pone (quasi) come seguito spirituale di “Time” (2006) e in un climax di tangibile tensione che pare dover trasformare da un momento all’altro la protagonista in quella di “Moebius” (2013).

    WHEN THE WAVES ARE GONE di LAV DIAZ

    A cura di Alberto Faggiotto
    Cinque anni dopo il pluripremiato e acclamato “The Woman Who Left”, Lav Diaz torna sui grandi schermi con il film più breve della sua filmografia ma senza perdere un briciolo dello smalto introspettivo, intimo e al contempo universale che caratterizza il suo cinema. In “When the waves are gone” si prende come esempio la corruzione della polizia filippina per ampliare il discorso a un piano universale sull’indifferenza umana come peggio seme per le (semi)dittature contemporanee. È curioso anche notare come lo stesso anno del ritorno al cinema del body horror di un altro grande maestro della contemporaneità (e non solo), David Cronenberg, Diaz decida di connettere il disfacimento morale a quello fisico (in questo caso la psoriasi del nostro protagonista).
    “Bisogna cercare la verità dall’interno, non dall’esterno”, perché nessuno resti indifferente e le radici del male possano essere una volta per tutte scacciate dai nostri Paesi: purtroppo, a giudicare dal finale di questo bellissimo film, Lav Diaz non pare avere molta fiducia nell’essere umano.

    BANSHEES OF INISHERIN di MARTIN MCDONAGH

    A cura di Alberto Faggiotto
    Il regista torna alla sua terra natia, l’Irlanda, con un travolgente e splendido omaggio alla nazione che sfrutta il folklore, il teatro dell’assurdo (Beckett) e la guerra civile irlandese per urlarci quanto sia “assurda”, appunto, la guerra. La miccia dell’alterco fra i due protagonisti Padraic e Colm (interpretati con grande animo da Colin Farrell e Brendan Gleeson) parte infatti da un pretesto “assurdo”: una mattina Colm si sveglia e non vuole che Padraic gli rivolga più la parola, perché lo ritiene noioso e non vuole perdere tempo vista la brevità delle nostre vite.
    Chiaramente il tutto è impregnato del grottesco e del black humour tipici di McDonagh, immersi in un’Irlanda quasi metafisica e rarefatta, in cui gli spiriti aleggiano e le streghe ricordano quasi quelle del “Macbeth” di shakesperiana memoria (con tanto di predizioni di future morti).
    Un affresco magnificamente fotografato e diretto dove la tradizione è sfruttata per sbatterci in faccia l’assurdità e l’inutilità della guerra, come solo il grande cinema di McDonagh sa fare.

    DON’T WORRY DARLING di OLIVIA WILDE

    A cura di Alberto Faggiotto
    Lascia abbastanza perplessi la nuova fatica di Olivia Wilde, qui al suo secondo lungometraggio, non tanto perché la recitazione sia carente (Harry Styles sorprende in positivo) o la regia pessima (in fin dei conti è quadrata per quello che vuole raccontare), ma piuttosto per una sceneggiatura delle più derivative che si siano viste al Lido quest’anno, dove non si tenta nemmeno una minima rielaborazione narrativa o iconografica. È tutto incredibilmente prevedibile e col sentore di déjà vu, in uno script che rende irritante il personaggio di Florence Pugh sin dal primo minuto e che, effettivamente, porta a chiedersi come mai lo troviamo a una prestigiosa mostra internazionale del cinema.

    TI MANGIO IL CUORE di PIPPO MEZZAPESA

    A cura di Silvia Strambi
    Non mancherebbero neppure le immagini visivamente interessanti, in ‘Ti mangio il cuore’ di Pippo Mezzapesa, debutto come attrice della cantante Elodie. Il bianco e nero utilizzato non ha alcuna ragione d’essere, ma non si può negare che il comparto fotografia lo sappia sfruttare per creare inquadrature suggestive. Degne di nota anche le scene coinvolgenti gli animali, che fanno da accompagnamento alle vicende umane.
    Peccato che il comparto tecnico sia al servizio di una storia delle più banali, un miscuglio tra ‘Romeo e Giulietta’ e i primi due capitoli de ‘Il padrino’, una vicenda di vendetta tra bande in cui tutti gli stereotipi sul sud Italia e i topoi delle storie di mafia vengono inseriti.
    Non brilla ma comunque è adatta alla parte Elodie, che dà vita a un personaggio di femme fatale seduttrice e vittima al contempo, riunendo in sé le due figure topiche della santa e della meretrice. Bravo nella parte anche Francesco Patanè, convincente sia come bravo ragazzo sia come vendicatore senza pietà. Peccato che la sceneggiatura non aiuti né l’una né l’altro nel passaggio tra i due estremi.

