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David Bowie – L’alieno che cadde sulla Terra

Un artista a tutto tondo… al cinema Dieci anni fa David Bowie, o Ziggy Stardust, o il Duca Bianco, lasciava il pianeta Terra per riunirsi alla sua astronave madre. Con una carriera che ha abbracciato cinque decenni e prodotto più di 20 dischi, Bowie è stato uno degli artisti più poliedrici del periodo: capace di suonare più di 10 strumenti, cantante, appassionato di filosofia, estimatore d’arte (nella sua casa era presente una grande collezione d’opere) e pittore, certo… Ma anche attore per il cinema. Meno conosciuta rispetto alla sua carriera di cantante è, infatti, il contributo che l’artista ha dato alla settima arte. Dalla sua prima apparizione sul grande schermo nel 1969 (il battesimo del fuoco è il cortometraggio a basso costo The Image) si contano una ventina di film di finzione in cui Bowie appare in veste di doppiatore (come nel cortometraggio animato The Snowman), attore o nei panni di sé stesso. Pensiamo al caso Christiane F. – Noi, i ragazzi dello zoo di Berlino, in cui la dipendenza da eroina della protagonista comincia proprio ad un concerto del cantante; o ancora, al più scanzonato Zoolander, in cui una versione esagerata del cantante fà da giudice a una “sfilata a due” tra Ben Stiller e Owen Wilson. Ma chi era il David Bowie attore? Quali ruoli potevano interessare ad un uomo che aveva già fatto delle maschere e della reinvenzione il suo marchio? Creature fuori da questo mondo… Il “la” ce lo dà il primo lungometraggio, L’uomo che cadde sulla Terra (Nicolas Roeg, 1976): un ruolo che pare cucito a pennello su Bowie, vista l’immagine di alieno venuto dalle stelle che stava coltivando come performer. David Bowie diventa Ziggy Stardust che diventa Thomas Jerome Newton, alieno atterrato sulla Terra per portare l’acqua sul suo pianeta d’origine. Tratto da un romanzo di Walter Tevis, la premessa fantascientifica è in realtà il pretesto per esplorare temi come l’alcolismo e la crudeltà della sperimentazione scientifica. Se è vero che l’inizio (di una carriera, di una storia) può contenere in nuce tutto ciò che verrà, il David Bowie attore si posiziona subito come interprete di esseri ‘altri’, capace di distinguersi dalla folla con la sua fisicità androgina, gli occhi di colori diversi, lo sguardo svagato e il tono di voce sempre pacato. Dopo l’alieno viene il vampiro: nel 1983, Bowie recita al fianco di Catherine Deneuve e Susan Sarandon in Miriam si sveglia a mezzanotte (The Hunger, Tony Scott). In questo horror sensuale e fastoso, Bowie è John, compagno di vita della vampira Miriam (Deneuve). Quando John comincia ad invecchiare tutto d’un tratto, Miriam rivolge le sue attenzioni sulla dottoressa Sarah (Sarandon). Ancora una volta, l’aspetto allampanato e straniante di Bowie è perfettamente adatto allo scopo di trasmettere il sentore di un essere non umano. Giocoforza fà, in questo caso, anche il fascino suo e di Deneuve: il mezzo attraverso cui i vampiri avvicinano le vittime per poi colpire. Arriviamo così al 1986 e al ruolo più famoso nella filmografia di Bowie: quello del malvagio Re dei Goblin Jareth in Labyrinth-Dove tutto è possibile (Jim Henson). Ancora una volta, il cantante interpreta una creatura sovrannaturale, stavolta in un film dai toni più family friendly: Sarah, quindicenne appassionata di creature e mondi fantastici, deve salvare il fratellino adottivo che ha accidentalmente ‘venduto’ al re dei goblin. Per farlo, deve attraversare il labirinto che dà nome al film e superare le insidie poste da Jareth. Per tutti coloro che vi hanno lavorato, compresa la protagonista Jennifer Connelly, Labyrinth è al di là della facciata fantastica una storia di crescita e di passaggio dall’età infantile a quella adulta. Lo stesso Henson affermò di aver scelto Bowie per il ruolo di antagonista perché portatore, con tutte le sue particolarità, di “una certa maturità (…), di tutte quelle cose che rappresentano il mondo adulto” (1). … e uomini straordinari Ma cosa succede quando dall’ ‘uomo che cadde sulla Terra’ e dai ruoli di creature soprannaturali si passa a un essere umano fatto e finito? Il primo tentativo attoriale di Bowie nei panni di un comune essere umano non è dei migliori. In Gigolò (David Hemmings, 1978), commedia (almeno nelle intenzioni) sul periodo di transizione tra la Repubblica di Weimar e il regime di Hitler, Bowie interpreta un nobile soldato di ritorno dalla guerra, costretto a fare del suo corpo un mezzo per vivere nel lusso che conosce. Eppure le sue idiosincrasie, che in altri film ed altri ruoli avevano funzionato, qui non fanno altro che farlo sembrare fiacco e legnoso. Colpa dell’incapacità attoriale del cantante o di quella del regista di dirigerlo e trovare un accordo tra i suoi modi e il tono della pellicola? In The Linguini Incident (Richard Shepard, 1991), una romcom che lo vede protagonista a fianco di Rosanna Arquette, il risultato è decisamente migliore. Bowie è Monte, un barman sfortunato e con la passione per le scommesse che decide, assieme alla collega Lucy (Arquette) e la sua amica Vivian, di rapinare il ristorante in cui lavorano. Sebbene il ruolo sembri più lontano dalla ‘persona-Bowie’ rispetto a quello interpretato in Gigolò (sofisticato, elegante, naturalmente affascinante), il regista riesce a sfruttare il modus attoriale del cantante, le sue inflessioni pacate e gli atteggiamenti svagati, per farne un perfetto contrappunto comico alla demenzialità della vicenda. Non guasta certamente che il personaggio di un mascalzone come Monte guadagni in carisma e in credibilità come interesse amoroso grazie al fascino di Bowie. Ne Il mio West (Giovanni Veronesi, 1998), delirio western in cui a due star come Harvey Keitel e Bowie si affiancano Alessia Marcuzzi e Leonardo Pieraccioni (con immancabile accento toscano), il nostro cantante è il leggendario pistolero Jack Sikora, rinomato per la sua crudeltà. Come da tradizione per molti pistoleri, la fama e la nomea li precedono e ne fanno delle figure quasi mitologiche. In questo senso, la decisione di scegliere una rockstar per la parte ha del geniale e l’esaspetata eccentricità del cantante fa comunque il suo in un film che potremmo cortesemente definire ‘noioso’. In Basquiat (Julian Schnabel, 1996) e The Prestige (Christopher Nolan, 2008) si fa un passo avanti: Bowie interpreta ora due uomini straordinari realmente esistiti. Nel primo film, biografia dell’artista rivoluzionario Jean-Michel Basquiat, Bowie si cala nei panni (e nella parrucca) di Andy Warhol. L’interpretazione fu considerata in maniera positiva da chi aveva conosciuto l’artista. Nolan lo volle, invece, per il ruolo dell’inventore Nikola Tesla in una parte minore ma fondamentale nella storia di due prestigiatori e la loro rivalità. Ma il film che meglio sfrutta la presenza scenica di Bowie è un curioso war movie di nome Furyo (Nagisa Ōshima, 1983). Bowie è Jack Celliers, prigioniero in un campo di prigionia giapponese durante la Seconda Guerra Mondiale. Uno dei capitani del campo, Yonoi (Ryūichi Sakamoto), viene subito attratto dalla bellezza magnetica di Celliers e dalla sua natura ribelle e impenetrabile. Saranno queste stesse caratteristiche a creare scompiglio nel campo e causare la rovina del Capitano e di Celliers stesso. Una storia che, guardando alla letteratura europea, potremmo definire tipicamente decadentista, riuscita anche grazie alla credibilità della sua femme fatale: David Bowie. Formato ridotto C’è poi un’ultima, interessante tendenza da segnalare nel catalogo di film interpretati dal cantante: una serie di apparizioni che potremmo definire ‘brevi ma intense’. In Tutto in una notte (John Landis, 1985), una commedia-thriller piena di camei, un Bowie biondo ossigenato appare per meno di 4 minuti nel ruolo dell’assassino Colin Morris, armato di rasoio, rivoltella e un’ingannevole calma flemmatica. Nel musical Absolute Beginners (Julien Temple, 1986) il capo dell’agenzia di marketing Vendice Partners appare poco su schermo ma ha un forte impatto sulla narrazione: è l’ennesima manifestazione della corruzione delle istituzioni in una storia che parla di rivolta della gioventù. Nel controverso film religioso L’ultima tentazione di Cristo (Martin Scorsese, 1988), Bowie è il temibile Ponzio Pilato. La sola scena è lunga meno di quattro minuti: più che giudicare Gesù (qui interpretato da Willem Dafoe) il procuratore della Giudea si limita a disquisire con lui e spiegargli con calma da diplomatico le ragioni politiche per cui la sua condanna a morte è cosa conveniente. In Fuoco cammina con me (David Lynch, 1992), prequel-sequel della serie televisiva Twin Peaks, il contributo di Bowie è una letterale apparizione: l’agente dell’FBI Philip Jeffries, scomparso da due anni, si presenta all’improvviso nell’ufficio dei colleghi a Filadelfia, riporta delle frasi criptiche per poi sparire di nuovo senza lasciare traccia. Per quanto la sequenza in cui Bowie appariva fosse in origine più lunga (è presente nel film Twin Peaks: The Missing Pieces), già in questa versione Jeffries ci fornisce una delle chiavi di volta per interpretare l’intera serie: “we live inside a dream”, “viviamo dentro un sogno”. L’obiettivo, in questi casi, sembra essere quello di sfruttare la riconoscibilità del cantante per rendere assolutamente memorabili le scene in cui appare. E se siamo ancora qui a parlarne, dieci anni dopo, sembra proprio che la missione sia riuscita. Schlockoff, Alain (February 1987). “Jim Henson Interview”. L’Écran fantastique

