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Tag: west side story

Steven Spielberg – L’uomo più piccolo dell’universo

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Steven Spielberg: un nome, una garanzia. Lo conosciamo; se ne parla a scuola, su umili siti di recensione cinematografica, nei libri di storia. Storia, appunto: se ne parla spesso al passato. Cosa succede, però, nel momento in cui si volge lo sguardo avanti? Si può coniugare Steven Spielberg al futuro?

Partiamo dal presente. Quello che colpisce dello Steven Spielberg degli ultimi anni è un’inclinazione alla sperimentazione. Iniziando con Ready Player One nel 2018, un ambizioso progetto cinematografico celebrativo della cultura pop e videoludica, passando per il controverso remake di West Side Story del 2021 e culminando con The Fabelmans nel 2022, Steven Spielberg ha negli ultimi anni intrapreso un percorso intelligente di rinnovazione artistica: anziché andare sul sicuro approfittando della sua rinomata fama che gli garantirebbe comunque un minimo di successo al botteghino, il regista statunitense si permette una determinata libertà artistica con il coraggio di qualcuno che non ha nulla da perdere.

Si evolve il suo stile, solitamente sinonimo di una fotografia pulita e meccanica, ma soprattutto si evolvono le idee. Cambiano i generi e non è scontato: Spielberg avrebbe potuto seguire la scia di film come The Post e inscatolarsi in un unico genere, ma sceglie invece –ancora una volta– un rimescolamento di carte che giova al continuo mutamento stilistico che nutre la settima arte e la sua sorte. Che sia un film riassuntivo dei tempi, la rivisitazione di un classico che gli permetta di esplorare nuovi generi o una semi-biografia d’infanzia, il cinema contemporaneo di Steven Spielberg è tanto valido quanto quello del passato per una ricercatezza di idee sempre nuove e al limite di una contenuta sperimentazione.

Prendendo come esempio West Side Story ci si potrebbe chiedere perché un regista affermato come Spielberg si sprechi su uno dei soliti e risentiti remake americani degli ultimi anni. Di fatto, il West Side Story di Spielberg non ha troppo senso di esistere nell’economia dello spettacolo, e lo dimostra un relativo flop al botteghino. Eppure quest’opera ha senso di esistere artisticamente, e non solo per l’effetto nostalgia. Se chiudiamo un occhio su uno specifico miscast – ma la scelta del protagonista ha lasciato perplessi in molti – West Side Story è un prodotto strepitoso dal punto di vista tecnico, che ci ricorda ancora una volta quanto sia fenomenale Spielberg dietro la macchina da presa.

Sorprendentemente, in comune a tutti questi film possiamo tendere un filo rosso che si collega direttamente al passato. Se pensiamo al nome di Spielberg si riescono a disegnare i contorni di una categorizzazione che dimostra la sua mutazione stilistica e narrativa nel tempo; ad alcuni possono venire in mente i suoi esordi come Lo Squalo, Incontri Ravvicinati del Terzo Tipo ed E.T. L’extraterrestre. Altri ricorderanno titoli reminiscenti di un’infanzia entusiasta come I Goonies, Jurassic Park e Indiana Jones. Altri ancora possono citare pellicole narrativamente più raffinate come Salvate il Soldato Ryan, Schindler’s List o L’Impero del Sole (meritava una citazione). Sia chiaro, Steven Spielberg ha girato film di tutto rispetto anche dopo il duemila: Catch Me if You Can, Minority Report, Lincoln, Munich e Il Ponte delle Spie solo per citarne alcuni. Eppure, non sono i primi titoli a comparire nella nostra mente quando pensiamo a questo Maestro.

Forse lungo la strada si è andata a perdere un pò di quella iconicità che lo contraddistingueva negli anni Ottanta e Novanta, ma non si è mai persa quella bravura tecnica dietro alla telecamera. Anzi, si è andata a migliorare, facendoci mettere le mani nei capelli per quanto un’opera come il suo West Side Story sia considerata sottovalutata. Non ha senso però andare a cercare uno Steven Spielberg “migliore” o “peggiore”: il bello di Spielberg è il suo continuo mutamento in qualcosa di diverso, una costante evoluzione in qualcosa di nuovo e sorprendente. Soprattutto, però, non si è mai persa quella scintilla negli occhi che ancora oggi ci fa scorgere l’anima di un bambino nel corpo di un settantottenne. Guardando The Fabelmens vediamo nel protagonista, per quanto dotato dei mezzi di qualsiasi americano medio, il potenziale artistico dell’intera umanità. Vedo un uomo come noi farsi piccolo ed essere celebrato come un gigante. Vedo l’uomo più piccolo dell’universo, inteso come il migliore dei complimenti.

Nel documentario intitolato Spielberg del 2017, il regista racconta come i film siano la sua intera vita, e che non avendo avuto la possibilità di ricorrere alla terapia in giovane età, usa ora questo mezzo come sostegno psicologico. Una vera e propria terapia artistica che ha coinciso con una delle più straordinarie carriere cinematografiche della storia del cinema, destinata ad essere ricordata per sempre. Il passato, dunque, per Steven Spielberg, non è soltanto un elemento nostalgico ma piuttosto uno strumento di auto-analisi: i suoi film degli anni Ottanta e Novanta ci sembrano più rappresentativi della poetica del regista perché elevano al quadrato il suo rispetto per l’infanzia, a cui si aggiunge il rispetto che noi proviamo per la sua filmografia, che ci ha formati e fatti diventare gli adulti che siamo oggi. La verità, però, è che Steven Spielberg continua questa forma di rispetto anche nel cinema contemporaneo, semplicemente facciamo più fatica ad accorgercene.

