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Tag: William Friedkin

Recensione Omen – L’origine del presagio – (Ri)Portare alla luce

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Se ad oggi il cinema horror a sfondo demoniaco è pieno di citazioni bibliche, tentativi di portare in vita l’anticristo, strani rituali con candele e pugnali e reiterazioni continue del 666, il merito non va tanto a quel L’esorcista che tanto ha fatto scuola, quanto piuttosto a un film sicuramente conosciuto agli appassionati ma – inspiegabilmente – molto meno al grande pubblico: Omen – Il presagio. Pellicola del 1976 diretta da Richard Donner e sceneggiata da David Seltzer facilmente ascrivibile non solo allo stato di cult ma, senza nemmeno troppa fatica, anche a quello di capolavoro (per lo meno del genere). Un film capace di prendere quanto di buono fatto dal genere in precedenza, soprattutto sia dalla già citata pellicola di Friedkin ma anche da Rosemary’s Baby di Roman Polanski, di cui questo film funge quasi da sequel spirituale: l’anticristo è nato, adesso bisogna crescerlo. Focus della pellicola è però il mistero che ruota attorno a questa figura: semplice bambino che involontariamente causa incidenti o vero e proprio figlio del demonio? Fino alla conclusione della pellicola la risposta aleggia nell’aria senza mai risultare limpida e chiara, costruendo una tensione continua che culmina in scene di morte tutt’oggi degne di nota.

Alla pellicola originale fanno seguito tre film – di cui ci sentiamo di consigliare soltanto Damien: Omen II, secondo capitolo godibile ma di certo non all’altezza del capostipite – e un remake uscito il 6 giugno 2006 diretto da John Moore, che non ricevette però il successo sperato. Nel tentativo di riportare lustro alla saga viene quindi annunciato nel 2016 un prequel con Ben Jacoby alla sceneggiatura e Antonio Campos alla regia, sostituito poi dall’esordiente Arkasha Stevenson (già invece sul piccolo schermo con Brand New Cherry Flavour per Netflix). Consono aspettarsi da una pellicola del genere il classico prodotto costruito a puntino per portare spettatori in sala sfruttando un nome conosciuto ma senza avere nulla di vero da raccontare. Fortunatamente, questa volta le cose sembrano essere andate diversamente.

Non il classico horror con le suore

La giovane Margaret, dopo un’infanzia travagliata in orfanotrofio, viene inviata in un convento a Roma per prendere finalmente i voti e divenire suora. Dopo alcuni primi piacevoli momenti, la vita nel convento/orfanotrofio diviene sempre più angosciante, soprattutto a seguito della presenza di Carlita, una giovane ragazzina problematica con cui Margaret sembra sviluppare un rapporto speciale e che la porterà a scoprire inquietanti segreti.

Negli ultimi anni gli horror con protagonisti le suore sono spuntati di certo in sovrabbondanza, tra The Nun con i suoi seguiti e copie carbone, l’accoppiata Veronica e Sorella Morte di Paco Plaza, Gli occhi del diavolo o Saint Maud tanto per citarne alcuni. Pellicole in alcuni casi interessanti, in altri mediocri ma spesso pessime e fallaci. Il rischio di prendere The Omen e trasformarlo in un banale “horror con le suore” era quindi molto forte, ma ciò che questo prequel vuole offrire va ricercato in tutt’altri lidi. Ci sono le suore, certo, e svolgono un ruolo centrale nel racconto, ma la visione della Stevenson è quanto di più lontano dal canone si possa pensare: il sangue e la carne esposta la fanno da padrone come ciliegina su una torta composta di sonorità inquietanti, ambienti gotici estremamente tetri, inquietanti figure nella penombra che sfociano solo infine in numerose sequenze body horror estremamente inquietanti, facilmente ascrivibili tra le migliori degli ultimi anni, impattanti ed eccessive al punto giusto.

Non ci si dimentica però anche di raccontare una storia che, seppur si rivela come prevedibile in più di un’occasione risultando di fatto l’anello più debole della produzione, mostra diverse frecce al suo arco: diverse sono infatti le tematiche raccontate, dal terrore della maternità – mescolando quanto visto nell’originale ma soprattutto nel già citato Rosemary’s Baby –, al trattamento delle malattie mentali fino alla visione soggettiva della propria fede, culminando in un racconto in cui il concetto di bene e male si fa sempre più labile con il proseguire delle vicende che ribaltano continuamente eroi e villain in una spirale potenzialmente infinita. Ma è anche nella contestualizzazione degli eventi narrati uno degli elementi più forti, con gli anni di piombo che, tra rivolte violente nelle piazze e attacchi terroristici, risultano centrali non solo per alcune sequenze abbastanza d’impatto ma soprattutto per alcuni risvolti legati al fulcro narrativo – che non approfondiremo per evitare spoiler – mostrati al tempo stesso anche attraverso un’inevitabile sequenza accompagnata dalle hit musicali del momento ballate tra giovani in festa.

Approfondire il materiale originale

Dove l’originale si ascriveva perfettamente nella messa in scena tipica degli anni ’70, con questo prequel la Stevenson strizza invece l’occhio alla produzione horror contemporanea in stile A24 con un formato vicino al 4:3, una messa in scena sobria, una costruzione delle inquadrature attenta alle proporzioni e ricca di dettagli visivi – aiutata in questo dall’ottima fotografia di Aaron Morton – senza mai dimenticare, come sottolineato sopra, di inquietare e spaventare nel modo giusto. Ad aggiungere valore all’opera si aggiungono poi la magnifica colonna sonora di Mark Korven, tra riarrangiamenti dei temi originali e nuove tracce, le magnifiche scenografie dal gusto gotico e i reparti trucco e costumi capaci di ricreare alla perfezione quegli anni pur mescolando elementi tipici di epoche precedenti.

Nemmeno sul fronte del cast la pellicola finisce per sfigurare, capeggiato da un’ottima Nell Tiger Free – da molti conosciuta per il suo ruolo in Game Of Thrones – capace di dare vita a un personaggio che funziona sia nei momenti più tranquilli che in quelli più inquietanti senza mai risultare macchiettistica o fastidiosa, sapientemente accompagnata dal trittico composto da Ralph Ineson nei panni di un (più) giovane Padre Brennan e da Sônia Braga e Bill Nighy nei panni rispettivamente della potente Sorella Silvia e del Cardinale Lawrence. Dispiace invece per Charles Dance, relegato a una sequenza iniziale brevissima seppur di forte impatto.

Non era certo impresa semplice quella di costruire un prequel a un film come The Omen, soprattutto se si procede con l’intento di non creare un qualcosa che sappia di già visto da un lato o una pellicola che strizzi troppo l’occhio a i fan e risulti perciò incomprensibile ai nuovi spettatori. A una distanza di quasi cinquant’anni dalla pellicola originale si è quindi optato per una via di mezzo, con una storia completamente inedita ma piena di piccoli riferimenti – nomi, foto, sequenze, musicalità – mai invasivi ma che faranno di certo piacere ai fan dell’opera originale. Tanto è positivo l’effetto ottenuto che quasi dispiace che gli eventi successivi siano già stati scritti in precedenza, soprattutto a fronte di alcune novità qui introdotte che difficilmente si concilierebbero con un seguito complementare all’originale. Un’impresa difficile, ma onestamente non del tutto impossibile.

Conclusioni

Omen: L’origine del presagio non solo riesce a essere il miglior capitolo della saga dopo l’originale, ma è anche capace di prendere un sottogenere saturo come quello dei nun-movie e riscriverlo a proprio piacimento in un racconto che mescola un’ottima tensione in atmosfere gotiche con un riuscito body horror. La regia dell’esordiente Arkasha Stevenson, aiutata da un’ottima fotografia, costumi, scenografie e musiche, mette quindi in scena uno degli horror più interessanti dell’anno (finora) soprattutto grazie a una spiccata cura per la costruzione delle inquadrature che strizza non poco l’occhio a un certo tipo di produzioni alla A24.

