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L’ultima tentazione di Cristo – Il Vangelo secondo Scorsese

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“E il Verbo si fece carne e venne ad abitare in mezzo a noi”

(Vangelo secondo Giovanni, 1, v. 14)

Il movimento critico della politique des auters, nato in Francia negli anni ’50, indicava col termine “scarto” i film meno riusciti dell’opera di un regista meritevole del titolo di “autore”. Dell’opera di Martin Scorsese, L’ultima tentazione di Cristo (1988) rappresenta certamente e per diversi motivi lo “scarto”, il pezzo non del tutto riuscito, la nota stonata all’interno della composizione. In parte per la povertà di mezzi, dovuta al basso budget di soli 7 milioni, in parte per i tempi di ripresa molto stretti (58 giorni in Marocco), fattori che hanno portato secondo Scorsese a una “situazione d’emergenza” che l’ha costretto a girare un film sicuramente più ridotto rispetto a quello che aveva inizialmente pensato. Non aiuta poi il fatto che all’uscita sia stato oggetto di uno scandalo mediatico di ampissime dimensioni, alimentato da associazioni e gruppi religiosi (uno di questi arrivò addirittura ad incendiare un cinema dove il film veniva proiettato), che per anni ha dominato la discussione attorno alla pellicola oscurandone il valore artistico.

Tuttavia, come la politique des auters ci insegna, è dagli “scarti” che bisogna partire per poter apprezzare nella sua interezza l’opera di un autore. Scarti che, spesso, si dimostrano interessanti tanto (se non di più) quanto i capolavori riconosciuti.

UN PASSION PROJECY

Il film nasce da un’enorme passione di Martin Scorsese, il quale desiderava sin da bambino dirigere un film sulla vita di Gesù.

Infatti, la religione, nello specifico quella cattolico-cristiana in cui è stato cresciuto, ha avuto un’enorme influenza sul regista, che possiamo riscontrare in tutta la sua opera (si pensi ad esempio al successivo Silence). Parlando alla Catholic Media Conference a Québec, nel 2017, Scorsese ha affermato “L’atmosfera in chiesa è qualcosa di molto pacifico. Il potere della chiesa era una sorta di balsamo”, contrapponendo l’esperienza della messa alla sua vita quotidiana tumultuosa nelle strade malfamate di Little Italy. Scorsese aveva addirittura considerato la possibilità di farsi prete, ma il progetto era fallito dopo un anno di seminario.

L’idea di un film sul profeta del cristianesimo si sarebbe consolidata a seguito della lettura del romanzo L’ultima tentazione di Cristo, avvenuta nel 1972, durante le riprese del suo secondo film, America 1929-Sterminateli senza pietà (1972). A consigliarglielo era stata la giovane attrice protagonista: Barbara Hershey. Il libro dello scrittore greco Nikos Kazantzakis aveva causato indignazione a causa della notevole distanza dalle vicende descritte dalla Bibbia, ma ciò non fece demordere il regista, che affidò la sceneggiatura del suo progetto al collaboratore Paul Schrader.

Dopo una falsa partenza nel 1983 sotto la Paramount Pictures (il tutto si interruppe a pochi giorni dall’inizio delle riprese a causa di proteste seguite all’annuncio della produzione), nel 1987 il regista riuscì a rimettere in piedi il progetto, sotto le insegne della Universal Studios e con limitazioni rispetto all’idea iniziale.

Barbara Hershey, interprete di Maddalena, doveva ri-applicare da sola i propri tatuaggi, non essendoci abbastanza truccatori

Scorsese stesso, nel corso degli anni, si era impegnato per raccogliere fondi, lottando con unghie e denti per dare luce ad un progetto a cui evidentemente credeva molto e che, di lì a poco, gli avrebbe creato non pochi problemi. Le difficoltà incontrate nella lavorazione, che emergono dallo stesso prodotto finito, non soffocano comunque il risultato finale: l’impegno del regista e l’interesse verso il soggetto emergono prepotentemente dalle immagini su schermo e dalla narrazione.

