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Author: framesteam

  • The Fall – Capolavoro in rialzo dalle ceneri

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    Ci sono film che dopo averli scoperti su un piccolo schermo vorresti affacciarti alla finestra di casa e urlare a gran voce “ma l’avete visto questo?”. The Fall di Tarsem è uno di questi. Il 27 settembre esce sulla piattaforma Mubi il restauro in 4K di un film che non ha mai avuto la possibilità di affermarsi in sala, ma che grazie a questo tipo di iniziativa ha la possibilità di costruirsi la reputazione che merita.

    Per intenderci, The Fall (comunque supportato nei titoli di testa da nomi come Spike Jonze e David Fincher) è un film talmente poco conosciuto al grande pubblico che per cercarne la trama su Google bisogna aggiungere la data di produzione (2006) dopo il titolo, altrimenti viene preceduto nei risultati da una serie Netflix del 2013 che nessuno ha comunque mai sentito nominare. Una cosa è certa: l’impopolarità del film non è sicuramente proporzionata alla sua qualità. In realtà, di avere successo non ne ha mai avuto nemmeno la possibilità: fu distribuito in sole 111 sale in tutto il mondo. Un film “difficile da vendere”, semplicemente, nonostante la fotografia mozzafiato che non ha nulla da invidiare a capolavori ben più rinomati. In Italia non ha nemmeno ricevuto una distribuzione cinematografica. Fu presentato al Biografilm di Bologna per poi essere venduto direttamente in DVD. Incassò in tutto il mondo un totale di circa 3,6 milioni di dollari su un budget di 30 milioni. 30 milioni, sì, perché il film è stato girato nel giro di 4 anni e in 18 locations diverse sparse per il globo. Una rinuncia allo schermo verde che visivamente fa lacrimare un cinefilo di gioia, ma che inevitabilmente buca le tasche dei produttori. Insomma, un flop a tutti gli effetti per un film che, a rivederlo oggi, faremmo di tutto per rivedere sul grande schermo.

    La storia di The Fall inizia nella Los Angeles degli anni Venti dove una bambina, ricoverata in ospedale per una frattura al braccio, fa la conoscenza di uno stuntman (Lee Pace) anch’egli infortunato in seguito a una sfortunata caduta (fisica e spirituale). L’uomo inizia a raccontarle una storia epica su cinque eroi in missione, che si posiziona sempre di più al centro del racconto. Grazie all’immaginazione della bambina, ben presto realtà e finzione cominciano a confondersi: il pessimismo di Mullholland Drive incontra l’escapismo di The Princess Bride. Senza addentrarci nel terreno degli spoiler, The Fall è un film denso: di significato, di metafore, di personaggi, di colori, ma soprattutto di interpretazione. Possiamo cogliere degli spunti comuni a tutti, come quel senso di smarrimento nella vita che Lee Pace lascia sgorgare dagli occhi in una delle interpretazioni migliori della sua carriera, ma il film ha soprattutto l’eccezionale potere creativo di cucirsi addosso ad ogni singolo spettatore a seconda delle proprie esperienze. Ci ritroviamo con più spunti di riflessione che risposte, ed è per questo che ci lascia la sensazione addosso di essere un film più grande di noi. Ne esce un omaggio –quasi un’adorazione– nei confronti dello storytelling. The Fall prende l’atto semplice di raccontare una storia e ne fa un questione di vita o di morte. Analizza la plasmabilità del racconto da parte del recitante e dell’ascoltatore, e trova i punti di contatto con la vita reale, che sono molti di più di quelli che potremmo mai immaginare. La bravura del regista sta nella naturalezza con cui salta da un mondo all’altro, dal reale all’immaginario, dal monocromatico a un’esplosione di colori che si affrescano sulle nostre pupille. Un vero e proprio trionfo di inventiva e di fusione di generi che ci ricorda che i film belli non devono per forza rinunciare alla profondità di senso.

    Alla fine, la colpa di The Fall è di essere stato distribuito nell’epoca sbagliata. Forse in un periodo come quello di oggi, in cui i sequel iniziano effettivamente a stancare e lo spettatore va alla ricerca dell’originalità, The Fall di Tarsem avrebbe trovato il suo spazio un pò più comodamente. Film come questi hanno bisogno di essere supportati da piccole case di distribuzione che costruiscono campagne pubblicitarie ad hoc, e soprattutto mirate a un gruppo specifico di cinefili che hanno la possibilità di sfruttare il passaparola anche sui moderni supporti multimediali.

    Al giorno d’oggi il film avrebbe floppato comunque, parliamoci chiaro, ma sarebbe sulla bocca di tutti e nei preferiti di tanti, donandogli il giusto riconoscimento che merita. Come minimo, in ritardo sulla tabella di marcia e ponendo le nostre scuse, possiamo appoggiarci a restauri e a re-distribuzioni, come quella di cui possiamo usufruire dal 27 settembre sulla piattaforma Mubi. Perché è vero che del termine “capolavoro” se ne abusa troppo, ma The Fall forse se lo merita davvero, fosse anche per compensazione.

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    Lara Ioriatti,
    Redattrice.

  • Shakespeare in esilio – Falstaff di Orson Welles

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    La storia è nota: l’opera teatrale di Orson Welles accompagna i suoi esperimenti alla radio e predata – e giustifica – le prime incursioni nel lungometraggio cinematografico. In particolare è William Shakespeare l’oggetto di alcune ambiziose produzioni che rendono Welles un nome assai noto nella scena di Broadway. Tra queste, di grande successo e a sua volta pietra miliare nella storia teatrale novecentesca, figura una trasposizione di Macbeth in un contesto caraibico – non a caso, soprannominata Voodoo Macbeth – con un cast interamente composto di attori afroamericani.
    Di minor successo una produzione originale chiamata Three kings, portata in scena nel 1939, che unisce i drammi storici Enrico IV parte 1, parte 2, Enrico V e Riccardo II. Welles riprende il progetto nel 1960, con il nuovo nome di Chimes at midnight. Ma questa nuova produzione si concentra su un personaggio che gli sta particolarmente a cuore e che definisce “la più bella creazione di Shakespeare”: il personaggio di Sir John Falstaff. Produzioni che in retrospettiva sembrano prove generali per un particolare passion project che Welles gira in Spagna tra 1964 e 1965: l’omonimo Chimes at midnight.

    Orson Welles è Falstaff

    “I know thee not, old man: fall to thy prayers; How ill white hairs become a fool, and jester!” (Enrico IV, Parte II, Atto V, Scena V)

    Anche la storia di Sir John Falstaff è nota. Personaggio comico, aristocratico spaccone, compagno di bevute e di scherzi del giovane principe di Galles, il giovane Hal: soprannome del futuro re Enrico V. Questi si circonda degli amici borderline e plebei di Falstaff, ma il suo lignaggio lo chiama: il rapporto turbolento con il padre Re Enrico IV lo distoglie dalla sua vita di gozzoviglie e lo costringe a maturare per affrontare i nemici della corona, nella fattispecie il ribelle Henry Percy. La storia di Enrico V si dipana nelle due tragedie, ma qui è condensata in un unica vicenda: l’ambiente dei bassifondi in cui si muove Falstaff è descritto anche ne Le allegre comari di Windsor.