January 10, 2026

Recensione The Legend of Ochi – Fantasia lo-fi

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Non mancano le occasioni, in The Legend of Ochi in cui i personaggi invocano esattamente ciò che il regista Isaiah Saxon– qui all’esordio nel cinema lungometraggio dopo diversi lavori nei videoclip musicali – chiede allo spettatore: un atto di fede, che trascenda qualsiasi spiegazione razionale.

In un panorama cinematografico dominato da universi cinematografici high-concept e declinazioni elevated di generi ben noti, e laddove persino la nostalgia anni ‘80 – e, più di recente, degli anni ‘90… – è diventata filone a sé, Isaiah Saxon fa qualcosa di leggermente diverso.

Creature strane

Nel costruire il suo mondo in un isola del Mar Nero, il film di Isaiah Saxon si affida meno alla costruzione – a parte un obbligatorio voice over iniziale… – e più all’evocazione di un microcosmo in cui culti tradizionali e modernità, primigeni contatti con la natura e canzoni pop italiane alla radio coesistono in un ambiente fuori dal tempo. Il rituale della caccia agli Ochi, primati oggetto di rancore fanatico da parte del “capobranco” Maxim (Willem Dafoe), risulta in un cucciolo ferito e separato dal suo branco. Sarà Yuri (Helena Zengel), a sua volta ferita e fuori posto nella sua stessa comunità, a legare con il piccolo Ochi, nel corso di un viaggio per riportarlo alla sua famiglia.

Questo è il mondo degli Ochi. Se potete già leggere da queste righe l’intera traiettoria della storia – il legame tra ragazzina umana e cucciolo Ochi è il ponte tra gli umani ostili e le misteriose creature, capace di appianare la diffidenza umana – o l’evoluzione dei protagonisti – contraddistinti da una piacevolmente rassicurante evoluzione verso l’empatia e l’ascolto dei sentimenti più profondi -, tranquilli: non siete i soli. L’opera prima di Isaiah Saxon toglie dalla strada qualsiasi pretesa di complessità e innovazione e riduce il world-building al necessario per delineare le creature del titolo.

La magia del già noto

Il sense of wonder non manca da The Legend of Ochi. La sensazione da avventura di altri tempi, a misura di bambino ma appetibile anche per un pubblico adulto, da certo cinema fantastico del secolo scorso Spielberghiano – ma in mezzo c’è anche Miyazaki – da cui Saxon prende a piene mani nello spirito più che nella lettera. La concretezza delle creature (portate in vita con efficaci animatronics) e dei suoi paesaggi mozzafiato è la vera carta vincente di un’avventura che fin troppo spesso lascia la magia in superficie.

Ridotta all’osso la caratterizzazione dei personaggi, l’interesse di Isaiah Saxon per la creazione di un’atmosfera fantastica a bassa intensità, basata non su arcane forze ma sulla scoperta di un nascosto “realistico”, non trova che pochi momenti in cui gli è davvero permesso brillare. Sporadiche intuizioni – un Willem Dafoe in armatura che va in giro in jeep – sul solco del contrasto moderno/antico delineano un racconto non del tutto compiuto, in cui si avverte costantemente il bisogno di osare di più. Se non nella storia, quantomeno nello sfruttamento del potenziale immaginifico che il viaggio nello strano paese degli Ochi solo occasionalmente lascia affiorare in superficie.

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Valentino Feltrin,
Redattore.

May 12, 2025
Recensione Nosferatu – Adattare l’incubo

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Oggi, all’annuncio di un nuovo remake, tutti storcono un po’ il naso. Questo perché ormai da decenni il cinema sembra essere invaso da una quantità sempre maggiore di pellicole che fanno della riproposizione il loro marchio distintivo, spesso concretizzandosi in operazioni distruttive nei confronti di film storici riproposti per mero scopo monetario. In alcuni casi capita però che il remake venga fatto anche con un altro scopo: quando infatti dietro all’operazione si presenta un nome con una certa fama, il tutto sembra prendere una piega differente. Il Cape Fear di Martin Scorsese, La Cosa di John Carpenter, Heat di Michael Mann, La guerra dei mondi e West Side Story di Steven Spielberg, il King Kong di Peter Jackson, il Suspiria di Luca Guadagnino: la lista è sterminata e, seppur non sempre si possa parlare di pellicole capaci di surclassare l’originale, è facile affermare come gran parte di queste operazioni si siano dimostrate convincenti in quanto capaci di mostrare una forte autorialità nella loro realizzazione.

In egual modo ciò accadde con Nosferatu: dopo la monumentale pellicola del 1922 diretta da Friedrich Wilhelm Murnau, il mito del vampiro si sparse come a macchia d’olio nel mondo del cinema sotto le sembianze del più umano (fin dove possibile, ovviamente) Dracula passando da Tod Browning a Terence Fisher fino a tutti gli altri registi che si imbarcarono nell’impresa; almeno fino al 1979, anno in cui arrivò in sala Nosferatu: Il principe della notte, attraverso cui il regista tedesco Werner Herzog riscrisse il mito del Conte proprio riprendendo quanto fatto più di cinquant’anni prima dal suo connazionale. L’espressionismo e la costruzione artistica delle inquadrature lascia spazio in Herzog a una narrazione tra il dark fantasy e il malinconico, tra il sogno e la veglia. Una riscrittura completa del Conte, dei personaggi umani, dei luoghi in cui le vicende si svolgono e il modo in cui queste si srotolano, tutti elementi che portano il Nosferatu di Herzog ad essere una pellicola completamente diversa da quanto visto in precedenza.

Sorprende poco, quindi, che all’annuncio quasi dieci anni fa (!) da parte di Robert Eggers di voler adattare a sua volta questa storia, gli animi fossero visibilmente turbati. Cos’altro c’era da raccontare senza snaturare eccessivamente il materiale d’origine? Il rischio di fallimento era alto, ma negli anni Eggers si è dimostrato un regista capace, portando così sempre più curiosità nei confronti di questo suo adattamento.