ANIMA E CORPO: UN GESU’ UMANO

“Io sono un bugiardo. Un ipocrita. Ho paura di qualsiasi cosa. Non dico mai la verità perché non ho abbastanza coraggio. Quando vedo una donna io divento rosso e mi giro dall’altra parte. Io la vorrei, ma non la prendo, per Lui [Dio], e dopo sono così fiero di me, ma il mio orgoglio distrugge Maddalena. Io non uccido, non rubo e non combatto, e tutto questo non perché non lo voglia, ma perché ho paura”

(L’ultima tentazione di Cristo, 1988)

Al centro di gran parte delle proteste nate da questo film c’è il personaggio di Gesù, interpretato da Willem Dafoe (che nell’anno d’uscita compiva proprio 33 anni). Il protagonista ci viene presentato come un essere in lotta con sé stesso, tormentato da una voce di cui non comprende l’origine ed intento, ironicamente, a fabbricare croci per i romani. Le prime immagini che abbiamo di lui rimandano già al destino che solo noi spettatori conosciamo: le braccia divaricate sulla croce, la schiena ricoperta di ferite (in questo caso autoinflitte); il viso ricoperto del sangue di un uomo crocifisso, schizzatogli addosso.

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Il percorso di questo Gesù verso la morte e risurrezione è già avviato, come la narrazione filmica ci fa intendere, ma diversamente dai classici racconti biblici noi spettatori siamo incerti riguardo al come ci arriverà.

Il Gesù di Scorsese (e di Kazantzakis), infatti, non è un personaggio rassicurante, ma piuttosto un coacervo di contraddizioni, di incertezze, di paure e di difetti. Incerto riguardo alla propria natura (per buona parte del film questiona la paternità divina) e su come interpretare i segnali che riceve e gli avvenimenti che lo circondano, il Gesù di Scorsese si muove a tentativi nella speranza di compiere ogni volta il passo giusto, quello che lo porterà al compimento della volontà di Dio e, spera, alla pace. In ciò, viene coadiuvato dalle diverse idee che gli altri hanno riguardo al ruolo di Messia: Giuda (interpretato da Harvey Keitel) lo vorrebbe guerriero contro i romani, Giovanni Battista violento estirpatore del male morale. Dopo una prima fase di predicazione pacifica decide di cambiare rotta e assumere un atteggiamento molto più autoritario, ispirato da una visione di ambigua interpretazione. La sua strada, al contrario di quella di molti altri Gesù nella storia del cinema, non sembra spianata, e anche una volta assunta la consapevolezza di dover morire sulla croce cerca di rimandare il proprio destino, preferendo la morte in battaglia.

È stata però soprattutto “l’ultima tentazione” del titolo a far montare il caso mediatico. Nella mezz’ora di film finale, infatti, Gesù sceglie, su consiglio di un ‘angelo custode’, di scendere dalla croce prima di morire e di condurre una vita da uomo comune, con tanto di mogli e figli.

L’angelo custode si scoprirà poi essere Satana e l’esistenza vissuta solo una visione che Gesù respinge per “tornare” sulla croce e compiere il proprio destino, ma nonostante ciò lo sdegno collettivo è rimasto.

Nel prologo del libro, Kazantzakis, forse prevedendo le incomprensioni che sarebbero nate, racconta il proprio travagliato percorso di fede: “La mia principale angoscia e la fonte di tutte le mie gioie e i miei dolori dalla mia giovinezza in poi è stata l’incessante, impietosa battaglia tra lo spirito e la carne. (…) Amavo il mio corpo e non volevo che perisse; amavo la mia anima e non volevo che decadesse”. È dunque sulla propria battaglia personale tra spirito e corpo, tra sacro e profano, che lo scrittore basa la parabola del suo Gesù.