    Come il titolo italiano lascia intendere, il punto di vista privilegiato (ma solo fino a un certo punto) è proprio quello di Falstaff. Uno sguardo dal basso che si contrappone alle vicende nobiliari di tradimenti, intrighi e guerre: come da tradizione Shakespeariana il basso e l’alto, il volgare e il nobile, le ragioni della politica e quelle dei sentimenti si combattono e si mescolano in una contaminazione di toni che va dal drammatico all’epico al grottesco. Entrambi, Falstaff e Hal, camminano in questo territorio ibrido, continuamente sospesi in un gioco di pulsioni e idealità (e identità) contrapposte. Ma Welles non ha alcun dubbio sulle reali motivazioni del giovane principe: i giochi con Falstaff e compagnia non lo distolgono dal pensiero dei doveri e, soprattutto, della corona sua per diritto regale. Un destino che incombe, che Hal abbraccia con freddo calcolo e travolge Falstaff, forza primordiale e terrena, non uno sciocco ma una creatura elementale la cui sincerità buffonesca è tradita dalle sottigliezze della Storia.

    Chimes at midnight getta una luce sul personaggio di Falstaff non negandone il suo status di personaggio secondario, al contrario. Rispetto alle opere di Shakespeare, Welles approfondisce la malinconia del personaggio per i tempi passati; malinconia che esprime già piena consapevolezza del suo posto nelle vicende, dietro le quinte di una figura più grande, nobile e terribile come il futuro Re. Come eroe, verrà consegnato agli annali della Storia solo Hal, il valoroso, equanime e astuto Re Enrico V. Falstaff sarà solo una parentesi in un capitolo più grande, un nome oggetto di prese in giro e di pietà e, successivamente, di una morte off screen annunciata dalla locandiera Nell Quickly. E con Falstaff, muore anche l’idilliaca merrie old England delle storie e comincia l’Inghilterra moderna, che scorre sempre sullo sfondo delle vicende Shakespeariane, anche quando la sua penna sembra rivolgersi a passati così lontani da essere leggenda.

    Shakespeare con tre soldi

    “Ha, cousin Silence, that thou hadst seen that that this knight and I have seen!—Ha, Sir John, said I well?”

    “We have heard the chimes at midnight, Master Shallow.” (Enrico IV, Parte II, Atto III, Scena II)

    Se la figura di Falstaff affascina così tanto il Welles giovane e ambizioso studente, non c’è motivo di dubitare che, nel vecchio crapulone esiliato da un sistema che lo rinnega, il Welles cinquantenne disilluso da Hollywood potesse riconoscersi ancor di più. Come altre delle sue produzioni europee, Orson Welles si trova a lavorare a Chimes at midnight con mezzi e garanzie decisamente inferiori a quelli consentiti con uno studio hollywoodiano alle spalle. Nelle sue conversazioni con Peter Bogdanovich, Welles sostiene di aver sacrificato finanziamenti più cospicui legati alla condizione di girare a colori; tra gli altri, Jeanne Moreau e John Gielgud (Dorothy Tearsheet ed Enrico IV, rispettivamente) erano disponibili per pochi giorni: Welles è costretto a ricorrere a sostituti camuffati e ripresi di spalle. Il montaggio viene effettuato in fretta e furia, perché il film fosse presentato in tempo al Festival di Cannes nel 1966.

    Le limitazioni di budget, le costrizioni temporali, sia in fase di riprese che di post-produzione, ma anche lo stile di Welles, più istintivo e meno tecnico, traspaiono chiaramente nella pellicola, decisamente lontana da qualsivoglia perfezione tecnica, se vogliamo piena di sbavature nel montaggio e nel blocking. Ma anche di soluzioni originali come la frenetica sequenza della battaglia di Shrewsbury, che trasforma i due eserciti contrapposti in un’unica massa informe di lamiere, fango e alberi ripresi in slo-mo, accelerazioni e stacchi serratissimi. Una ingombrante macchina da guerra (definizione di Michael Andregg) difficilmente leggibile sul piano figurativo, molto efficace su quello simbolico e letto come personale statement antibellicista.

    Sequenza di battaglia che, da sola, basterebbe a esemplificare un’Opera come quella di Welles: regista spericolato, sempre personale e contrario ai compromessi. Una autentica forza della natura, un po’ come l’immenso Falstaff che interpreta.

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    Valentino Feltrin,
    Redattore.

  • Bill Murray: oltre la commedia – 3 film d’autore in cui ha recitato

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    Uno dei maggiori problemi che affligge gli attori specializzati in commedie popolari è che spesso restano ingabbiati in un ruolo iconico, senza riuscire ad emergere in opere con toni differenti o nel cinema d’autore nonostante le capacità recitative. 

    Negli ultimi anni però, molti di questi attori sono riusciti a stupire interpretando ruoli molto lontani dai loro standard, convincendo totalmente sia il pubblico che la critica.

    Tra questi assume grande rilievo Bill Murray che è riuscito a guadagnarsi uno spazio nel cinema d’autore dopo aver interpretato l’iconico acchiappafantasmi Peter Venkman in Ghostbusters (1984). L’attore infatti dopo il successo di Ghostbusters ha continuato a cavalcare l’onda della commedia (con alcune eccezioni) fino alla seconda metà degli anni novanta, periodo in cui ha intrapreso definitivamente la sua carriera nel cinema d’autore collaborando con registi del calibro di Sofia Coppola, Jim Jarmusch, Tim Burton o Wes Anderson, quest’ultimo regista feticcio con cui lavorerà ad un totale di 9 film.

    Per evidenziare questa connessione tra l’attore e il cinema autoriale, andiamo a vedere 3 film d’autore in cui Bill Murray interpreta un personaggio principale.

    Lost In Translation (Sofia Coppola, 2003)

    Quando si parla di Bill Murray è impossibile non citare la sua interpretazione in Lost In Translation di Sofia Coppola (Maria Antonietta, Priscilla), pellicola che lanciò definitivamente la regista nel settore vincendo l’Oscar alla miglior sceneggiatura originale nel 2004.

    Qui l’attore interpreta Bob, una star del cinema che si trova in Giappone per girare uno spot pubblicitario, quando incontra Charlotte (interpretata da Scarlett Johansson) una moglie trascurata dal marito che dà priorità al suo lavoro da fotografo. Entrambi i personaggi si sentono soli in una città sconosciuta e questo in un certo senso li unisce, nonostante la differenza d’età, fino ad arrivare ad essere più intimi.

    Il film prende forza da una sceneggiatura meravigliosa e poetica che viene perfettamente evidenziata dalle interpretazioni di Murray e Johansson che riescono a far percepire la solitudine attraverso lo sguardo e i movimenti del corpo, ma riescono anche trasmettere anche tutta la loro sintonia senza dover utilizzare le parole.

    Un film magnifico con un finale enigmatico, con l’interpretazione di Bill Murray che gli valse una candidatura agli Oscar e il riconoscimento ai Golden Globe per miglior attore in un film commedia o musicale.

    Broken Flowers (Jim Jarmusch, 2005)

    Il secondo film si intitola Broken Flowers e rappresenta la seconda delle quattro collaborazioni con il regista statunitense Jim Jarmusch (Paterson, I morti non muoiono).

    In questa pellicola Bill Murray interpreta Don Johnston, un uomo sulla sessantina che dopo esser stato lasciato dalla sua ultima ragazza riceve anonimamente una lettera che lo mette al corrente di un fatto che lo spingerà ad incontrare ognuna delle donne con cui è stato nella vita per scoprire la verità sulla lettera. 