Il cinema horror è tutt’altro che morto e le grandi saghe, se affidate alle mani giuste, possono ancora essere capaci di dirci qualcosa e, soprattutto, di farci paura.

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Mattia Bianconi,
Redattore.

April 6, 2024
La legge sono io – I “bad cop” nel cinema action anni ‘80

Tra gli anni ’60 e ’70 si inizia ad avvertire aria di una nuova rivoluzione: il cinema d’azione, che aveva visto fino a quegli anni le sue massime espressioni nei film western, di guerra e di spionaggio – con quest’ultimo che proprio in quegli anni vedeva la nascita della figura di James Bond come nuova icona – si associa sempre più spesso infatti al genere poliziesco. Bullitt di Peter Yates nel ’68 con il suo Frank Bullitt interpretato niente di meno che da Steve McQueen, Il braccio violento della legge di William Friedkin nel ’71 con Gene Hackman nei panni di Jimmy “Popeye” Doylee, sempre nello stesso anno, Ispettore Callaghan: Il caso Scorpio è tuo di Don Siegel che vede la nascita del mito dell’ispettore Harry Callaghanportato sul grande schermo da Clint Eastwood. Tutti agenti di polizia dal grilletto facile, che non sempre riescono a seguire le regole, che si ritrovano spesso a seguire i casi con un forte interesse personale (in cui ritorna quindi la morbosa curiosità tipica dei detective protagonisti dei film noir) e che portano le pellicole che li vedono come protagonisti a contenere diverse sequenze movimentate e dalla forte tensione – non si può in questo caso non citare, per esempio, proprio l’inseguimento del treno presente ne Il braccio violento della legge, messo in scena magnificamente e capace di tenere lo spettatore con il fiato sospeso per minuti interi.

Gli anni ’80 videro poi un vero e proprio boom del cinema d’azione e molti dei protagonisti di questi film furono proprio poliziotti, alcuni a incarnare la figura positiva dell’uomo di legge, tanti altri invece nel ruolo dei “bad cop” destinati a divenire sempre più popolari.

Cobra e il modello di antieroe

Qui la legge si ferma… e comincio io.

(Dalla tagline del film)

La silhouette nera di un uomo in motocicletta si staglia su un cielo completamente rosso, alternato a inquietanti immagini di uomini riuniti in cerchio in un luogo trasandato e intenti a battere un’ascia e un picchetto a ritmo con la cupa soundtrack che accompagna tutta la sequenza mentre a schermo scorrono i nomi del cast. Così si apre Cobra, pellicola diretta da George P. Cosmatos – già regista di Cassandra Crossing e Rambo II: La vendetta – e che vede protagonista Sylvester Stallone nei panni del tenente Marion “Cobra” Cobretti, capo della Zombie Squad, un’unità che si occupa di catturare delinquenti psicopatici, e rinomato per i suoi metodi tutt’altro che pacifici. La camicia nera, gli occhiali da sole sempre davanti agli occhi, il fiammifero tra le labbra e la sua fidata pistola sempre a portata di mano caratterizzano fin dalle prime scene un personaggio talmente sopra le righe da divenire immediatamente iconico, calato in un contesto squisitamente anni ’80 tra gigantesche insegne al neon della Pepsi e il tagliere della pizza con le forbici, elementi tipici di quella narrazione quasi fiabesca di molte pellicole più “leggere” dell’epoca a cui fa però fin da subito da contraltare la violenza estrema con cui i personaggi finiscono per spararsi addosso e l’estetica fortemente dark, quasi da pellicola dell’orrore, che aleggia su più di una sequenza – ne sono esempi lampanti l’inseguimento della modella interpretata dall’allora moglie di Stallone Brigitte Nielsen all’interno dell’ospedale o l’omicidio nel parcheggio sotterraneo.

Oltre a una messa in scena ispiratissima sia sul fronte della regia che su quello della fotografia (curata da Rick Waite), la forza del film si trova senza dubbio nel suo protagonista a cavallo tra l’eroe senza macchia e senza paura, sempre pronto a difendere i cittadini della città che ama e a scherzare con il proprio compagno di avventure, nell’estremizzazione di un vigilante per cui non esistono regole e che addirittura sembra non aver “tempo per le donne”. Volendo però rientrare in una rappresentazione “per tutti” – forse per volere del regista ma molto più probabilmente per volontà della produzione, già rea di aver pesantemente tagliato il film per evitare il divieto ai minori di 18 anni – la narrazione finisce poi per rientrare verso alcuni binari prestabiliti sicuramente meno coraggiosi ma che non rovinano una pellicola d’azione comunque degna del suo nome, tra inseguimenti, sparatorie, esplosioni e scazzottate degne di nota.

Arma letale, Tango & Cash ed il buddy cop

“-Hai soldi a palate, ti vesti come un banchiere, che cosa cerchi di più?

-L’azione, come in quei film made in USA.”

(Da un dialogo tra Tango ed un suo superiore)

Se possiamo trovare pellicole asseribili al buddy cop già negli anni ’60 e ’70, è nei coloratissimi anni ’80 che questo sottogenere vive un vero e proprio boom soprattutto grazie alla serie tv Miami Vice e a pellicole come 48 ore (Walter Hill, 1982) e Beverly Hills Cop (Martin Brest, 1984) che, con la loro commistione tra poliziesco, action e commedia, si rendono appetibili per una grossa fetta di pubblico.

A creare un nuovo mito saranno però Richard Donner alla regia e Shane Black alla sceneggiatura quando nel 1987 porteranno in sala Arma letale, primo capitolo di quella che sarebbe poi diventata una vera e propria saga e che vedeva come protagonisti Danny Glover e Mel Gibson rispettivamente nei panni di Roger Murtaugh, diligente detective di mezz’età rispettato da tutto il distretto, e di Martin Riggs, ex soldato delle forze speciali segnato dalla morte della moglie che lo porta ad assumere tendenze suicide e a essere estremamente violento nei confronti dei criminali che affronta. Proprio grazie a quest’ultimo, la pellicola si cimenta in sparatorie e combattimenti corpo a corpo messi in scena con grande lucidità. E’ però la dicotomia tra i due protagonisti a rappresentare il pezzo forte del film, dicotomia che si costruisce sulle difficoltà di operare con metodi opposti e sulla creazione di un legame tra i due che si consolida scena dopo scena, valorizzando in questo modo sia le differenze necessarie negli approcci alle situazioni sia i punti d’incontro che mano a mano escono allo scoperto, sia nelle sequenze più concitate che nei momenti più drammatici (tutt’altro che banali o accennati, tra i temi del suicidio sopracitato, dell’abuso di droga e della diffusione della pornografia centrali alla narrazione).

In maniera simile si comporta anche Tango & Cash, pellicola del 1998 diretta da Andrej Končalovskij e che vede protagonisti Sylvester Stallone e Kurt Russell nei panni di Tango e Cash, due dei migliori poliziotti di Los Angeles incastrati da un potente boss della malavita e costretti perciò a cooperare contro la loro volontà per salvarsi e risolvere il problema. Se i sopracitati Murtaugh e Riggs rappresentavano la classica accoppiata “poliziotto buono-poliziotto cattivo”, i due protagonisti della pellicola sono entrambi il prototipo di poliziotto dedito all’azione e si distinguono perciò tra di loro più che altro per una presenza scenica più classica di Tango, con occhiali da vista, revolver e completo elegante alla Harry Callaghan, e quella del suo compagno che armato di pistola pesantemente modificata e mullett sembra fare il verso proprio al Mel Gibson di Arma letale. Sembra quasi superfluo affermare come l’accoppiata Stallone-Russell non solo funzioni nei momenti più spettacolari ma anche nei momenti più dialogati, costruiti sullo scambio di battute e frecciatine che i due protagonisti si scambiano continuamente rendendo l’atmosfera sempre leggera – anche qui per volere soprattutto della produzione, che estromise a pellicola quasi conclusa il regista – alla ricerca di un tono più serio – per andare a sostituirlo con Albert Magnoli.