Sangue chiama sangue

Poche parole spendiamo per raccontare una storia che ormai conoscono tutti: nella Germania del 1800, Thomas Hutter (Nicholas Hoult) ha appena sposata la giovane e bellissima Ellen (Lily-Rose Depp) e, per poter pagare i propri debiti e garantire una vita dignitosa alla moglie, accetta l’incarico di viaggiare fino alla lontana Transilvania per portare a termine la vendita di una vecchia tenuta al misterioso Conte Orlok (Bill Skarsgård). Quest’ultimo, ottenuto ciò che cercava, si reca quindi a Wisborg per poter possedere finalmente Ellen, con la quale sembra avere un misterioso legame, ora in preda alle convulsioni e al sonnambulismo, tanto che i coniugi Harding (Aaron Taylor-Johnson e Emma Corrin) si vedono costretti a cercare l’aiuto prima del Dottor Sievers (Ralph Ineson) e successivamente dell’eccentrico studioso dell’occulto Von Franz (Willem Dafoe).

Fin dai primissimi minuti del film si presenta però una novità: il tutto si apre infatti con una sequenza che vede protagonista Ellen intenta a pregare supplicando di trovare rimedio alla propria solitudine, entrando però così in contatto con l’inquietante spirito di Nosferatu. Proprio qui risiede uno dei grandi cambiamenti di questo nuovo adattamento: dove in passato il Conte veniva a conoscenza di Ellen solo dopo l’incontro al castello con Thomas, cercandola quindi, in Murnau, per renderla la sua nuova vittima e, in Herzog, per cercare di essere parte dell’amore tra lei e Thomas/Jonathan, qui il rapporto tra i due precede le vicende del film, divenendo poi centrale nello spiegare le motivazioni che smuovono il Conte. È una rilettura estremamente moderna e tristemente attuale quella di Eggers, che sembra interessato a raccontare, attraverso il rapporto tra il Conte ed Ellen, le relazioni tossiche moderne, nelle quali uno dei due coniugi non riesce a lasciar andare l’altro, riscattandone la completa possessione inizialmente con atti più subdoli e successivamente sempre più violenti e dannosi.

In relazione a questo, Eggers introduce il tema della possessione, qui da intendere non solo con valore simbolico ma letterale: se già nell’originale la giovane sembra subire l’influenza del Conte attraverso incubi ed episodi di sonnambulismo, qui Eggers calca pesantemente la mano inserendo intere sequenze molto vicine ai film di cui L’esorcista fu capostipite, tra occhi ribaltati, schiene inarcate e turpiloqui. E se da un lato questo può far storcere il naso a chi si aspettava una narrazione più sottile – magari vicina ad un The VVitch per esempio – dall’altro risulta innegabile come la maestria del regista riesca a rendere anche questa novità come un’aggiunta capace di non stonare.

Una sinfonia dell’orrore

Ciò che risulta palese nell’adattamento di Eggers è senza dubbio la volontà di mettere in scena un vero e proprio film dell’orrore, costruendo così forse il suo film più accessibile: nonostante la durata comunque sostenuta, le vicende si compongono infatti di numerose sequenze squisitamente orrorifiche con jumpscare ben piazzati, giochi di luci e ombre e vedo-non-vedo capaci di costruire una forte tensione e, come ciliegina sulla torta, un utilizzo del sangue e del gore decisamente intelligente. Tutto questo orrore non sarebbe senz’altro possibile senza l’impeccabile cura estetica e tecnica portata avanti in maniera incredibile per tutto il film: Eggers e Jarin Blaschke (ormai storico collaboratore del regista) si destreggiano infatti tra movimenti di macchina e primi e primissimi piani senza mai mostrare il fianco, costruendo ogni inquadratura con una cura e uno studio maniacale riuscendo nell’impresa, tutt’altro che semplice, di costruire momenti capaci di reggere il confronto con entrambe le precedenti iterazioni.

A coronare il tutto ci pensano poi la colonna sonora di Robin Carolan, composta di melodie sia struggenti che estremamente inquietanti, un reparto costumi e scenografie incredibili, che fondono l’estetica gotica e la minuziosa ricerca dell’accuratezza storica – tanto che le sequenze nel Castello del Conte sono state interamente girate in un vero castello nel quale venne rinchiuso proprio Vlad Tepes -, e un cast davvero azzeccatissimo: su tutti spicca senza dubbio Lily-Rose Depp, magnifica nel ruolo di Ellen e capace – forse anche più dell’originale scelta Anya Taylor-Joy – di donare al personaggio una presenza scenica unica mista a una recitazione sì barocca ma estremamente calzante con le atmosfere ricercate; seguono a ruota un Nicholas Hoult capace di mostrare appieno tutto il terrore e la paura dovute all’incontro con il Conte, un magnifico Willem Dafoe, quasi comic relief, che assieme a Ralph Ineson compone un duo dalla grande alchimia a schermo e che permette un grande approfondimento sul versante dell’occulto; chiudono il quadro un’ottima, seppur limitata a poche sequenze, Emma Corrin e un Aaron Taylor-Johnson mai così convincente.

Piccolo spoiler minore sul design del Conte: dato l’alone di segretezza attorno al design del Conte all’interno dei trailer, qualora vogliate arrivare completamente vergini al film, vi consigliamo di saltare direttamente alle conclusioni

Unica nota dolente può essere trovata nel Conte, poco presente proprio per una scelta narrativa che avvicina le vicende a quelle di un horror di stampo più classico, ma che quando figura a schermo si ritrova caratterizzato da un design dalla scelta “bizzarra”: la scelta di dotare Orlok di baffi e capelli così da avvicinarlo maggiormente al vero Vlad non sarebbe di per sé una scelta sbagliata o criticabile, ma inserita all’interno di un contesto dall’intento così chiaramente orrorifico presenta l’inevitabile rischio di ridurre la forza scenica del personaggio, già estremamente iconico – e forse anche maggiormente inquietante – con la sua testa pelata, le orecchie a punta e la pelle biancastra. Anche a causa di un trucco estremamente presente, la figura di Bill Skarsgård sembra quasi scomparire con l’unica eccezione dell’ottima gestione del timbro vocale, purtroppo assente nella versione doppiata.

Conclusioni

Diciamolo subito: il Nosferatu di Eggers è un film che ha senza dubbio senso di esistere. Non solo per l’amore fanciullesco di Eggers verso l’originale che si percepisce in ogni inquadratura, ma soprattutto perché, riproponendo un racconto estremamente attinente all’originale, riesce a dimostrare una propria valenza e una propria forza. La decisione di puntare così fortemente sull’horror, la cura maniacale a livello estetico, l’ottima direzione del cast unita a una colonna sonora incredibile, alle incredibili scenografie gotiche e ai costumi dal forte richiamo storico: tutti elementi che cementificano, senza alcun dubbio, questo film tra i migliori horror degli ultimi anni e che permettono a questo remake di non sfigurare assolutamente nemmeno quando accostato ai grandi capolavori di Murnau ed Herzog. Lunga vita a Nosferatu!

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Mattia Bianconi,
Redattore.

January 4, 2025
Aspettando Nosferatu di Robert Eggers: tre film per prepararsi all’evento

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Lo stiamo aspettando da mesi e finalmente abbiamo una data di uscita italiana! L’attesissimo Nosferatu di Robert Eggers arriverà nelle nostre sale il 1° gennaio 2025, a poca distanza dall’uscita statunitense fissata per il giorno di Natale. Eggers si era imbarcato in questa difficile e rischiosa missione di realizzare un remake del Nosferatu di Murnau (il secondo dopo quello di Werner Herzog del 1979), uno dei film simbolo dell’Espressionismo tedesco del primo Novecento, già nel 2015; tuttavia, a causa di numerosi ritardi, abbandoni da parte di alcuni membri del cast, vicissitudini produttive, i lavori sono iniziati ufficialmente nel 2022 e finalmente l’opera sta per vedere la luce.