Nel riprendere all’inizio del proprio film alcune delle parole dell’autore, Scorsese ci comunica di star assumendo la stessa visione. Il percorso del profeta verso il sacrificio finale e supremo non ha senso se a compierlo è un personaggio che non ha incontrato ostacoli lungo il proprio percorso, che non ha vissuto a pieno la propria umanità prima che la propria divinità, che in sostanza non ha sofferto la perdita di ciò che avrebbe potuto avere. Da qui la natura fondamentale di quest’ultima sezione, che rappresenta il completamento dell’arco narrativo di questo Gesù, il quale non è costretto ad immolarsi per l’umanità, ma sceglie liberamente questo destino a seguito di un percorso spirituale estremamente accidentato e offre, come Kazantzakis riassume bene, “un modello supremo all’uomo che soffre”.

La sua è, insomma, la storia di un uomo alla ricerca della traiettoria della propria vita.

“Padre… Riprendimi con te. Voglio portare al mondo la salvezza! Sii felice del mio ritorno! Accoglimi, padre, voglio essere tuo figlio! Voglio pagare il prezzo! Voglio essere crocifisso e voglio risorgere! Voglio essere il Messia!”

(L’ultima tentazione di Cristo, 1988)

POOR JERUSALEM: UNA GALILEA NEL CAOS

A questa rappresentazione molto più terrena di Gesù si accompagna una visione non idilliaca dei territori in cui la storia del profeta si consuma. La Palestina che Scorsese ci riporta è una terra lacerata da lotte intestine e contro l’oppressore romano, un contesto che è impossibile eliminare da qualsiasi adattamento dei Vangeli ma che forse mai come qui ci viene restituito nella propria violenza.

Il percorso spirituale di Gesù si intreccia sin dall’inizio con le politiche del suo paese, in primis per il legame con Giuda, membro di un’organizzazione ribelle, e in secondo luogo perché il ruolo autoimpostosi di “Messia” oscilla continuamente tra lo spirituale e il politico. Le diverse interpretazioni della figura messianica sono ben racchiuse da due figure in particolare.

La prima è quella di Ponzio Pilato (interpretato da David Bowie). Durante il processo di Gesù, questi assume le funzioni di un burocrate in atto di giudizio, e si approccia al protagonista come a un qualsiasi rivoltoso, lasciando intendere che il colloquio sia per lui routine (“Abbiamo un posto anche per te, sul Golgota. Lassù ci sono già 3000 teschi, forse anche di più”). Non prova fascinazione per la sua figura o interesse per i suoi metodi, perché, come afferma lui stesso, “Non ci importa il modo in cui vuoi cambiare le cose. Non vogliamo che cambino, tutto qui”. Gesù viene dunque giudicato come una figura il cui intervento è prettamente politico, capace di incitare alla rivolta e capovolgere le strutture della società.

La seconda figura è quella di San Paolo, che appare nella parte finale. Il protagonista lo incontra mentre sta raccontando la sua versione della vita del profeta, maggiormente aderente alla versione evangelica (crocefissione seguita da risuscitazione). Quando Gesù smentisce i fatti da lui raccontati, il predicatore dimostra comunque di voler riferire la propria verità perché è quella “di cui la gente aveva bisogno, quella a cui voleva credere”. Il ruolo di Gesù secondo Paolo, dunque, è quello di guida spirituale, di fonte d’ispirazione che possa dare conforto alla popolazione. Poco importa se questa visione sia reale o meno: il Messia per Paolo non è una persona in carne ed ossa ma un simbolo che può piegare a suo piacimento per dare speranza al popolo.

I luoghi e gli eventi, anche quelli più straordinari e simbolici, lungi dall’avere la patina luminosa solitamente assunta dai prodotti tratti dalla Bibbia (specialmente quelli italiani), o la natura da kolossal dei film americani del cinema classico, vengono rappresentati in tutta la loro crudezza e natura spoglia, con una fotografia coadiuvante che mette in risalto il rosso del sangue, elemento ricorrente e fondamentale.