L’oscurità di Black Rain e il ribaltamento del ruolo

Un poliziotto americano in Giappone. Il loro paese. Le loro leggi. Il loro gioco. Le sue regole.

(Dalla tagline del film)

È del 1989 uno dei film forse meno conosciuti del grande Ridley Scott: Black Rain – Pioggia sporca rappresenta appieno come un film possa divenire, se affidato alle giuste mani, un piccolo cult del genere. Quando infatti il poliziotto Nick Conklin, sospettato di corruzione e rinomato per il temperamento tutt’altro che pacato, accompagna assieme al giovane collega Charlie Vincent il membro della Yakuza Sato fino al Giappone per estradarlo lasciandoselo però sfuggire, si ritrova costretto a immergersi in un’Osaka stupenda e malinconica allo stesso tempo – merito soprattutto della fantastica messa in scena di Scott che la rende una città quasi futuristica alla stregua della Los Angeles di Blade Runner – dove si vede limitato sia nei mezzi che nella libertà d’azione ribaltando così la situazione classica di un “bad cop” interpretato magistralmente da Michael Douglas e costretto a subire quasi passivamente tutta la corruzione e la criminalità che aleggia in quei luoghi.

Spetta quindi al singolo spettatore determinare se la gara in motocicletta che funge da incipit alla pellicola e il successivo inseguimento che dà il via alla trama vera e propria, uniti alla sequenza d’azione finale – che strizza non poco l’occhio a un certo tipo di cinema d’azione orientale – e al finale sostanzialmente positivo risultano nella disfunzionale rottura di una stupenda atmosfera cupa e dark oppure nella perfetta rappresentazione di un film d’azione sempre conscio di ciò che vuole ma capace di ricoprirsi al tempo stesso di toni più maturi.

L’ibridazione di genere: da RoboCop a Batman

“Vivo o morto, tu verrai con me.”

Una delle battute più celebri di RoboCop

Il poliziesco è un genere talmente vasto che solamente cercando di stilare una semplice lista dei film che ne fanno parte si finirebbe per riempire pagine su pagine e anche riducendo l’area di ricerca ai soli anni ’80 l’elenco si manifesterebbe comunque in una notevole lunghezza. Questo è dovuto non solo alla popolarità del genere ma soprattutto alla grande facilità con cui esso si commistiona con gli altri. Restando nel poliziesco più puro con alcuni momenti più movimentati tipici del cinema d’azione possiamo infatti citare numerosi esempi: tra i grandi capolavori non si può infatti non citare Vivere e morire a L.A., con cui William Friedkin mostra nel 1985 di essere ancora una volta uno dei migliori cineasti a costruire polizieschi capaci di inserirsi appieno con i costumi dell’epoca e a rivoluzionarli a loro volta, o quel Manhunter – Frammenti di un omicidio che mostra per la prima volta il personaggio di Hannibal Lecter sullo schermo grazie all’immensa bravura di Michael Mann. Tra i meno conosciuti non si può non citare The Killer di John Woo o Violent Cop di e con Takeshi Kitano, due esempi perfetti ma agli antipodi di cinema orientale alle prese con il genere e che produce due pellicole da recuperare al più presto. Allontanandosi ulteriormente dalla purezza del poliziesco si trovano poi le incursioni nella fantascienza, come il cult RoboCop di Paul Verhoeven, con cui non solo si mette in scena un poliziotto in costante balia tra l’anima umana e la fredda violenza robotica ma che tratta anche tematiche profonde e radicate della società di allora e attuali al tempo stesso, o Interceptor di George Miller – unico capitolo della saga di Mad Max in cui il protagonista ricopre il ruolo di poliziotto anche se in un futuro distopico quasi apocalittico, divenendo poi nei successivi quasi un pistolero in una terra senza leggi -, nell’horror, come dimostra il piccolo cult Poliziotto sadico (Maniac Cop) di William Lustig datato 1988 in cui il bad cop diventa da eroe a villain vero e proprio, fino ai cinecomic, con quel Batman diretto da Tim Burton nel 1989 che non ha bisogno di presentazioni e che vede nell’uomo pipistrello il poliziotto vigilante per eccellenza, dai metodi violenti e sempre sull’orlo del divenire lui stesso un criminale in una Gotham City dall’aria cupa e gotica.

Una lista davvero infinita, che è cominciata ben prima degli sfavillanti e al tempo stesso cupi anni ’80 e che prosegue ancora oggi aggiornandosi costantemente, dimostrando come il poliziesco d’azione abbia ancora tanto da mostrare e come il fascino del “bad cop” sia destinato a tutt’altro che svanire.

Mattia Bianconi

November 30, 2023
Recensione L’esorcista: Il credente – Un’occasione sprecata

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In un’industria cinematografica ormai fagocitata da mere operazioni commerciali, volte allo scopo di sfruttare il più possibile i film che si rivelano vincenti, era solo questione di tempo prima che qualche casa di produzione cercasse di riportare nuovamente al cinema L’esorcista con una nuova pellicola. Operazione di certo non nuova, visti i quattro film usciti tra il 1977 ed il 2005 – tra i quali si contano un secondo capitolo da molti ritenuto uno dei seguiti horror meno riusciti del genere, un terzo capitolo riuscito ma inserito a forza nel canone dalla produzione, e l’accoppiata La genesi/Dominion che si pongono come due versioni entrambe problematiche di un prequel dell’originale – e le due stagioni di The Exorcist, serie tv andata in onda tra il 2017 ed il 2018 capace di conquistarsi una piccola nicchia di fan, ma cancellata in seguito all’acquisizione di Fox da parte di Disney e degli ascolti ritenuti non all’altezza.

Pensata inizialmente come un remake dell’originale del ’73, l’operazione di revival si è invece trasformata in un seguito vero e proprio dell’originale seguendo quanto fatto dalla recente trilogia di Halloween diretta da David Gordon Green, sicuramente non a caso scelto come regista anche di questa nuova pellicola, che pur senza cancellare i vari seguiti – quindi diversamente da quanto fatto con Halloween che invece prendeva come canonico soltanto il primo capitolo della saga e cancellava tutto il resto – si presenta qui come un fresh start, un nuovo inizio, dove però qualcosa non è andato per il verso giusto.

Rimanere fedeli con qualcosa di diverso

Dopo un apprezzabile inizio ambientato ad Haiti a fare il verso alla sequenza irachena dell’originale (di cui trovate qui un nostro approfondimento), un salto temporale ci porta nel presente per seguire Victor (Leslie Odom Jr.) ed Angela Fielding (Lidya Jewett) nella loro vita di tutti i giorni, fino a quando la normalità non viene spezzata dalla decisione di Angela di praticare assieme all’amica Katherine (Olivia Marcum) un rito per parlare con la defunta madre, a cui segue la scomparsa delle due per ben tre giorni, dopo i quali ricompaiono portando qualcosa con loro.

Sul fronte narrativo, Il credente cerca di costruire una successione di eventi molto fedele ai ritmi dell’originale: ci vengono presentati i protagonisti, viene eseguito un rito, le bambine cominciano a manifestare strani sintomi che portano i genitori a sottoporle a numerosi esami medici, ed il successivo vertere su sequenze sempre più inquietanti e sovrannaturali fino all’esplosione finale con l’esorcismo. Per tutta la prima parte del film ciò viene eseguito in maniera tutto sommato ottima, creando la giusta atmosfera grazie ad un dosaggio intelligente di momenti più calmi ed altri più inquietanti, destreggiandosi tra le due famiglie senza mai dare la sensazione che una delle due bambine abbia un’importanza maggiore. A sbilanciare il tutto alcuni jumpscare presenti in un numero forse eccessivo, ma che si dimostrano tutto sommato nemmeno troppo fastidiosi, complice un’ottima costruzione dell’atmosfera che usufruisce di un bilanciato utilizzo della colonna sonora..