Cosa sappiamo a riguardo? Avremo davanti un cast di tutto rispetto, che le prime recensioni hanno adorato: Bill Skarsgård, Lily Rose Depp, Nicholas Hoult, Aaron Taylor-Johnson, Willem Dafoe, insieme a una quantità impressionante di topi veri! La versione di Dracula firmata da Eggers sembra essere quella più fortemente psico-sessuale, addirittura più estrema di quella che Francis Ford Coppola aveva realizzato nel 1992, e ciò non può che essere un bene. I critici che hanno visto il film in anteprima hanno fatto poi riferimento alle splendide ambientazioni gotiche, e alla cura nella fotografia nel riprodurre i meravigliosi giochi di luci e ombre che Murnau ci aveva regalato ormai più di un secolo fa. Ora a noi spettatori non rimane altro che aspettare l’inizio del nuovo anno, e quale modo migliore per farlo se non godendosi qualche film per entrare a pieno nell’atmosfera? Oggi ve ne proponiamo tre per ingannare l’attesa!

Robert Eggers e la sua estetica: The Witch

Non potete dire di non aver mai visto un film di Eggers oggi: la sua ascesa tra i registi thriller-horror contemporanei più promettenti è stata breve ma intensa. Il suo primo film The Witch, uscito nel 2015 e ambientato nel 1600, è un folk-horror incentrato su una famiglia di puritani del New England che, isolata dalla comunità di appartenenza in un fattoria ai margini di un bosco, inizia a essere perseguitata da quella che sembra una figura diabolica, una strega pronta a usare ognuno di loro in qualche terrificante rituale. Le attenzioni del capofamiglia, fanatico religioso a dir poco violento, si rivolgono alla primogenita Thomasin, accusata dai suoi stessi genitori e fratelli di praticare la stregoneria.

Ciò che all’epoca di uscita conquistò maggiormente in The Witch, oltre alle splendide performance degli attori e lo sguardo unico che getta sul tema della stregoneria nei film horror “in costume”, fu senza dubbio l’estetica adottata dal regista. Guardando The Witch ci rendiamo conto pian piano di quanto siano angoscianti e opprimenti gli spazi che Eggers sceglie di usare per ambientare le scene, insieme alla loro illuminazione fatta prevalentemente di candele consumate o lampade a olio sporche, che fanno quasi pensare ai quadri di Caravaggio. Gli enormi spazi della fattoria dove la famiglia lascia pascolare le capre diventano man mano minacciosi: tra l’erba alta e gli alberi dalle foglie scure sembrano nascondersi tanti occhi che osservano i protagonisti, pronte ad attaccare in qualsiasi momento. The Witch è un vero e proprio campo di allenamento e sperimentazione per Eggers, che si mostra fin dalla sua prima opera profondamente affascinato dall’estetica espressionista di inizio Novecento, con la quale cerca di sperimentare e a cui vuole, naturalmente, aggiungere del suo. La strega vi sta aspettando, se non vi siete mai immersi in questa “New-England Folktale”, è arrivato il momento di farlo!

Alla scoperta di Murnau: Shadow of the Vampire

Avete presente le storie che si raccontano sugli strani eventi di natura paranormale avvenuti sul set de L’Esorcista? Si narra di un incendio scoppiato proprio nella casa in cui Friedkin stava girando le riprese, ma anche di misteriose morti connesse a chi stava lavorando al film. O ancora gli strani avvenimenti che circondano Omen – Il Presagio, horror del 1976 i cui attori si dice siano finiti in strani incidenti a seguito delle riprese. Ecco, nel 2000 il regista americano Edmund Elias Merhige ci ha dato la sua versione fantasiosa degli strani eventi accaduti sul set di Nosferatu del 1922. Shadow of the Vampire (L’ombra del vampiro) racconta un dietro le quinte del film di Murnau piuttosto inquietante, fatto di strani avvenimenti e sensazioni per nulla positive sulla figura del suo attore protagonista Max Schreck, interprete del Conte Orlok. Un John Malkovich pazzesco veste i panni di Murnau, mentre un terrificante Willem Dafoe interpreta Schreck, attore intorno al quale si sono pian piano create leggende per nulla rassicuranti: durante le riprese di Nosferatu, infatti, il cast inizia a notare come Schreck riesca a immedesimarsi nel personaggio in un modo molto particolare, e comincia a sospettare che al di là del trucco e della performance si celi un vero vampiro. Murnau è al corrente di questo? Sa dei sospetti dei suoi lavoratori? Sa la verità su Max Schreck, e soprattutto è disposto a rivelare tutto? L’ombra del vampiro è un’opera coraggiosa, che si fa continue domande e si dà continue risposte sul film di vampiri più misterioso e affascinante per eccellenza. Ma è anche un’opera di profonda riflessione sul ruolo dell’artista, sulla sua psiche tormentata dal lavoro di una vita. Impossibile da perdere.

Quando Dracula incontrò Mel Brooks: Dracula dead and Loving It

Ora che ci siamo un po’ angosciati nel pensare agli inquietanti retroscena di Nosferatu, è bene concludere con qualcosa di più soft. Dopo il western, il film di fantascienza, il noir e soprattutto l’horror gotico, non poteva non finire anche Dracula nelle grinfie del fantastico Mel Brooks. Divenuto famosissimo per le sue parodie ricchissime di riferimenti cinematografici e battute entrate nella storia, Brooks decide nel 1995 di attaccare senza pietà personaggio e saga di Dracula, affidandosi a un Leslie Nielsen più in forma che mai. Dracula Dead and Loving It (Dracula morto e contento) è una delle parodie più riuscite del regista, che all’interno del film (com’è solito fare) interpreta un esuberante dottor Van Helsing: il romanzo di Bram Stoker non viene risparmiato, neanche i film più acclamati come quello di Tod Browning e di Francis Ford Coppola. Il Dracula della coppia Brooks-Nielsen è esilarante, completamente esasperato da un Renfield a dir poco idiota, più volte colto alla sprovvista dalle strane reazioni delle sue vittime, e decisamente meno furbo di ciò che può sembrare. Un’ora e mezza di divertimento che vi faranno vedere il vampiro più famoso di sempre in un modo ancora diverso. La critica non è stata molto entusiasta del film, ma alla fine la risata è soggettiva, giusto?

Ci auguriamo che questi tre consigli possano avervi incuriosito e possano aiutarvi a ingannare l’attesa del Nosferatu di Robert Eggers. Ricordiamo che l’uscita in Italia è fissata per il 1° gennaio 2025, così per cominciare il nuovo anno con il piede giusto!

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Renata Capanna,
Redattrice.

December 11, 2024
Recensione Beetlejuice Beetlejuice – Tim Burton abbraccia la Gen-Z

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Ma che bella scelta quella di aprire l’81a edizione della Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia con Beetlejuice Beetlejuice. È una scelta encomiabile perché a modo suo il film è inaspettatamente impavido e dimostra come Tim Burton, dopo una fase di carriera d’alti e bassi, ha capito come entrare in contatto con i nuovi spettatori senza snaturare di una virgola il suo cinema, potendosi dichiarare (probabilmente) riabilitato agli occhi del grande pubblico. È una scelta azzeccata anche perché Beetlejuice Beetlejuice sigla un’apertura che diverte ma ripugna, che sfrutta la nostalgia per guardare avanti, che trasuda amore per il cinema ma mai snobisticamente, e che coerentemente con il titolo è due volte il suo predecessore, nell’ironia, nel grottesco, e più in generale nella visionarietà di Burton.

Beetlejuice e Lydia in una scena del film

Così come questo sequel arriva nei cinema trentasei anni dopo il cult del 1988, al comparire del titolo del film appare in allegato anche una targa con su scritto “2024 d.C” che si preoccupa di sottolineare l’anno d’ambientazione del film: siamo ancora a Winter River, dove beffardamente e specularmente all’incipit del primo film vi sono due morti, ma non più di una coppia di sposi bensì di due mariti, la morte di Charles Deetz marito di Delia (Catherine O’Hara), e quella del marito di Lydia Deetz (Winona Ryder). Lydia deve affrontare anche la crescita della figlia adolescente e un po’ ribelle, Astrid (Jenna Ortega), oltre al subdolo pretendente alla sua mano Rory (Justin Theroux). Non c’è mai fine al peggio, perché un avvenimento che rischia di porre fine alla vita di Astrid costringe Lydia a ripetere tre volte il nome di Beetlejuice (Michael Keaton), liberando dall’Aldilà lo spirito dispettoso che, inseguito a sua volta dall’ex moglie defunta e succhia-anime Delores (Monica Bellucci), accetterà il compito ma solo su promessa di Lydia di ricongiungersi in matrimonio con lui.