Il viaggio di Gesù, così, pur essendo costellato dall’iconografia cristiana tipica (i miracoli, le stimmate, i serpenti, il fuoco…) non assume dimensioni epiche o gioiose, ma piuttosto un tono inquietante e cupo perfettamente in linea con lo stato d’animo del protagonista e il contesto socio-storico. L’esempio più evidente di questa trasformazione delle icone religiose, assunte come positive dalla Chiesa ma dotate in realtà di una loro dimensione concreta molto più perturbante, è la scena in cui, riprendendo un’immagine del cattolicesimo controriformista (L’immagine-Cristo, Giammario Di Risio), Gesù si sfila il cuore dal petto e lo mostra ai propri discepoli. Una scena che, grazie anche alla musica e alla scelta delle luci, non sfigurerebbe in un film horror.

A questi elementi si aggiungono poi alcune (probabili) invenzioni di Scorsese che contribuiscono a ibridare le icone classiche col tono molto più terreno della pellicola: durante l’ultima cena il vino si trasforma davvero in sangue, colando poi sul pane; Gesù e Maddalena (interpretata da Barbara Hershey), a seguito della mancata crocefissione, ricreano l’iconica Pietà di Michelangelo, in una situazione che terminerà poi in un rapporto sessuale.

La Palestina de L’ultima tentazione di Cristo non è molto distante, così, dalla New York di Taxi Driver (1976) o di Quei bravi ragazzi (1990), popolata da figure poco raccomandabili e divorata dalla violenza, dalla corruzione e dalla politica. Non molto distante, insomma, dalla Little Italy dell’infanzia del regista.

CONCLUSIONI

Su L’ultima tentazione di Cristo si potrebbero spendere tante altre parole: non abbiamo avuto modo ad esempio di parlare della meravigliosa colonna sonora di Peter Gabriel, uno dei pochi aspetti riconosciuti come positivi già all’epoca dell’uscita, né dei personaggi secondari. Dimostrazione, questa, di quanto in realtà il film possa offrire, una volta scrostata l’aura scandalosa e superate le incertezze relative ad una visione molto più tetra delle vicende bibliche con cui il pubblico italofono sarà entrato a contatto almeno una volta.

Certo, non è un film perfetto (eccessivamente verboso in certi punti, con alcune interpretazioni non del tutto centrate, a volte incapace di nascondere dietro al proprio minimalismo la scarsità di mezzi). Forse, però, è proprio questa natura semi-riuscita ad affascinare: nella sua imperfezione è una dimostrazione della capacità adattativa e della maestria del regista, oltre che dell’enorme passione che lo ha spinto, alla fine, a portarsi a casa un eccellente risultato partendo da premesse affatto rosee. Alla fine vien da sorridere anche a noi assieme al protagonista, pensando che una visione simile esista, grazie alla fermezza di Scorsese e alla sua fede in un’idea: la perseveranza umana nella battaglia contro la sofferenza.

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November 17, 2022
#14 STRADE PERDUTE: L’HORROR SECONDO ROBERT EGGERS (THE WITCH E THE LIGHTHOUSE)

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LINK ALL’EPISODIO

Con Luca Orusa, Alberto Faggiotto e Mattia Bianconi oggi andiamo ad approfondire il cinema di Robert Eggers, uno dei più grandi talenti contemporaneo.

Indice:
03:00 – The VVitch
32:37 – The Lighthouse

Per un approfondimento sull’ultima opera di Eggers “The Northman” ascoltate la puntata dedicata!

June 1, 2022
RECENSIONE THE NORTHMAN – IL BLOCKBUSTER DI ROBERT EGGERS

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“Ti vendicherò, Padre! Ti salverò, Madre! Ti ucciderò, Fjölnir!“

