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  • COWBOYS WITHOUT A CAUSE – L’ESISTENZIALISMO WESTERN DI MONTE HELLMAN

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    A MONTE DI HOLLYWOOD: HELLMAN TRA INDUSTRIA E AUTORIALISMO

    Monte Hellman (12 luglio 1929 – 20 aprile 2021) è stato uno dei cineasti più singolari e più trascurati del periodo di profondo rinnovamento del cinema americano della New Hollywood, tra gli anni ’60 e ‘70. In una carriera alterna e trasversale per temi e generi affrontati, il regista si è sempre orgogliosamente descritto come un duttile craftsman[artigiano, ndr] di solido mestiere. Un abile e svelto artigiano della macchina da presa, dotato però di una peculiare visione del mondo e di tratti stilistici da autore intellettuale, immessi di volta in volta nei progetti – non sempre esaltanti – che si vedeva proposti, e che incamerava di buon grado, come arrischiate sfide da portare a termine nell’esperienza del set, quasi sempre in tempi brevissimi e con budget risicati. Più che uno shooter dell’agonizzante studio system alle battute finali, fu un’imprevedibile hired gun[mercenario, ndr] – per usare il termine con cui lui stesso si definisce in un’intervista. 

    Mercenario di ventura ma senza rinunciare a metodo e forza delle proprie idee, talento indipendente e irregolare, è stato un outsider due volte: in primis perché radicalmente alieno, per indole, interessi e formazione, ai modi di produzione e alla filosofia commerciale hollywoodiana (pensiamo a un’opera come Cockfighter (1974), con protagonista un allevatore di galli da combattimento che sceglie il mutismo volontario), e poi per come ha rivendicato – eludendo caselle ed etichette della critica – una nicchia più personale, una posizione più defilata dal raggio d’azione dei padri nobili della New Hollywood, in cui pur il suo percorso registico si inserisce a pieno titolo (ma da cui spesso il regista ha preso le distanze).

    Nato a New York, poi studente di cinema alla UCLA (Griffith, Pudovkin e Rivette i numi tutelari in accademia, John Huston e Carol Reed le più decisive influenze registiche), si forma nel mondo del teatro, mettendo in scena la prima pièce losangelina tratta da Aspettando Godot di Samuel Beckett (per lui un costante riferimento), per poi impiegarsi come factotum sulle più disparate produzioni cinematografiche. 

    Diviene così un solerte allievo della factory di Roger Corman, l’attivissimo maestro del b-movie e dei generi a basso costo, che presto lo instrada alla regia facendolo esordire col monster-movie Beast from Haunted Cave (1959), e poi gli affida due film girati back-to-back nel 1964 alle Filippine, il war-movie Back door to hell e l’action-adventure Flight to Fury. Sul questi set affina il sodalizio artistico e umano con il giovane Jack Nicholson (che recita in entrambi i film e sceneggia il secondo), altro membro della scuderia Corman, che Hellman conosce dalla fine degli anni ’50, quando gestiva ad L.A. una compagnia teatrale in cui si affacciavano le nuove promesse del palcoscenico (i due si erano poi ritrovati sul set di The Wild Ride (1960), film su un ribelle della beat generation che vedeva Nicholson protagonista ed Hellman al montaggio). Conclusa l’esperienza nelle Filippine, l’affiatata coppia Hellman – Nicholson vorrebbe virare su Epitaph: una loro sceneggiatura sul tema dell’aborto, cassata però da Corman poiché giudicata inadatta all’audience statunitense. 

    Sfumato il progetto, i due decidono di prendere le redini del mondo produttivo e fondano la Proteus Film, con cui realizzano il dittico di atipici film western di cui qui ci occupiamo: La sparatoria (The Shooting) e Le colline blu (Ride in the Whirlwind). Entrambi del 1966, girati a ridosso l’uno dell’altro come già nella trasferta filippina, con un budget di 75000 dollari ciascuno e per un totale di circa 36 giorni di riprese nello Utah: Hellman dietro la cinepresa (coadiuvato dal fido DOP Gregory Sandor), Nicholson attore su entrambi i fronti e, nel caso de Le colline blu, anche sceneggiatore (dopo l’attento studio di una collezione di diari di epoca ottocentesca noti come Bandits of the Plains, per riprodurre l’autentico vernacolo dei cowboys).  

    HELLMAN SPARA (PER ULTIMO) NEL VUOTO: THE SHOOTING (1966) E LA DERIVA DEL COWBOY

    Insieme all’epocale road movie Strada a doppia corsia (Two-Lane Blacktop, 1971), imprendibile manifesto di cinema libero e controcorrente sul randagismo di riders automobilistici senza nome e senza dimora, La sparatoria (The Shooting) è uno dei riconosciuti capolavori di Monte Hellman.

    Senza preamboli introduttivi, né alcuna indicazione geografica e temporale, il film si apre in medias res su un’effigie tipicamente western, quasi il “logo” di un genere che sta per essere disarcionato: il profilo di un cavallo sulla riva del fiume. Inquieto, fiuta qualcosa di strano nell’aria e mette sul chi vive il cowboy Willett Gashade (Warren Oates, attore di rude intensità e carisma scorbutico, feticcio di Hellman, qui alla prima collaborazione col regista), che monta in sella circospetto per fare ritorno al campo-base, in cui lavora come minatore. Qui, in uno panorama desertico che versa in un silenzio irreale, Willett viene prima preso a pistolettate dall’impacciato aiutante Coley (Will Hutchins), che lo scambia per un predone. Poi, chiarito l’equivoco, Gashade apprende da Coley che un misterioso individuo ha freddato il loro sodale Leland Drum, costringendo inoltre alla fuga Coigne, il fratello di Willett: Leland e Coigne, durante l’assenza di Willett, in una sortita nelle vicinanze hanno infatti investito “un uomo e una persona piccola, forse un bambino”, per cui è ragionevole credere che il killer sia qualcuno lanciatosi a caccia dei due uomini per rappresaglia. 

    Mentre tenta di vederci chiaro sulle sorti del fratello datosi alla macchia, giunge al campo una sconosciuta (l’imperscrutabile Millie Perkins) rimasta senza cavallo, che senza dare troppe spiegazioni offre a Gashade una grossa somma di denaro perché l’uomo la scorti fino a Kingsley. Tra motivazioni oscure e reciproca diffidenza, Gashade e Coley si mettono in marcia con la donna, in un viaggio costellato di enigmi e sorprese, che tra ricerche infruttuose e destini incrociati vedrà la comparsa sul loro cammino di un ombroso pistolero (Jack Nicholson). 

    L’ambientazione impalpabile e rarefatta palesa immediatamente l’estraneità di Hellman da codici e atmosfere del western classico. All’apparenza non mancano i temi e gli step caratteristici di tante narrazioni del genere (la caccia all’uomo misterioso, il road-movie a cavallo della frontiera, l’assortito “mucchio” disordinato di viandanti con segreti da nascondere, la messa alla prova dell’amicizia virile a contatto con l’ambiguità della presenza femminile, la sfida della natura inospitale sotto il caldo che martoria), ma è come se questi fossero prosciugati di vera consistenza, perdendo progressivamente smalto e spessore. In una “misteriosa compulsione che guida l’azione” verso l’ignoto che sceglie “l’urgenza di abbracciare l’oblio piuttosto che rischiare l’eventualità della monotonia” (come notato dal critico Kent Jones in un saggio su Hellman): l’istintiva e imprecisata spinta ad agire dei personaggi conta più delle reali e fondate convinzioni che li muovono verso un’iniziativa spesso senza risultato. In un intrico irresoluto e contradditorio di indizi, segnali ambivalenti e gesti senza spiegazione apparente (perché mai Gashade taglia col coltello il sacco di provviste a dorso del mulo? Chi è e che ruolo gioca il misterioso uomo con la barba azzoppato nel deserto?). 

    Inserti disarmonici, leggeri sfasamenti temporali (la lapide del defunto Leland reca la data di aprile, mentre la donna spiega che ci troviamo in marzo), discrepanze che non fanno che accumulare domande inevase e buchi di senso, in un percorso frammentato a narrazione debole, teso su un baratro di torsioni introspettive e di speculazioni irrisolte sulla natura di identità, eventi e relazioni in gioco. 

    Le sequenze iniziali dell’ingresso in campo della donna misteriosa, che dovrebbero fungere da normali establishing shots sull’ambientazione narrativa, producono al contrario una significativa distorsione e compressione dello scenario western, nel tipico stile conciso ed ellittico di Hellman, fra tagli spiazzanti e rime incrociate delle inquadrature: nel batter d’occhi di pochi frames, con Gashade appena distratto in alto dal verso di un uccello (Figura 1), la donna compare dal nulla in lontananza e in un attimo si ritrova ai piedi della collina di fronte ai due uomini, senza movimento apparente e spostamento visibile, come pronta per un teso triello alla Sergio Leone (Figura 2). 

    Figura 1

    Figura 2

    Come se l’epico quadro del grande spazio aperto, disteso su un orizzonte illimitato (di possibilità), si restringesse, con rapidi tocchi di montaggio, nel recinto chiuso e raccolto di un kammerspiel, che annulla la separazione fisica dei personaggi posti in punti diversi nel campo lungo. Azzerandone le distanze spaziali in un ravvicinato duello psicologico di sguardi incrociati e prolungati primi piani (Figura 3), sintomo di come i nessi logici e spazio-temporali pertengano esclusivamente a una dimensione interiorizzata. 

    Figura 3

    Anche nel filmare un motivo classico come l’inseguimento nel deserto, Hellman mostra tutta la sua originale distanza dal canone. Quando il povero Coley, rimasto indietro, tenta di riaccodarsi alle spalle dei tre che procedono in marcia in fila indiana, provoca la reazione del pistolero, che si stacca dalla colonna e volta il cavallo partendo all’assalto di Coley, subito seguito da Gashade (che vuole difendere il compagno), a sua volta imitato dalla donna. Alternando, ancora una volta, le scene in campo lunghissimo – con le sagome dei cavalieri ridotte a silhouette nell’immensa piana – ai totali sui singoli affannosamente al galoppo (Figura 4), Hellman smonta l’epica suspense della traversata invertendone bruscamente il “senso di marcia”. Dove il già accidentato girovagare nel nulla verso una meta irrintracciabile sconta un ulteriore ripiegamento all’indietro, rovesciando la progressione nella wilderness in una sorta di western highway “a doppia corsia”, che precorre il continuo andirivieni tra tregue e sorpassi dei corridori rombanti di Two-Lane Blacktop (1971). 

