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Author: framesteam

  • Il cinema italiano oggi: quali saranno gli scenari del futuro?

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    Durante la giornata di sabato 11 maggio al Bellaria Film Festival abbiamo assistito ad un dibattito sul futuro del cinema italiano, che ha visto l’Amministratore Delegato di RAI Cinema Paolo del Brocco dialogare con la Presidente dell’Istituto Luce Cinecittà Chiara Sbarigia, con la mediazione del professore dell’Università di Bologna Marco Cucco. 

    L’ingresso nel settore dei nuovi talenti – a cura di Gaia Fanelli

    Molti sono stati i temi affrontati, con un’attenzione particolare all’ingresso dei giovani talenti nel settore cinematografico in uno scenario, come quello contemporaneo, in costante evoluzione. Come Paolo del Brocco ha spiegato, il ruolo di istituzioni come il Ministero della Cultura (che fornisce un finanziamento di tax credit al 40% per le piccole imprese) è importante ed efficace nel permettere agli aspiranti registi di affacciarsi al mondo del cinema, soprattutto in una realtà dove le piccole produzioni fanno fatica ad ottenere notorietà. È necessario quindi ricorrere a nuovi metodi per favorire la circolazione del prodotto cinematografico (come l’intervento delle istituzioni), primo fra tutti la scelta di una precisa linea editoriale. Può oggi un cinema strettamente autoriale riuscire a conquistare nell’immediato il favore degli spettatori? Un’osservazione attenta ci porta a sollevare alcuni dubbi. Andando a considerare i titoli del 2023 si individuano 61 film che è possibile definire “d’autore”, il cui budget medio è corrisposto a 3.900.967 euro, con degli incassi medi di soli 526.125 euro. Sempre concentrandoci sulle uscite dello scorso anno notiamo come i budget più alti siano stati destinati sempre alla categoria sopracitata. Le spese più ampie si sono infatti verificate con Comandante di Edoardo De Angelis con 14.989.514 euro, La conversione di Marco Bellocchio con 12.650.000 euro e Il sol dell’avvenire di Nanni Moretti, 12.248.110 euro. 

    Il pubblico dimostra inoltre di essere cambiato in seguito alla pandemia di COVID-19, sia nei gusti che nelle modalità di fruizione. Del Brocco sottolinea come il futuro sembri promettere bene per racconti avvincenti e storie emozionanti, purtroppo a scapito di piccoli ma preziosi lavori d’autore. Dal punto di vista del mercato e delle dinamiche produttive, è difficile che opere prime e seconde trovino ancora riscontro in sala se percepite come inaccessibili. 

    L’evoluzione delle finestre distributive 

    Il diverso comportamento del pubblico forse è da attribuire anche al discorso delle finestre distributive, ossia dell’arco temporale in cui un film può essere visto in un determinato contesto come al cinema, su dvd o su piattaforma. 

    Il sistema delle finestre si è evoluto col tempo: se precedentemente un film doveva essere presente in sala per circa un anno prima di essere disponibile in home video, oggi la finestra distribuiva (per i film italiani) è per legge di 105 giorni, poco più di tre mesi. L’idea di poter avere accesso da casa ad un contenuto dopo così poco tempo dalla sua uscita talvolta ne disincentiva la visione tempestiva, e ciò spiega parzialmente la perdita di pubblico nei cinema dei nuovi film d’autore. È necessaria oggi una maggiore attrattiva, in grado di far leva sull’interesse generale e che spinga gli spettatori a recarsi in sala. 

    La sovrapproduzione di contenuti

    Come Chiara Sbarigia sottolinea, gli elementi dell’industria cinematografica che si sono evoluti in seguito alla pandemia sono molteplici. Un altro aspetto su cui riflettere è la sovrapproduzione a cui si è giunti, dovuta a dinamiche nate nel periodo tra il 2020 e il 2021. La determinazione che i produttori avevano avuto nell’interrompere le lavorazioni il meno possibile si è poi tradotta in una forza produttiva che, al termine delle misure restrittive, si è manifestata al meglio portando ad una creazione di contenuti con una qualità inversamente proporzionale alla loro quantità. Ciò che il mercato ora impone è proprio di produrre meno film, e cercare di tornare ai livelli pre-pandemia. 

    Il contributo delle regioni

    Un altro importante tema affrontato è quello del contributo delle regioni a fronte di un quadro contemporaneo come quello appena descritto. È da diversi anni che gli organi delle film commissions e film funds si configurano come un grande sostegno nei confronti dell’industria. Le prospettive sul futuro da questo punto di vista sembrano positive, i fondi forniti infatti sono aumentati molto nell’ultimo periodo. Un aspetto da non tralasciare è inoltre l’impatto del fascino dei paesaggi locali delle rappresentazioni cinematografiche, che soprattutto all’estero ha interessanti ricadute. 