Jenna Ortega torna a collaborare con Burton dopo la serie targata Netflix “Mercoledì”

Nel parlare di Beetlejuice Beetlejuice conviene partire dal fattore temporale, quello marcato dalla targa sopracitata, e occorre partire da questo per due motivi, che come molte altre volte sono semplicemente quello filmico – della trama – e extra-filmico – del contesto cinematografico e culturale in cui il sequel si cala. È pressoché impossibile affrontarli in sedi separate perché sono strettamente interconnessi: il plot di base consiste in tre donne che corrispondono a tre diverse generazioni (Delia che è madre di Lydia che è madre di Astrid) e che però devono affrontare lo stesso trauma, il lutto. Sono morti due mariti che erano anche due padri, e le tre donne rappresentano tre diversi modi di affrontare il trauma. Delia si affida alla superstizione eseguendo patetici riti religiosi sulla tomba del defunto, Lydia spera invece di lucrare sulla superstizione del pubblico televisivo diventando la conduttrice di Ghost House, uno dei tanti programmi di caccia ai fantasmi popolari in tv, e Astrid? La ragazza in pieno stile Gen-Z è molto più cinica sia dei Boomer (Delia) che della Gen-X (Lydia), e alle pagliacciate televisive della madre preferisce l’attivismo, abbracciando la causa ambientalista sulla spinta della scomparsa del padre, scomparso improvvisamente nel bel mezzo della foresta amazzonica. Ciò che resta dei Deetz è quindi una famiglia matriarcale? Non proprio, perché il Maschio è duro a morire: ci sono ben due nuovi aspiranti mariti di Lydia che cercheranno di darle tormento sia nell’Aldiquà che nell’Aldilà; ma il morbo di quello che oggi prende il nome di amore tossico non lascia pace nemmeno a chi ha già vissuto il trapasso, perché lo stesso Beetlejuice deve coprirsi le spalle dall’ex fidanzata Delores che incapace di arrendersi alla fine del loro amore cercherà in ogni modo di ricongiungersi col marito succhiando le anime di chiunque le si pari davanti. C’è la possibilità che uno si perda in mezzo a questi intrecci di lutti, richieste di matrimonio e amori perversi, ma mica male per un film di spiritelli porcelli, non è vero? Infatti, prima di ogni altra cosa, è in questo che il film di Burton vince, nel non ripetere pedissequamente le orme del primo film per adattare invece l’identità di Beetlejuice all’anno domini che evidenzia sin da subito.

Una delle coppie di personaggi più riuscite viste ultimamente: l’impiegato Bob e il poliziotto Wolf Jackson

Giustamente torna anche qualche vecchio stilema, come la canzone Banana Boat (alle musiche c’è sempre il compositore Danny Elfman), ma dentro un gioco con la nostalgia che guarda sia dentro che fuori da Beetlejuice: è rievocata più volte la stessa storia del cinema, con cenni citazionisti mai fini a sé stessi ma che permettono alla narrazione di progredire (si segnala un bellissimo omaggio a Mario Bava), oppure grazie al memorabile poliziotto interpretato da Willem Dafoe che, deceduto dopo una carriera da attore, mantiene la verve artistica anche all’interno dell’apparato statale dell’Oltretomba (Keep it real!, ripeterà continuamente).

E poi c’è tutto Burton, la materialità della messinscena, l’animazione in stop motion utilizzata non solo per le creature bizzarre (tornano anche i memorabili Vermi della sabbia di Herbertiana memoria) ma anche per rappresentare le morti di alcuni personaggi, e ovviamente la visionarietà gotica che approfondisce molto anche il mondo dei morti, con la sua burocrazia e i suoi abitanti comicamente ributtanti. Beetlejuice Beetlejuice è anche Burton Burton, perché i tratti del suo cinema strabordano, invadono ogni frame, e infatti il film non è perfetto, alcuni personaggi (come quello di Delores) hanno una caratterizzazione piuttosto superficiale e soccombono sotto un intreccio che mette molta carne sul fuoco: Beetlejuice Beetlejuice in fin dei conti è slabbrato, forse meno calibrato del suo predecessore, ma questo sentore di tracotanza non è mai dannoso, tutto il contrario, è guidato dall’entusiasmo di un regista che ha ritrovato il suo posto nel mondo (produttivo, culturale, ideologico) e che vuole urlarci col megafono “eccomi qua! sono tornato!”. E noi possiamo soltanto dargli il nostro bentornato.

Il film uscirà al cinema il 5 settembre distribuito da Warner Bros. Italia.

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Alberto Faggiotto,
Redattore.

August 28, 2024
Spider-Man di Sam Raimi e che cos’era il cinecomic

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Per i 100 anni di Columbia ritornano al cinema tutti i film di Spider-Man, da Tobey Maguire a Tom Holland passando per Andrew Garfield. Se la versione recente targata MCU ce la ricordiamo ancora abbastanza bene (in particolare No Way Home, il terzo culminante crossoverone di tutti gli Uomini Ragno) e quella di mezzo forse non vogliamo ricordarla più di tanto, il ritorno in sala della trilogia di Sam Raimi è una splendida occasione per rivivere il fascino del primo supereroe cinematografico moderno e un po’ anche l’infanzia di tutto il pubblico che è cresciuto di pari passo con l’evoluzione del cinecomic.

Il vostro amichevole Spiderman di quartiere

Sono già passati oltre 20 anni dall’uscita del primo formidabile Spider-Man, che veniva appena dopo il fatale 11 settembre ma già manifestava l’avvento dei super-umani per superare il trauma subito dall’Occidente. E il primo film funzionava grazie alla somma di ingredienti singolarmente perfetti: il casting azzeccatissimo in ogni ruolo e gli effetti digitali prematuri ma già realizzati ad arte, il tono leggero ma serio mediato dal fumetto, una colonna sonora epica, e, soprattutto, una sceneggiatura ineccepibile, che non solo traduceva al cinema un linguaggio diverso, quello grafico del fumetto, ma ne plasmava uno completamente nuovo, quello del cinecomic.

Appoggiandosi sulle tavole degli anni ‘60 scritte da Stan Lee e disegnate da Jack Kirby, Sam Raimi realizza un prodotto capace di trasferire le palpitazioni bidimensionali e retrò del fumetto attraverso l’estetica e l’immaginario collettivo del 2000. I momenti iconici della genesi del personaggio (il morso di ragno e lo scontro nella gabbia, la morte di zio Ben, i criminali da strapazzo, ma anche la rissa nella scuola di Peter Parker e l’eterna cotta per Mary Jane) sono così reimmaginati con uno stile visivo fresco ed elettrizzante nella New York degli anni in cui New York era un’icona cinematografica senza pari. E lo script di David Koepp mescola generi e toni, fra teen, romance, origin story doppia (dell’eroe e del villain), action, sci-fi, e persino qualche nota di gotico.

Da un grande potere…

Sembra che già negli anni ‘90 James Cameron realizzò il trattamento per un film sull’Uomo Ragno della Marvel. Secondo le indiscrezioni questo immaginava quasi un body horror sulle trasformazioni fisiche e biologiche di un adolescente, e non semplicemente come la trasposizione del fumetto. In una versione più accessibile, il risultato è lo Spider-Man di Sam Raimi, nel quale chiunque può identificarsi. Perché, al di là dei superpoteri, Peter Parker è una persona comune, che, come tutti, affronta le sue lotte quotidiane ricorrendo alla parte migliore di sé. Il vero potere del fumetto è la sua vena democratica e il suo appeal condivisibile, e tutto questo è rispettato nel film del 2002, e nelle sue arie newyorkesi in particolare (al contrario, per esempio, del troppo “fumettoso” Hulk di Ang Lee).