    Figura 4

    ASPETTANDO GODOT… NEL VECCHIO WEST 

    Hellman non è un sovversivo iconoclasta come il Sam Peckinpah de Il Mucchio Selvaggio (1968), cineasta del western revisionista per eccellenza, che insozza nella scomoda evidenza della violenza – al massimo grado di espressività – il sanguinario percorso degli uomini del West, deponendo il mito della frontiera in un crocevia che sottomette la conquista della civiltà alla condanna impietosa del progresso, in cui salvare – forse – solo la fedeltà senza compromessi alla propria natura (im)morale. 

    La rilettura critica e politica del western offerta da Hellman in un’epoca di grandi sconvolgimenti e cesure storiche, condotta in sordina ma altrettanto disillusa e crepuscolare di quella di Peckinpah, conduce ugualmente il genere alla sua stazione finale, allo stadio terminale e senza ritorno delle sue utopie di (ri)fondazione. Solo lo fa da una prospettiva decentrata e dissonante, basata sullo straniamento: una messinscena scarna, sospesa e dilatata, in sottrazione, aperta a un languore psicologico e a una riflessione esistenziale velatamente anarchica e nichilista. Con la strisciante angoscia di un Antonioni della Frontiera che devia dal grande sentiero dell’Avventura del West, destruttura l’epopea e mette fuori pista ambizioni e direzione dei personaggi, abbandonati su tragitti senza meta in cui le tracce sul terreno scompaiono e si confondono, fino ad annullare il senso del loro esserci e procedere a vuoto.

    In un paesaggio di secco realismo via via sempre più astratto e indifferente, quando non silenziosamente ostile, che in senso simbolico ed espressionista – come nota Brad Stevens in una monografia su Hellman – fa da correlativo oggettivo dell’aridità interiore dei personaggi e delle asperità del loro stato d’animo, da fondale teatrale di messa in scena delle loro paure e nevrosi. “L’epoca western mi interessa più di qualsiasi altro periodo della storia, senza dubbio perché la ‘situazione dell’uomo’ può essere più facilmente isolata di fronte alla semplicità di un paesaggio e ad elementi ostili”, ha appunto dichiarato il regista. Lontano dalla suggestione imperiosa delle icastiche geografie monumentali di John Ford, i western di Hellman si snodano più marginalmente tra le piane brulle e pietrose, le gole vorticanti e le sporgenze montagnose dello Utah, a Kanab, nei pressi del Parco Nazionale di Zion. 

    Del western, Hellman sgonfia le premesse, allenta le catene narrative, sfuma i cardini stilistici. Appanna lo status e l’azione delle sue figure mitiche, la valenza di un’iconografia ancora riconoscibile ma ridotta alla scabra essenzialità delle sue unità minime. Nel lento incedere, quasi per inerzia, di pallidi e stanchi cowboys without a cause – e privi di una quest a cui votarsi -, depurati sia dell’epica dei cantori lirici sia del furore agonistico dei ribelli contestatari. 

    In una poetica della dispersione, dell’attesa e della stasi dove il topos del tribolato viaggio di attraversamento della wilderness – mai così arida e spoglia come una desolata waste land – si carica del senso luttuoso, del vuoto di scopi e ideali del presente dell’epoca. Quel senso di spiazzante disorientamento, paranoia e smarrimento che attanagliava l’America di fine anni ’60, impantanata nei postumi dello shock dall’assassinio di Kennedy e nel trauma in pieno corso della guerra in Vietnam. Come dichiarò lo stesso Hellman, l’idea del finale in anticlimax di The Shooting – quella sparatoria confusa, sgrammaticata e illeggibile tra slow motion, primi piani, immagini a scatti e montaggio sfasato (come nell’uccisione del poliziotto in Fino all’ultimo respiro (1960) di Godard) – gli venne suggerita proprio dalle immagini del fatale sparo di Lee Oswald visionate a ripetizione in TV. L’opacità di un radicale evento traumatico, che gettava nello scompiglio di una visione incerta e senza appigli (come le fotografie del presunto omicidio su cui si affanna l’occhio di David Hemmings in Blow-Up di Antonioni, uscito proprio lo stesso anno di The Shooting). Centrifuga, priva di svolgimento e di un punto di fuga: soltanto un colpo sonoro che buca il silenzio, il resto indecifrabile. La fulminea esecuzione di una traiettoria imprevista a cui è impossibile attribuire senso, movente, direzione: Hellman la rimette in scena come un intricato duello delle identità smarrite e decadute, dall’esito indefinibile: Gashade e Coigne, il cacciatore e la preda, sono fratelli con lo stesso volto (sono la stessa persona?), per cui la caccia alla preda mischia i ruoli e si scopre, in ultimo, uno scavo esplorativo dentro i fantasmi di un’insanabile scissione interiore. Proprio dalle alture del western, Hellman certifica così la fine del sogno ottimistico di riconquistare quella “nuova frontiera” che la presidenza kennediana, prematuramente interrotta, non riuscì a realizzare. 

    FUGA PER LA SCONFITTA (DEL SOGNO AMERICANO): RIDE IN THE WHIRLWIND (1966)

    Come The Shooting, anche Le colline blu (Ride in the Whirlwind) inizia sbrigativamente in medias res, senza indicazioni né orpelli: là avevamo l’inquadratura di un cavallo, qui due anonimi cowboys con l’aria inconfondibile dei banditi, ripresi di spalle sopra una scarpata da cui osservano il paesaggio, in attesa del passaggio della diligenza che, con l’aiuto di altri complici, si apprestano poco dopo a rapinare senza sforzo. Un’aggressione ripresa placidamente, col meccanico incedere di un’annoiata e ripetitiva routine quotidiana, con efficienza distaccata e persino ironica. Si veda quel tronco d’albero di ostacolo al mezzo, spostato dalla strada con pigro andazzo da uno degli assalitori: scena che Quentin Tarantino, grandissimo fan del film, trova immancabilmente divertente (tra le altre cose, Hellman è stato pure produttore di Le Iene, 1992). 

    Ancora una volta, Hellman finge di ricalcare una situazione pienamente canonica – addirittura inflazionata – del western tradizionale (l’assalto alla carovana/diligenza), per poi raffreddarla privandola di qualunque enfasi e mordente. Destrutturazione resa evidente dalle immagini in dettaglio che accompagnano in successione la comparsa dei titoli di testa: i raggi delle ruote, i pianali della carrozza, il lazo, cinghie e briglie dei cavalli, tutto sembra in precario equilibrio in attesa che si sgancino bulloni e legacci narrativi. La vicenda, infatti, deraglia presto su binari inattesi che arrivano a lambire il terreno dell’introspezione psicologica. Con un programmatico “depistaggio” delle trame del genere. Smantellando un’ideologia dell’eroismo, e una precisa filosofia di vita e film americani, proprio attraverso i miti e i codici che più sembrano rafforzarla. 

    Hellman riprende il discorso sulla disarmante alienazione e la solitudine congenita dell’individuo moderno, già tratteggiata in The Shooting, da una prospettiva di ripiegamento intimo e antimelodrammatico resa ancor più marcata. Dove spunti di solitaria fuga gangsteristica nel paesaggio naturale (Una pallottola per Roy/High Sierra, Raoul Walsh, 1941), e di holding-hostage movie alla Ore disperate/ The Desperate Hours (William Wyler, 1955) trovano un’inedita e sorprendente chiave di lettura insinuati nei temi dell’incomunicabilità, dell’impossibilità di venire a capo del mistero dell’identità, della mancata espressione dei sentimenti e delle giuste ragioni. 

    Con l’intensa riflessione esistenziale dei due cowboys Vern (Cameron Mitchell) e Wes (Jack Nicholson) costretti dalle sfortunate circostanze all’impasse di un doloroso bilancio delle loro vite. Innocenti braccati da una posse di vigilantes perché scambiati per i rapinatori della diligenza, riparano in una baita isolata dove, in attesa di recuperare forze e cavalli freschi per proseguire la fuga, tengono in scacco una mite famiglia di pionieri agricoltori (due anziani genitori e la loro giovane figlia, interpretata dalla stessa Millie Perkins di The Shooting). Per scoprire che la sospensione della tregua diventa uno stallo più pericoloso e insostenibile dello scontro a fuoco con i vigilantes – che Hellman, diversamente da The Shooting, filma stavolta con sapiente montaggio, realistico senso dell’accerchiamento e sventagliate di pallottole che sibilano rumorose come nello spaghetti-western -, perché costringe i cowboys a guardarsi dentro senza maschere, e ad ammettere che la pace dell’anima e una salvezza catartica sembrano irraggiungibili. 

    L’atmosfera mista di scoramento, noia, mestizia e rimpianto dovuti al peso della stanchezza e dei ricordi che vengono a galla, riacutizzati nella convivenza dei cowboys con le due donne nella baracca, è il segmento più intimo e interessante, che apre spiragli di recessione dal plot avventuroso e di dolente dramma da camera impensabili per un western vecchio stampo, bucando la dura scorza dei protagonisti (il breve stream of consciousness di Vern pensoso di fronte alla scacchiera, con il flashback sonoro in cui risente la voce del compagno morto). Ancora una volta emergono disagio e una forma di sottile panico esistenziale. “I was getting a little cabin fever” confessa Wes a Abby, trascinandola con sé fuori dalla rimessa fino al recinto dei cavalli (ma Hellman spegne sul nascere ogni sprazzo di sentimentalismo). 

    È l’esplicitazione di quella sensazione di sottile claustrofobia – causata del restringimento di spazi chiusi, scomodi, angusti, come nidi decisamente affollati di troppi ospiti rispetto alla ridotta capienza dell’ambiente che li può contenere – che Hellman prefigura fin da una scena precedente: quella in cui tutti i personaggi – i membri della banda di banditi più i cowboy in viaggio – si trovano stipati assieme, gomito a gomito, nella scura penombra di una striminzita baracca di legno (Figura  5). 

    Figura 5

    Studiandosi l’un l’altro naso a naso, tra occhiate sospette e l’imbarazzo di presentazioni guardinghe, con una punta di scalcinata ironia che compromette goffamente la tenuta della tensione. Come già in The Shooting, assistiamo a una contrazione, a uno schiacciamento dell’ampiezza dei tipici sfondi western, che inghiotte in uno stretto imbuto le figure dei cowboys incassati uno sull’altro, come rimpiccioliti e destituiti della loro carica mitica. 