I suoi film, soprattutto quelli più recenti, sono dunque quel che di più anti-hollywoodiano potrebbe essere: hanno bisogno di sedimentare nel tempo per farci rendere conto del loro splendore. Non c’è bisogno di ribadire come Lo Squalo abbia cambiato e definito le regole cinematografiche, ma c’è bisogno di trovare in un controverso Ready Player One tutto ciò che Steven Spielberg è sempre stato: un bambino nel corpo di un adulto, che è la cosa più pura che si possa essere. E con questo in mente, al compimento del suo settantottesimo compleanno, non si può non avere fiducia nei progetti futuri del regista: il suo prossimo film, The Dish, è atteso per il 2026, un’opera di fantascienza con Josh O’Connor, Emily Blunt, Colin Firth, Colman Domingo, Eve Hewson e Wyatt Russell. Il suo nome associato al progetto è già garanzia di un film solido e ben costruito, ma è soprattutto e in primis un azzardo, un salto nel vuoto, un regista consolidato che potrebbe puntare soltanto sul suo nome, ma punta su una versione migliore di sé stesso. Vi chiedo dunque, per concludere, di avere fiducia nello Steven Spielberg del presente e del futuro più che in quello del passato – che poi, alla fine, è lo stesso bambino solo un po’ cresciuto.

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Lara Ioriatti,
Redattrice.

December 23, 2024
NOTHING’S AS AMAZING AS A MUSICAL – NASCITA E DECLINO DEL MUSICAL CLASSICO

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Per moltissimo tempo, il musical è stato una delle punte di diamante di quel sistema definibile “industriale” che era il cinema classico (se non sapete cosa si intende con l’espressione, vi rimandiamo all’articolo apposito qui). Si trattava infatti di uno dei generi che meglio esprimeva la grandeur richiesta dalle rispettive case di produzione e al contempo una fucina di talenti e di maestranze impressionanti, capaci di adattarsi alle richieste delle majors per creare quelli che, ai tempi, erano veri e propri blockbuster senza però rinunciare al lato artistico.

Ma cosa è successo a questo genere così profittevole? Come e quando si è trasformato da dominatore del box office a veleno per gli incassi? In questo articolo vi porterò in un viaggio magico, seguendo il sentiero dorato per scoprire cosa fosse il musical classico e seguirne la parabola discendente.

DI COSA PARLIAMO QUANDO PARLIAMO DI MUSICAL? IL TEATRO E GLI INIZI

“What the hell are musicals?”

“It appaers to be a play where the dialogue stops and the plot is conveyed through song”

(…)

“Wait, so an actor is saying his lines and out of nowhere he just starts singing?”

“Yes”

“Well that is the

(singing) Stupidiest thing that I have ever heard”

“Che cosa diavolo sono i musical?”

“Sembra sia uno spettacolo in cui il dialogo si interrompe e la trama viene trasmessa attraverso canzoni”

“Aspetta, quindi un attore sta dicendo le sue battute e all’improvviso comincia a cantare?”

“Sì”

“Beh, questa è la

(cantando) Cosa più stupida che ho mai sentito”

(A Musical, da Something Rotten)

Il dizionario Treccani recita, sotto la voce “musical”, «Spettacolo musicale – teatrale, cinematografico o televisivo – che prevede l’utilizzo di musica, dialoghi (parlati e cantati) e danze». Questa definizione ci pone davanti ad un primo elemento d’interesse, ovvero il fatto che il genere cinematografico abbia un suo precedente nel “fratello” teatrale, nato in America intorno a fine 19esimo secolo-inizio 20esimo come miscuglio di diverse forme di spettacolo precedenti. Tuttora, la strada simbolo del genere musical statunitense è Broadway (soprannominata “Great White Way”), nel cui distretto teatrale questi spettacoli venivano presentati già da metà diciannovesimo secolo.

Pur avendo dei precedenti (The Black Crook nel 1866, i lavori di Gilbert e Sullivan e Harrigan e Hart…), Show Boat (1927) è considerato il primo spettacolo in cui l’interesse è rivolto alla storia, a servizio della quale sono tutti gli altri elementi costituenti dell’opera. Questa rivoluzione viene portata a compimento dal duo Rodgers&Hammerstein col loro musical Oklahoma! (1943), per il quale i due vinsero un premio Pulitzer.

Il primo musical della storia del cinema (allora chiamato “operetta”) è stato anche il primo talkie in assoluto (ovvero il primo film sonoro). Si tratta di The Jazz Singer (Alan Crosland), presentato al pubblico nel 1927. Se in Don Juan (Alan Crosland), dell’anno precedente, il sistema su dischi Vitaphone è stato usato soltanto per dotare il film di una colonna sonora e di effetti sonori, in questo caso esso è servito a registrare le esibizioni di Al Jolson, il cantante\attore protagonista della vicenda.