Il calpestio fradicio del fango, le urla incessanti e roboanti dei guerrieri, il subbuglio del magma vulcanico, lo spezzarsi fragoroso delle ossa craniche… “cinema sensoriale”, direbbero in molti. E come dissentire? E’ proprio questo – assieme a tanto altro – il cinema di Robert Eggers. Regista che, a distanza di tre anni dal lovecraftiano The Lighthouse e senza l’A24 alle spalle (ma con realtà molto più da kolossal come l’Universal o la Focus Features), torna in pompa magna con un film dal budget decisamente più ingente di circa novanta milioni di dollari; accompagnato da un cast da capogiro (Nicole Kidman, Alexander Skarsgård, Ethan Hawke, Björk …), The Northman si presenta come un vero e proprio blockbuster, non smentendo le premesse. Chi si sarebbe mai aspettato una produzione di questo tipo dal regista (per rispettare l’articolo determinativo assertivo dei suoi film, la strega, il faro, l’uomo del nord) che si era fatto conoscere al grande pubblico per la sua impronta indie iper-estetizzata, dalle suggestioni poetiche e tematiche partorite grazie al magnetismo delle immagini, vero e proprio guscio ammaliante e perverso della visione radicalmente esoterica del mondo turpe di Robert Eggers?

Prima la rilettura del New England Folk Horror che aveva lanciato il talento di Anya Taylor-Joy, poi il tentativo (riuscito) di mescolare in chiave orrorifica La ballata del vecchio marinaio di Coleridge al mito di Prometeo. Ora, con The Northman, gli ingredienti rimestati da Eggers sono addirittura più numerosi, limitando in parte la piena riuscita dell’opera a partire dall’intreccio, decisamente più tradizionale: nell’Islanda del X secolo, il giovanissimo Amleto (che ricorda Shakespeare nel nome, ma il Conan di Schwarzenegger nell’estetica) assiste all’assassinio del padre re Aurvandil, per mano del fratello Fjölnir. Seguendo alla lettera il monito di Hemir il Folle (Willem Dafoe) – “Ricorda per chi hai versato l’ultima lacrima” – Amleto tornerà come schiavo nella terra dello zio per vendicare il padre e salvare la madre Gudrún.

Eggers non è di certo l’unico nel nuovo millennio ad essersi approcciato all’epica norrena, ci aveva già pensato Nicolas Winding Refn nel 2009 con Valhalla Rising, dove un Mads Mikkelsen in cerca di redenzione tracciava un’ascesa al Valhalla decisamente più introspettiva e contemplativa. Se è vero che i due registi partivano da intenti e propositi diversi, è anche vero che, al contrario del regista danese, la ricerca del grande incasso lascia The Northman con i piedi in due staffe, non permettendogli di prendere una strada decisa e radicale. Eppure, in questa sua contraddittorietà, se c’è una certezza che la pellicola conferma è l’immenso talento di Robert Eggers nel narrare per immagini, nel creare tramite la sua mente visionaria una vera e propria esperienza sensoriale per lo spettatore che diventa quasi parte della diegesi filmica, il tutto in un blockbuster fantasy che resta nel recinto delle grandi produzioni hollywoodiane. Forse avremmo preferito altro da Robert Eggers, ma perché sdegnare una tentativo di dialogo col grande pubblico?

Nel suo intrecciare la tragedia di vendetta del teatro Elisabettiano con la mitologia norrena, viene prevedibilmente sacrificata parte della poetica prettamente autoriale del regista, ma non del tutto. I dialoghi nel cinema di Eggers sono perlopiù frontali; in questo gioco di sguardi i protagonisti non sembrano dialogare l’un con l’altro, ma paiono invocare e appellare direttamente noi spettatori, un espediente registico che permea i suoi film di una perenne aurea di mistero, tanto per noi, quanto per i personaggi: il mistero dell’altro. In The Witch la frontalità andava a separare nettamente la piccola Thomasin dalla famiglia e (soprattutto) dal mistero della sua natura di strega. In The Lighthouse lo sguardo in camera era ancora più presente, giocandosi tutto il film sulla dualità (addirittura due colori: il bianco e il nero) e sulla paura dell’altro. In The Northman il mistero dell’alterità non è tanto umano, ma nel farsi altro, nell’entrare nel Valhalla. Una poetica del tutto mantenuta, ma che pecca di prevedibilità e minor efficacia, dovendo mantenere una maggiore fruibilità. Di questo ne è la conferma anche il finale, che firma un parallelo coi due precedenti lavori del regista ma che nella ricerca della chiosa ascetica ed esoterica, ormai marchio “eggersiano”, non raggiunge la catarsi di The Witch e The Lighthouse: è sempre una catarsi guidata dal mistero, ma la cui risoluzione era già scritta nell’incipit.