    Lavorando specularmente tra interni ed esterni, tra ambiente e figura, in The Shooting come in Ride in the whirlwind Hellman comprime e relativizza la presenza umana nello spazio: dispersa nell’apertura dell’orizzonte piatto del deserto, fino a perdere la bussola dell’orientamento sotto i colpi dell’arsura (The Shooting); forzatamente reclusa nelle gabbie di minuscoli rifugi di fortuna e stazioni di sosta, che costringono al rivolgimento interiore, “in scala ridotta”, dello slancio dei cavalieri (Ride in the Whirlwind). 

    Del resto, anche nel timido scambio di battute a tavola tra Vern e la moglie del fattore emerge il dilemma sulla vera natura della solitudine: se essa appartenga più alla dimensione quotidiana della vita monotona, dimessa, appartata in isolamento della donna (“Kind of lonesome for a woman”), o alla vita nomade e imprevedibile del cowboy (“Same as for man. Seems to me what you do is lonesome”). In quest’amaro universo privo di scopo, il viaggio nella frontiera e il ritorno all’asilo domestico, il furto di cavalli o una partita a dama, l’innocenza e la colpevolezza, virilità e sensibilità, diventano parte dello stesso gioco a perdere, dove mosse e contromosse sembrano vanamente assomigliarsi (“Playing checkers, stealing horses… Just don’t seem to be no end to it” si lamenta Vern. “No use to that”, chiude laconicamente Wes). 

    In altri termini, nella mappa logora e rivoltata del western di Hellman sembra difficile scegliere qualunque vita possibile: se quella del cowboy è fin dall’inizio segnata dallo sradicamento, che prelude a un tragico destino di morte (il monito iniziale del cadavere impiccato al ramo, di fronte al quale Wes proclama una lapidaria sentenza di accettazione: “Man gets hung”), l’esistenza all’apparenza serena della famiglia di agricoltori è non meno segnata da una sconfortante alienazione: il ceppo colpito a ripetizione con l’accetta dall’anziano patriarca, che scandisce come un monotono rintocco il suo usurante lavoro quotidiano, da cui non ricava nulla, è simbolo di come l’idilliaca purezza di una vita in armonia con la natura sia in realtà già segnata dal ritmo meccanico e spersonalizzante di gesti ripetuti allo sfinimento, come nel ciclo produttivo di una catena di montaggio della modernità in cui l’azione dell’individuo si annulla. 

    In una gretta microsocietà – per Hellman, fuor di analogia, identificata con il fallace sogno americano tout court – messasi al riparo da rischi e pericoli della vita sui sentieri selvaggi solo per riproporre gli stessi controvalori di dominio e prevaricazione tra il calore stinto del focolare domestico: il vecchio padre di fatto assoggetta le donne al proprio volere, obbligandole all’inflessibile gerarchia dei doveri casalinghi (la figura ambigua e silenziosa della giovane Abby, addetta a portare la brocca con cui il genitore si lava dopo le fatiche quotidiane). 

    Un falso quadretto naturalista, un piccolo e stolido mondo antico che difende i suoi stock di proprietà privata a colpi di fucile, sostenuto non dalla legge ufficiale bensì dalla giustizia sommaria e arbitraria dei vigilantes cittadini, che danno la caccia alle streghe mettendo il sale sulla coda agli innocenti. Il Selvaggio West tra il candore delle mura di casa, senza protezione dalla violenza che continua a germogliarvi al suo interno, come un’erbaccia che mette radici ovunque: è ancora questa, l’America, oggi? 

    Note bibliografiche 

    Raymond Bellour, (a cura di), Il Western, Feltrinelli, 1973

    Kent Jones, “The Cylinders were whispering my name – The Films of Monte Hellman”, contenuto in The Great American Picture Show – New Hollywood Cinema in 1970s, Amsterdam University Press, 2004

    Brad Stevens, Monte Hellman. His Life and Films, MacFarland, 2003

    Michele Fadda (a cura di), American Stranger. Il cinema di Monte Hellman, Edizioni Cineteca di Bologna (2009)

    Quentin Tarantino sui western di Monte Hellman: https://www.bfi.org.uk/sight-and-sound/features/quentino-tarantino-monte-hellmans-ride-whirlwind (Articolo apparso originariamente su “Sight and Sound” n°2, 1993) 

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  • GLI ANTAGONISTI DEL CINEMA WESTERN TRA STORIA E MITO: IL RACCONTO DELLA SOCIETÀ AMERICANA

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    “Well, there are some things a man just can’t run away from” – Ombre Rosse

    Racconto del mito della frontiera e della nascita dello Stato Americano, celebrazione di eroi e di valori cardine della bandiera e degli individui: il cinema western statunitense è sempre stato specchio di un’America che si racconta e canta le sue imprese, la sua nascita e la sua espansione attraverso le rosse polveri delle valli nordamericane. Parallelamente allo sviluppo del racconto mitico, durante i suoi decenni d’oro questo genere ha saputo riflettere anche gli accadimenti e i climi storico-politici degli anni in cui i film western rappresentavano forse il genere maggiormente in auge e più amato dal grande pubblico. In particolare, tra gli anni Trenta e i primissimi anni Sessanta, le figure canoniche che popolavano il Vecchio West hanno saputo modellarsi e plasmarsi – grazie all’acume dei grandi cineasti che hanno contribuito a consacrare il genere-, e sono state in grado di divenire vero riflesso della società americana dell’epoca, delle sue paure e dei suoi conflitti, interni ed esterni.

    A portare l’onere di questa rappresentazione sono, spesso e volentieri, gli antagonisti. Se nel western delle origini (potete trovare il nostro approfondimento dedicato alle origini del western classico qui) gli antagonisti si prefiguravano sovente come personaggi spietati ma poco incisivi a livello di caratterizzazione, in seguito, con l’affinarsi del genere e dei suoi canoni, essi smisero di essere un mero pretesto per avviare la narrazione, ma divennero anzi un’occasione per raccontare la società Americana e i suoi timori. 

    A tal proposito è possibile operare all’interno del western una macro distinzione (sicuramente non pienamente esaustiva) tra film che trovano negli indiani la figura del nemico, e film che invece fanno uso del bandito come personaggio che si oppone al protagonista/eroe. In entrambi i casi, dietro queste figure si cela molto dell’America e della sua storia contemporanea.

    GLI INDIANI: OMBRE DI CONFLITTI E TENSIONI

    Gli indiani sono tra i più classici nemici del cinema western. Non di rado sono personaggi in totale antitesi con l’uomo bianco, l’eroe protagonista delle vicende la cui figura viene quasi sempre messa in risalto in maniera positiva. I Nativi Americani, al contrario, rappresentano tutto ciò che di più lontano c’è dalla civiltà, sono la violenza e l’arretratezza, un West ancora selvaggio e in cui la natura la fa da padrona. Ma non solo. Negli anni Trenta, sul finire di un periodo di forte depressione e tensione all’interno soprattutto dei ceti meno abbienti della società statunitense, John Ford in Ombre Rosse (Stagecoach, 1939) utilizza gli indiani come pretesto per supportare la visione ideologica di matrice democratica che vuole valorizzare l’uomo comune. 

    Sebbene gli Apache siano protagonisti soltanto di una scena verso la fine del film (un assalto alla diligenza non solo memorabile in sé, ma che influenzerà in toto il concetto di “inseguimento” nel mondo cinematografico), la consapevolezza della loro presenza e l’ansia che essa porta con sé sono costanti lungo tutta la durata della pellicola. La comunità statunitense (metaforicamente rappresentata dai nove personaggi all’interno della diligenza) è qui chiamata a fare fronte comune contro una “minaccia esterna”, un pericolo da affrontare in maniera compatta al di là di differenze e contraddizioni interne. Il nemico , spesso evocato e raramente mostrato, è qui pretesto per richiamare all’unità nazionale e unire tra loro individui che normalmente sarebbero divisi da ricchezza, appartenenza sociale e vissuto personale. 

    Anche più avanti, la rappresentazione degli indiani nei film western rimane relativamente negativa, con i nativi sempre nei panni dei nemici spietati, ma il più delle volte dotati di maggiore spessore e di una loro cultura. Nel 1948 è di nuovo Ford a raccontarci il mito della frontiera tramite l’incontro-scontro con i Pellerossa. Il massacro di Fort Apache, prima delle tre pellicole che compongono la cosiddetta Trilogia della Cavalleria, utilizza la classica dicotomia cowboy-indiani per raccontare le tensioni di un paese agli inizi della Guerra Fredda ed esaltare il sentimento nazionale post Seconda Guerra Mondiale. Allo stesso tempo però, il regista sembra voler sottolineare il sentimento di sofferenza e di stanchezza che fa da strascico al dramma dell’insensatezza della guerra tra popoli.

    “[…] però è bene che una nazione non sia sempre in guerra. I giovani muoiono, le donne intonano canti tristi, e i vecchi muoiono di fame nell’inverno […]”. 

    A partire dagli anni Settanta, invece, sono film come Soldato Blu (Soldier Blue, 1970) di Ralph Nelson o Corvo rosso non avrai il mio scalpo! (Jeremiah Johnson, 1972) di Sydney Pollack a cambiare la rappresentazione dei Nativi. In particolare, proprio in Soldato Blu è possibile cogliere in maniera evidente il paragone tra gli eventi del film e le attività belliche degli Stati Uniti in corso in Vietnam in quel periodo. In questo senso l’atto di restituire dignità ai “selvaggi” del Vecchio West si pone come chiara critica verso gli orrori della guerra. 

    I BANDITI: MEZZOGIORNO DI FUOCO E IL NEMICO VERO

    Quella del bandito è un’altra figura cardine del cinema western (statunitense e non): questo personaggio è spesso ambivalente e si presta, a seconda delle occasioni, ai panni del protagonista – il furfante che si redime attraverso le sue buone azioni – o a quelli dell’antagonista. Nel secondo caso non è raro che il fuorilegge in questione sia un personaggio non solo poco caratterizzato ma anche poco presente sullo schermo, al pari degli indiani in Ombre Rosse. Il film che vogliamo prendere a titolo esemplificativo, tra i più significativi esemplari di western politico,  è Mezzogiorno di fuoco (High Noon, 1952) di Fred Zinnemann, che si apre con il raduno di tre banditi, ma in cui il vero “cattivo”, il bandito Frank Miller, si fa attendere per più di un’ora sullo schermo comparendo solo per l’ultimo quarto d’ora di tensione della pellicola. Anche in questo caso, la figura del nemico non è che un pretesto per avviare la narrazione e il parallelismo con la Storia.