    Come si presenta il futuro del cinema italiano? 

    Le previsioni per quello che sarà il futuro del cinema italiano dunque non sono necessariamente negative. Si pensa ad uno scenario dinamico, in costante cambiamento, in cui le istituzioni contribuiscono attivamente allo sviluppo del settore, e quest’ultimo mira a creare contenuti che entrino in dialogo col pubblico e ne mantengano vivo l’interesse. Il cinema è infatti da sempre sia arte che industria, e molto più degli altri ambiti creativi è legato alla ricezione da parte degli spettatori. Non sorprende quindi che il consiglio di Paolo del Brocco per i nuovi talenti sia di non rinchiudersi nella propria torre d’avorio ma essere consapevoli degli interlocutori a cui si rivolgono, trovando il giusto compromesso tra il proprio spirito creativo e i mezzi che si hanno a disposizione per veicolarlo a un pubblico più ampio possibile.

    L’animazione e il cinema di genere nel panorama attuale – a cura di Nicolò Cretaro

    Abbiamo infine approfittato della disponibilità degli ospiti per porre una domanda relativa ai grandi assenti del cinema italiano: l’animazione e il cinema di genere. 

    A proposito della mancanza di una vera e propria industria dell’animazione in Italia Chiara Sbarigia ha evidenziato l’aspetto più ovvio e lineare: i maggiori costi di produzione rispetto al live action. Vi è purtroppo una grande carenza a livello storico di investimenti nel settore, contrariamente a quanto fatto in Francia dove da anni si è riusciti a sfruttare proprietà intellettuali redditizie secondo diverse modalità come con Asterix.

    Per quanto riguarda l’assenza di cinema di genere Del Brocco ha sottolineato l’impossibilità di competere con la potenza culturale (e di budget) di Hollywood. Un film d’azione o con elementi fantastici realizzato in Italia e desideroso di farsi spazio nel medio-grande pubblico non gode della fiducia degli italiani, abituati a fruire questo tipo di film comodamente seduti sul divano. In effetti gran parte delle produzioni di genere degli ultimi anni, più o meno riuscite ma quasi mai di successo sono arrivate direttamente su Netflix. Sulla piattaforma troviamo infatti sia opere seriali come Suburra, Curon, Luna Nera che cinematografiche come Il mio nome è vendetta. C’è da dire però che alcuni registi con diverse velleità pop sono riusciti a portare al cinema – con successo non indifferente – mondi e dinamiche ben distanti dalla realtà, pensiamo a Garrone con il fantasy o a Minetti con i supereroi. Siamo proprio sicuri che non sia una strada percorribile?

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    Gaia Fanelli & Nicolò Cretaro,
    Redattori.

  • Cate Blanchett – Per sempre Lady Galadriel

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    Fra il recente annuncio dell’uscita nelle sale di The Lord of the Rings: The Hunt for Gollum prevista nel 2026, la seconda stagione de Gli Anelli del Potere in onda a partire da settembre 2024, l’anime The Lord of the Rings: The War of the Rohirrim in uscita a dicembre 2024, e il ritorno nelle sale della trilogia del Signore degli Anelli in versione rimasterizzata ultra 4k, i fan dell’universo di Tolkien hanno decisamente pane per i propri denti. È dall’uscita dell’ultimo capitolo della saga de Lo Hobbit, La battaglia delle cinque armate (2014), che non si sentiva così tanto parlare degli adattamenti delle opere dello scrittore inglese… in termini di “news”, certamente, poiché la passione verso le opere firmate da Sir Peter Jackson, in particolare, non si è mai affievolita. La trilogia del Signore degli Anelli pare non essere invecchiata di un solo anno, il che, a fronte della sempre più rapida evoluzione delle tecnologie impiegate nelle produzioni cinematografiche, è un dato assolutamente sensazionale. 