Non esistono eroi senza degni antagonisti, in particolare in un film tratto da un’epica come quella del fumetto. Willem Dafoe è un Goblin eccezionale, raffinato e psicologico, che presta anima e (soprattutto) corpo ad un villain centrale nello svolgimento. Benché siano relativamente pochi gli incontri tra i due uomini straordinari, la storia del cattivo, scienziato e AD in caduta libera, è importante tanto quanto quella del protagonista. I due nascono contemporaneamente e uno si specchia nell’altro, e si chiamano come in un legame indissolubile, anche nel privato, come un giovane in ascesa e un adulto in caduta. Non solo c’è un sottofondo visivo perenne di maschere e doppiezze, ma anche la tematizzazione del superomismo del quale entrambi sono investiti.

In verità, tutto il cast funziona: Tobey Maguire, simpaticamente “sfigato” ai limiti del credibile (e nel secondo film in maniera ancor più plateale) è perfetto per rappresentare il ragazzo della porta accanto, ma presta una pur misurata fisicità che è indispensabile per le acrobazie. E sono affiatati e in parte anche tutti i comprimari: il love interest Kirsten Dunst languida e smarrita, che condivide l’istantanea da storia del cinema popolare del bacio a testa in giù con Spiderman, James Franco camerata ingenuo ma dubbioso, Rosemary Harris come zia saggia e innocua. Spicca, ancora, il personaggio di JK Simmons, una macchietta divertente ma anche sfumata e brillante, entrata a buon diritto nella memoria collettiva.

… derivano grandi responsabilità

Il secondo film della trilogia, pensata subito come tale, riesce nell’impresa non facile di essere anche migliore del primo. Porta avanti la vicenda con nuove situazioni con le quali Peter si trova a che fare (va ad abitare da solo nella casa dove dovrà pagare l’«afieto», frequenta l’università, si costruisce una reputazione come fotografo, alti e bassi con Mary Jane), ma soprattutto sviluppa un’antitesi all’affermazione del primo film. Nella presa di distanza da Spider-Man di Peter Parker, che è un momento tratto dal fumetto e trasposto efficacemente sul grande schermo, si vede il peso della responsabilità («inquieto giace il capo che porta la corona», dice Nick Fury a Tom Holland in Far From Home) ma soprattutto il dubbio di qualsiasi individuo per sé stesso, in particolare nella metamorfosi di giovani in adulti. E, ancora una volta, molto del successo del film dipende da un villain carismatico che eleva il tono del film: in questo caso è il Doc Ock di Alfred Molina, un altro scienziato fuori controllo che, specularmente all’eroe, non è più se stesso.

Il terzo film, forse, calerà un pochino il tono, nello strafare con la quantità degli antagonisti, tutti motivati da interessi diversi e troppo singolari contro Spiderman. Eppure, prosegue il percorso tesi, antitesi, sintesi. La pienezza del terzo episodio si manifesta nell’avvicendarsi continuo tra negazione e appropriazione dell’identità di Spider-Man, nell’affollarsi di relazioni sentimentali e antagonistiche, nella fusione con il “dopo” di Venom e nei legami altalenanti con il “prima” di Uomo Sabbia e Goblin. Forse un quarto film avrebbe potuto redimere la chiusura poco formattata del terzo, ma non manca l’ispirazione, né tantomeno il divertimento, che anzi qui si fa anche più palesemente fumettoso, incredibile e caciarone. Forse alla fine proprio questo vogliamo ricordarci: non la scena finale con il funerale di Harry (simmetrica al primo film, a onor del vero) ma la famigerata sequenza del ballo di Peter Parker.

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Edoardo Borghesio,
Redattore news.

July 9, 2024
Recensione Kinds of kindness – Lanthimos ritorna alle origini

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A soli sei mesi di distanza da Poor Things, che appartiene al filone più hollywoodiano della sua produzione e ha ricevuto 4 Oscar nell’edizione appena passata, Yorgos Lanthimos torna nelle sale con Kinds of kindness. In concorso a Cannes 2024, il film è stato scritto a quattro mani con Efthymis Filippou, storico co-sceneggiatore di Lanthimos che aveva firmato, tra gli altri, anche The Lobster (2015) e il Sacrificio del cervo sacro (2017).

Si tratta di un’antologia nella quale le tre storie raccontate non si incrociano mai, pur avendo in realtà molto in comune. Le riprese si sono svolte durante la post produzione di Poor Things, con un budget ridotto (15 milioni di dollari, contro i 35 del film precedente) e parte dello stesso cast: ritroviamo Emma Stone, Willem Dafoe e Margaret Qualley. È presente anche Jesse Plemons, che a Cannes ha ricevuto un meritato premio come miglior attore. Lanthimos torna a immergersi nel surrealismo e nell’esplorazione degli aspetti meno appetibili dell’umanità, quelli più bestiali e meschini, con un distacco da osservatore scientifico privo di qualunque giudizio morale. Questa volta lo fa in maniera particolarmente autoreferenziale, puntando su simbologie che i fan più longevi riconosceranno facilmente.

Le avventure di R.M.F.

Ciascun segmento ha un titolo contenente le iniziali di questo personaggio, R.M.F., fatto che non commenteremo qui per evitare spoiler. Nel primo racconto Robert (Jesse Plemons) è un uomo d’affari che intrattiene una relazione particolare con il proprio superiore (Willem Defoe): questi controlla ogni aspetto della sua vita tramite istruzioni quotidiane estremamente dettagliate e invasive. Quando Robert si rifiuta di eseguire uno dei compiti, l’altro lo accusa di aver smesso di amarlo e tronca improvvisamente la relazione. Robert si trova disorientato, non è in grado di immaginare la propria vita in maniera autonoma, tanto da sforzarsi di riprodurre da solo gli episodi della sua vita che erano stati orchestrati per lui nella sorta di Truman Show in cui viveva. Si lancia poi in una serie di tentativi disperati di riguadagnare l’approvazione dell’uomo, come fosse un bambino che è stato sgridato dal padre, per evitare di venire sostituito con un’amante più obbediente.

Nella seconda parte il protagonista è un poliziotto di nome Daniel, la cui moglie è dispersa in mare. Quando questa fa ritorno a casa, Daniel nota piccole differenze con quella che ricordava essere sua moglie e si convince di star vivendo con una sostituta. Questo capitolo è il più inquietante dei tre, e, a parere di chi scrive, anche il più riuscito. Un elemento che contribuisce a trasmettere l’atmosfera è la dissonanza che si crea quando vengono inseriti elementi splatter senza che i personaggi diano segno di esserne disturbati. Inoltre in questa storia vengono messe in scena la paranoia e il problema dell’identità – altro tema ricorrente nel cinema di Lanthimos – senza che sia possibile allo spettatore capire quale dei personaggi sia “sano”, e quale versione dei fatti sia quella deformata. Ogni scena è perfettamente credibile, come se fossero tutte vere contemporaneamente. La suspense sostenuta in questo modo bilancia il ritmo lento della pellicola.

La terza parte inizia con un tentativo esplicito di avere il controllo sulla natura umana: Emily (Emma Stone) fa parte di una setta, i cui membri sono alla ricerca di una persona che si narra sia in grado di resuscitare i morti. Esclusa poi dal gruppo per essersi contaminata, ovvero aver avuto rapporti sessuali con una persona esterna, fa di tutto per trovare il loro obiettivo e portargliela, come fosse una preda, sperando di meritare così il perdono. Attraverso la vita di questa comunità, i loro gesti e le regole che seguono, Lanthimos mette in scena un vero e proprio branco di animali, più che una società umana.