    Di Frank Miller sappiamo davvero poco ma, a conti fatti, non ci interessa sapere di più. Quello che ci interessa sono le diverse reazioni che il suo imminente arrivo provoca all’interno della cittadina di Hadleyville. Il film è infatti scandito dall’inizio alla fine dalla tensione psicologica che il protagonista, lo sceriffo interpretato da Gary Cooper, si trova ad affrontare man mano che i suoi compaesani gli voltano le spalle, rifiutando di aiutarlo e lasciandolo solo ad affrontare la banda di Frank Miller. 

    Volendo traslare le vicende dal 1898, anno in cui il film è ambientato, al 1952, anno della sua uscita nelle sale statunitensi, la metafora della solitudine dell’eroe è chiaramente interpretabile (oggi come già allora: il film fu accusato di essere antiamericano) come un riferimento al periodo del maccartismo e della caccia alle streghe all’interno del mondo cinematografico (la fase in cui si diede la caccia ai presunti filo-comunisti all’interno dell’industria hollywoodiana). In quest’ottica il ruolo di villain del bandito quasi viene meno: gli abitanti di Hadleyville, paragonati a tutti coloro che voltarono le spalle a colleghi e amici ingiustamente accusati di essere comunisti, sembrano quasi diventare essi stessi i veri banditi, banditi che privano il paese dell’integrità morale e della libertà che sembravano essere i suoi valori chiave. In tal senso è significativa la scena in cui vediamo il giudice della cittadina, intento a fare i bagagli per evitare l’arrivo dei banditi, riporre in una valigia i simboli della sua professione: una bilancia, simbolo di giustizia, e la bandiera americana, staccata dal muro e ripiegata alla svelta.

    In conclusione, quello che questa disamina sui due principali antagonisti del periodo d’oro del western statunitense cerca dimostrare è che il West e il Western sono stati luoghi geografici e cinematografici in cui, più che altrove, bene e male, bontà e cattiveria, giustizia e ingiustizia si sono spesso sovrapposte, confuse e scambiate le parti, in un racconto della Storia più o meno vicina in cui l’America scopre a tratti le sue incoerenze, incongruenze e, non da ultimo, le sue paure e i suoi errori.

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  • IL MIO NOME È NESSUNO – LE DUE ANIME DELLO SPAGHETTI WESTERN

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    UNA (NON MOLTO) BREVE INTRODUZIONE SULLO SPAGHETTI WESTERN

    Forse molti non sanno che l’espressione spaghetti western, spesso utilizzata per indicare solamente film di genere comico, è in realtà applicabile a tutto il western prodotto in Italia. Infatti, come ricorda Christopher Frayling nel suo libro Spaghetti Westerns: Cowboys and Europeans from Karl May to Sergio Leone, il termine era stato coniato dai giornalisti in forma dispregiativa, come indicazione di una forma di western “inautentico” rispetto a quello “vero” e americano. 

    Sebbene in Italia sia presente come genere già dagli anni ‘40, è solo nella seconda metà degli anni ‘60 che esso prende piede. Ciò avviene grazie a un unico film che muta per circa un decennio il panorama produttivo italiano: Per un pugno di dollari di Sergio Leone. 

    Con questa pellicola il regista mostra la via da seguire per smarcarsi dai corrispettivi americani. In Guida alla storia del cinema italiano Brunetta nota come Leone assuma una diversa strutturazione temporale rispetto ai classici statunitensi, con l’opposizione tra la dilatazione dei momenti di quiete e la rapidità degli scontri armati (esempio lampante è l’inizio di C’era una volta il West), e come ci sia una diversa moralità a guidare i protagonisti. Infatti l’eroe di Leone è una figura silenziosa, mossa da motivazioni non sempre chiare, ma assolutamente fatale nel suo percorso. 

    Fondamentale è la musica, scritta nel caso di Per un pugno di dollari da Ennio Morricone, il cui sound fungerà da punto di partenza per tutti i western a venire. Morricone, infatti, crea una colonna sonora rivoluzionaria, che mescola strumenti inediti per il genere (prima su tutte la chitarra elettrica) con suoni come fischi, rumore di fruste e voci umane.

    Questi western sono inoltre molto più violenti rispetto ai loro corrispettivi americani. Tale dimensione verrà esasperata da altri registi successivi a Leone, abbracciando gli intenti di un altro grande genere di quegli anni: il film politico. Il western può caricarsi così di importanti valenze. Pensiamo solo alla rilettura di Tarantino dei film di Corbucci, presentata nel documentario Django & Django (2021, Luca Rea): uno dei punti cardine del suo pensiero è che i cattivi rappresentino il fascismo.

    Grazie a Leone il western divenne uno dei generi più amati e realizzati in Italia, tanto che si parla di circa 500 film western girati nel nostro paese (spesso in coproduzione) in appena 10 anni. 

    Verso l’inizio degli anni ‘70 il genere subisce la sua trasformazione probabilmente più conosciuta, sfociando in una dimensione comica e farsesca di cui ricordiamo come esempio Lo chiamavano Trinità… (1970, E.B. Clucher): le beghe non si risolvono più con le pistole, ma a schiaffoni; niente più eroi seriosi, ma personaggi allegri e sbruffoni. 

    In quest’ottica di trasformazione si inserisce un film molto interessante che rappresenta perfettamente l’opposizione tra le due anime dello spaghetti western: la più austera, figlia di Leone, e quella comica, che aveva in Bud Spencer e Terence Hill i più importanti rappresentanti. E proprio Terence Hill è protagonista, assieme a un volto iconico del genere western, Henry Fonda, di Il mio nome è Nessuno (1973, Tonino Valerii). Quest’ultimo interpreta il cacciatore di taglie Jack Beauregard. Hill è invece un viandante senza nome (come un moderno Ulisse si fa chiamare solo “Nessuno”), appassionato dai racconti del passato leggendario di Jack. Questi vorrebbe chiudere la sua carriera silenziosamente, ma Nessuno cerca in tutti i modi di convincerlo a un’ultima, titanica impresa degna del suo nome: la sconfitta del “Mucchio Selvaggio”, un immenso battaglione di cavalieri. 

    IN PARTE LEONE, IN PARTE VALERII

    Partiamo da una premessa fondamentale: Il mio nome è Nessuno è, in parte, anche un progetto di Sergio Leone. Infatti, egli era stato autore del soggetto, ma si era deciso a non dirigere il film perché sentiva di aver già chiuso col genere che gli aveva dato la fama. Nonostante ciò, il suo intervento è evidente nella scelta dei collaboratori: alla regia Tonino Valerii, suo storico assistente; alla musica Ennio Morricone; infine, nella parte di uno dei protagonisti, Fonda, che aveva diretto cinque anni prima in C’era una volta il West. Inoltre, nel film viene indirettamente citato Sam Peckinpah, con cui secondo voci di corridoio Leone aveva avuto degli screzi poiché aveva rifiutato la regia di Giù la testa. In Il mio nome è Nessuno non solo Fonda, l’eroe rappresentante del cinema di Leone, si scontra con un gruppo di personaggi chiamati “Mucchio selvaggio” come il film più famoso del regista americano, ma addirittura il nome di Peckinpah è presente su una lapide.

    Sam Peckinpah

    Tuttavia, pochi mesi prima della morte di Leone è emerso anche un altro dettaglio interessante: il  regista infatti ha ammesso, in un’intervista con Francesco Mininni, di aver diretto personalmente alcune delle scene più memorabili e che effettivamente ricordavano di più la sua mano. L’opposizione tra i toni che si crea non stona, anzi: la dicotomia è l’anima stessa del film.

    FONDA VS HILL: DICOTOMIE STRUTTURALI

    Fonda e Hill rappresentano abbastanza chiaramente, fuori e dentro il film, le due diverse tendenze del western. Beauregard è un pistolero che preferisce la solitudine, malinconico e ripiegato su sé stesso; Nessuno, dall’altra parte, è giocherellone, ama il bere, le donne, i fagioli.

    Se Beauregard si difende con le pistole, riproponendo il modello del classico showdown, Nessuno, pur sapendo sparare, preferisce usare le armi per vincere a un drinking game e tirarsi fuori da situazioni spinose con la sua parlantina e la sua intelligenza. Per rappresentare la dicotomia fondamentale tra i due basterebbero l’inizio e la fine del film: in due situazioni sostanzialmente analoghe (un tentato omicidio durante una sessione dal barbiere), Beauregard intimidisce l’avversario con una pistola, Nessuno… col proprio dito!

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    Anche la musica contribuisce a differenziare i personaggi. Infatti, il tema di Nessuno è allegro, fa uso di strumenti che creano un’illusione di leggerezza, come il flauto e lo xilofono. La melodia viene accompagnata da dei cori femminili che sostengono il brio. In Buona fortuna Jack, invece, il tono è molto più dimesso, e la voce di una donna solista, che ci riporta alla mente C’era una volta il West, non serve a dare allegria alla musica, ma piuttosto a confermarne la gravitas. Se il primo tema ricorda il Morricone brillante di commedie come Bianco, rosso e verdone (1981), il secondo richiama in maniera esplicita la tradizione del western che lo stesso Morricone ha contribuito a fondare.

    A ogni personaggio, infine, corrisponde anche un proprio tono. Se le scene con protagonista Fonda (guarda caso proprio quelle dirette da Leone) sono epici duelli che si concentrano sui dettagli, sui tempi dilatati, sui silenzi e sui rumori, quelle in cui appare Nessuno lo vedono protagonista di situazioni più triviali: pesca a mani nude, sessioni in orinatoio, scommesse. Quando poi c’è da usare la violenza, questa è una violenza slapstick con tanto di effetti sonori e leggi della fisica degne di Willy Coyote, con una difesa che passa principalmente attraverso schiaffi.

    Ciò non vuol dire comunque che manchino soluzioni registiche interessanti legate al personaggio di Hill: semplicemente, il vecchio mondo che Beauregard rappresenta porta con sé un’epicità, un respiro immane che difficilmente anche un volto promettente come Nessuno potrebbe replicare.

    Nel film i due toni, l’epico e il triviale, si trovano a convivere, all’inizio in maniera semi antagonistica, come i due protagonisti, poi sostenendosi vicendevolmente col trascorrere delle vicende. Un esempio calzante è la scena in cui Nessuno e Jack si scontrano in un duello “alla Leone”: all’incredibile serietà richiamata dall’uso delle inquadrature si accompagna la gag del fotografo che chiede a Nessuno di spostarsi per fare una foto migliore

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    UN PASSAGGIO DI TESTIMONE

    Ma Il mio nome è Nessuno non è soltanto un esperimento di stile che gioca con gli stilemi dello spaghetti western. 