Chi troppo vuole…

È proprio però nel momento in cui Victor, protagonista effettivo della pellicola, capisce di trovarsi davanti a qualcosa che trascende la normalità che la narrazione si perde però in un bicchier d’acqua. Innanzitutto la presenza di Elle Burstyn, grande ritorno nei panni di Chris MacNeil, si dimostra allo stesso tempo forzata e poco utile ai fini della trama, generando un paio di sequenze sicuramente d’impatto per i fan dell’originale, ma che si dimostrano tutto sommato come un mediocre riempitivo; successivamente si presenta la difficoltà di mettere in scena un esorcismo capace di tenere testa all’originale senza risultare una semplice compiatore. La scelta di non inserire un vero sacerdote nel rito a causa della scelta della Chiesa di non ritrovarsi coinvolta nella faccenda – elemento che avrebbe forse meritato un maggiore approfondimento anche in relazione a quanto messo in scena già nel primo capitolo – si presenta come una scelta sì azzardata, ma al tempo stesso idealmente vincente nel portare alla creazione di un piccolo gruppo di personaggi di inclinazioni religiose differenti – un pastore protestante, alcuni cattolici, una sacerdotessa che innesta alle credenze cristiane alcuni elementi della cultura africana – riuniti per affrontare un male comune. Il poco approfondimento sui singoli personaggi e la conseguente poca differenziazione tra di essi si manifesta in un insieme di preghiere recitate a bassa voce, crocefissi sventolati in faccia alle bambine possedute e candele aromatiche e rametti bruciati, che finiscono per creare una sequenza confusa e poco ispirata che scade in velocità nella banalità dell’eccesso e verso un finale fortemente anti climatico.

Sul lato tecnico si spendono in realtà poche parole: la messa in scena di David Gordon Green si attesta su un buon livello, senza guizzi particolari, ma capace per buona parte del film di costruire ottimamente la tensione grazie all’ottimo lavoro svolto dal direttore della fotografia Michael Simmons; il trucco utilizzato per le protagoniste, per i vari stadi della possessione e per i demoni, è di ottima fattura, così come la recitazione sia dei protagonisti che dei personaggi più secondari è tutto sommato buona anche se priva di interpretazioni degne di nota. Infine le – per fortuna pochissime – sequenze che sfruttano l’utilizzo di computer grafica mostrano il fianco a più di un difetto estraniando lo spettatore dalla visione.

Conclusioni

Conclusa la sua trilogia di Halloween, David Gordon Green torna al cinema con un nuovo L’esorcista – nelle intenzioni come apertura anche questa volta di un’altra trilogia – che, nonostante la buona partenza, finisce per ruzzolare rovinosamente in un mix tra fan service e desiderio di presentare qualcosa di nuovo senza spingere troppo sull’acceleratore, arrivando così ad un finale affrettato e tutt’altro che soddisfacente. Non basta quindi una buona messa in scena a salvare un film che poteva e doveva fare di più, conscio dell’eredità che doveva caricarsi sulle spalle, ma sotto il cui peso è inevitabilmente finito per soccombere.

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Mattia Bianconi,
Redattore.

October 7, 2023
#5 STRADE PERDUTE: I POLIZIESCHI DI WILLIAM FRIEDKIN

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LINK ALL’EPISODIO

In questo quinto episodio di Strade Perdute Jacopo Barbero, Alessandro Catana e il loro ospite Rosario Azzaro ci parlano di 3 dei più importanti polizieschi del grande William Friedkin:
Il Braccio Violento della Legge (1971) 4.00
Cruising (1980) 33.40
Vivere e Morire a Los Angeles (1985) 64.00

March 30, 2022
FILM INGIUSTAMENTE SOTTOVALUTATI – VOLUME 2

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Sottovalutare v. tr. [comp. di sotto- e valutare] – Considerare una persona o una cosa meno di quello che effettivamente vale.

Nel discorso cinematografico contemporaneo le parole “sottovalutato” e “sopravvalutato” vengono molto spesso utilizzate a sproposito per riflettere un’opinione soggettiva. L’errore in cui di norma si cade è quello di non specificare chi effettivamente sottostima o sovrastima il prodotto in questione: un film può, infatti, essere valutato in maniera fredda dalla critica specializzata, che magari si accanisce in maniera esagerata nei confronti di una pellicola; può venire ignorato dal pubblico che non riconosce un’opera di qualità portando, dunque, a un flop al botteghino; oppure può scivolare ai margini, se non sparire completamente, dal dibattito cinefilo sulle piattaforme web dedicate.

Laddove molte pellicole subiscono un trattamento simile a ragion veduta, ricevendo critiche negative su più fronti, è altrettanto vero però che esistono prodotti sottostimati da una o più parti in maniera ingiusta e che meriterebbero una rivalutazione, oppure una maggiore attenzione dell’opinione cinefila.

In questo articolo verranno presentati 3 film di 3 grandi registi che – sempre secondo la soggettività di chi scrive – vengono, in qualche modo, sottostimati da critica, pubblico o dalla comunità web e che, appunto, meritano di essere riscoperti e rivalutati.

BLACK RAIN – RIDLEY SCOTT (1989)

Ridley Scott è sicuramente uno dei registi più prolifici del panorama hollywodiano, avendo firmato in 45 anni di carriera la bellezza di 28 lungometraggi, da I Duellanti del 1977, fino al recentissimo House of Gucci uscito in Italia nel dicembre del 2021.

Avendo prodotto mediamente un film ogni 18 mesi è fisiologico, dunque, che nella filmografia del regista inglese esistano film estremamente riusciti e considerati ancora oggi capolavori totali della storia del cinema, come allo stesso tempo pellicole mediocri e dimenticabili, passi falsi comprensibili in una carriera comunque leggendaria.

Il film in questione, ovvero Black Rain – Pioggia Sporca del 1989, viene spesso considerato un’opera minore di Sir Ridley non riescendo ad emergere tra i grandi lavori dell’ era scottiana pre-2000, venendo relegato allo status di prodotto mediocre e poco ispirato sia dalla critica (Metascore di 56 punti su 100) sia dalla comunità cinefila (3,1 su 5 di media su Letterboxd), nonostante il grande successo di pubblico, con un incasso di 135 mln a fronte di un budget di 30.

Se i numeri avessero valenza assoluta, quindi, questa pellicola potrebbe essere catalogata come un film difettoso in più punti, non convincente e malriuscito, ma dato che in questo format i numeri hanno un valore relativo, è il momento di entrare nello specifico e analizzare perché, in realtà, quest’opera sia una tra le più interessanti tra i “non-capolavori” di Ridley Scott.

Innanzitutto bisogna evidenziare come Black Rain sia un thriller poliziesco estremamente calato nella produzione mainstream del suo tempo e quindi – per definizione – nel contesto del cinema d’azione hollywodiano anni ‘80/’90, risultando in questo modo già di per sé un ottimo film di intrattenimento, forse uno dei migliori nel suo genere di tutto il decennio.

Tuttavia ciò che rende questa pellicola veramente degna di nota è l’efficace rimaneggiamento degli elementi del noir classico, mescolati e adattati al cinema dell’epoca, per creare un prodotto popolare (come è il filone action appunto), ma con un sottostrato che riprende certi stilemi del passato per dare spessore a un’opera all’apparenza molto semplice.

Andando nel concreto la figura dell’investigatore privato – ovviamente con gli immancabili trench coat e cappello – lascia spazio al detective della polizia, il quale è molto spesso un cane sciolto, un agente insubordinato e istintivo, con una morale ambigua e un passato misterioso e drammatico, come nei migliori film dell’epoca d’oro del genere. In questo senso il personaggio di Michael Douglas diventa il prototipo perfetto del nuovo anti-eroe noir: un uomo violento, che disprezza l’autorità e che vive secondo un codice etico personale e deviato nella convinzione – errata – di essere al di sopra della legge.

Oltre a ciò, Scott mette in campo una messa in scena di ispirazione marcatamente noir, creando degli ambienti urbani notturni, in una Osaka meravigliosa e spettrale, in cui dominano chiaroscuri e tagli di luce al neon che penetrano sbuffi di fumo costantemente presenti nell’inquadratura.