    Qui l’attore riesce a far dimenticare l’iconico acchiappafantasmi interpretando un ruolo estremamente drammatico, nonostante alcune scene divertenti, che ripercorre la quotidianità dell’essere umano, la ricerca di se stessi e il lasciarsi dietro qualcosa, fino ad arrivare ad un finale poetico in cui lo sguardo dell’attore diventa essenziale alla narrazione.

    Nonostante Bill Murray non ottenne riconoscimenti per la sua magnifica interpretazione, il film vinse il Gran Prix Speciale al Festival di Cannes 2005.

    Le Avventure Acquatiche di Steve Zissou (Wes Anderson, 2004)

    Ultimo ma non per importanza è il film Le Avventure Acquatiche di Steve Zissou diretto da Wes Anderson, alla terza collaborazione con Bill Murray iniziata con Rushmore (1998) e continuata per altri otto film fino all’ultimo The French Dispatch (2021).

    In questo caso Murray interpreta proprio il protagonista Steve Zissou, ovvero un famoso oceanografo che durante una delle sue spedizioni perde il suo collega e amico divorato da uno squalo giaguaro. Nessuno però vuole credere alle sue parole, perciò insieme al figlio e ad una giornalista incinta iniziano un viaggio nelle acque totalmente folle per trovare lo squalo che ha divorato il suo amico.

    Il filmè una commedia che però nasconde un forte drammaticità, riuscendo a trasportare lo spettatore grazie all’estetica e alla sceneggiatura ma anche grazie all’interpretazione di un comparto attoriale stellare come è solito utilizzare il regista. Nonostante un cast d’eccezione con la presenza tra gli altri di Willem Dafoe, Owen Wilson e Cate Blanchett, Bill Murray riesce da protagonista a spiccare sugli altri anche grazie alla forza e alla complessità del personaggio che vuole omaggiare il famoso esploratore francese Jacques-Yves Cousteau, parodizzando su di esso e mostrando la capacità di spostarsi tra commedia e drammaticità anche per un personaggio così complesso.

    Il film fu purtroppo un flop al botteghino, ma rese ancora di più l’idea della forza e delle capacità di Bill Murray.

    Questi erano 3 film d’autore con protagonista Bill Murray, se ne avete visto almeno uno fateci sapere cosa ne pensate nei commenti qui sotto.

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    Michael Pierdomenico,
    Redattore news.

  • A page of madness – La musica e la denuncia

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    È il 1926 e il regista Teinosuke Kinugasa gira uno dei film più importanti dell’avanguardia giapponese, a lungo considerato perduto e poi miracolosamente ritrovato dal regista stesso quasi cinquant’anni dopo la realizzazione. Un’opera forse difficile da comprendere in ogni sua parte, a lungo sottovalutata e nascosta dietro la fama dei grandi maestri delle avanguardie occidentali: oggi siamo qui per parlarvi di Una pagina di follia, meglio noto con il titolo internazionale A Page Of Madness.

    A Page Of Madness ci guida negli inquietanti corridoi di un ospedale psichiatrico, un luogo che non ha nulla da invidiare a un labirinto o, meglio ancora, a una prigione. Le stanze dei pazienti sono infatti più simili a celle che a camere d’ospedale, con muri spogli e grosse sbarre, dietro le quali uomini e donne osservano impotenti il mondo esterno a cui sono stati sottratti. È al limite del grottesco la sequenza raffigurante una giovane ragazza che balla una danza disperata nella sua minuscola stanza fino a cadere stremata a terra, mentre sul suo corpo si sovrappongono immagini di strumenti musicali.

    Conosciamo presto il nostro protagonista, un custode (Masao Inoue) che lavora da poco nell’ospedale e che si aggira nei corridoi in penombra, mostrandoci man mano i vari pazienti rinchiusi nella struttura. L’uomo sembra particolarmente interessato a una donna (Yoshie Nakagawa) che, durante i brevi momenti di lucidità, lo guarda con espressione triste, cerca di raggiungerlo attraverso le sbarre della sua stanza, ma poco dopo ricade inevitabilmente nella follia. Per ora, non ci è dato sapere chi sia questa donna, anche perché i due non riescono a scambiarsi neanche una parola.

    Il giorno dopo giunge alla struttura una ragazza (Ayako Iijima) vestita con un elegante abito tradizionale giapponese, che chiede di parlare con un responsabile e si fa indicare una delle celle: lì dentro c’è la stessa donna che abbiamo visto poco prima. Non è molto facile comprendere cosa stia succedendo, anche perché il film è privo di qualsiasi didascalia, ma presto capiamo che la donna internata è la madre della ragazza, mentre l’inserviente protagonista è il padre, che lavora nella struttura per prendersi cura della moglie. L’arrivo della figlia innesca nella mente del protagonista una serie di visioni che ci aiutano a conoscere la sua storia e a capire il motivo per cui la moglie è stata ricoverata nella struttura: è stato lui a farla impazzire, e ora è divorato dal senso di colpa. Man mano che la narrazione prosegue l’uomo inizia a comportarsi in modo strano e a perdere contatto con la realtà, fino a far dubitare persino lo spettatore di tutto ciò che si sta svolgendo sullo schermo.

    Avanguardia giapponese

    L’obiettivo di Kinugasa è piuttosto chiaro lungo tutto il film: denunciare le condizioni dei pazienti negli ospedali psichiatrici giapponesi e portare consapevolezza sul tema della salute mentale. Un messaggio molto importante, soprattutto per il periodo in cui il film è stato girato, ed estremamente all’avanguardia anche per quanto riguarda la sua rappresentazione. Gli occhi dei pazienti vedono figure distorte intorno a loro, volti che si fondono con il paesaggio, immagini angoscianti che influenzano inevitabilmente lo spettatore e la sua stessa mente. A Page Of Madness è un’opera impressionante, il cui regista decide di raccontare usando una narrazione a tratti confusa, assolutamente non lineare, anch’essa distorta come le figure che si palesano agli occhi dei pazienti internati nell’ospedale psichiatrico. Il montaggio è frenetico e allucinante, gli effetti visivi inquietanti e suggestivi, in un film del tutto sperimentale che sembra anticipare non soltanto la tradizione cinematografica giapponese, ma l’intero cinema estremo, da David Lynch al Titicut Follies di Frederick Wiseman. L’uso sapiente della macchina da presa ha portato alcuni studiosi a paragonare la regia di Kinugasa a quella dei grandi espressionisti tedeschi di inizio ‘900; non è un paragone avventato, basta notare gli splendidi giochi di luci e ombre che il cineasta giapponese realizza usando le linee spigolose delle stanze dell’ospedale, ma soprattutto le terribili sbarre che separano i pazienti dall’esterno. L’aspetto più affascinante, però, è la musica: il film è muto, privo di didascalie anche in corrispondenza dei dialoghi, e la musica assume un ruolo di vitale importanza. La colonna sonora è psichedelica, a tratti assordante, simile ai migliori prodotti dei nostri connazionali Goblin, e accompagna il racconto concedendo alle immagini una natura ancora più allucinante; unita poi ai disperati volti dei pazienti che si alternano a una successione infinita di sbarre e corridoi, rende terrificante l’esperienza di visione del film. A Page of Madness è un incubo che continuerà a tormentarvi anche dopo il risveglio.

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    Renata Capanna,
    Redattrice.