    Durante il corso del film, le differenze dei due protagonisti si giocano anche su base anagrafica. L’abilità di Jack con le armi deriva dalla sua lunga esperienza, come anche la tendenza alla solitudine e al ripiegamento interiore nasce dal tempo passato, che ha ormai avuto un effetto su lui. I segni dell’età cominciano inoltre a farsi sentire: nel corso del film lo vediamo indossare degli occhialetti da vista, anche nel momento topico in cui deve sparare: un leggendario pistolero la cui arma migliore si sta deteriorando.

    Nessuno, al contrario suo, è giovane, un volto fresco, non ancora gravato da anni di sotterfugi e di perdite, ancora capace di “giocare”.

    Nella parte finale, Nessuno aiuta Jack a concludere la sua carriera col botto, permettendogli così di raggiungere lo status di leggenda. Secondo Nessuno, le favole e le leggende sono fondamentali perché “un uomo che è un uomo deve credere in qualcosa”. Quel qualcosa, in questo caso, sono i valori tramandati dalle vicende di grandi eroi della frontiera come Jack, quindi, del western tradizionale. Allo stesso tempo, Jack se ne va per un motivo solo apparentemente semplice: questo West è molto diverso da quello “immenso, sconfinato, deserto” in cui ha compiuto le sue imprese. “(…) Anche la violenza è cambiata, si è organizzata, e un buon colpo di pistola non basta più”, e dunque anche un mito come Jack Beauregard ha ormai esaurito la sua funzione. L’unica cosa che può ancora fare, l’unica utilità che gli resta, è appunto quella di diventare punto di riferimento per tutti i futuri Nessuno.

    Con il proprio finale, quindi, Il mio nome è Nessuno porta su schermo un ricambio generazionale, un passaggio di testimone dal vecchio, silenzioso Jack Beauregard al giovane e ciarliero Nessuno. Un passaggio di testimone che avviene nel segno di ciò che è stato ma che è anche foriero di una nuova attitudine: Jack infatti scrive a Nessuno “(…) Una cosa la puoi ancora fare: conservare un po’ di quella illusione che faceva muovere noialtri, quelli della vecchia generazione. E anche se lo farai col tuo solito tono da burla, noi te ne saremo grati lo stesso”. 

    Simbolicamente, così, il western di Leone lascia spazio alla sua giovane, farsesca appendice, dandogli il permesso di far sopravvivere il vecchio West (che ormai tanto vecchio non è più) in una forma nuova ma fedele alle sue origini. “Perché questo è il tuo tempo, non più il mio”.

    Conoscendo l’importanza di Leone dietro le quinte, possiamo forse dire che questa sia stata una maniera di dare la propria benedizione a tutti quelli che sarebbero venuti nel suo segno, mantenendo viva la fiammella di quell’immenso West che aveva creato in Per un pugno di dollari e poi disfatto in C’era una volta il West? Difficile a dirsi: tutto ciò che potremmo dichiarare al riguardo sarebbe solo speculazione, solo favola. Certo è che, come senza Jack Beauregard non c’è Nessuno, senza Henry Fonda non c’è Terence Hill, senza Sergio Leone non ci sarebbero stati tanti registi, molti dei quali in erba, che hanno tentato la grande avventura del selvaggio Ovest.

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  • LE ORIGINI DEL CINEMA WESTERN CLASSICO – IL CINEMA AMERICANO PER ECCELLENZA

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    “Il Western è il solo genere cinematografico le cui origini si confondono quasi con quelle del cinema, che non abbia risentito il peso di circa 40 anni di ininterrotto successo. … Ma più ancora forse della continuità storica di questo genere, ci meraviglia la sua universalità geografica.”
    (André Bazin)

    Il Western è considerato uno dei pilastri del cinema statunitense nonché mito e racconto fondativo dell’epica americana, ha seguito di pari passo la nascita e la diffusione del mezzo cinematografico evolvendo con esso e adattandosi alle varie epoche. Per dirla con le parole di André Bazin “è il cinema americano per eccellenza”. La rude e polverosa realtà di frontiera ha stregato intere generazioni configurandosi come punto di riferimento per l’industria cinematografica, ma anche come universo codificato, straordinario e sterminato in cui perdersi. 

    Durante il corso del Novecento, la sala cinematografica divenne il luogo deputato per ospitare le avventure di John Ford, i sorrisi smaglianti di Gary Cooper, lo charme di Randolph Scott, ma, soprattutto, le sconfinate distese e le guglie della Monument Valley. Il pubblico di quegli anni, insieme ai suoi eroi, cowboy, fuorilegge, sceriffi, pionieri e giustizieri, subiva un processo trasformativo: soffriva, gioiva, si entusiasmava a seconda dello sviluppo degli eventi come se si trovasse accanto ai protagonisti, come se vivesse la frenesia di uno scontro, di un duello, di una caccia all’uomo o di una rapina al treno. Il fascino del genere si fondeva con l’attrattiva della sala cinematografica stessa. 

    Durante la proiezione di questi film la Sala diveniva un tutt’uno, un unico organismo, e la proiezione del film era un’esperienza attrazionale, un’occasione per fuggire dalla grigia realtà, ma anche un momento di formazione per i ragazzi di allora, nonostante i valori altamente discutibili ai giorni d’oggi. Il western era il genere d’evasione per eccellenza soprattutto in periodo di guerra, dove era impellente il bisogno di trascorrere due ore in un ambiente che trasmettesse positività, ottimismo e spensieratezza. Da qui si comprende, nell’Italia del dopoguerra, la maggiore attrattiva che il Western aveva sul pubblico rispetto al neorealismo. Si trattava di un genere in grado di far viaggiare oltreoceano, esplorare luoghi mai visti prima -selvaggi, inospitali, eppure belli da mozzare il fiato- e confrontarsi con gente di ogni tipo attraverso il grilletto o la parola. Questo era il Western classico: Polvere, sangue ed evasione dalla realtà.

    “[..] Arthur e io correvamo scatenati sulle montagne dietro casa. Indossavamo salopette, camicie di jeans e scarponcini. […] Invece di giocare a cricket e collezionare farfalle, giocavamo a indiani e cowboy“.
    -Gary Cooper in merito alla sua infanzia.

    IL CINEMA WESTERN DELLE ORIGINI: LA GENESI

    Il Western rappresenta l’America stessa e le sue contraddizioni. Per tale ragione, la sua genesi deve essere fatta risalire agli albori della storia americana, nei racconti di Frontiera. In ambito cinematografico il genere si ritrova già nel periodo del muto, anni in cui è possibile riscontrare alcuni esempi di cortometraggi a tema, derivati spesso dalla letteratura di frontiera o dalle memorie di celebri pistoleri. A tal proposito, nel 1898 venne realizzato “Cripple Creek Bar Room”, un cortometraggio di appena un minuto e privo di una vera e propria trama. Si tratta della primissima volta in cui una scena cinematografica viene collocata all’interno di un’ambientazione da saloon tipicamente western. Nei primi del 1900, tuttavia, il genere non si era ancora propriamente definito. Dovremo aspettare gli anni ’20 prima che questo si affermi definitivamente e gli anni successivi affinché raggiunga il suo apice, il suo massimo splendore, prima che diventi mito.  Il cinema muto ha, di fatto, messo le basi per il western classico tracciandone i primi archetipi, clichè e modelli che poi si articoleranno nel periodo d’oro.  

    Nel 1903 le cose iniziano a cambiare con l’uscita de La grande rapina al treno (The Great Train Robbery), considerato convenzionalmente il primo western della storia del cinema. Si tratta di un cortometraggio di appena undici minuti, prodotto dalla Edison, scritto e diretto da Edwin S. Porter.  La grande rapina al treno è anche celebre in quanto film di passaggio dal cinema delle attrazioni a quello narrativo. In questo momento storico l’attenzione degli spettatori e dei registi passa dalla fascinazione per il mero mezzo filmico all’attenzione e al desiderio di tuffarsi nelle storie, articolarle e dar loro una vera e propria struttura. Questo film è, dunque, estremamente innovativo, realistico e sperimentale, uno spartiacque straordinario tra due periodi, due modi di vivere e di rapportarsi al cinema in quanto attrazione e mezzo di espressione. In merito a ciò André Bazin affermerà che con The Grait Train Robbery “assistiamo al primo incontro di una mitologia con un mezzo di espressione ancora adolescente”. 

    Per la realizzazione del cortometraggio, Porter impiegò tecniche coraggiose e molto poco convenzionali come l’uso di una prima forma di montaggio per costruire la narrazione, la sovrapposizione temporale degli eventi, le riprese in esterni, nelle quali le azioni dei veri personaggi si svolgono in parallelo, e i numerosi movimenti di macchina. Celebre è la scena finale in cui assistiamo ad una rottura della quarta parete con conseguente sguardo in macchina: Un uomo, ripreso a mezzo busto, spara verso lo spettatore centrando l’obiettivo (guarda l’immagine di copertina).

    Gran parte dei western muti erano film a basso costo, con una struttura e trama ancora molto schematiche e spesso piuttosto simili tra loro. Gli eroi delle pellicole erano sovente fuorilegge intelligenti, di bell’aspetto e curati, senza macchia e senza paura. Nel periodo del muto, quindi, il protagonista era l’incarnazione dell’archetipo del cavaliere arturiano. Egli possedeva un’integrità morale che si accompagnava ad una personalità onesta e leale, un’indole pacata anche in situazioni pericolose dalle quali riusciva a venire fuori grazie alla sua abilità e velocità nello sparare… per primo.  Possedeva, inoltre, uno spiccato senso dell’umorismo e conduceva una vita all’insegna del nomadismo e della natura, rifiutando la sedentarietà e la civiltà. Gli antagonisti, invece, erano individui spietati, spesso corpulenti e con bei baffi. Molti di questi erano banchieri o politici. Tra i volti dei protagonisti di questo periodo spiccano quelli di Gilbert Anderson (Broncho Bill), William Hart e Tom Mix. 