Tuttavia, non sono queste a stupire maggiormente gli spettatori. Il momento più memorabile del film è certamente quello in cui sentiamo le prime parole della storia del cinema, una battuta improvvisata da Jolson che, nel passare da una canzone all’altra, dice “aspettate, aspettate, non avete ancora sentito nulla!”: una frase profetica. Successivamente, nel corso del film l’attore improvvisa un’altra scena di dialogo assieme all’attrice Eugenie Besserer, durante la performance della canzone Blue Skies.

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Col musical, si apre dunque un nuovo capitolo della storia del cinema: quello del sonoro.

L’introduzione di questa tecnologia è una rivoluzione che scuote Hollywood e le sue fondamenta: per restare al passo coi tempi e non essere svantaggiate rispetto alle proprie avversarie, le varie case di produzione si scapicollano in una riconversione dei macchinari di ripresa, di quelli di proiezione per i cinema, nell’educazione dei propri attori ad uno stile recitativo consono al nuovo mezzo e, in caso, alla loro sostituzione (il musical Cantando sotto la pioggia, di cui abbiamo parlato qui, cattura perfettamente questo momento di transizione e le difficoltà tecniche riscontrate).

Canonicamente, la conversione al sonoro, almeno in America, viene datata 1929.

GLI ANNI D’ORO: THIS IS THE GREATEST SHOW

“Spectacular, spectacular,

No words in the vernacular

Can describe this great event

You’ll be dumb with wonderment”

“Spettacolare, spettacolare,

Nessuna parola nel dizionario

Può descrivere questo grande evento,

Sarai muto per la meraviglia”

(The Pitch, da Moulin Rouge!)

Tra anni ’30 e ’60, il musical cinematografico, fissati i propri elementi costitutivi, è uno dei generi più importanti all’interno dello studio system.

Ogni casa di produzione si specializza in un proprio “tipo” di musical, spesso anche in base alle star che ha sotto contratto.

Tra 1933 e 1939, la RKO produce nove film, che integrano “gli stereotipi del musical con quelli della commedia di ambientazione sofisticata” (Bertetto, P. (2012). Introduzione alla storia del cinema: Autori, film, Correnti. UTET Università, p. 108), con protagonista la coppia di ballerini Fred Astaire-Ginger Rogers, solitamente nei ruoli di innamorati (il più famoso è probabilmente Cappello a Cilindro, Mark Sandrich, 1935). I loro numeri di danza sono filmati in lunghe inquadrature, a volte veri e propri piani sequenza, in cui ogni elemento, dai costumi alle scenografie, contribuisce ad esaltare la coppia e la sua bravura. Raramente questi film includono grandi numeri con un largo ensemble: il duo Fred e Ginger è sufficiente a metter su uno spettacolo coi fiocchi.

Al contrario, il musical della Warner, complice la presenza allo studio del coreografo Busby Berkeley, si avvale di grandi coreografie di massa. Esempio di questo tipo di produzioni è 42esima strada (42nd Street, Lloyd Bacon, 1933), che tra l’altro “contribuisce a fissare la tradizione del musical metalinguistico” (Ibidem). Alla Warner è sotto contratto, fino a metà anni ’50, anche Doris Day, attrice la cui immagine pubblica era quella di forte puritanesimo, tanto che negli anni ’70 Grease (Randal Kleiser, 1978) la prenderà in giro durante la canzone Look at me, I’m Sandra Dee.

L’MGM sfrutta a piene mani il colore fornito dal sistema Technicolor, un’altra invenzione che si accompagna al sonoro. Questo viene usato “per la costruzione di universi fantastici e spesso onirici” (Ibidem). L’esempio più noto del musical MGM e del musical classico tout court è Il mago di Oz (The Wizard of Oz, Victor Fleming, 1939), in cui la palette di colori assolutamente antinaturalistici indica il passaggio di Dorothy dal Kansas al mondo magico di Oz, dalla realtà alla favola, creando un’atmosfera magica. Inoltre, si tratta di un segnale della qualità della produzione e della possibilità di dispiegare mezzi: durante gli anni ’30 e ’40 il colore è ancora una tecnologia che soltanto i più grandi film delle majors possono permettersi.

Ad inizio anni ’40 alla MGM si inserisce uno dei più importanti nomi dell’industria, in fatto di musical. Si tratta di Vincente Minnelli, regista, tra le altre cose, di Un americano a Parigi (An American in Paris, 1951), con protagonista una delle più note star della casa di produzione, Gene Kelly. Il film comprende il numero musicale più lungo della storia del genere: un balletto di 17 minuti sulle note di An american in Paris di George Gershwin, che chiude il film con una scena priva di dialoghi. Minnelli collabora molto anche con Judy Garland, iconica protagonista de Il mago di Oz e sua futura (prima) moglie.

Oggi lo ricordiamo soprattutto per il lavoro svolto sul colore, sull’aspetto estetico dei suoi film, tanto da essere “accusato” da alcuni contemporanei di essere più interessato allo stile che alla sostanza dei propri lavori.

L’obbiettivo principale del musical nell’era classica, comunque, sembra essere quello di offrire uno spettacolo indimenticabile al proprio pubblico, un’esperienza di visione appagante e totalizzante, sia essa realizzata attraverso le travolgenti ed infinite coreografie di Astaire-Gingers, i numeri di massa di Berkeley, o il connubio tra sonoro e colore. Le produzioni sono ad alto budget, presentate come eventi imperdibili, spesso rivolti ad un pubblico d’elité. Si tratta infatti di uno dei generi più proposti all’interno del roadshow, una forma di distribuzione anticipata delle pellicole considerate future hit, che prevedeva prezzi più alti in considerazione della propria natura esclusiva, dei costi investiti nei film proiettati e della qualità dell’esperienza di proiezione.