  • Oasis: Supersonic – L’Inghilterra degli anni ’90 e la scena musicale

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    Gli anni ’90 hanno rappresentato un periodo estremamente vivo e dinamico dal punto di vista culturale in tutti gli ambiti: musica, moda, cinema e letteratura. L’Inghilterra in particolare è stata al centro dell’attenzione mondiale esattamente come era avvenuto tra gli anni ’60 e ’70.

    Parte di questa scena viene riportata Oasis: Supersonic, documentario del 2016 di Mat Whitecross, tornato in sala per un giorno in occasione della reunion della band, ma disponibile comunque su Prime Video.

    Il film ci racconta la vita dei fratelli Gallagher e il loro rapporto con gli altri membri della band (soprattutto della formazione iniziale), Paul “Bonehead” Paul “Guigsy” McGuigan e Tony McCarroll. Con un montaggio dinamico ricco di effetti grafici le più belle canzoni del decennio accompagnano la presentazione della personalità di Liam e Noel agli esordi: se l’uno aveva un carattere sfrenato già da adolescente, amava mettersi in mostra e non si tirava mai indietro davanti ad una rissa, l’altro era invece più chiuso e riservato, con una comfort zone ben delineata dalle mura di una camera da letto con una chitarra, un quaderno su cui scrivere canzoni e dell’erba. Da quando Noel scelse di entrare nel gruppo del fratello, (all’epoca chiamato The Rain ma quasi subito rinominato Oasis) non passò molto tempo prima di attirare l’attenzione dei media e di etichette discografiche importanti. Già nel 1993 infatti a Glasgow furono notati dal proprietario di Creation Records Alan mcGee, una figura fondamentale nella loro storia che contribuì considerevolmente al loro successo.

    Il britpop e l’Inghilterra degli anni ‘90

    Il documentario sceglie di concentrarsi molto su determinati aspetti della storia della band, come le vicende familiari dei due fratelli, il rapporto con gli altri membri del gruppo, i momenti più importanti nei termini della formazione della personalità dei protagonisti. Tutto ciò viene spiegato  molto bene, tuttavia si avverte la mancanza di alcuni elementi che non dovrebbero essere ignorati.

    Il lungometraggio infatti non accenna minimamente al contesto musicale (e culturale) in corso nella Gran Bretagna degli anni ’90, un preciso ambiente che gli Oasis avevano sicuramente contribuito a formare, ma ne erano anche stati il risultato.

    Dalla fine degli anni ’80 fino circa all’inizio degli anni ‘2000 dall’Inghilterra nasce e si diffonde il movimento della Cool Britannia. Difficile da definire, per alcuni dei suoi stessi protagonisti si trattò di un’operazione strategica organizzata dal Partito Laburista con l’obiettivo di ottenere consensi, per altri era effettivamente un momento storico incredibile da vivere.

    Si può intendere con Cool Britannia un confluire di energia e creatività da parte dei giovani all’interno di ogni ambito artistico. Gli anni ’90 sono il periodo dei Young British Artist, della rinascita della moda britannica, gli anni di Trainspotting e chiaramente gli anni del Britpop.

    Con quest’ultima definizione è importante tenere a mente come non si vada a definire un genere musicale, ma anche in questo caso una corrente, questo perché tutti i gruppi che potevano rientrare all’interno di questo termine ombrello avevano in realtà sonorità molto diverse tra loro (basti mettere a confronto i Suede con i Blur). Ciò che li accomunava era specificatamente il sentimento di essere “estremamente inglesi”. E non in un momento casuale, ma in quel preciso periodo storico. Per alcuni la nascita del britpop risale all’11 maggio 1992 con il singolo dei Suede The Drowners mentre per altri corrisponde all’ uscita dell’album Parklife dei Blur il 25 aprile 1994; esso non era altro che una reazione alla musica americana con un sound che i nuovi musicisti britannici proprio non riuscivano ad abbracciare.

    Così si sceglie di guardare indietro, agli anni d’oro della musica inglese. Ai Beatles chiaramente, ma anche ai Kinks e po’ anche a David Bowie. Si parlava quindi di un vero ritorno agli anni ’60, riassumibile nella formula “London swings again”.

    Il movimento deve la sua esistenza a nuove generazioni di ragazzi spavaldi, sicuri di sé, energici, figli (delusi) del governo di Margaret Thatcher che nel gettarsi nella musica avevano controbattuto ad un contesto culturale e sociale non più in grado di farli stare bene. L’artista Michael Craig-Martin, parlando del collega Damien Hirst e dei Young British Artists aveva affermato che il classico modo “inglese” di pensare consiste nell’aspettare che qualcosa di bello ti accada, per ritrovarsi poi la maggior parte delle volte con nulla in mano. Ma loro si stavano comportando diversamente, andandosi a prendere quello che volevano. Questo concetto vale nel mondo dell’arte tanto quanto in quello della musica, ed è facile crederci osservando una personalità irruenta e determinata come quella di Liam Gallagher.

    The battle of britpop

    Il documentario racconta molto bene il successo dell’album (What’s the Story) Morning Glory?, purtroppo però omettendo completamente cosa fosse effettivamente avvenuto in quegli anni che avesse ampliato la notorietà del gruppo e il motivo per cui la fama immediata dell’album fosse motivo di grande soddisfazione per i suoi autori.

    Gli Oasis tra il 1994 e il 1995 erano certamente famosi e stavano effettivamente scalando le classifiche, ma la band più celebre della scena musicale, nel ’95 soprattutto, erano i Blur. I due gruppi erano in una situazione di forte competitività a causa in primis del carattere violento di Liam Gallagher, che a fronte di qualsiasi premio vinto dai rivali aveva risposto con poca sportività, avanzando provocazioni abbastanza a lungo da riuscire a suscitare una reazione in Damon Albarn, il quale dopo aver inutilmente provato a mantenere un rapporto di reciproco rispetto iniziò a rispondere con i medesimi toni. Il risultato fu la decisione da parte dei Blur di rilasciare i loro singolo Country House, dall’album The Great Escape che sarebbe stato pubblicato mesi dopo, appositamente lo stesso giorno (14 agosto 1995) scelto dagli Oasis per il loro singolo Roll with it, dall’album (What’s the Story) Morning Glory?. Una mossa così audace poteva essere messa in atto solo da qualcuno convinto di vendere molto di più, e così effettivamente fu. I Blur vinsero con uno stacco notevole, anche a causa di un problema legato ai codici a barre dei CD dei concorrenti, per cui ne risultarono comprati molto meno del numero effettivo.

    La battaglia (perché fu costruita dai media come una vera e propria battaglia) quindi era ormai persa, ma non sarebbe finita lì. Dopo non molto tempo gli album interi sarebbero stato rilasciati, e il trionfo di (What’s the Story) Morning Glory? è paragonabile a pochi altri dischi nella storia della musica. Con alcuni dei brani anche oggi più famosi (Wonderwall, Don’t look back in anger, Champagne supernova) il successo degli Oasis venne consacrato definitivamente.

    L’ultimo punto di interesse storico del documentario è il live a Knebworth nel ’96, di cui è curioso il modo in cui viene narrato e descritto. Si trattò di un concerto estremamente importante e il fatto che gli Oasis vi partecipassero era sicuramente indice di una fama incredibile raggiunta in poco tempo. Ma nel film i due fratelli parlano chiaramente di come gli sembrasse quasi più un punto d’arrivo che un inizio, eppure la band si era formata solo sei anni prima e il primo album era stato rilasciato non più di due anni prima. Come spiegare una sensazione simile? Era sbagliato? E come arrivarono allora una produzione totale di 12 album?