Dal punto di vista tematico, invece, il film porta sullo schermo lo scontro culturale tra Stati Uniti e Giappone, criticando fortemente la chiusura mentale e il carattere imperialista degli americani che, messi di fronte all’integrità morale, al senso dell’onore e al valore del rispetto così radicati nella società giapponese, appaiono in tutta la loro arroganza, avidità e corruzione.

In conclusione, nonostante qui abbia riportato un’analisi per forza di cose superficiale e sbrigativa, Black Rain resta sicuramente un film da riscoprire e da rivalutare all’interno della carriera di Scott, il quale non firma sicuramente qui uno dei suoi capolavori, ma senza dubbio uno dei thriller-noir più belli degli anni ’80, fatto di un impianto visivo strabiliante e di una profondità tematica non indifferente.

THE HUNTED – WILLIAM FRIEDKIN (2003)

Se è vero che esistono grandissimi registi universalmente riconosciuti come maestri della Settima Arte e che vengono amati e venerati in lungo e in largo, è altrettanto vero che esistono altri cineasti del medesimo valore artistico e storico, i quali non vengono, però, mai nominati quando si parla dei grandi con la G maiuscola.

L’esempio forse più eclatante di questo fenomeno è William Friedkin, regista fondamentale della Nuova Hollywood e autore di grandissimi capolavori, che viene ricordato dai più unicamente per L’Esorcista. Nonostante la pellicola del ’73 sia indubbiamente una delle opere più importanti del regista di Chicago, non bisogna dimenticare il lavoro straordinario che Friedkin ha portato avanti all’interno del genere poliziesco, firmando alcuni dei capisaldi del genere come Il Braccio Violento della Legge e Vivere e Morire a LA.

Sarebbe troppo semplice in questa sede, però, parlare di uno di questi grandi thriller del Maestro e quindi l’analisi si concentrerà su un film del 2003 veramente poco discusso e riconosciuto da critica e pubblico, ovvero The Hunted – La Preda.

Con un Metascore di 40 su 100 e un flop al botteghino non indifferente, questo film potrebbe apparire come un passo falso clamoroso nella carriera di Friedkin, ma se si va oltre le statistiche, ci si trova davanti un’opera estremamente compatta e riuscita, fatta di un impianto registico formidabile, che fa larghissimo uso del piano olandese – la macchina da presa è infatti quasi sempre inclinata – per aumentare costantemente il senso di straniamento che pervade tutta la pellicola, coadiuvato da questo punto di vista da un montaggio efficacissimo nel tenere alta la tensione e il ritmo dall’inizio alla fine. Oltre a ciò, dopo un meraviglioso incipit bellico in notturna, la fotografia glaciale e distaccata è notevolissima, grazie a un sapiente uso dei toni grigi e azzurri costantemente desaturati, perfetti per il contesto in cui la vicenda si svolge.

Il film tuttavia non è semplicemente un buon thriller girato con grande maestria: leggendo l’opera più in profondità si può interpretare questo The Hunted come una grande metafora dello Stato americano che distrugge – fisicamente e psicologicamente soprattutto – i propri giovani attraverso la guerra, per poi abbandonarli a loro stessi nel momento in cui i traumi subiti vengono a chiedere il conto. In questo senso, il rapporto padre-figlio tra il personaggio di Tommy Lee Jones e Benicio del Toro (entrambi in splendida forma, soprattutto il secondo) è emblematico, con il primo che addestra il giovane rendendolo una macchina da guerra, privandolo di qualsiasi sentimento umano affinché diventi un soldato perfetto e infallibile, salvo poi dovergli dare la caccia nel momento in cui questo spietato assassino “governativo” si ribella al sistema che lo tiene prigioniero e che lo ha, di fatto, reso quello che è. Un discorso, quindi, di denuncia politico-sociale la cui chiave di lettura, in realtà, viene fornita in maniera geniale fin da subito, con una frase ripresa Highway 61 Revisited di Bob Dylan che ripropone la vicenda biblica di Abramo: “God said to Abraham kill me a son”.

Allo spettatore non resta, dunque, che inserire i personaggi di Tommy Lee Jones, Benicio del Toro e lo Stato americano al posto giusto in quest’ equazione dylaniana per avere in mano un film che è molto più di un semplice inseguimento di 94 minuti e che meriterebbe una rivalutazione critica importante, così come tutta la filmografia del buon vecchio William Friedkin.

SPIDER – DAVID CRONENBERG (2002)

David Cronenberg è un nome che, già da solo, è garanzia di altissima qualità cinematografica, essendo uno dei più importanti artisti della sua generazione, nonché esponente di punta di generi come l’horror e la fantascienza. Quando si parla del regista canadese, infatti, è impossibile non citare grandi capolavori del passato come Videodrome (1983) – vero e proprio manifesto del cinema cronenberghiano – ma anche pellicole più recenti e in egual modo imprescindibili come A History of Violence (2005).

Una pellicola raramente nominata quando si discute della filmografia di Cronenberg e che rappresenta forse l’opera più dimenticata del grande cineasta è certamente Spider del 2002 che, nonostante sia largamente amato dalla critica, come testimonia il Metascore di 83 su 100, purtroppo passa sempre in secondo piano rispetto ad altri film più blasonati del regista.

Prodotto che si distacca fortemente da quel tipo di body horror che ha reso grande il nome di Cronenberg, Spider è una pellicola sicuramente ostica, fatta di ritmi lenti e dilatati, quasi muta e che vive di atmosfere – oltre che di una colonna sonora meravigliosa firmata dal grande Howard Shore – ma capace di offrire un viaggio di sola andata nella mente distorta del protagonista, avvicinandosi di fatto ad opere come Inseparabili e Crash, piuttosto che a film come La Mosca o il già citato Videodrome.

In questo senso, la pellicola in questione si rivela essere pienamente cronenberghiana, affrontando tematiche come l’instabilità mentale, l’alienazione, la solitudine e il disfacimento psicologico dell’individuo in una maniera estremamente analitica, abbandonando qui gli stilemi del cinema di genere per un approccio più sperimentale e autoriale che genera un effetto straniante nello spettatore, ma risultando, alla fine, il vero lato affascinante del film.

Oltre a questa complessità tematica intrinseca, Spider si rende notevole anche e soprattutto per la perfetta sinergia che si instaura tra la regia di Cronenberg e il protagonista Ralph Fiennes – che regala qui un’interpretazione indimenticabile recitando non più di 10 battute di dialogo, la maggior parte delle quali perfino farfugliate – il cui sguardo assente e stralunato viene costantemente indagato con primi/primissimi piani ossessivi e ossessionati, che scavano nella mente del protagonista per decostruire il trauma e la nevrosi di cui è vittima, evidenziata anche dal perenne tremore schizofrenico delle mani, soggetto sul quale Cronenberg sofferma molto spesso la sua inquadratura.

Se tutto ciò non non fosse comunque capace di convincere qualcuno dell’importanza e dell’unicità di Spider all’interno della carriera del regista, basti pensare che questa pellicola rappresenta uno spartiacque all’interno della produzione cronenberghiana, essendo la prima in cui l’elemento della mutazione corporea lascia totalmente spazio alla deviazione mentale che sarà poi centrale in tutte le opere successive e aprendo, di fatto, un nuovo e fortunato sviluppo del linguaggio filmico del cineasta di Toronto.

In conclusione, quindi, ci si trova di fronte a un’opera complessa e forse respingente, ma che rappresenta uno dei punti più alti raggiunti dal Cronenberg post-2000, il quale realizza con Spider un film estremamente coraggioso negli obiettivi che si pone e pienamente riuscito nell’indagine psicologica che si prefigge.

In sintesi un film che meriterebbe di essere discusso, analizzato e sviscerato, ma che invece, ad oggi, resta nell’ombra dei grandi titoli venuti prima di lui, i quali non sono necessariamente opere d’arte superiori a questa.