Le trame tendono ad essere ripetitive (fenomeno trasversale ai generi, all’interno dello studio system) e a concentrarsi soprattutto su due tipi di narrazioni: metanarrative, coinvolgenti persone che lavorano nel mondo dello spettacolo (es È nata una star, George Cukor, 1954), o dedicate a tutt’altro, viranti principalmente sul romantico e\o sul comico. Talvolta questo secondo tipo di film è ambientato in luoghi altri rispetto alla grande città, idilli di campagna (Oklahoma!, Fred Zinnermann, 1955) o mondi di fantasia. I primi, invece, spesso e volentieri raffigurano uno scintillante mondo dello spettacolo e la città come luogo di occasioni.

Un altro elemento comune a queste produzioni è che i numeri musicali risultano interruzioni all’interno della narrazione: non servono a far progredire la trama, ma piuttosto fungono da divertissement o come occasione per conoscere le motivazioni e le emozioni dei protagonisti. Sono anch’essi parte dell’esperienza spettacolare, spesso ripresi attraverso lunghe inquadrature con pochi stacchi che permettano di apprezzare la bravura degli interpreti. Non per niente, questi vengono solitamente scelti all’interno della “scuderia” delle case di produzione, ballerini e cantanti sovente natii del teatro o del varietà ed impiegati principalmente per questo genere di film. Oltre alle persone già citate, vale la pena segnalare Cyd Charisse, ballerina protagonista di alcuni numeri indimenticabili come partner di grandi nomi quali Fred Astaire e Gene Kelly, e Donald O’ Connor, specializzato in coreografie acrobatiche ed energetiche.

Nonostante ciò va citata la presenza di alcuni rari e per questo interessanti casi, specialmente negli anni ’50, di stunt casting, ovvero la pratica di assumere per delle parti degli attori famosi ma non legati al mondo del musical per attirare il pubblico al cinema. Alcuni esempi di questa pratica comprendono Deborah Kerr in Il re ed io (The King and I, Walter Lang, 1956) e Marlon Brando in Bulli e pupe (Guys and dolls, Joseph L. Mankiewicz, 1955). Ugualmente interessanti, sempre negli anni ’50, sono le occasioni in cui il musical sembra essere concepito come mezzo di lancio di giovani promesse delle majors. È il caso ad esempio di Debbie Reynolds (Cantando sotto la pioggia), Marilyn Monroe (Gli uomini preferiscono le bionde) e Ava Gardner (Show Boat).

Già dagli anni ’30 è segnalabile la presenza di film tratti da musical teatrali (o da forme proto-musicali di spettacolo): il primo adattamento di Showboat risale addirittura al 1929. I compositori più “saccheggiati” sono i grandi degli anni ’30 e ’40: il duo Rodgers&Hammerstein (South Pacific, Carousel), Cole Porter (Kiss me Kate, Anything Goes), Irving Berlin (il quale si occuperà anche di comporre colonne sonore direttamente per le pellicole), Ira e George Gershwin.

All’incirca fino alla fine degli anni ’50, il genere musical ha un enorme successo di critica ma, anche e soprattutto, di pubblico, risultando estremamente profittevole e giustificando, il più delle volte, le impressionanti somme investite con ricavi ugualmente impressionanti, oltre che riconoscimenti. Tuttavia, con l’inizio degli anni ’60, qualcosa comincia a cambiare.

SOMETHING’S COMING: IL DECLINO DEL MUSICAL AD ALTO BUDGET

Il decennio si apre con un film che sembra essere paradigmatico del mutamento che segnerà il futuro del cinema in generale e del musical in particolare.

West Side Story (Jerome Robbins e Robert Wise, 1961) è tratto da uno spettacolo teatrale di pochi anni prima, con le musiche di un maestro della “vecchia guardia”, Leonard Bernstein, e i testi di un giovane 25enne al suo primo lavoro, Stephen Sondheim, che nei decenni a venire rivoluzionerà il genere musical a teatro. Una versione di Romeo e Giulietta ambientata a New York sullo sfondo di una guerra tra bande, West Side Story parla di argomenti attuali, come la delinquenza tra i giovani e il razzismo. Lo fa con un linguaggio che Sondheim aveva voluto aggressivo e violento (l’intento era inserire nella colonna sonora il primo “vaffanc*lo” della storia del genere, intento frustrato dalla necessità di vendere dischi), che pur risultando oggi quasi ridicolo è lo specchio dei suoi protagonisti e della loro giovane età. Cosa ancora più sorprendente: è un musical che non si chiude con un lieto fine, ma che anzi frustra la felicità dei due giovani amanti, che in qualsiasi altra opera sarebbero stati premiati per il loro amore puro.

Il film vede tra i suoi protagonisti diversi membri del cast teatrale, ma i due protagonisti sono interpretati da inesperti del genere: Richard Beymer (che oggi ricordiamo soprattutto per il ruolo in Twin Peaks) e Natalie Wood, volto della ribellione giovanile in classici come Splendore nell’erba e Gioventù bruciata. Entrambi, per ovviare alle loro mancanze, sono doppiati nelle parti cantate.