    In realtà l’impressione che avevano avuto era giusta, qualcosa stava finendo, la corrente britpop si sarebbe esaurita di lì a poco. In molti ritengono che la sua fine si possa decretare già nel 1997 con l’ascesa delle Spice Girls, ma è comunque importante ricordare come non ci siano dei confini precisi che delimitano i movimenti culturali, e infatti alcuni album importantissimi furono pubblicati proprio tra il ’97 e il ’99 (ricordiamo in particolare Urban Hymns dei Verve). In generale con la fine degli anni ’90 terminò anche il britpop, un fenomeno tanto breve quanto ricco.

    Nonostante questi aspetti siano stati trascurati nel documentario, e certamente approfondire il contesto culturale sarebbe stato utile, Supersonic è un ritratto impeccabile dei due fratelli perché il focus è dichiaratamente su loro e sul loro rapporto. Ciò che si perde in termini di background si guadagna a livello di profondità della conoscenza delle loro persone, delineate in maniera ironica ma precisa, conferendo la giusta importanza ai momenti di svolta del gruppo e descrivendo alla perfezione lo spirito della band di Manchester.

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    Gaia Fanelli,
    Redattrice.

  • The Love Witch – Stegoneria e “Dark Femininity”

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    Ormai l’estate è finita, settembre è arrivato e le temperature si stanno piano piano abbassando. È giunta l’ora di lasciarsi alle spalle il caldo torrido di agosto e prepararsi ai lunghi pomeriggi autunnali, magari con una bella pioggia rinfrescante che batte sulle finestre. Come affermano molti amanti della cosiddetta “spooky season”, settembre non è altro che la vigilia di Halloween; chi ci impedisce allora di iniziare a pensare alla festa autunnale per eccellenza? E cosa c’è di meglio di un bel film per inaugurare il periodo più freddo dell’anno?

    Se siete amanti delle storie dark al femminile ricche di pozioni d’amore, tarocchi, abiti meravigliosi, ma con una buona dose di horror anni ‘70, abbiamo ciò che fa per voi! Mettetevi comodi sul divano, magari con la prima tisana della stagione, e lasciatevi ammaliare da Elaine, la strega dell’amore.

    Erbe, pozioni e filtri d’amore in una riflessione sui ruoli di genere

    Un’auto decappottabile sfreccia su una strada tutta curve immersa nel verde, alla guida una giovane donna sola con una sigaretta tra le labbra e una spolverata di ombretto azzurro sugli occhi scuri. Vestita di uno splendido abito rosso, la ragazza è pronta per iniziare una nuova vita, in un posto del tutto nuovo dove nessuno la conosce, dove forse riuscirà a trovare il suo vero amore dopo un matrimonio fallito.

    Elaine è una donna dal fascino irresistibile, alla sua vista qualunque uomo cade in ginocchio e rimane ipnotizzato. È proprio lei la “love witch” nel titolo del nostro film: una strega alla disperata ricerca dell’amore vero, dell’uomo che possa amarla “tanto quanto lei è in grado di amare”. Tuttavia, non è così facile trovare il proprio principe azzurro: non bastano uno sguardo ipnotico, una cena deliziosa o una notte di passione, nemmeno donare completamente corpo e anima sembra essere sufficiente. Presto Elaine conosce Wayne, un affascinante professore universitario che si innamora immediatamente di lei e la porta nella sua baita tra i boschi. Qui la donna decide di preparare un potente filtro d’amore che poi fa bere all’uomo con l’inganno: ma qualcosa non va secondo i piani e la mattina dopo Elaine trova Wayne morto nel suo letto. Distrutta dal dolore, ma anche delusa perché l’uomo si è rivelato “debole e non abbastanza virile”, la nostra protagonista seppellisce il corpo convinta di non poter essere rintracciata. Eppure, la scomparsa di Wayne viene notata e denunciata da uno dei suoi colleghi, e gli investigatori del corpo di polizia non impiegano molto tempo a trovare il corpo dell’uomo e gli strumenti di stregoneria disseminati intorno. Inizia così una caccia alle streghe, lungo la quale lo spettatore non può che farsi una sola domanda: riusciranno gli uomini della polizia ad arrestare Elaine senza farsi totalmente ammaliare dal suo enorme potere?

    Oltre all’affascinante tema della stregoneria e dei rituali magici, The Love Witch riesce nell’intento di farci riflettere sui ruoli di genere contemporanei. Il personaggio di Elaine è totalmente sottomesso all’amore dell’uomo, rifiuta qualsiasi presupposto legato all’identità di genere, piuttosto preferisce plasmare la propria personalità per adeguarsi all’amante di turno. Tuttavia, questo suo concedersi completamente la porta inevitabilmente alla distruzione, propria e degli altri. Infatti, tutti gli uomini che lei conquista finiscono per cadere vittime dell’ossessione, della follia, o addirittura vengono fatti fuori senza troppi scrupoli. La riflessione di The Love Witch non nasconde però intenti di insegnamento, ma è dominata dall’erotismo e da un ironico sguardo sul dominio maschile nei confronti del corpo femminile.

    Non posso credere che non sia Mario Bava!

    Regista, sceneggiatrice, costumista, scenografa, montatrice, Anna Biller ha dedicato tutto il suo amore per il cinema nella realizzazione di The Love Witch. Girato nel 2016 in 35mm, il film è stato poi tagliato e montato a mano dalla regista stessa, una pratica che nell’era del digitale può sembrare assurda e incredibilmente costosa, ma che denota una passione non da poco. Biller ci dimostra quanto sia grande questa passione per un certo tipo di cinema all’interno di ogni singola scena di The Love Witch: la sua attenzione a ogni dettaglio dell’estetica da b-movie anni ‘70 ci riporta indietro a un cinema che il grande pubblico ha un po’ dimenticato, amato solo da alcuni appassionati. Ma Anna Biller non riprende soltanto gli aspetti più interessanti, come i voiceover, gli zoom alla Mario Bava o il sangue di colore rosso acceso quasi arancio di Dario Argento; anche i difetti di questo cinema trovano spazio nel film, primo tra tutti la trama semplicissima (quasi scarna) che si sarebbe potuta risolvere nella metà della durata effettiva della pellicola. E invece, la regista sceglie di diluire e intervallare l’azione con scene in cui vediamo strani rituali svolgersi nei boschi, o sequenze in cui l’erotismo occupa un posto centrale. Insomma, Anna Biller attinge a piene mani da un cinema da sempre basato sul compiacimento dello sguardo maschile, e lo fa suo con un’ironia e una grinta uniche. The Love Witch trae la sua forza dalle scenografie, dai costumi, da un’estetica coloratissima e meravigliosa da guardare: perfetta per un piovoso, grigio pomeriggio d’autunno!

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    Renata Capanna,
    Redattrice.

  • Oppenheimer vs Stranamore: arriva la bomba

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    Un uomo fatto come tutti gli altri, nel segreto di una stanza di questo mondo, inventerà un esplosivo incomparabile, in confronto al quale gli esplosivi attualmente esistenti saranno considerati quali innocui giocattoli. Ed un altro uomo fatto anche lui come tutti gli altri, ma degli altri un po più ammalato, ruberà tale esplosivo e s’arrampicherà al centro della terra per porlo nel punto ove il suo effetto potrà essere il massimo. Ci sarà un’esplosione enorme che nessuno udrà e la terra ritornata alla forma di nebulosa errerà nei cieli priva di parassiti e di malattie.