Cani

La pellicola è infatti una collezione di tutti i modi in cui l’essere umano è portato alla vita del branco, poiché ha bisogno di riconoscersi e riconoscere i propri simili dentro a dinamiche di potere ben definite, scambi di favori, contatto fisico. Il controllo dei corpi è uno dei mezzi principali attraverso cui si realizzano tutti i tentativi di sopravvivenza dei personaggi, mentre i dialoghi sono relegati alla funzione di semplici scambi di informazioni, le emozioni espresse sono sempre basilari: rabbia, paura, bisogni. Kinds of kindness, tipi di gentilezza sono tutte le deformazioni istintive dell’amore che ci rendono simili a bestie più di quanto ci piace immaginarci. Le inquadrature fisse dentro le quali i personaggi si muovono come girando in tondo in una gabbia aumentano il senso di disumanizzazione.

Purtroppo come anticipato l’esecuzione è ai limiti del didascalico, Lanthimos si autocita una volta di troppo e neanche l’uso dei colori e del suono colpiscono particolarmente. D’altra parte la qualità delle interpretazioni, le atmosfere surreali e i momenti di sottile dark comedy risollevano notevolmente la pellicola.

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Federica Rossi,
Redattrice.

June 8, 2024
Recensione Finalmente l’alba – L’opaca riflessione metacinematografica di Saverio Costanzo

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Presentato in concorso all’80ma Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia, Finalmente l’alba è il nuovo film di Saverio Costanzo – che firma anche la sceneggiatura – al suo ritorno alla regia di un lungometraggio dopo Hungry Hearths (2014), film presentato sempre nell’ambito della kermesse veneziana e che era valso la Coppa Volpi ai protagonisti Adam Driver e Alba Rohrwacher.

Pur restando a secco di premi al termine del festival lidense, Finalmente l’alba ha catturato l’attenzione di pubblico e critica per il suo forbito cast internazionale, inusuale – ma non raro – in produzioni italiane. Accanto alla debuttante Rebecca Antonaci (interprete della protagonista Mimosa) troviamo Lily James (Downton Abbey, Cenerentola) nei panni della star Josephine Esperanto, Joe Keery (Stranger Things, Fargo) quale interprete dell’attore hollywoodiano Sean Lockwood, Rachel Sennott (Shiva Baby, Bottoms) nei panni dell’aspirante stella del cinema Nan Roth, e Willem Dafoe (Povere Creature!, Nightmare Alley) quale gallerista italo-americano Rufo Priori.

Il caso Montesi

Si dice che ogni regista, presto o tardi, desideri realizzare un film dedicato al cinema: che sia un’opera dedicata alla storia della Settima Arte – come è stato per Martin Scorsese con Hugo Cabret (2011) – o un lungometraggio che rifletta, a ritroso, sulle motivazioni profonde della personale devozione verso il cinema – È stata la mano di Dio (2021) di Paolo Sorrentino ne è un buon esempio – i casi sono, ad oggi, molteplici. Questo momento è arrivato anche per Saverio Costanzo, il quale sceglie il periodo di massimo splendore per Cinecittà, uno dei luoghi sacri per cineasti e cinefili, per condurre la propria riflessione metacinematografica. Mimosa è una giovane timida e impacciata, promessa sposa a un ragazzo che non desidera: per una coincidenza fortuita, la ragazza e la sorella vengono notate alla fine di una proiezione cinematografica e si ritrovano a fare da figuranti in un kolossal americano ambientato nell’Antico Egitto, le cui riprese finali si stanno svolgendo negli spazi di Cinecittà. Ma se la sorella Iris viene assunta come figurante nella scena di massa, Mimosa viene selezionata per interpretare il più “nobile” ruolo di ancella della Faraona, interpretata dalla star del cinema hollywoodiano Josephine Esperanto. Quest’ultima, probabilmente incuriosita dall’innocenza della giovane, decide di includere Mimosa nella sua ultima nottata romana, nel corso della quale la ragazza scoprirà i lati più oscuri del jet-set intellettuale romano.

Oltre alla componente finzionale, predominante nel film, Saverio Costanzo sceglie di includere personaggi e fatti di cronaca contemporanei all’epoca nella quale è ambientato il film: in Finalmente l’alba assume un ruolo fondamentale il caso dell’omicidio (irrisolto) di Wilma Montesi, giovane aspirante attrice ritrovata deceduta sulla spiaggia di Torvaianica; la tragica morte della ragazza, che non pare sfiorare le sregolate feste che animano le notti romane, colpisce profondamente Mimosa, che in Wilma intravede non solo la demistificazione della magia del cinema, ma anche un riflesso di sé stessa, l’esito tragico che potrebbe avere la sua stessa storia. Questo parallelismo tra Mimosa e Wilma è, in effetti, l’unico elemento che funziona in Finalmente l’alba, l’unico che avremmo voluto vedere sviluppato maggiormente nel corso del film, ma che risulta, alla fine, quasi casuale, se non forzato. Seppur dichiarando il proprio rispetto nei confronti della giovane tragicamente deceduta, Costanzo non solo si limita al (banale) rispecchiamento fra le sorti di Mimosa e Wilma, ma tratta il caso Montesi come un fatto ben noto al pubblico contemporaneo: inserendo un personaggio come Piero Piccioni nella terzo atto del film in maniera del tutto fortuita, Costanzo presuppone che lo spettatore medio conosca il suo coinvolgimento nelle indagini riguardanti il caso Montesi; certamente un riferimento che parla più al pubblico del tempo che a quello di oggi.

Belli, spietati e cattivi

Oramai la rappresentazione dell’industria cinematografica come una bolgia di attori spietati e arrivisti è divenuta un topos: Finalmente l’alba non fa eccezione, e così i meccanismi che compongono la “macchina del cinema” nel film di Costanzo fagocitano ogni barlume di innocenza proveniente dal “mondo reale”. Tutti i personaggi che gravitano intorno a Cinecittà e ai luoghi nei quali prolunga la sua ombra sono cattivi (ma deboli, un binomio che ricorre ampiamente nelle pellicole degli ultimi anni): l’unico che dimostra un briciolo di umanità, soprattutto nei confronti di Mimosa, è il Rufo Priori di Willem Dafoe; e, aggiunge chi vi scrive, l’unico interprete degno di nota all’interno del film. I personaggi di Costanzo non solo reiterano un topos antico quanto la storia del cinema, ma sono incarnati da attori adottano uno stile recitativo basato sulla monoespressività: Lily James si sforza nel vestire i panni dell’attrice consumata dallo sguardo austero; Joe Keery (del tutto fuori luogo nelle vesti di attore degli anni Cinquanta) non va oltre la sua interpretazione già corroborata in Stranger Things. La stessa protagonista Rebecca Antonaci, nei panni di Mimosa, reitera uno sguardo languido nel corso del film che, all’inizio del quarto atto (quando l’alba è finalmente giunta), risulta oltremodo stucchevole; anche Alba Rohrwacher, ivi interprete dell’attrice Alida Valli, risulta sottotono nei panni di un personaggio che non aggiunge alcunché alla trama del film.

Pur criticando un sistema corroso dall’arrivismo e dalla dissolutezza, Saverio Costanzo non si discosta molto dalle sollecitazioni intellettuali che Federico Fellini aveva avanzato nel suo capolavoro La dolce vita (1960): i riferimenti alla pellicola del regista riminese sono più che evidenti, e non apportano alcuna novità alla cerchia di film focalizzati sulle gioie e sulle miserie di Cinecittà; anche il riferimento al caso Montesi rappresenta un chiaro rimando a La dolce vita, film che, dal canto suo, elabora più sapientemente la metafora della perdizione di cui l’industria cinematografica italiana (e la sua affine cerchia intellettuale) è adombrata (molti critici sostengono che il mostro marino arenato sulla spiaggia di Ostia, alla fine del film di Fellini, sia una rielaborazione metaforica del cadavere di Wilma Montesi).

Un corrosivo didascalismo

Se con Finalmente l’alba Saverio Costanzo intendeva elaborare il “suo” film metacinematografico, assoldando un cast internazionale per smarcarsi dagli stilemi tipici di un buon prodotto Rai televisivo, duole asserire che la pellicola non raggiunge quell’impatto sperato: a compromettere ulteriormente il buon esito del film, oltre a quanto evidenziato finora, è sicuramente l’imperante didascalismo che caratterizza ogni scena della pellicola, dal primo all’ultimo atto. Il risultato finale è una reiterazione, in quasi due ore di lungometraggio, di concetti e riflessioni che non apportano nulla di significativo al genere.