Come nello spettacolo teatrale, il film non lesina di discutere questioni spinose con, tuttavia, un occhio di riguardo ai giovani protagonisti e una condanna velata dell’establishment. In aggiunta, vengono effettuate riprese in luoghi reali, cosa quasi inedita per l’epoca. Altro elemento interessante del film è che, nonostante i personaggi portoricani siano interpretati in maniera abbastanza stereotipata, da attori bianchi in blackface e con accento esagerato, l’unica attrice latinoamericana del cast, Rita Moreno, vince l’Oscar per la sua interpretazione, il primo caso nella storia dell’Academy ed un enorme punto d’orgoglio per la comunità latinoamericana al tempo.

Coi suoi dieci Oscar vinti, che lo rendono il musical più premiato della storia del cinema, West Side Story è un segnale difficilmente ignorabile: il cinema sta cambiando, il gusto del pubblico sta cambiando, il musical teatrale sta cambiando, aprendo le porte a nuove leve e superando il suo modello glamour. Come se non bastasse, l’introduzione della televisione negli anni ’50 ha portato ad un diminuito interesse nei confronti del mezzo cinema e del modello roadshow.

L’industria cinematografica, però, non coglie l’antifona, e continua a produrre film che mantengono la stessa impostazione dei precedenti e che risultano, nel nuovo clima di sperimentazione che si sta creando dentro e fuori da Hollywood, alienanti per un pubblico sempre più giovane e affamato di novità.

Alla situazione già drammatica si aggiungono fatti spiacevoli dietro le quinte. Per il film My fair lady (1964, George Cukor) viene assunta nel ruolo della protagonista, per motivi di marketing, Audrey Hepburn, e non l’attrice che ha originato, con critiche estremamente positive, il ruolo a teatro: una brillante nuova star di nome Julie Andrews. La situazione causa l’indignazione di pubblico e stampa, che aumenta quando diventa chiaro che nel film Hepburn è stata doppiata nelle parti cantate, a discapito dei suoi stessi desideri. A seguito di questo film il pubblico riuscirà finalmente a vedere per la prima volta il viso della cantante che era in un certo senso il “segreto di Pulcinella” del mondo hollywoodiano: il soprano Marni Dixon, che ha dato voce a Natalie Woods in West Side Story, Deborah Kerr in Il re ed io ed altre star. Altri si sono avvalsi, nel corso degli anni, dello stesso trucchetto, senza che però i ghost singer (oltre a Nixon possiamo citare Anita Ellis, Bill Lee, Annette Warren…) venissero compensati o riconosciuti propriamente.

Lo stesso anno, Andrews ottiene la sua “vendetta”: viene assunta da Walt Disney per il suo blockbuster Mary Poppins, il debutto cinematografico che le vale un Oscar alla migliore attrice. L’anno successivo, è la volta di Tutti insieme appassionatamente (The Sound of Music, 1965, Robert Weise), un musical che ha un incredibile successo al botteghino (ad oggi è al sesto posto tra i film che hanno guadagnato maggiormente nella storia del cinema con l’inflazione aggiustata). Tuttavia, le critiche raccontano una storia diversa: il revisionismo storico della vicenda viene criticato, così come il tono eccessivamente zuccheroso. Nella corsa agli Oscar, Andrews viene “sconfitta” da Julie Christie in Darling (John Schlesinger, 1965), storia di una modella dalla dubbia morale e sessualmente attiva. Come ben riportato in Il cinema americano classico di Alonge e Carluccio, “il genere è ormai in pieno declino, così come il modello hollywoodiano nel suo complesso” (Alonge, A. G., & Carluccio, G. (2006). Il Cinema Americano Classico. Laterza, p. 203).

Cercando di capitalizzare sul successo di My Fair Lady, Mary Poppins e Tutti insieme, negli anni successivi escono alcuni musical che, però, vengono mal accolti sia dal pubblico che dalla critica, oltre a portare scarsi risultati al botteghino (vale la pena citare Camelot del 1967, luogo di incontro di Vanessa Redgrave e Franco Nero, e Il favoloso dottor Dolittle con Rex Harrison). L’ultimo chiodo nella bara viene solitamente considerato Hello, Dolly! (Gene Kelly, 1969), con protagonista Barbra Streisand, che solo l’anno prima ha vinto un Oscar alla migliore attrice per un altro musical, Funny Girl, da lei interpretato anche a Broadway. Hello, Dolly! risulta un fallimento finanziario, guadagnando 26 milioni a fronte di un investimento di 25. Lo stesso anno esce al cinema Easy Rider (Dennis Hopper, 1969), uno dei film che diventerà paradigmatico del cambiamento in atto al cinema ed evidenza concreta della vecchiezza dei modelli e delle storie a cui l’opera di Kelly è ancorato.

REQUIEM DEL MUSICAL CLASSICO

Per 30 anni il genere musical è riuscito a dominare il box office e a catturare i cuori degli spettatori, tra un numero di tip tap e un duetto d’amore. Tuttavia, l’allure sfavillante dei mondi fantastici proposti da questi film è andato scemando per fattori al di fuori del controllo dell’industria: il cambiamento dei costumi, che ha portato ad un mutamento nell’età demografica degli spettatori e ad un’evoluzione del gusto del pubblico. Potremmo dunque affermare che la parabola del musical classico sia una delle dimostrazioni più lampanti di come anche un fenomeno così apparentemente saldo possa capitolare a causa dell’incapacità delle case di produzione di stare al passo coi tempi.