Ma, in fin dei conti, è indubbio che Eggers dia vita a un affascinante Frankestein audiovisivo irresistibilmente imperfetto, un “peplum coi vichinghi” in overdose di testosterone, un “sandalone” rosso budella, un dramma shakespeariano cantato growl, la mitologia norrena in chiave heavy metal.

Staremo a vedere come reagirà il grande pubblico di fronte a questo insolito esperimento e se la ricerca del Dio Denaro da parte di Eggers vedrà la sua ricompensa. Intanto, nel nostro Paese ha assistito a un esordio di tutto rispetto con 62mila euro nel primo giorno di proiezione, piazzandosi al secondo posto fra le new entry della settimana.

Sarà altresì interessante seguire e analizzare il germogliare dei semi critici piantati ora, alla sua uscita, e scoprire se fra qualche anno lo ricorderemo come un fallito esperimento di innesto dell’indie nel mainstream o se guarderemo indietro con piacere a questa bizzarra opera di un autore che ha ancora tanto da dirci.

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April 22, 2022
#5 STRADE PERDUTE: I POLIZIESCHI DI WILLIAM FRIEDKIN

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LINK ALL’EPISODIO

In questo quinto episodio di Strade Perdute Jacopo Barbero, Alessandro Catana e il loro ospite Rosario Azzaro ci parlano di 3 dei più importanti polizieschi del grande William Friedkin:
Il Braccio Violento della Legge (1971) 4.00
Cruising (1980) 33.40
Vivere e Morire a Los Angeles (1985) 64.00

March 30, 2022
VAN GOGH E IL CINEMA (PARTE 1): SULLA SOGLIA DELL’ETERNITÀ

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Con questo articolo iniziamo un viaggio nell’arte di Van Gogh attraverso le rappresentazioni al cinema dello straordinario artista olandese.

“Genio è colui attraverso il quale la natura dà la regola all’arte, che di per sé non può essere stabilita da regole”

La definizione di genio che Kant dà nella sua terza Critica si adatta benissimo a Vincent Van Gogh.

Il film del 2018 Van Gogh – Sulla soglia dell’eternità di Julian Schnabel vede Willem Dafoe interpretare il pittore olandese, regalandoci una performance in cui l’attore riesce a cogliere perfettamente l’aspetto istintivo e spiritualistico che caratterizzò la vita dell’artista.

La narrazione inizia col soggiorno di Van Gogh a Parigi subito prima di recarsi ad Arles, nel sud della Francia, spinto dall’esigenza di sentirsi più vicino alla natura. Qui vive una vita semplice ma permeata da emozioni forti, fino a giungere all’evento cardine del taglio dell’orecchio ed in seguito al trasferimento in un ospedale psichiatrico e, quindi, alla morte.

Nella resa del racconto della sua vita l’accento viene posto sul fortissimo legame tra la pittura e l’esistenza di Van Gogh. Da questo dualismo si genera quella che potremmo definire una poetica, ossia una visione del mondo espressa artisticamente da un autore. Questo termine viene più frequentemente attribuito a scrittori o cineasti, potrebbe infatti sembrare assurdo riuscire a raccontare la propria concezione della vita e dell’esistenza solo tramite quadri. Eppure la grandezza di Van Gogh risiede proprio in questo, nell’essere riuscito a dare alla sua pittura la capacità di comunicare la propria poetica, la propria visione del mondo, solo coi tratti di un pennello.

E’ risaputo che egli fosse assolutamente un artista (e un uomo) poco convenzionale, nonostante il periodo di grande cambiamento che avveniva nel mondo della pittura (siamo infatti alla fine dell’800: gli impressionisti sono stati superati, ci si è separati da tempo dal realismo pittorico e i post-impressionisti sentono una forte esigenza di innovazione) la sua arte non venne capita. Lo stesso Gauguin in una scena del film gli dirà bruscamente che la sua “non è nemmeno pittura. Non stendi bene il colore, sembra una scultura di argilla, sei troppo veloce.”