    ARGENTINA, 1985 di SANTIAGO MITRE

    A cura di Alberto Faggiotto
    Nel suo narrare la lotta dei due famosi procuratori argentini contro la “feroce, clandestina e vigliacca” dittatura militare esauritasi nel 1983, l’eroicità di questo legal drama di Santiago Mitre è fin troppo relegata a una sceneggiatura-tipo da premio, piena di cliché e di momenti costruiti a tavolino pronti per far partire lo scroscio di applausi.
    In fin dei conti si tratta comunque di una visione istruttiva, ma la pellicola risulta fin troppo programmatica e sensazionalistica nelle sue modulazioni narrative. Nota di merito per i guizzi d’ironia che rendono unico il vero protagonista Julio Strassera (un Ricardo Darín super in parte).

    AUTOBIOGRAPHY di MAKBUL MUBARAK

    A cura di Alberto Faggiotto
    Il nuovo film del regista indonesiano ha tutto il reparto tecnico in grado di rendere grande un film: una regia pulita e senza sbavature, una fotografia soffusa adatta alle atmosfere e delle ottime interpretazioni. Il problema è la sceneggiatura, che si prende i suoi tempi fin troppo a lungo annacquando una storia che avrebbe necessitato massimo un lungometraggio di un’ora, che invece dura il doppio. La noia prevale e dell’interessante discorso sul concetto di lealtà e di fedeltà non rimane molto, se non il rammarico per un potenziale inesploso.

    LES ENFANTS DES AUTRES di REBECCA ZLOTOWSKI

    A cura di Alberto Faggiotto
    C’è una scena in particolare ne “I figli degli altri” che ci fa capire che è questo il “girl power” di cui abbiamo bisogno: all’inizio del film è il personaggio di Rachel (una sublime Virginie Efira) che prende il preservativo prima di fare l’amore per metterlo al compagno, mentre la mattina dopo è lei che guarda il compagno fare la doccia; un banale sovvertimento di una scena-tipo che ci insegna come nei particolari possano essere piantati i semi del cambiamento. Lo stesso cambiamento che Rachel vorrebbe apportare alla sua vita per non sentirsi più una persona di passaggio nelle vite degli altri, ma che dovrà fare i conti con la sincerità sentimentale dei bambini (in questo caso di una bambina), inabili a mentire per quanto riguarda le emozioni. Con disarmante spontaneità e genuinità la sceneggiatura di “Les Enfantes Des Autres”, aiutata dalle splendide musiche usate come contrappunto, entra nella psiche di una comparsa, di una persona di passaggio ma che ormai sulla soglia dei quarantacinque anni desidera con tutto il cuore una stabilità affettiva, che prima però dovrà affrontare cosa significhi essere “madre” e cosa i bambini considerino tale.

    L’IMMENSITÀ di EMANUELE CRIALESE

  • VENEZIA 79 – RECAP PARTE 1

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    White Noise

    di Noah Baumbach

    “La famiglia è la culla della disinformazione mondiale”.
    Se in “Storia di un matrimonio” ci mostrava come cercare di tener saldo un matrimonio, ora Baumbach torna al nucleo famigliare ma come microcosmo, per inscenare e indagare con l’assurdo e per mezzo delle dipendenze e paranoie della contemporaneità, assieme la sua disintegrazione e ricostituzione: in quello di “White Noise” gli adolescenti sono più intelligenti degli adulti mentre questi ultimi sono molto più occupati a fare a gara a chi ha più paura della morte. Un pastiche di generi (si passa con grande abilità dalla commedia al catastrofico al dramma e all’horror) che non diventa mai pastrocchio e in cui anche la regia cambia registro in base alle esigenze. Anzi intrattiene, diverte e commuove.
    Adam Driver effettivamente sensazionale e la sua espressività si sposa incredibilmente bene con l’ironia coeniana del film. Da vedere!