    Italo Svevo, La coscienza di Zeno, 1923

    All’uscita nei cinema di Oppenheimer ad agosto 2023, fra i commenti più frequenti ci furono gli accostamenti con Il Dottor Stranamore ovvero Come ho imparato a non preoccuparmi e ad amare la bomba. L’epopea storica di Christopher Nolan e la satira bellica di Stanley Kubrick del 1964 condividono il tema della bomba atomica, un autentico totem degli anni ‘50. 

    Tantissimi film pongono al centro della scena il celebre ordigno, interpretandolo di volta in volta come arma, strategia politica, obiettivo, trauma o minaccia, da L’ultima spiaggia a Hiroshima Mon Amour, dei film di 007 a Godzilla. Tuttavia, senza dubbio, le due pellicole dall’impatto popolare più importante sono state proprio Il Dottor Stranamore e Oppenheimer, ed è interessante provare ad accostarle per esaminare quali elementi effettivamente condividano, e, più proficuamente, quali siano le differenze.

    In Nolan We Trust 

    Oppenheimer è un adattamento della biografia premio Pulitzer dello scienziato e, grazie alla sua derivazione letteraria, può vantare una struttura narrativa molto solida. Ciononostante è anche perfettamente un film alla Nolan, fondato su una forte conflittualità del protagonista verso il mondo circostante, e la storia viene raccontata attraverso un montaggio narrativo anomalo e complesso, come tipico della filmografia nolaniana.

    In fondo, il grande hype per l’uscita della biopic di uno scienziato non poteva derivare esclusivamente dal film in sé, ma necessariamente sarebbe dipeso da altri fattori: un po’ fu la simpatica concomitanza con un’altra importante uscita cinematografica (il cosiddetto Barbenheimer), e un po’ il fatto che fosse sì la biopic di uno scienziato, ma firmata dall’autore della trilogia del Cavaliere Oscuro. 

    E, a dir la verità, la regia di Nolan è forse il più grande motivo anche del successo del film. Grazie al suo tocco, Robert Oppenheimer attraversa un’epica da supereroe, o quantomeno offrendoci quelle vibes particolarmente coinvolgenti. La origin story del fisico e la sua grande missione di costruire la bomba atomica trasformano quelle che in sceneggiatura potrebbero apparire come rischiose elucubrazioni in scienziatese del protagonista in una corsa contro il tempo per salvare il mondo, cioè popcorn per il grande pubblico. 

    E, come ogni supereroe, Oppenheimer deve avere un suo antagonista. Avrebbero potuto essere i giapponesi o i russi, e invece è un personaggio vero e proprio, appena nella stanza accanto, con carisma e doppia identità, proprio come se fosse un cinecomic. E così prende forma il personaggio di Robert Downey Jr., un uomo politico di fama assai discreta sino a prima del film, figura molto meno rilevante rispetto, per esempio, al terribile senatore McCarthy che diede notoriamente filo da torcere ad Oppenheimer negli stessi anni. 

    Come in un cinecomic, Nolan ha selezionato tra gli albi storici quali personaggi fosse più interessante far incontrare al suo protagonista, mettendoli in scena con colpi d’azione e caratterizzazioni eterogenee, simpatiche, bizzarre, antagonistiche. E tutto il cast ha onorato la sceneggiatura al meglio, a partire senza dubbio da Cillian Murphy, indelebilmente malinconico, e quindi posato a sufficienza da apparire come il perfetto equilibrio tra supereroe e scienziato. 

    Non potete litigare nella stanza della guerra

    Il Dottor Stranamore è la storia dell’escalation incontrollata di una parata di idioti. Kubrick, notoriamente un convinto antimilitarista, in questo film realizza una feroce satira di qualsiasi grado della politica statunitense (e, per estensione, di qualsiasi governo). Perché Kubrick, all’opposto di Nolan, non è quantomeno affascinato dall’eccezionalità dell’ingegno umano, ma ne denuncia l’inesorabile fallacia. Nel 1964, la bomba atomica e la guerra nucleare erano una minaccia concreta per il mondo intero, con la tensione tra i blocchi ai massimi livelli in piena Guerra Fredda. In questo contesto di tensione fatale, l’ignoranza e l’incompetenza dei vertici del potere sono un tema fondamentale nell’opera di Kubrick. Strappando le parole alla commedia di guerra Vogliamo vivere! di Ernest Lubitsch, “La salvezza del paese è in mano a un gigione”. 

    In preda a delirio, il comandante di una base aerea americana ordina un attacco atomico multiplo sul suolo russo, cosicché diversi bombardieri partono per la missione. I vertici si organizzano nella celeberrima War Room della Casa Bianca per evitare ritorsioni. Dall’ambasciatore sovietico in USA, il Presidente Muffley apprende dell’esistenza di un dispositivo dei russi, chiamato ordigno della fine del mondo, che verrà automaticamente e incontrovertibilmente attivato non appena avverranno attacchi su bersagli controllati da Mosca: l’olocausto nucleare è inevitabile.  

    In tutto ciò si passa la scena un carosello surreale di personaggi ridicoli guidati dal triplice ruolo dello strabiliante Peter Sellers, clamorosamente sul filo tra la macchietta satirica e il caratterista anche serio nella situazione: il colonnello della RAF Mandrake, che realizza per primo ma impotentemente lo squilibrio mentale del generale che ha ordinato l’attacco; il Presidente USA Merkin Muffley chiamato a mediare tra la banda di cretini nella War Room; e l’assurdo Dr. Stranamore, da cui il titolo del film, uno scienziato ex nazista convertito alla causa statunitense (non completamente, visto che i suoi arti infermi tendono ancora nostalgici al saluto a Hitler) che si occupa di ordigni atomici per il Presidente.

    Con tutta la simpatia della satira, il film di Kubrick è comunque fortemente drammatico e mette in scena uno scenario catastrofico non poi così lontano dalla verosimiglianza della Guerra Fredda (e del mondo di oggi, forse). E pochi minuti prima dell’esplosione del mondo, i politicanti più importanti della terra perdono tempo ad azzuffarsi per le foto nella stanza della guerra, dove chiaramente non è possibile litigare, o i supremi capi di stato eccedono di cortesia nel mettersi giù la cornetta telefonica per primo. La bomba atomica è una minaccia concreta, asfissiante, un amaro destino che diventa realtà.

    La teoria ci porta fin qua 

    Mentre Oppenheimer tratta la bomba come obiettivo da raggiungere, e adopera l’adrenalina per ricostruirne il contesto e la minaccia (ormai sopite nella sensibilità contemporanea), Il Dottor Stranamore insegna ironicamente a non preoccuparsi e ad amarla, ossia cerca di sventarne la minaccia in extremis, perché vive in un mondo in cui la bomba esiste ed è un pericolo tangibile. Poi, dal totem della bomba, entrambi derivano il racconto del comportamento umano intorno alla bomba: chi ha necessità di costruirla per dare un segnale incontrovertibile al mondo sul suo pericolo, chi ha il terrore non scongiurabile delle sue conseguenze. 