Tuttavia, la storia del genere musical non si chiude con gli anni ’60: a chiudersi, piuttosto, è la stagione del mega musical cinematografico, pomposo, costoso, portatrice di una (forse eccessivamente) ottimista e bacchettona visione del mondo che mal si sposa con le nuove ragioni dei giovani contestatori sessantottini. Una stagione che ci ha regalato sfarzosi numeri musicali, mondi fantastici e scintillanti che raramente il cinema successivo è riuscito a restituirci e che ha dato spazio per brillare a grandi cantanti e ballerini oltre che a registi e maestri della propria arte capaci di dare vita con la macchina da presa a spettacoli e sogni eccezionali. Spettacoli tanto influenti nell’immaginario collettivo che, tuttora, il genere nella sua totalità viene spesso ricollegato a questi primi trent’anni di cinema

Il nostro cammino lungo la “Great White Way” è appena cominciato, ma non possiamo che dire addio, con nostalgia, al sentiero dorato.

“It’s a musical, a musical,

And nothing’s as amazing as a musical,

With song and dance, and sweet romance,

And happy endings happening by happenstance,

Bright lights, stage frights, and a dazzling chorus”

“è un musical, un musical,

E nulla è fantastico quanto un musical,

Con canzoni e balletti, e una dolce storia d’amore,

E un lieto fine che si realizza per caso,

Luci brillanti, paura del palcoscenico, e uno smagliante coro”

(A Musical, da Something Rotten)

Leggi la seconda parte qui.

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November 7, 2022
WEST SIDE STORY – RIFARE UN CAPOLAVORO

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Si può rifare un capolavoro? Steven Spielberg pensa di sì, nonostante anche a sessant’anni di distanza il West Side Story del 1961, diretto da Robert Wise e Jerome Robbins, resti un’autentica pietra miliare del cinema, testimonianza dell’inarrivabile perfezione raggiunta dal musical hollywoodiano classico (di cui il film rappresentò in qualche modo il canto del cigno: venne realizzato in un periodo di profonda crisi dell’industria cinematografica nordamericana e di lì a pochi anni si sarebbero affermati modelli differenti in questo genere). Ancora oggi, riguardando le prime sequenze della pellicola originale, si rimane ammirati per lo splendore dei colori, per i movimenti di macchina calibratissimi, per la precisione del montaggio (pressoché impossibile trovare errori di continuità: ma, d’altronde, Robert Wise in una vita precedente era stato proprio montatore e aveva lavorato nientepopodimeno che a Quarto potere di Welles) e soprattutto per la capacità di delineare limpidamente il contesto di rivalità tra i Jets (i figli di immigrati europei) e gli Sharks (gli immigrati portoricani) senza nemmeno l’ausilio della parola (i primi minuti di film sono pressoché muti), ma solo con lo sfruttamento del ritmato schioccare delle dita per accrescere la tensione e far esplodere i primi conflitti tra le due bande.

Solo un maestro come Spielberg poteva pensare di mettersi a confronto con un modello tale ed essere in grado di rinnovarlo. Per farlo si è fatto affiancare dal fido Tony Kushner, drammaturgo premio Pulitzer già sceneggiatore di Lincoln e soprattutto del capolavoro Munich, che ha aggiunto ampie scene di dialogo, pressoché assenti nell’originale, per sottolineare e attualizzare i temi cardine di West Side Story che, dietro l’anima musical, cela un cuore da dramma sociale sulla difficile convivenza di culture differenti in America. L’innovazione spielberghiana parte sin dalla prima inquadratura: laddove Wise e Robbins aprivano il film con una serie di vertiginose riprese aeree che mostravano New York e i suoi grandiosi grattacieli protesi verso il cielo, Spielberg inizia riprendendo dall’alto le macerie del West Side. Il Sogno Americano, sin da questo momento, è già morto: il quartiere, in corso di sgombero a fini di riqualificazione, pare il set di un film di guerra. La New York del boom economico non esiste, perché Spielberg rinchiude il film in questo quartiere-prigione, in questo scenario di devastazione, dove l’intera tragedia dei personaggi avrà luogo: il West Side Story del ‘61 era il musical dell’era Kennedy, il West Side Story del 2021 è il musical dell’era Trump (la pellicola è stata girata nel 2019). Dopo l’apertura, il regista procede nella narrazione seguendo, a grandi linee, le tappe del film di Wise e Robbins, pur adottando una messa in scena radicalmente diversa: se il film del ‘61 metteva in scena con precisione millimetrica i numeri musicali e li riprendeva dall’esterno, con ampio uso di campi totali e movimenti di macchina abbastanza contenuti al fine di enfatizzare il sublime lavoro coreografico di Robbins, Spielberg predilige complessi e acrobatici piani sequenza, in cui la macchina da presa si fa largo, letteralmente, tra gli interpreti e i ballerini e pare danzare con loro. Ogni inquadratura del film è un tripudio cromatico animato da scenografie e costumi di alto livello: da Oscar il lavoro sugli abiti di Paul Tazewell, che veste i Jets con i toni freddi di grigio, bianco e azzurro, mentre attribuisce agli Sharks una palette cromatica calda, fatta di rossi, gialli e marroni. La fotografia di Janusz Kaminski, che sfrutta molto i riflessi di lente dovuti anche all’uso rétro della pellicola 35mm, alterna la fastosità delle luci diurne alle tenebre notturne, che in alcune scene ricordano quasi la nerissima odissea newyorkese de I guerrieri della notte di Walter Hill, altro film su una città divisa e in preda a lotte intestine. Spielberg, poi, impreziosisce il tutto con una messa in scena di sublimata maestria: registi di questo livello, come lo Scorsese di The Irishman, hanno uno stile così limpido, un controllo così assoluto dei mezzi espressivi della propria arte, che risulta quasi difficile notare la genialità di certe invenzioni visive e sonore, come dimostra il grande lavoro sui raccordi di montaggio (si pensi solo alla fine del primo numero musicale, quando un personaggio lancia in aria un oggetto che è raccolto da un altro personaggio nella scena immediatamente successiva, in una sorta di staffetta cinematografica; ma anche al momento in cui il suono degli archi al termine di un numero musicale si fonde allo stridore dei freni della metropolitana per suggerire il passaggio di scena in scena). Chiaramente si sprecano i riferimenti cinematografici, dal musical classico alle titaniche inquadrature dal basso tipiche di Orson Welles (citato anche nella sequenza iniziale con il cartello “No Trespassing” di Quarto potere), fino alla Nuova Hollywood e, soprattutto, a tanto cinema spielberghiano. Il regista di Cincinnati, peraltro, dopo aver raccontato tante volte il potere salvifico dei bambini (da E.T. l’extra-terrestre a I Goonies di Richard Donner, di cui fu soggettista e produttore esecutivo), fa un film su giovani violenti e senza speranza, rinchiusi – tra grate, recinzioni e saracinesche – in una società in cui il conflitto è endemico e inestirpabile. Spielberg realizza un grande manifesto pessimista su ciò che l’America era ed è: regno di soprusi – di grande attualità è la riflessione sul maschilismo e sulla solidarietà femminile che va oltre le appartenenze etniche, come dimostrato dalla scena del tentato stupro, ben più asfissiante e violenta che nel film originale – e rivalità insanabili.