    All’alba del Cinema muto si iniziavano già a porre le basi di un genere che, negli anni a venire, diventerà il fiore all’occhiello dell’intrattenimento americano. Si iniziava a parlare di frontiera, orizzonti sconfinati, polvere, pistoleri e frenetiche sparatorie. Si iniziava a parlare di un’epoca mitica al tramonto e, per questo, così viva negli occhi della popolazione. Proprio in virtù di questa sovrapposizione temporale tra la nascita del cinema e il declino del Far West, nei primi film di ambientazione western furono impiegati alcuni tra i pistoleri più famosi dell’epoca. Primo tra tutti Buffalo Bill, il quale ha interpretato se stesso in una pellicola del 1911. Il film di Buffalo Bill e il suo Bill Wild West Show contribuirono a suscitare un interesse straordinario per il mito della frontiera americana, interesse che poi è sfociato in passione collettiva per l’epopea del Far West. Accanto a lui, il bandito Al Jennings si lanciò nel mondo del cinema sia come attore che come regista e produttore. Buffalo Bill e Al Jennings furono uno dei tanti casi in cui mito e finzione cinematografica si fusero.  

    Nella prima metà del Novecento il Western si stabilizza come attrazione, narrazione, adrenalina. Tutto ciò di cui il pubblico aveva bisogno in un periodo storico di grandi trasformazioni. Essenziali per l’evoluzione del genere furono tre pellicole: Nascita di una nazione (1915) di Griffith, I pionieri (1923) di James Cruze e Il cavallo d’acciaio (1924) di John Ford. Tra il 1925 e il 1939 si conta la produzione di circa 480 lungometraggi western. Dovremmo, tuttavia, aspettare il periodo Classico per poter vedere il genere affermarsi definitivamente e toccare l’apice grazie anche a nomi quali John Ford, John Wayne, Gregory Peck, Jimmy Stewart e Gary Cooper.

    IL WESTERN CLASSICO: L’AVVENTO DEL SONORO E LA STABILIZZAZIONE DEL GENERE

    Con l’avvento del sonoro la situazione cambiò radicalmente e iniziarono ad emergere le prime problematiche derivanti dall’ingresso del suono nel cinema. In questo contesto, il western inizialmente faticò ad adattarsi, dal momento che era un genere basato sull’azione e sulle riprese in esterni. La presa diretta divenne una condanna per molti registri che dovettero barcamenarsi tra le attrezzature ingombranti e i rumori degli spazi aperti che andavano spesso a coprire le registrazioni. Nonostante queste iniziali difficoltà, il genere raggiunse il suo massimo splendore proprio in epoca classica iniziando a delinearsi maggiormente e, infine, a stabilizzarsi. Nel periodo classico, infatti, il Western si esprime attraverso una serie di ricorrenze visive ma anche attraverso concetti e valori ben precisi: ci troviamo dinanzi a distese infinite e selvagge, continue sparatorie e fughe a cavallo, impiccagioni pubbliche e città semi-deserte e polverose, il cui unico centro di vita sembra essere il Saloon. Quest’ultimo è uno dei topoi cardine dell’epopea del vecchio west, l’ambiente sociale per eccellenza, un punto di incontro per persone diverse tra loro per etnia, estrazione sociale e ideali. All’interno di esso le regole sociali sembrano cessare di esistere, dal momento in cui basta un’occhiata storta o una parola di troppo per scatenare risse e sparatorie. Il Saloon, luogo di conflitto e di ristoro, diviene un elemento iconico irrinunciabile all’interno di un film western. In tal senso, le location, l’ambientazione e l’epoca svolgono un ruolo fondamentale nel riconoscimento del genere. 

    Generalmente le pellicole sono ambientate in un tempo compreso tra il 1800 e primi anni del 1900. Questi ultimi si configurano come un momento storico di passaggio che segna il tramonto del mito del Far West e in cui si scorgono all’orizzonte i primi barlumi dell’era moderna. In questi anni non c’è più posto per l’Ovest violento, il quale deve lasciare oramai posto ai valori civili delle metropoli. Altri film, invece, si concentrano sulla corsa all’oro o sulle carovane di bestiame e i cowboy, altri ancora sulle guerre indiane e, infine, sulle gesta di celebri eroi di frontiera -banditi o uomini della legge-. Insomma, il Western si snoda per gran parte della storia degli Stati Uniti, abbracciandola nella sua totalità e divenendo esso stesso America. 

    PROTAGONISTI DEL WESTERN CLASSICO: L’EROE E LA SUA SPALLA

    Durante la Golden Age Hollywoodiana la narrazione filmica del western si fa più strutturata, ricca di archetipi e cliché e inizia a mutare anche la figura dell’eroe che si fa via via più complessa. I protagonisti del western classico non sono, a differenza di quelli del muto, imprescindibilmente positivi, anzi. Essi si arricchiscono di sfumature, tinte fosche, valori spesso discutibili. Per tale ragione, nella maggioranza dei casi, gli eroi devono affrontare un cammino impervio che, spesso, li condurrà ad un lieto fine e, soprattutto, alla redenzione. La redenzione si colloca, infatti, come obiettivo ultimo del viaggio del cowboy classico, come purificazione dei suoi peccati e del passato oscuro che grava sulle sue spalle e sul suo nome. Per tale ragione, il prototipo del protagonista di queste pellicole è spesso un fuorilegge, un ranger, un avventuriero, un eroe di guerra, un disertore o uno sceriffo decaduto che devo confrontarsi con colpe passate, casi irrisolti, vecchi nemici che ritornano come fantasmi, infestando la sua vita, allontanandolo dalla civilization e radicandolo nella wilderness violenta e polverosa. Accanto al protagonista vi è il compagno, la sua fedele spalla, disposto a seguirlo in capo al mondo portando con sé una bella dose di ironia e goffaggine: un moderno e polveroso Sancho Panza. 

    Tuttavia, il conflitto principale delle pellicole gira principalmente attorno all’eroe poiché è incentrato sullo scontro-incontro tra wilderness e civilization, tra civiltà e natura selvaggia, priva di leggi e incarnata solitamente dalla figura dell’indiano d’America e, successivamente, da quella del messicano. Due mondi diversi, divisi unicamente dalla frontiera, da un confine fittizio che l’eroe si trova costretto a valicare per poter portare a termine la propria missione.

    Esemplari, in questo tal senso, sono i protagonisti di Ombre Rosse (1939) con regia di John Ford e di Romantico avventuriero (1950) diretto da Henry King. Nel primo film, Ringo (John Wayne) è un criminale fuggito di prigione per vendicare la morte del padre e del fratello; nel secondo caso, Jimmy (Gregory Peck) è un celebre pistolero ricercato dalla legge, ma desideroso di redimersi e cambiar vita per tornare dalla propria famiglia. Questi sono solo due dei maggiori archetipi del protagonista western, una figura tanto complessa quanto affascinante. Un eroe mitico e al tempo stesso umano, imperfetto.

    Ringo: “Ero un bravo cowboy, ma successe qualcosa.”
    Dallas: “Già, è così. Succede sempre qualcosa.”
    -Estratto da “Ombre Rosse”, John Ford.

    IL RUOLO DELLA DONNA

    «Anche nei migliori western, la donna è imposta sull’azione, come una stella, e in genere è destinata a essere “avuta” dal protagonista maschile. Ma non esiste come una donna.» (Sergio Leone)

    Il Western mette in scena dinamiche proprie dell’universo maschile, dove le donne diventano spesso oggetto dell’attenzione dell’eroe o bottino di guerra del nemico. In periodo classico, quindi, il ruolo dei personaggi femminili si configura all’interno di un genere che predilige l’azione e il machismo e che è profondamente determinato dalla dicotomia tra wilderness e civilization, uno scontro/incontro che non traccia solamente l’assetto narrativo della storia, ma delinea anche le varie relazioni tra i personaggi e il loro ruolo all’interno della storia: laddove lo spazio aperto e l’azione sono ambiti prettamente maschili,  l’ambiente domestico e la sedentarietà riguardano invece l’universo femminile. In virtù di questa rigida divisione, le donne difficilmente occupano una posizione da protagonista o semplicemente di rilievo. Sono, piuttosto, confinate ad un ruolo di contorno finendo per divenire il motore dell’azione e influendo spesso sull’eroe, come una stella cui rivolgere gli occhi nei momenti di difficoltà. Le donne sono passive e funzionali ad approfondire la trama romantica della pellicola oppure a convincere l’eroe ad intraprendere il viaggio o ancora a fornirgli un supporto morale. Non sguardo, ma oggetto di sguardo. Ciò non significa che vi furono anche delle piccole eccezioni, ma rimasero sempre molto contenute in epoca classica. 

    A tal proposito si ricordano Pearl Chavez, l’orfana di Duel in the Sun (1946, diretto da King Vidor), Vance Jeffords in The Furies (1950, diretto da Anthony Mann), Rio McDonald in Outlaw (1943, diretto da Howard Hughes e Howard Hawks) e soprattutto Madame Altar Keane in Rancho Notorious (1952, diretto da Fritz Lang). Questi personaggi femminili mal si collocano all’interno dell’archetipo classico dell’angelo del focolare domestico o della donzella in difficoltà; le donne in questione fanno paura e sono considerate anomale e disinibite in un contesto del genere, fortemente maschilista e retrograda. Ciò accade poiché non sono più bambole di porcellana o un oggetto da conquistare e da esporre come un soprammobile, ma decidono di prendere in mano la propria vita attraverso la scoperta della propria sessualità e l’approfondimento del rapporto con il proprio corpo, ma anche imponendosi all’azione.  E’ un primo grande passo all’interno di un genere che fino a quel momento divideva la donna in due cliché o categorie: Madre e prostituta. Tali stereotipi si articolano in riferimento al conflitto primordiale tra natura selvaggia, sopravvivenza, e civiltà, leggi scritte. Seduzione e tentazione da un lato, valori e sicurezza dall’altro. Il Diavolo e l’acqua santa.

    In ambito western, tuttavia, dovremmo aspettare ancora un po’ di anni (e Sergio Leone) prima che le donne riescano ufficialmente ad uscire dalla passività e sedentarietà cui erano relegate e a prendersi la (meritata e dovuta) scena.

    L’ETERNA LOTTA TRA LA CIVILTÀ E LA NATURA SELVAGGIA

    All’interno del genere western la vendetta e la giustizia sono due concetti che sempre più si sovrappongono e si intrecciano fondendosi l’uno all’altro. Entrambi sono presenti in gran parte dei film e sono in realtà strettamente legati tra loro, nonostante sembrino antitetici e incompatibili. Molti dei personaggi principali sono caratterizzati proprio dalla dolorosa coincidenza di giustizia e vendetta. Tale sovrapposizione interiore è profondamente drammatica e spesso tende ad opporsi alla redenzione finale dell’eroe. Nella maggior parte dei film, infatti, molti protagonisti finiscono per farsi giustizia da soli cedendo alla loro sete di vendetta. Al termine del loro viaggio sono ormai contaminati dalla wilderness, dalle sue leggi non scritte, e non possono né riescono più integrarsi all’interno della civiltà; ciò accade poiché gli eroi in questione hanno scelto di mettere da parte le regole sociali per abbracciare i propri istinti bestiali, divenendo spesso poco dissimili dai loro nemici per metodi brutali e moralità.  Il personaggio di John Wayne di Sentieri Selvaggi si colloca perfettamente nell’archetipo sopracitato e la scena finale della pellicola è esemplificativa di questo progressivo processo di allontanamento dalla società: lo guardiamo allontanarsi fino a confondersi esso stesso con la distesa sconfinata e arida che circonda il ranch, simbolo di civiltà, emblema della famiglia e della stabilità. Baluardo della civilization che, nonostante tutto, resiste alla wilderness.