    Entrambi si basano soprattutto sul carisma dell’interprete principale: Cillian Murphy al coronamento della sua carriera nel ruolo di uno scienziato tormentato, reso con la massima tensione drammatica; Peter Sellers si divide in tre caratteri che funzionano in  progressiva migrazione dal marziale allo sciroccato, in varie declinazioni di grottesco: nel mezzo sta il personaggio del Presidente USA, un ruolo di mediatore insufficiente in questa battaglia navale globale. 

    In un certo senso, la trama di Oppenheimer è una storia vera con una messinscena di finzione, una ricostruzione ipotizzata sulla base delle fonti a disposizione. Al contrario, Il Dottor Stranamore narra una vicenda di finzione ma prelevando caratteri, conflitti e dilemmi concreti e contemporanei, pur portandoli all’estremo in caricature. Viene spontanea la domanda: come sarebbero apparsi Robert Oppenheimer e Lewis Strauss in questo universo narrativo? O, al contrario, che ruolo avrebbero potuto avere il Dr. Stranamore, il Presidente Muffley o Turdgison durante il Progetto Manhattan?

    Insomma, il carattere che fa distinguere questi due grandi film sulla bomba è sicuramente il tono, che viene dalla regia di un autore affermato e con uno stile personale e riconoscibile. Quella di Kubrick è una denuncia satirica sotto forma di commedia nera, quello di Nolan è un dramma storico-scientifico nell’era del cinecomic. E, infatti, i due film interagiscono in modo diverso con lo spettatore, rendendo la storia in una certa maniera. 

    Christopher Nolan tipicamente nei suoi film manipola la fabula, ossia il racconto dei fatti, secondo l’intreccio scelto, che di volta in volta alterna, incrocia o incastella piani temporali distinti. Oppenheimer in particolare dipana una narrazione che si svolge nell’arco di quarant’anni con salti avanti e indietro, e scandisce tre ore con tagli continui di sequenze brevissime, ritmate e tese, segnalate spesso dal passaggio da colori a bianco e nero. 

    Il Dottor Stranamore racconta una vicenda di un’ora e mezza in circa un’ora e mezza, allineando perfettamente fabula e intreccio, e mostra situazioni differenti collocate in luoghi diversi ma tutte poste in continuità lineare: Ripper ordina l’attacco / il battaglione aereo lo esegue / il Presidente cerca di evitarlo. La storia è lineare a tal punto che sarebbe possibile trasporla a teatro: è una narrazione drammatica in senso classico, letteralmente con personaggi che dibattono intorno ad un tavolo (infatti, a ottobre debutterà per la prima volta a Londra uno spettacolo teatrale tratto da Dr. Strangelove con protagonista Steve Coogan). 

    Infine, forse, l’aspetto di fondamentale differenza tra Stranamore e Oppenheimer non è il tono del film, il trattamento della bomba o il ritratto di chi se ne occupa, ma è il pubblico a cui si rivolgono. Tra i giudizi espressi all’indomani all’uscita di Oppenheimer, ci fu anche chi disse “Stranamore aveva già detto le stesse cose e anche meglio, si vede che Nolan non è Kubrick”. In realtà, si vede soprattutto che noi spettatori di oggi non siamo più quelli di allora. 

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    Edoardo Borghesio,
    Redattore news.

  • Recensione Happyend di Neo Sora

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    A un anno di distanza da Ryuichi Sakamoto | OPUS, Neo Sora, figlio del compositore scomparso poco più di un anno fa, torna a Venezia con Happyend, primo film di finzione per il giovane regista a cui ha lavorato per diversi anni e la cui produzione è stata rimandata a causa della necessità di ultimare l’opera-concerto dedicata al padre.

    Attingendo da esperienze personali e da fatti storici del Giappone, Neo Sora realizza un coming of age politicizzato, in cui si racconta l’amicizia di alcuni liceali all’interno di una società autoritaria e terrorizzata dall’imminente arrivo di un devastante terremoto. La coscienza politica dei giovani si sviluppa però a partire da eventi minori che si verificano all’interno della scuola e più alla loro portata ed è grazie alla scelta di dedicarsi a questioni più gestibili che il film diventa un esordio veramente notevole.

    Così come il governo manipola la popolazione giapponese nel panico per il cataclisma incombente per attuare politiche discriminatorie, allo stesso modo il sistema scolastico strumentalizza l’ideale di una scuola sicura applicando restrizioni liberticide all’interno dell’istituto. È a questo punto che le strade di Yuta e Kou si separano, il primo tende a ignorare le questioni politiche, poiché al di sopra di esse e interessato quasi esclusivamente alla musica; il secondo invece prova una forte insoddisfazione e senso di impotenza, visto che, a differenza dell’amico, le discriminazioni del governo le vive nel proprio quotidiano, avendo origini coreane. 

    Neo Sora attinge al passato del paese per mostrare il presente e immaginare il futuro e lo fa evocando indirettamente uno degli eventi che più si è impresso nella memoria storica giapponese, ovvero il Grande terremoto del Kantō del 1923 e il successivo massacro, che il regista nipponico definisce senza mezzi termini un vero e proprio genocidio nei confronti dei cittadini di origine coreana – ma venne preso di mira anche chi aveva origini cinesi e i giapponesi autoctoni schierati a sinistra. Oltretutto il film, ambientato a Tokyo, è stato realizzato all’interno di un liceo a Kobe, altra città che nel 1995 è stata colpita da un devastante terremoto.

    All’elemento del disastro ambientale come evento che tiene in scacco un paese intero si aggiunge la distopia, altro grande espediente che il Giappone ha utilizzato in diversi ambiti per riflettere sul proprio passato e le incertezze verso il futuro. In Happyend ci troviamo in un futuro prossimo dove le tecnologie di sorveglianza sono onnipresenti, dalle comunicazioni delle istruzioni di sicurezza proiettate sulle nuvole, ai continui test del nuovo sistema di monitoraggio dei terremoti, fino ad arrivare ai dispositivi di riconoscimento facciale in dotazione alla polizia che consentono di riconoscere i cittadini autoctoni da quelli di seconda o terza generazione.

    Il film di Neo Sora sembra quindi non inventarsi nulla, ma riesce a raccontare l’attuale clima politico a partire dallo sguardo spensierato dei protagonisti che si ritrovano a fare i conti con un mondo che non sembra offrire prospettive positive. Nella tipica, ma mai banale, rappresentazione visiva di una metropoli come Tokyo, viene articolato un racconto fresco e giovanile, nel vero senso del termine, che non ha paura di chiamare le cose per quello che sono o di risultare scomodo alle istituzioni, perché consapevole che la contestazione è parte fondamentale di ogni sistema che vuole chiamarsi democratico. E’ proprio l’attenzione de regista verso la deriva nazionalista e autoritaria del governo del proprio paese a rendere il film rilevante sul piano internazionale, proprio in virtù del fatto che le destre estreme sono in crescita in tutto il mondo, nuovamente Neo Sora è estremamente esplicito e diretto nell’esprimere le proprie idee.

    Happyend diventa quindi un film sulle manifestazioni, sulla loro utilità, le loro contraddizioni, sulla loro natura che può essere pacifica ma apparentemente inutile o violenta ma immorale. Il regista ha dichiarato che in fase di scrittura ha ripensato ai suoi giorni da liceale, quando percepiva un forte distacco verso gli amici che non erano interessati alla lotta politica e avrebbe desiderato una loro partecipazione, maturando però si è chiesto se forse non fosse lui a dover vivere il proprio tempo con un po’ più di leggerezza.