Tante le sequenze memorabili in questo remake d’eccezione, che sa variare un capolavoro senza farcelo rimpiangere: la scena del ballo è un’assoluta meraviglia registica, anche se il primo incontro tra Maria e Tony, che qui avviene dietro la tribuna di una palestra, non raggiunge la forza espressiva del film originale, che rappresentava il colpo di fulmine tra i due star-crossed lovers sfocando l’inquadratura attorno ai protagonisti, come a mostrare l’appannarsi del mondo attorno a coloro che per la prima volta fanno esperienza dell’amore. Splendida anche la scena del balcone, in cui i due innamorati cantano la celebre Tonight – già separati dalle sbarre della ringhiera, oscuro presagio di un destino tragico –, come anche le sequenze di America – trasferita dal tetto del film originale alla strada, in mezzo al caos urbano e sociale di un paese in ebollizione – e Gee, Officer Krupke, un piccolo capolavoro di satira delle istituzioni, in cui Spielberg dà il meglio di sé con lunghi piani sequenza e una complessa coreografia. Per quanto riguarda il cast, come noto, il regista ha ingaggiato numerosi attori provenienti direttamente da Broadway e ha voluto mettere insieme un ensemble rigorosamente multiculturale, per rendere giustizia al tema cardine del film. In questo senso convince l’idea di non sottotitolare le molte sequenze in lingua spagnola, come a voler costringere gli spettatori a soffermarsi sulla meraviglia fonica di una lingua altra che, anche se non conosciuta, risuona più significativa che mai, nell’essere il manifesto dell’incontro con il diverso.

Tra gli interpreti è straordinaria per intensità Ariana DeBose nel ruolo di Anita, mentre la giovane Rachel Zegler, che anima divinamente le canzoni con una voce di grande potenza espressiva, dà vita a una Maria più adolescenziale rispetto a quella di Natalie Wood, ma ben più tormentata e consapevole delle difficoltà del sogno d’amore che sta provando a coronare con Tony. Rita Moreno, infine, torna nel remake dopo aver vinto un Oscar per la sua interpretazione di Anita nel ‘61: qui interpreta Valentina, personaggio che sostituisce il Doc dell’originale (presentato come il defunto marito gringo della donna, che ha origini portoricane ed era quindi stata a sua volta protagonista di un amore interrazziale). A lei Spielberg e Kushner affidano forse il momento più emozionante del film: la canzone Somewhere – che nell’originale era cantata da Maria e Tony, che sognavano un luogo dove poter vivere liberamente il proprio amore – viene risemantizzata e diviene uno struggente e malinconico lamento con cui Valentina ricorda il marito scomparso e, in seguito ai drammatici eventi dello scontro omicida tra bande, pare evocare un luogo utopico e ancora ignoto – un somewhere, appunto – di pace e armonia, in cui tutti i conflitti e le ingiustizie del nostro mondo possano essere leniti. Spielberg, così facendo, riconsegna il Sogno Americano e le sue promesse alla dimensione del sogno: nel suo West Side Story – e nel nostro presente – ci sono solo macerie. In futuro – someday – chissà… Chapeau, Maestro.