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March 3, 2022
Il manifestarsi del Male – Un’analisi della sequenza irachena de L’Esorcista

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L’esorcista (1973) di William Friedkin è passato alla storia come uno dei film più terrificanti di tutti i tempi. Tutti, anche coloro che non l’hanno visto, lo conoscono per le contorsioni e il vomito verde della piccola Regan, per la masturbazione col crocifisso, per la celebre rotazione a 180° della testa della posseduta. In pochi, tuttavia, ricordano che il film si apre con una sequenza di circa dieci minuti ambientata in Iraq e girata in parte tra le rovine dell’antica città di Hatra (tra l’altro un sito Patrimonio dell’UNESCO tra quelli parzialmente devastati dalle milizie dell’ISIS nel 2015), che rappresenta uno tra i più bei passaggi dell’intera pellicola: un piccolo capolavoro di narrazione allusiva, in cui per la prima volta lo spettatore percepisce la presenza del male, un’entità antica, infida e strisciante che riemerge dalla terra e dal tempo.

Prima di inoltrarci nell’analisi della sequenza irachena, due precisazioni sono dovute. Anzitutto, nella versione Director’s Cut del 2000, che presenta undici minuti di scene inedite (tra cui la celebre discesa “a ragno” di Regan), il film non si apre in Iraq. La sequenza di nostro interesse, infatti, è preceduta da un’inquietante carrellata, che parte dall’inquadrare la celebre finestra di casa MacNeil e percorre tutto l’edificio fino alla strada, e da un primissimo piano della statua della Madonna che comparirà più volte nel corso della pellicola. Solo allora, dopo tre cartelli di titoli di testa, si passa allo scenario mediorientale. La seconda precisazione, di maggior interesse ai nostri fini, è relativa al libro L’esorcista (1971) di William Peter Blatty (anche sceneggiatore del film e tra l’altro premiato con l’Oscar per il suo adattamento), che si apre proprio con un prologo di circa quattro pagine ambientato in Iraq, rispetto al quale però la sequenza irachena del film di Friedkin è ben più ricca. Ciò, dunque, le attribuisce subito una particolare importanza, visto che è stata chiaramente oggetto di una significativa operazione di ampliamento e ristrutturazione.

La sequenza si apre con un’immagine – inizialmente in bianco e nero, poi a colori – del sole alto nel deserto [fotogrammi 1-2]. Il passaggio cromatico, assai significativo, trasmette la sensazione di una luce accecante, che richiede qualche attimo per essere messa a fuoco nelle sue tonalità di rosso acceso, quasi sanguigno: il calore evocato da questa immagine è quello dell’Inferno. In sottofondo, inoltre, si ode il canto di un muezzin, che funge da primo richiamo a una dimensione spirituale che, come vedremo, è centrale tanto nella sequenza irachena quanto nell’intera pellicola (Blatty stesso vedeva nel suo L’esorcista un’opera di religiosità profonda).

Friedkin, a quel punto, inquadra in campo lunghissimo le antiche rovine di quello che pare essere un tempio [fotogramma 3] e, subito dopo, trasporta lo spettatore all’interno del relativo cantiere archeologico. Il regista, che fa largo uso di campi totali per rendere le dimensioni e il brulichio degli scavi [fotogramma 4], dedica anche un curioso dettaglio a un piccone che, con rumore cupo e sordo, affonda nella sabbia, smuovendo pietre e insinuandosi in profondità nella terra [fotogramma 5].

Per visualizzare i fotogrammi, cliccate su una delle due frecce poste a sinistra e a destra qui sotto. Ci scusiamo per il problema tecnico che stiamo cercando di risolvere.

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Dopo una serie di altre dinamiche inquadrature degli scavi, si vede un ragazzino correre per il cantiere e raggiungere un uomo per comunicargli il ritrovamento di alcuni oggetti antichi. Quest’ultimo, intento a lavorare, è Padre Lankester Merrin (interpretato da Max von Sydow), archeologo e sacerdote, nonché colui che più avanti nel film guiderà il rituale dell’esorcismo. Il breve dialogo tra il ragazzo iracheno e Padre Merrin è ripreso da una prospettiva bizzarra: Friedkin inquadra l’uomo dall’altezza dei piedi del giovane, che si trova in posizione sopraelevata rispetto al prete, chino a terra in una buca. In questo modo, il personaggio di Max von Sydow finisce per trovarsi inserito in (e, a ben guardare, sovrastato da) una sorta di triangolo composto dal terreno e dalle gambe del ragazzo [fotogramma 6]. Questa forma geometrica, com’è noto, in buona parte delle religioni monoteiste e politeiste è considerata simbolo di perfezione e di armonia e, nel caso del Cristianesimo, rimanda chiaramente alla Trinità. Friedkin, dunque, sottolinea anche con la composizione delle inquadrature la spiritualità del contesto e comincia, a poco a poco, ad affastellare rimandi alla sfera religiosa che sarà centrale nel film.

A quel punto, Padre Merrin esamina insieme a un collega archeologo alcuni reperti, tra cui una moneta [fotogramma 7] che, come vedremo, ricorrerà diverse volte sia nella sequenza irachena sia nella pellicola in generale. Gli archeologi, peraltro, convengono immediatamente sulla stranezza di questo oggetto, chiaramente di epoca diversa rispetto agli altri ritrovamenti.

In seguito, con una semi-soggettiva, Friedkin mostra Merrin estrarre da una cavità nella roccia una strana pietra [fotogramma 8], la cui fuoriuscita dalle tenebre è accompagnata da un’inquietante folata di vento e da uno sbuffo di polvere e sabbia: quasi un alito del tempo o il respiro di un’antica creatura tornata alla luce dopo secoli di letargo. Ci si rende subito conto, infatti, che non si tratta un normale sasso, bensì di un amuleto rappresentante il volto del demone Pazuzu, che Blatty nel romanzo chiama “personificazione del vento di sud-ovest” e “principe della malattia e dell’infermità”. Non a caso Merrin, squadrando il volto della statuetta [fotogramma 9], deglutisce inquieto [fotogramma 10] e in sottofondo si fa largo un suono disturbante che ricorda il fitto ronzio di un nuvolo di mosche, insetti normalmente attratti dalla malattia, dai cadaveri in decomposizione, dal disfacimento del mondo.

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Il ronzio è bruscamente interrotto da uno stacco di montaggio sul profilo di una moschea, nuovamente un edificio di culto, immerso nella luce rossastra del sole [fotogramma 11]. Qui la sequenza irachena passa al suo secondo scenario, un bar in una cittadina locale. Si tratta di un’ambientazione apparentemente quotidiana, in cui però i rimandi alla sfera religiosa e demoniaca – spesso collocati in secondo piano e non facili da cogliere – si sprecano. Un cameriere serve del tè da una sorta di enorme brocca il cui beccuccio ha la forma di una creatura ibrida e alata [fotogramma 12] e, qualche secondo più tardi, lo stesso figuro con la brocca passa davanti alla telecamera, attraendo per un istante l’attenzione degli occhi vacui di Padre Merrin, sempre più inquieto e spaesato [fotogrammi 13-14]. Ancora: in secondo piano rispetto a Merrin vediamo passare un ragazzino con in mano il disegno di una rossa creatura demoniaca [fotogramma 15] e, pochi istanti più tardi, notiamo un uomo giocherellare con un amuleto, come stesse sgranando un rosario [fotogramma 16, in alto a sinistra]. Tutti questi piccoli segnali potrebbero apparire casuali, ma chiaramente non lo sono: ogni elemento che appare sullo schermo fa parte del testo filmico ed è stato voluto dal regista che, come detto all’inizio di questo articolo, adotta un linguaggio ambiguo e allusivo, che suggerisce la presenza (e la quotidianità) del male tramite piccoli segnali impliciti.

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La sequenza del bar ha almeno altri due aspetti interessanti. Anzitutto Merrin è chiaramente osservato da una serie di figuri [fotogramma 17], attrae il loro sguardo, come se portasse su di sé il segno dell’incontro col maligno. L’altro elemento da tenere in considerazione sono i riferimenti, che non mancheranno anche più avanti, alla malattia e all’infermità, di cui il demone Pazuzu – come già accennato – è il principe: il prete è scosso da un forte tremore e assume faticosamente delle pastiglie bianche [fotogramma 18] e, poco più avanti, Friedkin inquadra un uomo cieco tenuto per mano da un altro che gli fa da guida [fotogramma 19].