    Neo Sora riflette su ciò non solo tramite le discussioni dei giovani studenti che si approcciano alla militanza politica, ma anche attraverso le azioni, suggerisce quindi che può essere manifestazione del proprio dissenso verso l’autorità anche un gesto che non è stato concepito come tale. Lo scherzo ideato dai due protagonisti ai danni del preside è l’esempio perfetto, per Kou diventa il primo passo di una serie di decisioni prese in virtù del proprio posizionamento politico in difesa degli studenti, mentre per Yuta assume il significato di una bravata troppo grande per potersela cavare con una semplice punizione. Il legame tra i due si sfibra sempre di più, ma, senza rompersi mai del tutto, l’uno viene sempre ricondotto all’altro in un modo o nell’altro.

    Neo Sora riesce quindi a realizzare un film che non si limita banalmente a gridare “l’amicizia è la cosa più importante”, ma, al contrario, riesce a tradurre quest’idea in immagini, portandoci all’interno della scuola, in un gruppo di amici, in mezzo alle manifestazioni, bilanciando sempre con estrema efficacia la componente politica e quella più intimamente umana.

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    Riccardo Fincato,
    Redattore.

  • Cartoline dal Lido – Giorno 8

    Diva Futura, di Giulia Louise Steigerwalt (Venezia 81 – Concorso)

    Vita del produttore pornografico italiano Riccardo Schicchi, delle sue star (Ilona Staller, Moana Pozzi, Eva Henger) attraverso gli occhi di Debora Attanasio, segretaria di Schicchi e autrice del libro Non dite alla mamma che faccio la segretaria.
    Una boccata d’aria fresca in una Mostra decisamente troppo seriosa e drammatica per chi scrive, in cui troviamo finalmente un po' di voglia di rottura, colore e dinamismo. Certo, ci troviamo di fronte ad un’agiografia in cui i protagonisti sono dei poveri ingenui in un mondo di squali (soprattutto lo stesso Schicchi) e fatichiamo a credere che fossero così privi di malizia e che ci fosse anche così poco squallore. La commedia funziona, le scelte cromatiche anche, da tempo non si vedeva un trucco credibile in un biopic italiano. Come Enea dello scorso anno (e non solo per la presenza di Pietro Castellitto) finora il miglior film italiano del concorso è quello che più si distanzia da ciò che ci si aspetta da un film italiano ad un festival.

    Queer, di Luca Guadagnino (Venezia 81 – Concorso)

    Ennesima presenza del regista siciliano a Venezia dopo il Leone d’Argento nel 2022 per il magnifico Bones and All e l’apertura mancata lo scorso anno con Challengers.
    Ispirato al romanzo beat di William S. Burroughs, il film vede protagonista un Daniel Craig omosessuale tossicodipendente di mezza età invaghito di un giovane spacciatore in una Città del Messico ricostruita a Cinecittà.
    La traduzione in immagini del testo originale sembrava impossibile e la via scelta da Guadagnino sembra per alcuni aspetti fare paio con l’All of Us Strangers di Andrew Heigh per la maggior parte delle sue soluzioni visive.
    Il film sceglie però nettamente la via del non descrivere il rapporto tra i due protagonisti come una storia d'amore ben bilanciata ma indaga i sentimenti e la psiche del solo Craig rendendo la sua controparte poco più che un manichino, anche nelle scene di passione o di trip.
    Resta probabilmente il film più interessante del Concorso e speriamo possa andare a premio.

    Pavements, di Alex Ross Perry (Orizzonti – Concorso)

    Il documentario realizzato in occasione della reunion del 2022 dei Pavement, band indie rock simbolo degli anni ‘90, resta finora il migliore della sezione Orizzonti e forse addirittura il film più bello visto in tutta l'edizione.
    Cocktail di materiale d’archivio visivo, sonoro e perfino materico, fonde il documentario con altre numerosissime forme d’arte e di sperimentazione: dall'album musicale alla mostra d’arte, dal musical di Broadway al biopic musicale Hollywoodiano bonariamente preso in giro attraverso gli occhi di Joe Keery e Jason Schwartzman.
    Il film ci restituisce la figura di una band che non ha mai voluto politicamente scardinare nessuno sistema, non arrogandosi il diritto di lanciare messaggi spesso vuoti, ma che ha desiderato solo esistere. A fasi alterne, e solo quando i componenti ne avevano voglia. Sensazionale

    Nicolò Cretaro,
    Redattore.

  • Cartoline dal Lido – Giorno 7

    La settima giornata al Lido prosegue tra un’opera emergente estremamente derivativa, uno scivolone di uno dei più grandi maestri in concorso e una follia d’autore

    The Harvest, di Athina Rachel Tsangari (Venezia 81 – Concorso)

    In un luogo e un’epoca indefiniti un villaggio di agricoltori vive una settimana in cui si susseguono una serie di eventi assurdi e drammatici. 
    Film che quasi flirta col western senza essere ambientato esplicitamente negli Stati Uniti e col folk horror nonostante non presenti di veramente orrorifico, prendendo un po' da The Wicker Man e un po' da Dogville e un po' da Lanthimos, presentandoci un Caleb Landry Jones finalmente in un film più dignitoso del Dogman dello scorso anno e un Harry Melling incredibile nel suo ruolo di padrone senza la minima spina dorsale. Superstizione e religione, sia nelle forme più pure e caritatevoli sia in quelle più ottuse e malvagie, vengono spazzate via dalla modernità, dal pragmatismo e dal capitale. E allora spettatore viene da chiedersi se forse, per una volta, non sia davvero meglio essersi lasciati un certo tipo di vita alle spalle.

    The Room Next Door, di Pedro Almodòvar (Venezia 81 – Concorso)

    Una famosa scrittrice riprende il contatto con una vecchia amica alle prese con un male incurabile e con il desiderio di morire secondo la sua volontà.
    Prima produzione statunitense per il maestro spagnolo che forse risente del cambio di lingua nella potenza e nella teatralità dei dialoghi che soprattutto nella prima parte risultano piuttosto frivoli e a tratti idioti. Se Tilda Swinton risulta comunque magnifica nel suo personaggio, Julianne Moore (tecnicamente lei protagonista motrice del film) ne esce veramente depotenziata. Interessantissimo il rapporto con gli scenari circostanti e la ricerca della vita attraverso l'arte e la bellezza, ridicole le scene flashback e alcune massime declamate a voce squillante. Finora la delusione più grande del Concorso.

    Baby Invasion, di Harmony Korine (Venezia 81 – Fuori Concorso)

    Seconda follia presentata sul Lido da Harmony Korine fuori concorso, dopo il frenetico Aggro Dr1ft dello scorso anno.
    Se il precedente risultava più che altro un giocattolone psichedelico, una quest di GTA con i demoni ad infrarossi, qui nella sua inspiegabile follia percepiamo comunque una sorta di critica alla visione multimediale, alla distinzione sempre più debole tra realtà e schermo, tra la violenza insensata e una certa innocenza sporcata o mai esistita (troviamo ovunque bambini e coniglietti).
    Irricevibile al di fuori del contesto, e agli occhi di moltissime persone apparirà senza valore. Piacerà solo a chi vuole piacere.
    Nicolò Cretaro,
    Redattore.