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December 31, 2021
RECENSIONE WEST SIDE STORY – IL MUSICAL DI STEVEN SPIELBERG

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Jets e Sharks tornano a scontrarsi al cinema dopo 60 anni, questa volta attraverso l’interpretazione di Steven Spielberg del famoso musical di Broadway, già acclamato nelle sale con il primo adattamento del 1961 diretto da Robert Wise e Jerome Robbins (vincitore di 10 Oscar).

La storia non ha subito troppe modifiche: per le strade di una Manhattan che vive un periodo di rigenerazione urbana scorre un’accesa rivalità tra due bande per il controllo del territorio, i Jets comandatI dal “gringo” Riff (Mike Faist) e gli Sharks guidati dal portoricano Bernardo (David Alvarez). Il conflitto arriva al culmine quando nasce un amore impossibile tra Maria (Rachel Zegler), sorella minore di Bernardo, e Tony (Ansel Elgort), amico di Riff e vecchio componente dei Jets, prima di scontare una pena in carcere e decidere di mettere la testa a posto. I due appartengono a schieramenti opposti che non hanno intenzione di trovare un’intesa se non attraverso la guerra e il sangue, e il loro amore sembra non essere sufficiente a placare l’odio reciproco che infesta queste strade.

La nuova rivisitazione si mostra funzionante ed è da ritenere promossa a pieni voti ma, per quanto Spielberg sia in grado di mantenere la qualità a cui ci ha sempre abituato in passato, il paragone con l’omonimo film del 1961 è d’obbligo. Il premiatissimo primo adattamento resta probabilmente superiore al suo successore che è capace di far rivivere la storia ma senza aggiungere nulla.

La prima cosa importante su cui focalizzarci è l’elemento chiave del film: la musica.

I testi sono molto fedeli agli originali e l’interpretazione canora non fa rimpiangere i tempi passati: ciò che cambia maggiormente sono le coreografie che, con l’aggiunta di cambi di piani, inquadrature e una scenografia più complessa, risultano essere colorate e immerse in un mondo vivo e materico. L’esempio più evidente lo si ha nell’esecuzione della celebre America che, da una scena su un terrazzo che si avvicina maggiormente a un fondale teatrale, nell’opera del 2021 prende vita in mezzo alle strade e alla gente che il testo del brano coinvolge.

A livello corale il reparto attoriale si dimostra all’altezza e porta delle interessanti sorprese.

Tra tutti spicca soprattutto Ariana DeBose in grado di onorare perfettamente il personaggio di Anita con un’interpretazione perfetta, ma non è la sola; da Riff a Bernardo, fino ai vari componenti delle bande, tutti sembrano incarnare in maniera eccellente le vite dei personaggi e dare il meglio di loro (in particolare nei momenti di gruppo) sia nei momenti musicali che non.

Sicuramente molto interessante il lavoro di Rachel Zegler nel ruolo di Maria che, al suo esordio sul grande schermo, dimostra di avere grandi potenzialità e capacità.

L’unica sbavatura si può trovare nel personaggio di Tony (Ansel Elgort) che, se da un lato stupisce per le sue abilità canore, dall’altro inciampa un po’ in alcuni momenti del film in particolare nell’espressività non verbale.

Tra il cast figura anche Rita Moreno, storica interprete di Anita (con cui vinse un Oscar), qui nei panni di Valentina, personaggio inedito di questa versione che va a sostituire la figura di Doc: una scelta molto apprezzata, in particolare per la bravura dell’attrice che fa risaltare il suo personaggio per quanto sia secondario.

In generale a livello qualitativo il film del 1961 e del 2021 sembrano equivalersi ma, se si vuole essere critici, si può trovare un punto da mettere in discussione. La storia mostra uno spaccato della New York degli anni ‘50 e mette in primo piano la grande insofferenza contro lo straniero da parte della gente del posto. Nell’opera del ‘61 questo disprezzo per i portoricani era più marcato e presente non solo tra le fila dei Jets, come si può notare dai commenti del tenente Schrank, che nella versione di Spielberg sono meno diretti e lasciati sottintesi: in generale l’aria fantastica donata dal musical pare celare un minimo l’atmosfera cruda dell’oppressione dei portoricani, trasformando lo scontro tra bande più in una rivalità tra squadre diverse che tra culture diverse. Se da un lato questo piccolissimo dettaglio non snatura il messaggio dell’opera, dall’altro non gli dona nulla di nuovo.

I temi trattati, quali l’odio per lo straniero e il ciclo della violenza come portatrice di altra violenza, sono temi universali e sempre caldi, ed entrambe le versione lo rappresentano in maniera eccellente, per quanto la modernità che mostrava ai suoi tempi il primo adattamento lo portano un gradino più in alto.

Tirando le somme l’ultima fatica di Spielberg è assolutamente da premiare, risultando essere un prodotto perfetto e godibile che mostra la passione del regista per i musical e in particolare per questa pietra miliare di Broadway. Per quanto poche righe più sopra abbia ritenuto superiore il film del 1961, è da sottolineare come nessuno dei due sia più valido dell’altro e che, se considerati come prodotti in sè, sono sullo stesso piano qualitativo.

Vi invito caldamente ad andare ad ammirare questa bellissima pellicola (e in caso non lo abbiate già fatto a recuperare quella del ‘61) e a perdervi nella storia dei “Romeo e Giulietta newyorkesi” che appassiona Broadway fin dal 1957.

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December 26, 2021