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In seguito, siamo trasportati in una fornace infernale [fotogramma 20], dove alcuni fabbri sono intenti a forgiare quella che sembra una spada, segno di un’imminente lotta. Il battito dei colpi di martello sull’acciaio, peraltro, fungeva da colonna sonora già durante tutta la scena al bar. Friedkin inquadra Merrin in semi-soggettiva mentre osserva gli artigiani al lavoro [fotogramma 21] e il prete incontra lo sguardo di uno di essi: ha un occhio malato, infetto, forse cieco [fotogramma 22]. Il sacerdote, ancora una volta, suda freddo [fotogramma 23].

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A quel punto la scena si sposta in un ufficio, dove Merrin e un altro uomo stanno procedendo a catalogare i reperti rinvenuti nel sito archeologico. Le teste mozze delle antiche statue paiono osservare i due uomini [fotogrammi 24-26]. Il prete si trova in piedi di fronte a un tavolo [fotogramma 27] e prende in mano la moneta ritrovata in precedenza [fotogramma 28]. Ora è stata ripulita ed è possibile osservarla con attenzione: riporta l’invocazione “Sancte Joseph ora pro nobis” (“San Giuseppe, prega per noi”) e presenta in rilievo un’immagine del Santo con in braccio un bambino. È chiaramente un reperto cristiano, rinvenuto nello stesso luogo dov’è stato trovata la statuetta di Pazuzu: il segno di un’antica lotta tra le forze del bene e quelle del male.

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Merrin prende poi in mano l’amuleto del demone e, tra sé e sé, dice: “Il male contro il male.”, facendo riferimento alla natura apotropaica ed esorcizzante dell’oggetto [fotogramma 29]. Proprio in quel momento il pendolo alle spalle del prete cessa di oscillare [fotogramma 30] e l’uomo si volta terrorizzato, percependo la presenza di una forza occulta nella stanza [fotogramma 31]. Merrin allora si siede, come esausto, e dice all’altro individuo di doversene andare perché “c’è qualcosa che deve fare” [fotogramma 32]. Nell’inquadratura successiva vediamo i due uomini salutarsi: nel libro si limitano a stringersi la mano, nel film si abbracciano e si stringono forte, come disperatamente consapevoli che si tratti del loro ultimo incontro [fotogramma 33].

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Padre Merrin, a quel punto, comincia a vagare senza meta per la città. Lo vediamo passare in un luogo di preghiera, dove alcuni fedeli musulmani sono intenti a compiere il classico inchino di devozione. Il prete passa dietro di loro, mentre davanti ad essi, come fosse oggetto della loro adorazione, un cupo figuro col turbante è seduto nell’ombra di un arco [fotogramma 34]. In seguito vediamo Merrin camminare, sempre perso nei suoi pensieri, come in trance, in quello che sembra un oscuro bazar [fotogramma 35]. Dopo accade qualcosa di bizzarro: la cinepresa non inquadra più il prete, bensì una donna coperta da un burqa nero che, ripresa alle spalle, svolta dietro l’angolo di una strada. La macchina da presa, posta su un carrello, fa come per seguirla e anch’essa pare sbirciare dietro l’angolo, dove scorgiamo nuovamente Merrin camminare in direzione opposta rispetto alla donna [fotogrammi 36-37]. Questa scelta stilistica sembra suggerire nuovamente che l’uomo sia osservato: in questo caso chi guarda è lo spettatore, che pare osservare il prete tramite gli occhi (a parere di chi scrive si tratta dunque di un’inquadratura soggettiva) di un personaggio misterioso (il male stesso, forse), che non vedremo mai. La sensazione che il sacerdote sia guardato è poi confermata anche dall’inquadratura successiva, in cui vediamo chiaramente una donna con un velo nero spiare l’uomo affacciata da un tetto [fotogramma 38]. Padre Merrin, infine, rischia addirittura di essere investito da una carrozza, dalla quale una donna pare guardarlo spaventata, con la bocca torta in un’espressione di sconvolgimento [fotogrammi 39-40].

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Dopo la concitata scena della carrozza, lo scenario cambia ancora e si ritorna tra le rovine dell’inizio del film. Merrin vi giunge guidando una jeep e Friedkin riprende il suo arrivo in campo lungo, da dietro alcune rocce [fotogramma 41]. Nuovamente si ha la sensazione che questa inquadratura suggerisca che il prete sia osservato e ciò vale anche per una carrellata che, pochi secondi più tardi, vede l’uomo aggirarsi nel sito archeologico, mentre la cinepresa lo riprende muovendosi dietro alcune colonne, come un ente strisciante, celato alla vista [fotogramma 42]. Il silenzio in questi passaggi è assordante: non c’è musica, né rumore di vento, si odono solo i passi del sacerdote sul terreno sabbioso. Seguono due inquadrature di antiche facce statuarie (un volto umano e il muso beccuto di un rapace) che scrutano la scena, spettatori immobili ed eterni del male all’opera e di ciò che sta per verificarsi [fotogrammi 43-44]. Con uno zoom all’indietro, Friedkin ci mostra lo scenario di distruzione e desolazione in cui Merrin si trova [fotogramma 45]: è solo, quando un’ombra, accompagnata da una folata di vento (proveniente da sud-ovest, probabilmente) che spezza la quiete, oscura il suo volto [fotogramma 46].

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È Pazuzu, una cui imponente statua si frappone tra Merrin e la luce di Dio [fotogramma 47]. Il male occulta il bene. Una musica stridente diviene il sottofondo della scena. Il prete allora sale su un piccolo promontorio e Friedkin lo inquadra alle spalle, zoomando lentamente su di lui, come se – ancora una volta – un occhio celato lo guardasse da lontano [fotogramma 48]. Giunto in cima alla collinetta, Merrin si trova finalmente di fronte alla statua del demone e Friedkin lo inquadra in semi-soggettiva [fotogramma 49]. Pazuzu è rappresentato secondo la sua iconografia tradizionale, ma la zampa destra alzata in questo contesto pare quasi un gesto di saluto al nemico. Merrin, sentendosi osservato, si volta e nota un impassibile uomo con un turbante alle sue spalle [fotogramma 50] che, a ben guardare, parrebbe essere uno degli individui che lo osservavano già nella scena al bar [l’individuo a sinistra nel fotogramma 17].

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Il prete è spaventato [fotogramma 51] e la sua attenzione è richiamata dal ringhio di due cani che, poco distanti, si azzuffano come impazziti [fotogramma 52]. Questa inquadratura potrebbe essere interpretata sia come una metafora della lotta tra bene e male (i cani sono uno bianco e l’altro nero) sia come la percezione, da parte degli animali – che, si sa, si accorgono del sopraggiungere di un pericolo ben prima degli uomini –, della presenza del maligno. In ogni caso, il verso furioso delle due bestie diviene assordante e, quando l’inquadratura successiva torna a mostrare frontalmente la statua di Pazuzu [fotogramma 53], il ringhio pare provenire direttamente dalle sue fauci, peraltro aperte in una sorta di ghigno, che non può non rimandare direttamente ad alcune trasformazioni che nel corso del film subirà la piccola Regan e, più in generale, all’atteggiamento beffardo che il maligno dimostrerà più volte. L’imminente scontro tra bene e male, infine, è ufficialmente dichiarato dalla penultima inquadratura della sequenza irachena, in cui Friedkin riprende lateralmente dal basso Pazuzu e Padre Merrin che, faccia a faccia, paiono squadrarsi come gli sfidanti di un duello western, scompigliati dalla sabbia sollevata dal possente soffiare del vento di sud-ovest [fotogramma 54]. La scena si conclude con una dissolvenza sul sole del deserto [fotogramma 55], che gradualmente sfuma sul punte di Georgetown, il quartiere di Washington D.C. dove si ambienta il resto del film.