    “Gli indiani non lasciano mai tracce, strisciano in terra come dei serpenti.”
    -Estratto da Ombre Rosse, John Ford.

    Se i cowboy incarnano la civiltà, la natura selvaggia generalmente è rappresentata dagli Indiani d’America, figure altamente stereotipate e iconiche. Nel Western classico i nativi, primi tra tutti i Comanche e gli Apache, sono gli antagonisti per eccellenza: feroci, con sguardi di ghiaccio e visi di pietra, privi di emozioni. Da un punto di vista iconico appaiono appunto stereotipati, come a voler estremizzare la natura selvaggia che rispecchiano. Spesso il loro arrivo è segnalato da urla cantilenanti, indossano costumi minimalisti composti da ossa, piume e pellicce e sui loro corpi spiccano pitture scure e color ocra. Nel cinema classico tutto ciò era funzionale a rendere manifesta la loro brutalità (“kalòs kai agathòs”, direbbero i greci) e a rafforzare l’idea che la wilderness dovesse essere piegata e civilizzata a tutti i costi in nome delle modernità e della presunta superiorità razziale. I nativi sono l’Altro, lo sconosciuto e per questo ritenuti altamente pericolosi dai protagonisti e dalla “civiltà”. Secoli di storia ci hanno insegnato quanto l’essere umano sia spaventato dalla diversità al punto da arrivare a considerarla una minaccia da schiacciare. Per tale ragione, nel periodo classico, gli indiani d’America erano ritenuti elementi essenziali per lo sviluppo del conflitto profondo tra civiltà e natura, oltre che tra protagonista e antagonista; nel Western moderno, invece, essi ottengono valore, dignità e saggezza, divenendo sempre più figure con cui dialogare e a da cui trarre insegnamento più che da combattere ed eliminare.

    Per concludere, nel Western gli indiani sono l’altra faccia dell’America, separati dai cowboy solo da una linea di confine, la linea di frontiera. Separati da nient’altro che distese infinite, ricche di bellezza e possibilità, ma anche di orrore e prevaricazione.  L’America del Far West è contraddittoria, spaventosa, carica di promesse, individualista, violenta, presunto baluardo di libertà e, in fondo, non troppo distante da quella attuale. D’altronde è stata costruita sulla polvere e sul sangue.

    Jim: Dove sei diretto, cowboy?
    Bart: In nessun posto speciale.
    Jim: In nessun posto speciale? Ho sempre desiderato andarci.
    -Mezzogiorno di Fuoco, Fred Zinnemann.

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  • RECENSIONE CRY MACHO – L’ULTIMO RODEO

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    57 anni sono passati da quel lontano 1964, anno in cui uscì in Italia Per un Pugno di Dollari, film che avrebbe lanciato in maniera irrefrenabile la carriera di un giovane Clint Eastwood, oltre che quella di Sergio Leone, rendendolo una delle icone più importanti e riconoscibili del genere western. 57 anni dopo, appunto, il regista californiano torna dietro la macchina da presa per omaggiare le più profonde radici del suo cinema, con una pellicola come Cry Macho, che ha il sapore di un’ultima grande cavalcata verso il tramonto, di un addio sofferto ma non sofferente, con il sorriso e la consapevolezza di chi sa che è stato un lunghissimo – e meraviglioso – viaggio. 

    Non è quindi un caso che Eastwood, a 91 anni, decida di girare quello che potrebbe essere il suo ultimo film (perlomeno a livello attoriale)  creando un vero e proprio road movie classico, ma che nella sostanza presenta un linguaggio decisamente western, segnando un ritorno al genere che mancava nella filmografia del regista dal 1992 con Gli Spietati e che rappresenta, forse, il modo più romantico e personale per l’artista di congedarsi dal palcoscenico, tra gli applausi e le lacrime del pubblico. 

    La pellicola, in realtà, racconta una storia molto semplice: Mike Milo (Eastwood) è una vecchia stella del rodeo che vive ormai in solitudine tra vecchi ritagli di giornale, premi impolverati e ricordi di un passato di gloria, fino a quando il suo datore di lavoro non gli chiede di intraprendere un viaggio in Messico per recuperare il figlio, ormai adolescente, e portarlo in Texas per ricongiungersi e conoscere finalmente il proprio padre. Durante questa missione il vecchio Mike si troverà a dover affrontare sfide inaspettate e a riscoprire nella semplicità delle piccole cose sentimenti che credeva ormai dimenticati. 

    Dal punto di vista formale il film è totalmente in linea con il vocabolario cinematografico di Eastwood: la regia è quella classica del cineasta americano, priva di virtuosismi inutili, ma precisa, pulita e concreta. A 91 anni Clint non ha sicuramente l’intenzione di innovare e rivoluzionare il proprio stile con nuove soluzioni tecniche, ma ha dalla sua l’esperienza e la capacità – mai banale – di saper posizionare e muovere la macchina da presa nel modo giusto, al momento giusto, con una precisione che pochi possono vantare all’interno dell’industria cinematografica hollywoodiana.

    Anche la fotografia di Ben Davis (DoP di numerosi film di casa Marvel, qui alla prima collaborazione con Eastwood) si attesta su un livello notevole e regala inquadrature visivamente molto suggestive, specialmente durante le sequenze nel piccolo paese messicano, fatte di tagli di luce molto morbidi, di un sapiente uso del controluce e di magnifici campi lunghi sul deserto, riuscendo pienamente a rafforzare il senso di serenità e malinconia che permea tutta la pellicola. Molto coerente ed efficace anche la colonna sonora di Mark Mancina, così come convincenti sono i reparti di scenografia e costumi, che creano un contesto visivo fortemente legato al western classico, trasponendolo però in modo intelligente nella contemporaneità.  

    Ciò che delude maggiormente, però, è la sceneggiatura che risulta essere piuttosto debole e sconclusionata, con una gestione dei tempi narrativi non perfetta e con alcuni dialoghi assurdi, al limite del fuori luogo. La divisione in tre atti è netta e ben scandita, ma non efficace: il primo risulta decisamente troppo sbrigativo nell’introdurre i personaggi e nel dare il via all’azione, il secondo è sicuramente quello più riuscito, ma il cambio di ritmo è forse troppo marcato e crea uno scompenso evidente tra la parte iniziale e quella centrale. Il terzo atto, invece, soffre degli stessi problemi del primo, portando a una risoluzione fin troppo rapida della trama, che avrebbe necessitato probabilmente di un minutaggio leggermente maggiore (il film dura solamente 104 minuti) per dare più spazio a certe dinamiche. 

    Anche i personaggi soffrono di una scrittura non ottimale, risultando piuttosto stereotipati e poco approfonditi che molto spesso risultano essere semplici espedienti narrativi più che characters di spessore. Il co-protagonista Rafael, su tutti, appare come un elemento forzatamente imprevedibile, che vorrebbe rappresentare l’instabilità dell’età adolescenziale, ma che in fin dei conti risulta quasi fastidioso nel suo essere così macchiettistico (complice anche un doppiaggio quanto meno discutibile) e che sfigura persino di fronte al gallo da combattimento Macho, vero e proprio comic relief del film, inaspettatamente efficace. Eccezione doverosa va fatta, però, per il personaggio di Marta (Natalia Traven), ovvero la señora che ospita i due protagonisti in fuga e che, nonostante lo screentime abbastanza ridotto, ha le movenze e il volto giusto per il ruolo, oltre che una notevole intensità recitativa,  regalando l’unico personaggio veramente autentico e convincente, con un arco narrativo breve ma interessante, insieme a quello dell’intramontabile Clint Eastwood (qui decisamente in modalità con il cappello come direbbe Leone), il quale riesce a fornire, nonostante i 91 anni di età, l’ennesima interpretazione di livello della sua incredibile carriera. 

    Il Mike Milo di Cry Macho è un mix di grandi classici eastwoodiani, dagli occhi di ghiaccio del Texano Josey Wales, fino al ghigno rabbioso del Walt Kowalski di Gran Torino, passando per lo sguardo riflessivo del protagonista del più recente The Mule. 

    Proprio con quest’ultimo film è possibile trovare le analogie più forti ed interessanti, in quanto entrambe le opere trattano il tema della senilità e della necessità di guardarsi indietro e di tirare in qualche modo le somme  della propria vita, ma laddove Il Corriere – The Mule viaggiava su binari sicuramente più drammatici e dolorosi, questo Cry Macho offre un punto di vista molto più sereno, quasi famigliare. 

    Ciò appare evidente nella parte centrale della pellicola in cui il ritmo rallenta sensibilmente e la narrazione si ferma per lasciare più spazio agli sguardi e alle parole, al racconto delle piccole cose quotidiane che, giorno dopo giorno, costruiscono i rapporti e all’amore che si cela dietro ai gesti più impercettibili. Appare assai probabile, quindi, che i difetti di sceneggiatura siano dovuti, più che alla narrazione in sé e per sé, alla volontà di portare avanti un discorso intimista sulla meraviglia della vita nella sua semplicità, regalando momenti veramente toccanti e umani senza aver bisogno di sovrastrutture complicate. Eastwood, da grande regista qual è, dà grande spessore e importanza comunicativa all’immagine, prima che alla parola, riuscendo efficacemente a trasmettere l’intero spettro delle emozioni che intende far passare anche solo attraverso le sensazioni visive e, infatti, è sufficiente l’inquadratura di una mano che accarezza il muso di un cavallo al tramonto o di una coppia che balla nella penombra di un bar per percepire la serenità e il calore del momento. 