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Shannon Magri,
Redattrice.

February 16, 2024
#47 Strade Perdute – Povere Creature! di Yorgos Lanthimos

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LINK ALL’EPISODIO

In questo quarantasettesimo episodio di Strade Perdute, Jacopo, Alessandro e la loro ospite dalla redazione Anna esprimono il loro parere a caldo sull’ultimo film di Yorgos Lanthimos: Povere Creature!

Buona ascolto!

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February 2, 2024
Recensione Povere Creature! – Palingenesi del femminile

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In Concorso alla 80. Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia con Povere Creature! torna Yorgos Lanthimos, che per l’occasione, oltre al suo usuale cinema grottesco, ritrova anche l’attrice protagonista del suo ultimo La Favorita, Emma Stone, accanto a Willem Dafoe e Mark Ruffalo. Su sceneggiatura di Tony McNamara il film adatta sul grande schermo l’omonimo romanzo di Alasdair Gray pubblicato nel 1992, di cui calca più o meno fedelmente il plot di partenza.

In una Londra steampunk a cavallo fra science fiction e puro surrealismo cinematografico, il film narra la storia di Bella Baxter, giovane ragazza frutto dell’esperimento del poco ortodosso dottor Godwin Baxter (soprannominato God), che ha riportato in vita la donna innestando nella sua testa il cervello del feto che aveva in grembo. Bella cresce sotto l’egida dello scienziato ma spinta dal desiderio di emancipazione e di esplorare il mondo esterno, fugge dalla dimora assieme all’avvocato libertino e debosciato Duncan Wedderburn per intraprendere un viaggio attraverso Lisbona, Alessandria, Parigi e Londra.

Il weird lanthimosiano

Yorgos Lanthimos è balzato agli occhi del grande pubblico per il suo cinema mai accomodante, abrasivo e senza mezzi termini: un gioco fin troppo facile? Non direi. E’ vero che ci vuole davvero poco a sprofondare con tutti gli stivali nel fango del weird gratuito (Il sacrificio del cervo sacro), ma molte volte ha centrato l’obiettivo (Dogtooth, The Lobster, La Favorita), acquisendo il pregio di aver reso internazionale la Greek Weird Wave – la nuova ondata di cinema indipendente greco che grida le esigenze politiche e sociali del Paese – portandola ai grandi Studios e ai grandi premi: Povere Creature! è il terzo incontro fra il regista e la Mostra del cinema di Venezia, che lo accolse ormai dodici anni fa assegnando la Miglior sceneggiatura ad Alps, mentre La Favorita era stato presentato in Concorso nel 2018 e candidato anche al Queer Lion (il premio attribuito dal 2007 ai film che affrontano la Queer Culture). Se già quest’ultimo era un progetto tutto al femminile che esplorava senza censura l’omosessualità nel XVIII secolo, ora si resta in epoca vittoriana per indagare l’emancipazione femminile in una rilettura fantaweird del Frankestein di Mary Shelley.

Godwin Baxter (Willem Dafoe) e la figlia Bella (Emma Stone)

La sovversione femminista di Frankenstein

Bella rinasce dopo la morte. Dopo essere stata soggiogata dal compagno. Dopo il suicidio. Palingenesi. Rinascita. Rigenerazione. Quella del femminile. Rinasce grazie a Dio. God, appunto. Dio prende un feto e lo impianta nel cranio di una donna. Così Dio crea il suo giocattolo, la sua Barbie, potremmo dire. Ma il paragone non è assolutamente avventato. In qualità di demiurgo, God si crede il suo padrone. Chissà perché alla fine si torna sempre lì, a uno dei romanzi fondatori della science fiction e dell’horror gotico: Frankenstein, ovviamente. Il significato lo sappiamo, la storia dell’uomo che voleva farsi Dio. Ma anche l’ingiusta paura dell’uomo verso tutto ciò che non conosce. Anche se declinato al femminile, Bella un po’ come il vecchio Frankenstein ha un problema: è una bambina nel corpo di una donna. Per la precisione Bella impara quindici parole al giorno e i capelli crescono di 2,5cm. L’inizio di Povere Creature! è muto per qualche minuto, in bianco e nero: God urlando sputa bolle dalla bocca. Chissà perché vedendo Dafoe sputare grottescamente quelle bolle a bocca spalancata in bianco e nero, la testa ha pensato subito all’episodio otto di Twin Peaks: The Return (Gotta Light?), dove nasceva Bob, il male. Genesi. Forse per la scena immortale della bambina con la bocca aperta al cui interno entrava quella specie di insetto ripugnante. O probabilmente per libera associazione di idee. Fatto sta che Bob era il male primordiale, assoluto. God invece è già Dio. Così come in realtà è già Frankenstein, col volto martoriato e stravolto dalle cicatrici. Ed è anche già il male. Un Dio-maschio che (ri)dà vita al femminile per farsi suo creatore. Prima cosa da fare nella lista? Cercare di sterilizzarla. Dio è eunuco, impotente. Lo deve essere anche la sua creatura inizialmente ingenua, infantile, incapace di intendere e per questo quasi prigioniera del Dio-padre. Ma Bella crescerà a vista d’occhio e con essa anche il suo desiderio di emancipazione. Così arrivano i colori. Una palette dalle tinte ipersature deformate dal fish-eye di Lanthimos come fossimo in un quadro surrealista, proprio nel momento in cui Bella deciderà di scappare via.

La palette colori ipersaturata scelta da Lanthimos

Uscire dalla gabbia. Fuggire. Non sappiamo se sia per non farci più ritorno. Ricordate invece che cosa chiedeva il mostro allo scienziato nel libro di Mary Shelley? Di creare un altro essere come lui ma di genere opposto. Cosa faceva invece la gente comune di fronte al mostro? Esatto: scappava. Reverse. Ora tutti vogliono il mostro, nessuno fugge: come Alice nel Paese delle Meraviglie, Bella si imbarcherà in un viaggio attraverso un mondo stravagante a cavallo fra realtà e immaginazione, passerà per diversi Paesi dove, crescendo, come tutti avrà le prime crisi adolescenziali, scoprirà le disuguaglianze sociali ma ovviamente vorrà esplorare anche la sua sessualità (con cui aveva già avuto un primo approccio all’inizio nella scena del cetriolo, divertentissima come tante altre). A Bella piace il sesso e tutti la cercano. E lei ci sta, senza alcun problema. Lanthimos non preme il freno sulla macchina da presa, come suo solito. La stone è straordinaria. A questo punto Duncan la vorrebbe tutta per sé, ma a Bella non piace la monogamia. Si fa anche pagare. E ne va fiera. Lei è pura e realista, come ama definirsi, ma questo a Duncan non va giù. Nel suo viaggio però Bella conosce, studia, comprende che qualcosa non va in quello stravagante mondo tutto sgargiante e a colori. Capisce che qualcosa deve cambiare. Quando ritorna dal suo creatore scopre che God senza Bella sta morendo. Dio si spegne, ma intanto Bella non si deprime mica, anzi, una volta morto Dio, lei vuole vendetta verso l’uomo che la teneva prigioniera e che l’aveva costretta al suicidio. Forse alla fine Bella vincerà, ribalterà la situazione, incatenerà il maschio. Ora l’Alice/Frankenstein di Lanthimos ha un nuovo cagnolino.

Povere Creature! diventa così uno dei pochi film dell’ondata femminista degli ultimi anni degno di tale nome, perché pur essendo più semplice e diretto degli altri lavori del regista ci crede fino in fondo, resta coerente e sincero con lo spettatore, forma e contenuto si sposano alla perfezione. Un’opera visionaria che ribalta le premesse del romanzo di Mary Shelley per elevarsi a film-manifesto. La donna è rinata, finalmente. Non è più sottomessa. Un film che con il passare del tempo acquisirà sempre più importanza.

Povere Creature! uscirà nei cinema italiani il 25 gennaio 2024.

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Alberto Faggiotto,
Caporedattore.

January 26, 2024