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Così si conclude la sequenza irachena de L’esorcista: un passaggio di cinema raffinatissimo e di grande stratificazione semiotica, una delle testimonianze più straordinarie dell’immane talento di William Friedkin, tra i più dimenticati e sottovalutati registi della Nuova Hollywood. Senz’altro il più truce, il più disturbante, quello che meno è sceso compromessi. La sequenza che abbiamo analizzato mette in scena un mondo in cui il male è una pestilenza endemica, un’entità antica che riemerge periodicamente dal tempo e dalle viscere della terra, per riaccendere quello scontro agghiacciante col bene che fra gli archetipi narrativi è il più eterno e ancestrale. E Friedkin per tutta la sua carriera – da Il braccio violento della legge a Vivere e morire a Los Angeles, passando per Cruising – non ha raccontato che questo.

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October 28, 2021
I grandi registi del cinema Horror

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Il genere horror è uno dei generi più apprezzati del cinema. Quando parliamo di horror, parliamo di film capaci di generare una sensazione di orrore, un mix di paura, inquietudine e ribrezzo. Si caratterizzano per la presenza di personaggi mostruosi e inquietanti, situazioni macabre e spesso irrazionali.

Ripercorriamo insieme i registi che hanno segnato la storia di questo genere così amato e affascinante.

ESPRESSIONISMO TEDESCO

I film horror affondano le radici nel cinema muto, all’inizio del XX secolo.

In particolare nella Germania degli anni Dieci, come reazione al Realismo, sempre più artisti appartenenti al movimento Espressionista propongono nelle loro opere immagini distorte e con forti contrasti di luce, espressioni grottesche e immagini geometriche o deformi. Il rappresentante del movimento è senza dubbio Robert Wiene con Il gabinetto del dottor Caligari (1920), uno dei primi horror della storia. L’espressionismo punta molto sulla messa in scena e questo il film lo mostra bene: notiamo il rigore della composizione con superfici stilizzate, forme simmetriche o distorte. L’esasperazione della recitazione, delle ambientazioni si estende ad ogni elemento del film e contribuisce al racconto di una storia tra realtà e allucinazione.

Il gabinetto del Dottor Caligari

Altro esponente del movimento espressionista è Friederich Wilhelm Murnau, che nel 1922 diresse uno dei capisaldi assoluti nella storia dell’horror: Nosferatu il vampiro. L’autore si ispirò liberamente al romanzo Dracula (Bram Stoker, 1897), ma dovette modificare i nomi dei personaggi e le ambientazioni per problemi legati ai diritti dell’opera. Rispetto all’Espressionismo ‘puro’ di Wiene, Murnau non deforma lo spazio circostante, anzi gira spesso in esterni e lascia emergere la sensazione di una minaccia incombente tramite inquadrature e contrasti di luce che rendono la natura e l’ambiente inquietante. Non avendo chiesto i diritti per l’adattamento del romanzo, la vedova di Stoker intentò una causa ed ottenne che tutte le copie esistenti del film venissero distrutte. Fortunatamente una copia clandestina è arrivata a noi, diventando un’opera fondante del cinema horror.

Friederich Wilhelm Murnau

“IL MAESTRO DEL BRIVIDO”: ALFRED HITCHCOCK

Il primo nome che viene in mente pensando a questo genere è indubbiamente il “maestro del brivido”: Alfred Hitchcock. Più di qualunque altro regista riuscì ad attirare l’attenzione dello spettatore tramite la suspense. Il regista spiega così in cosa consiste: “La suspence è quando lo spettatore sa più dei personaggi del film”, in questo modo gli spettatori sono logorati dal sapere sin dall’inizio qualcosa di inquietante che non è ancora noto ai personaggi. L’obiettivo è permettere un’identificazione tra il pubblico e il personaggio, nella maggior parte dei casi un innocente che si ritrova nel bel mezzo di un intrigo. I due film di riferimento per gli amanti del genere sono indubbiamente Psycho (1960), tratto dall’omonimo romanzo di Robert Bloch, e Gli uccelli (1963), soggetto ispirato dall’omonimo racconto di Daphne Du Maurier. In Psycho, votato il settimo film più pauroso di tutti i tempi da Entertainment Weekly, tramite la messa in scena di un complesso edipico crea una suspense che rimane insuperata in tutta la storia del cinema. Ma se in Psycho gli animali appaiono immobilizzati, in Gli uccelli rivendicano tutta la loro forza e diventano dei soggetti attivi, capaci di rivoltarsi contro gli uomini.

Alfred Hitchcock

PANORAMA ITALIANO

Negli anni Venti e Trenta alcuni registi nostrani si sono cimentati in film dell’orrore, pensiamo ad Alessandro Blasetti con Il caso Haller del 1933 in cui propone un remake del film tedesco Der Andere di R.Wiene (1930), ma in Italia il genere horror nasce solo negli Cinquanta. Dei cineasti si specializzarono nel cinema di genere e iniziarono a produrre film con una dominante componente sovrannaturale e tetra, assolutamente inedita per il cinema italiano. Il cinema gotico italiano predilige, non tanto il soprannaturale o il fantastico, quanto una rappresentazione dell’uomo come all’origine del male.

Il maestro del cinema horror in Italia è Mario Bava che diede vita a cult quali La maschera del demonio (1960), tra i capostipiti del genere. Ammirato in tutto il mondo, venerato da Tarantino e da Tim Burton, divenne celebre anche per la creazione di “trucchi” cinematografici quando ancora non esistevano gli effetti digitali. Il suo film più spietato, che mette in luce la crudeltà dell’animo umano, è Reazione a catena (1971), precursore del genere slasher.

La maschera del demonio, Mario Bava

Altro nome di spicco per la cinematografia italiana è Dario Argento. Noto a livello internazionale, venne soprannominato “il maestro del brivido” perché dedicò quasi tutta la sua produzione all’horror e al thriller. Argento debutta nell’horror nel 1977 con Suspiria, il primo della trilogia Le tre madri. In ogni film parla di una delle “Madri”, una triade di streghe malvagie capaci di manipolare gli eventi con i loro poteri. Suspiria è uno dei titoli più celebri e amati del grande regista e racconta la storia di una giovane ballerina americana che si trasferisce in Germania per studiare in un’accademia di danza che si rivelerà il centro di una serie di brutali omicidi dai contorni soprannaturali. Nel successivo Inferno (1980), Argento si dedica alla più giovane delle tre Madri e chiede la collaborazione di Mario Bava per realizzare alcuni effetti speciali visivi. L’ultimo film della trilogia, La terza madre (2007), è diverso rispetto ai precedenti e generalmente meno apprezzato. Certamente si spinge ancora più in là in termini di violenza, sangue e nudità, anche perché al centro della vicenda c’è la più crudele delle tre streghe.

Suspiria, Dario Argento

“IL REGISTA DEL MALE”: WILLIAM FRIEDKIN

William Friedkin, esponente della Nuova Hollywood, è considerato un profondo innovatore del cinema dell’orrore. Diventa noto al grande pubblico con L’esorcista (1973), il film “più terrificante di tutti i tempi” (come annunciava la locandina). Il film vinse due Premi Oscar (miglior sceneggiatura non originale e miglior sonoro) e registrò incassi sensazionali. La novità risiede nell’aver calato in un contesto realistico e quotidiano un male che si annida nei luoghi più inaspettati: il demonio, quanto di più lontano esista dalla realtà concreta. Pochi film sono stati altrettanto imitati ed hanno avuto una simile influenza sulla cinematografia successiva: il film ha dato vita al ricco filone cinematografico dedicato agli esorcismi, di grande successo ancora oggi.

William Friedkin sul set de L’Esorcista

Potremmo citare tanti altri registi che hanno contribuito all’evolversi del cinema horror, ma per motivi di spazio ci limitiamo a descrivere i maestri assoluti del genere. E voi chi aggiungereste alla lista?

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October 27, 2021