    The Kingdom: Exodus

    di Lars Von Trier

    “The Kingdom”, l’opera del regista danese nata nel 1994 sulle orme di “Twin Peaks”, tornando come quest’ultima dopo più di 20 anni trova così ancora più punti di contatto: Trier, come ha fatto Lynch con il suo capolavoro “Twin Peaks – Il Ritorno”, riflette tanto sul suo cinema quanto sul suo stesso materiale di partenza ma – al contrario di Lynch – riafferma la possibilità di poter ancora, nel 2022, fare quel tipo di cinema (che poco in comune ha con la televisione, nonostante sia stata – e sarà – distribuita a episodi). E allora mai come per “Riget – Exodus” ci si trova di fronte a un metacinema in cui l’autore diventa il perno, il nucleo, il cuore e le fondamenta sia della trama che della sua creazione.
    Si può ancora decostruire l’impianto soap-operistico del medical drama, le profonde lacerazioni storiche fra Svezia e Danimarca (“Feccia danese!”) sono ancora aperte, il male originario si sta ancora propagando nell’ospedale, ma il regista danese è ben al passo anche con la contemporaneità e la decostruzione non può non attraversare anche i sintomi della società odierna, come la ribalta del femminile.

    Speriamo vivamente che non sia l’opera testamentaria di Lars Von Trier, anche se lo scorrere dei titoli di coda al termine dell’ultima puntata, senza più nemmeno l’ombra del regista davanti all’inquadratura, è molto eloquente…

    Bardo

    di Alejandro Gonzalez Inarritu

    Per scomodare nomi importanti, “Bardo” è “8 1/2” che si mescola ad “Amarcord” e a “The Tree of Life”… Ma forse ne risente in parte per la sua forte componente autobiografica che in certi punti si mangia l’universalità del racconto. Ad ogni modo è un film in cui la forma radicale del regista (l’uso del grandangolo è portato all’estreme conseguenze) si sposa bene con gli onirismi esistenziali del film, risultando coerente e regalandoci una visione di Cinema e di Vita assolutamente originali. Per Iñárritu la vita è il grottesco, come una frase incomprensibile pronunciata in letto di morte.

    Princess

    di Roberto De Paoli

    La maledizione del simil-documentarismo osservativo colpisce ancora: quando si capirà che se si tocca il sociale in questa maniera, le coscienze da scuotere rimarranno sempre indifferenti? Per certi aspetti ricorda molto gli stessi errori commessi da “Pleasure” di Ninja Thyberg.

    Un Couple

    di Frederick Wiseman

    Davvero basta il fruscio delle foglie, l’acqua che si infrange sulle scogliere e Nathalie Boutefeu che legge per 60 minuti le lettere di Sofia (moglie di Leo Tolstoj) per meritare il concorso di un film a Venezia? La sensazione che si tratti soltanto del compenso che doveva essere dato al regista Wiseman, ormai 93enne, è molto concreta.

    Bones and All

    di Luca Guadagnino

    In “Bones And All”, Luca Guadagnino torna a descrivere una generazione di adolescenti sfruttando il road movie, l’horror e gli emarginati dell’America ottantina: se in “Chiamami col tuo nome” i sensi, gli odori, le sensazioni intangibili erano un puro idillio estivo e i corpi velluto da carezzare e baciare, ora i sensi diventano una maledizione, i cannibali si riconoscono dall’odore e i corpi sono carne da macello. Come poter crescere sapendo che “l’amore non accetta i mostri?”. Non resta che scoprirlo in questo altro grande film di uno dei maggiori cantori dell’adolescenza.

    Athena

    di Romain Gravas

    C’è chi ha definito “politicamente ambiguo” lo schizofrenico “Athena” di Romain Gavras (figlio del più famoso Costa Gavras), ma la verità è che il film non pretende di schierarsi da una fazione o descrivere le motivazioni di una guerra civile: il film – attraverso i suoi sontuosi e funambolici piani sequenza assieme ad intrecci da tragedia greca, oltre all’unità di luogo e di tempo – ci sbatte in faccia come in un microcosmo come il quartiere “Athena” si possano nascondere i prodromi di una guerra civile che imperverserà là fuori, perchè il dolore umano e la violenza ceca che ne deriva sono sempre terreno fertile per scontri su più larga scala.