    In conclusione questo Cry Macho è sicuramente un film godibile; non è forse una pellicola perfetta ed è anzi colma di difetti di scrittura, ma nonostante ciò colpisce per la forza emotiva che porta con sé e per l’efficacia dei suoi momenti comici (Clint Eastwood che tiene in braccio un gallo da combattimento accarezzandolo entra di diritto nel novero delle cose più iconiche viste quest’anno). Il film, in definitiva, non si dimostra un capolavoro, ma comunque un’opera degna della filmografia del regista, che se si chiudesse qui avrebbe un ultimo capitolo certamente molto romantico e personale: un ultimo rodeo in sella al toro prima di appendere definitivamente il cappello e gli stivali. Se così fosse, grazie di tutto Clint, è stato un viaggio bellissimo e meraviglioso.

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  • RECENSIONE THE HARDER THEY FALL – IL WESTERN ALL BLACK DI NETFLIX

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    Annunciata nel 2019, la pellicola diretta dall’esordiente Jeymes Samuel (conosciuto prevalentemente per aver diretto i suoi video musicali) e prodotta da Netflix si proponeva con  un’idea estremamente interessante alla base: creare un western il cui cast fosse composto per la prevalenza da attori di colore. E così poi è effettivamente stato. Complice la pandemia di Covid-19, il film ha dovuto attendere la fine di Ottobre 2021 per poter raggiungere soltanto alcune sale in proiezione limitata, ma il 3 Novembre The harder they fall è definitivamente sbarcato anche su Netflix, con un cast che definire eccezionale sarebbe riduttivo e una colonna sonora curata in parte dal regista stesso e in parte da JAY-Z. Sarà riuscita Netflix nella sua impresa?

    “QUESTE PERSONE SONO ESISTITE”

    Il film si apre con questa frase, sottolineando come dietro l’apparente novità del cast all black si celi qualcosa di vero: i personaggi che popolano il film sono infatti ispirati a persone che hanno realmente abitato quel Far West fatto di polvere, cavalli e polvere da sparo, donando quindi alla pellicola un’importanza addirittura maggiore a quella precedentemente attribuita al Django Unchained diretto da Tarantino. 

    La pellicola segue le vicende di Nat Love, capo di una banda di pistoleri conosciuta per rapinare i rapinatori e per eliminare tutti coloro che hanno portato alla morte dei genitori di Nat quando questo aveva soltanto dieci anni. Eliminati tutti gli assassini e con Rufus Buck, capo della banda, in prigione, la vita di Nat si appresta a diventare normale, senza rapine e omicidi, fino a quando Buck non viene fatto evadere e riceve l’amnistia per tutti i suoi crimini, portando quindi la banda a riunirsi e ad allearsi con un maresciallo per completare la propria vendetta. La pellicola si prende tutto il tempo necessario per introdurre tutti i personaggi principali, sia della banda di Nat sia di quella di Buck, mostrando attraverso di loro varie linee di pensiero che esulano dalle definizioni di “personaggio buono e personaggio cattivo” per introdursi in un terreno fatto di moralità personale in cui il problema non è se uccidere oppure risparmiare un nemico, ma se sia giusto combattere in uno stallo o sia invece lecito ucciderlo in ogni maniera possibile. 

    Tra tutti spiccano ovviamente i personaggi di Nat Love e Rufus Buck, portati sullo schermo rispettivamente da Jonathan Majors e Idris Elba, che riescono a rendere i personaggi profondi e leggendari, come delle vere leggende del West. Ma è tra i coprotagonisti che la scrittura riesce a mettere in scena personaggi tutti diversi tra loro e riconoscibili. Se dal lato di Love troviamo il pistolero Jim (RJ Cyler) amante degli stalli, la donna d’affari capace e super tosta Mary (Zazie Beetz) e il fuciliere Bill (Edi Gathegi) che non sbaglia un colpo, a cui si aggiungono il maresciallo Bass Reeves (Delroy Lindo) e l’aspirante uomo di legge Cufee (Danielle Deadwyler), dal lato di Buck figurano invece la pistolera senza scrupoli Trudy (Regina King) e il fuorilegge Cherokee Bill (Lakeith Stanfeild), che non ama la violenza ma che non si fa problemi a uccidere i propri avversari in ogni modo possibile, anche il più disonorevole.

    FAR FAR WEST

    La regia del film si attesta su un ottimo livello, complice la chiarezza ed epicità che riesce a dare ad ogni sequenza, dalla più calma chiacchierata in un saloon, passando per le rapine in banca agli scontri a fuoco nelle piccole città, e utilizzando alcuni movimenti di macchina particolarmente calzanti oltre ad un utilizzo – mai esagerato – del rallenty. Altro punto forte della produzione sono certamente la fotografia (curata da Mihai Malaimare Jr., direttore della fotografia anche per Paul Thomas Anderson e Taika Waititi), i costumi (curati da Antoinette Messam) e le scenografie che, assieme alle spettacolari musiche che compongono la colonna sonora, riescono a costruire un Far West d’impatto e ricco di quell’epicità e di quel pathos caratteristici dei racconti western, senza però scadere mai nell’eccesso o nello stereotipo fastidioso. In questo, come già messo in evidenza a inizio recensione,  il cast gioca un ruolo fondamentale: etnicamente differente dai canoni classici, oltre ad essere importantissimo in ambito di movimenti culturali, dona una ventata d’aria fresca ad un genere che sembrava aver già detto tutto ciò che poteva.

    Se proprio si vuole trovare il pelo nell’uovo, bisogna mettere in evidenza la durata leggermente eccessiva della pellicola (circa due ore e venti minuti), che subisce un rallentamento dell’azione nella parte centrale e sulla quale pesa ulteriormente l’inserimento di alcuni passaggi e soluzioni abbastanza prevedibili, soprattutto sul finire.

    CONCLUSIONI

    Con The harder they fall Samuel e Netflix sono riusciti nell’impresa di creare un western che potesse riportare in auge il genere e al tempo stesso innovarlo, grazie alla presenza di un cast (quasi) interamente di colore. Una scrittura brillante dei personaggi, un’ottima regia e un comparto tecnico e scenografico di ottimo livello portano lo spettatore nuovamente in quel Far West che sembrava ormai appartenere al passato del Cinema e che si presenta qui in forma smagliante, presentando tutti gli stilemi classici del genere e amalgamandoli tutto sommato bene, nonostante una durata leggermente eccessiva a cui si aggiungono una lentezza un po’ stagnante nella parte centrale e una scrittura a tratti prevedibile sul finale. Rimane comunque una delle pellicole originali Netflix di maggior impatto e che sicuramente vale la pena recuperare, sia per i neofiti che per i fan del genere.

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  • RECENSIONE BONE TOMAHAWK – IL RINNOVO DEL WESTERN

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    Al termine della visione di Bone Tomahawk, la prima considerazione che giunge alla mente è che S. Craig Zahler è ufficialmente uno dei registi indipendenti da tenere d’occhio nei prossimi anni. Salito alla ribalta con lo splendido Dragged Across Concrete di tre anni fa, Zahler mostra sin dal suo esordio nel 2015 con Bone Tomahawk di essere capace di creare un cinema estremamente personale e focalizzato sulla creazione di personaggi iconici e al contempo realistici. Il film è ambientato nell’America di fine Ottocento, quando la tranquillità di un piccolo villaggio viene sconvolta da un inquietante accadimento notturno: un’infermiera, un criminale ferito e il giovane vice-sceriffo sono scomparsi nel nulla. A portarli via, si scopre presto, è stata una tribù di cavernicoli cannibali. Lo sceriffo e altri tre uomini, compreso il marito della donna, decidono di partire per ritrovare e trarre in salvo gli sventurati.  Sebbene l’incipit ricordi un incrocio tra Sentieri Selvaggi di John Ford e Le colline hanno gli occhi di Wes Craven, il risultato finale risulta essere uno dei western più originali e riusciti prodotti negli ultimi anni. S. Craig Zahler, anche sceneggiatore del film, costruisce dei personaggi solidi, che impariamo ad amare durante la pellicola, grazie a scambi di battute che sembrano essere scritte da Tarantino e filtrate dalla sensibilità di Jim Jarmusch. Zahler riesce ad aggiungere a questa combinazione un’impronta più realistica rispetto ai due colleghi registi, creando un risultato ancora diverso, in qualche modo più umano. Questo improbabile quartetto di eroi è portato in scena magistralmente da Kurt Russell, Matthew Fox, Richard Jenkins e Patrick Wilson, che lavorano tutti di sottrazione e senza essere mai sopra le righe. Se Kurt Russell si limita a fare Kurt Russell in maniera più bonaria rispetto al solito, le due punte di diamante della pellicola risultano essere un sorprendente Patrick Wilson, che porta in scena un’interpretazione fisicamente ed emotivamente intensa, e il grandissimo  Richard Jenkins, che con la sua parlantina e i continui aneddoti fa entrare il suo Cicoria direttamente nei nostri cuori. Anche Matthew Fox, il mitico Jack di Lost, non sfigura di fianco ai colleghi e dipinge un personaggio molto più profondo di quello che può sembrare a un primo impatto. 

    A  S. Craig Zahler non basta però produrre un buon western e decide di rinnovare il genere inserendo elementi di puro horror all’interno della pellicola, con rimandi folcloristici e splatter in abbondanza, realizzato efficacemente nonostante il basso budget con effetti speciali artigianali, soprattutto nella parte finale del film. Il passaggio da un genere all’altro risulta essere naturale e mai forzato anche grazie alla presenza continua di un’ironia di fondo che permette al film di non prendersi mai troppo sul serio e di mantenere un miracoloso equilibrio, caratterizzato da un tono totalmente anticlimatico, sottolineato anche da una colonna sonora pressoché assente. Il regista, oltre a essere una penna sopraffina ed estremamente abile nella direzione degli attori, come confermato anche nel successivo Dragged Across Concrete con Mel Gibson e Vince Vaughn in grande spolvero, sfoggia anche un’ottima padronanza della messa in scena, con un ampio uso della camera fissa e di campi lunghi, che riescono a dare un’idea di grande staticità, di attesa, di frustrazione per l’impossibilità di poter salvare subito i propri cari, sfruttando pienamente lo scenario desertico in cui è ambientata la pellicola. Ed è proprio sull’attesa che è costruito il film, un’attesa realistica e opposta alla classica adrenalina hollywoodiana, esattamente come realizzato da Jim Jarmursh con il suo meraviglioso Dead Man.

    L’opera prima di S. Craig Zahler non si può definire un capolavoro, ma risulta essere una pellicola prima estremamente godibile,  originale e capace di dare nuova linfa a un genere come il western, risultato spesso stagnante negli ultimi anni, che però sta vivendo finalmente una nuova giovinezza anche grazie a opere come questa.

    Il film è disponibile in streaming su Prime Video.

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