A fronte di questi rimproveri, che quasi lo assimilano a uno scolaretto che deve ancora imparare a fare vera arte, Vincent sofferente può solo spiegare di non riuscire a fare altrimenti. E’ la sua arte, sta bene quando dipinge e per lui, il dipinto, deve e può essere solo un gesto netto.

Ma cosa lo spinge a sentire una passione così forte da non potervisi ribellare?

“Dentro di me c’è qualcosa, non so cosa sia. Vedo cose che nessun altro vede e questo mi spaventa, e ho paura di impazzire… ma poi dico a me stesso ‘farò vedere quello che vedo io ai miei fratelli umani che non riescono a vederlo. E’ un privilegio”

Il rapporto inscindibile tra arte, natura e religione viene così dichiarato. Van Gogh si sente una sorta di profeta, vuole mostrare agli altri uomini la maniera in cui lui vede il mondo, ma è come se tutto questo avvenisse non per sua volontà. Come se un Dio parlasse tramite lui, o se attraverso la sua propensione innata la natura desse la regola all’arte.

IL SUBLIME, LA NATURA

Sublime significa, letteralmente, “sotto il limite”. Indica, cioè, un punto molto alto, il limite di qualcosa di più grande di noi. Si può intendere anche come “soglia”, magari proprio come “soglia dell’eternità”.

Una scena chiave del film, da questo punto di vista, è quella in cui Van Gogh spiega come si sente davanti alla grandezza della natura.

“Quando mi trovo di fronte a una vasta pianura non vedo altro che l’eternità. Sono l’unico a vederla? L’esistenza non può non avere una ragione”

Da un punto di vita filosofico (siamo sempre con Kant) il sublime è un sentimento di attrazione e repulsione che viene suscitato in noi dalla natura, talmente grande da sembrarci infinita, e dall’inadeguatezza delle nostre facoltà conoscitive di apprendere la sua forma. Perché è ovvio che qualsiasi pianura o foresta o oceano abbia una forma, e quindi un inizio e una fine, ma la nostra dimensione microscopica di uomini ci impedisce di apprenderla, e quindi continuiamo a percepirla come fosse infinita. Ma riuscire a concepire qualcosa come infinito appartiene a una facoltà sovrasensibile che possediamo ma a cui non abbiamo accesso. Ne sentiamo la parvenza, e infatti l’animo si sente elevato nel giudicare, e proviamo un rispetto per l’infinito essendo nella posizione di esseri finiti.

Ma cosa si intende in questo caso con infinito?

Qui Kant usa questo termine per indicare il noumeno, la cosa in sé, di cui non possiamo conoscere nulla se non la rappresentazione fenomenica e il piacere che proviamo davanti al sublime è dato da una facoltà sovrasensibile che ci rendiamo conto esista (e sia in accordo con quanto stiamo guardando) proprio per l’inadeguatezza che proviamo.

Di conseguenza se si accetta questa interpretazione, andando a riprendere le parole di Van Gogh (quando mi trovo di fronte a una vasta pianura non vedo altro che l’eternità. Sono l’unico a vederla? L’esistenza non può non avere una ragione) egli sarebbe stato un ponte tra il mondo sensibile e quello sovrasensibile, un profeta. Sarebbe stato in grado di vedere il noumeno del mondo e lo avrebbe comunicato, sentendone una forte urgenza, ai suoi “fratelli uomini”, consapevole di essere l’unico a poter conoscere il sovrasensibile.

L’ultima parte della frase si può allo stesso modo ricondurre a questa lettura filosofica dell’arte di Van Gogh, poiché secondo Kant lo scopo della nostra esistenza sarebbe il bene raggiunto seguendo la morale, la quale apparterrebbe al mondo della ragione e del sovrasensibile.

La storia di uno dei pittori più originali e decisivi per lo sviluppo dell’arte nel corso del tempo non può non affascinare con la sua spontaneità e tenerezza nella completa sovrapposizione tra l’uomo e il pittore.

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June 21, 2021