    Aru Otoko (A Man)

    di Kei Ishikawa

    “Aru Otoko” di Kei Ishikawa è l’equivalente di “Cure” di Kiyoshi Kurosawa se fosse stato girato da Hirokazu Kore’eda: cosa costruisce un’identità? Cosa rende autentico un legame familiare? Un film che invece che dare risposte pone solo più domande: cosa sempre più rara nel cinema contemporaneo.

    All the Beauty and the Bloodshed

    di Laura Patrice

    L’arte come strumento (e infine anche posto fisico) di protesta e giustizia sociali, oltre che come mezzo di emancipazione. Che grande discorso sull’immagine, sull’arte e sul mezzo filmico (ma anche sul Cinema con la “C” maiuscola: comparirà anche John Waters) questo di Laura Poitras, dove più che a un documentario assistiamo a una collezione di diapositive o un video-album da sfogliare: in un viaggio in cui Nan Goldin ci guida fra scatti intimisti e sue collezioni – come “la ballata della dipendenza sessuale” o “memoria perduta” -, ci viene sbattuta in faccia “tutta la bellezza e lo spargimento di sangue” della sua vita e della lotta contro la famiglia Sackler per l’epidemia di oppioidi che ha scatenato negli USA. Per un finale umanamente tragico ma che lascia un barlume di speranza per la (ri)affermazione dell’arte come nido e oasi di giustizia sociale.

    The Whale

    di Darren Aronofsky

    Con l’attesissimo “The Whale”, Darren Aronofsky torna manipolare lo spettatore come già fece con “Requiem for a dream”: il corpo di Brendan Fraser che per la sua immensa mole assomiglia incredibilmente ai freak di “Taxidermia”, è miseramente sfruttato perché lo spettatore ne rimanga impietosito e non si soffermi su una sceneggiatura eufemisticamente banale, con una sottotesto cattolico (che diventerà esplicito sul finale) abbastanza sconclusionato. Potrebbe ricordare “La grande abbuffata” per i corpi che fagocitano cibo irrefrenabilmente o “The Elephant Man” per il lavoro operato su di un freak (oltre che per un finale visivamente simile), ma la verità è che in “The Whale” non si trova né il discorso sociale di Ferreri né il legame fra mostruoso e società del capolavoro di Lynch. Il corpo di Fraser (ingrassato oltremisura ma comunque aumentato di dimensioni dalla prostetica) è inserito in un impianto teatrale dove passano la figlia, la moglie e un apparente e misterioso predicatore, ma la sceneggiatura non si sforza di dare profondità ad alcun personaggio per lasciare spazio al lavoro registico e il suo inquadrare da ogni anfratto e incorniciando in 4:3 il freak-Faser, dispiace solo che si tratti di un operato manipolatorio, atto a irradiare un senso di sconvolgimento che si esaurirà assieme all’ultima inquadratura del film.

    Monica

    di Andrea Pallaoro

    “Monica” è una bravissima e bellissima Trace Lysette, donna di cui non vediamo nulla del passato, sappiamo che sta riallacciando i rapporti con la famiglia e non sapremo nulla del sul futuro. Quello che vediamo sono delle bellissime immagini ingabbiate in un 4:3 che vorrebbe renderle dei quadri in movimento, peccato che quel che resta in mano allo spettatore sia una storia mai partita ma sempre sul procinto di ingranare. Una completezza estetica che si esaurisce in sé stessa e che pur essendo manifestamente partorita dal profondo del cuore del regista, non arriva mai dritto al quello dello spettatore. Un peccato.

    Love Life

    di Kôji Fukada

    "Love Life", il titolo dell'ultimo film di Koji Fukada, è un appello a noi spettatori e all'umanità tutta, un grido disperato ma sommesso di appello alla vita. Quella vita fatta di affetti e relazioni che con invidiabile minuzia il film esamina e ispeziona come nei migliori film di Kore'eda, prima distruggendo e poi ricomponendo il significato di famiglia e di amore. Fukada è un maestro nel lasciare spazio ai personaggi suggerendoci la solitudine di ciascuno inquadrandoli sempre a distanza, come da dietro la tenda in una delle sequenze più strazianti: amate la vita, perchè quando moriremo saremo tutti soli.

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