    L’affezione di fan di tutto il mondo verso le opere di Jackson riguarda non solo la narrazione opulenta, le innovazioni tecnologiche e la capacità di aver portato il genere fantasy su un altro livello, ma anche i personaggi, la loro caratterizzazione da parte degli autori e degli interpreti, nonché le loro battute rimaste nella storia del cinema e nel cuore degli appassionati. Fra questi, il personaggio di Lady Galadriel mantiene uno status privilegiato all’interno della saga del Signore degli Anelli e dello Hobbit, uno status tale da aver indotto i vertici di Amazon Studios a scommettere sulla sua popolarità, affidandole il compito di protagonista della serie Gli Anelli del Potere. Certamente l’interpretazione di Galadriel da parte dell’attrice australiana Cate Blanchett ha saputo plasmare ulteriormente la popolarità di questo personaggio: un’interpretazione assolutamente in sintonia con le opere di Tolkien. 

    Il ruolo di Narratrice nel prologo della Compagnia dell’Anello

    Nonostante Galadriel venga ufficialmente introdotta nella saga del Signore degli Anelli quando la Compagnia dell’Anello giunge a Lothlórien, Peter Jackson decide di affidare un compito ulteriore a questo personaggio così misterioso. Infatti, Galadriel assume il ruolo di narratrice degli antefatti della Guerra dell’Anello: la sua voce, chiara e austera, racconta i fatti precedenti la partenza dello hobbit Bilbo Baggins dalla Contea, il quale decide di lasciare il suo “adorato Anello”, trovato nelle grotte degli orchi durante la sua avventura nella compagnia di Thorin Scudodiquercia alla riconquista della Montagna Solitaria, al cugino Frodo. Anello che si rivelerà essere l’Unico, appartenente a Sauron, e creduto perduto dopo l’assassinio del suo precedente portatore, Isildur figlio di Elendil. Tuttavia, le parole di Galadriel ci dicono molto di più degli avvenimenti precedenti la Terza Era della Terra di Mezzo. Le sue primissime parole, infatti, ci parlano di un sentimento del tempo, di una terra alla quale la razza degli elfi non appartiene più, essendo giunto il tempo della razza degli uomini:

    I amar prestar aen. Il mondo è cambiato. Han mathon ne nen. Lo sento nell’acqua. Han mathon ne chae. Lo sento nella terra. A han noston ned ‘wilith. Lo avverto nell’aria. Molto di ciò che era si è perduto, perché ora non vive nessuno che lo ricorda. 

    – Galadriel nel prologo de Il Signore degli Anelli: La Compagnia dell’Anello

    Galadriel, dunque, non è solo un personaggio all’interno della trilogia di Peter Jackson, bensì la rappresentante di una razza che osserva dalle proprie aule il declino in un mondo che, oramai, è cambiato. Ella incarna, dunque, uno dei significati più profondi dell’opera tolkieniana, ossia l’incapacità di adattarsi al mutamento dei tempi. I regni di Lothlórien, di Gran Burrone e Bosco Atro, nella loro immutabilità quasi fallace, rappresentano l’ultimo porto sicuro di una razza in declino che, al termine della Terza Era, è destinata a solcare il grande mare per far ritorno in Valinor, il regno beato dei Valar.

    Le “tre” Galadriel 

    Oltre al significato del personaggio di Galadriel all’interno del racconto tolkieniano, è indubbio come l’interpretazione di Cate Blanchett abbia contribuito a plasmare l’iconicità della nobile elfa. Dopo aver preso parte a film come Elizabeth (S. Kapur, 1998), Il talento di Mr. Ripley (A. Minghella, 1999) e The Gift (S. Raimi, 2000), è proprio il ruolo di Galadriel a condurre al successo Blanchett, attrice australiana di origini francesi e inglesi. Sono il suo portamento regale, il suo sguardo al contempo caldo e freddo, e la sua fisicità aderente ai canoni della razza elfica a farne la perfetta incarnazione del personaggio creato da J. R. R. Tolkien. L’interpretazione misurata di Cate Blanchett traduce in immagini una Galadriel nobile e austera, capace di intimorire e affascinare. Alle sue parole confortanti fanno da contralto momenti enigmatici e fondamentali per la storia, come la Scena dello Specchio di Galadriel, oggetto capace di mostrare molte cose, “cose che furono, cose che sono, e alcune cose che devono ancora verificarsi”. Quando Frodo le offre l’Unico, ella tramuta voce e corpo nella versione femminile dell’Oscuro Signore, dimostrando non solo il fascino pericoloso dell’Anello ma anche l’estrema corruzione del suo potere volto per natura alla bontà. 

    In riferimento a questa sequenza, è interessante notare come l’interpretazione di Blanchett si smarchi completamente da quella della Galadriel del cult d’animazione diretto da Ralph Bakshi del 1978: qui la Dama appare come una regina dal design vagamente disneyano, nella quale la dimensione fascinosa e ammaliante prende il sopravvento su quella più enigmatica accentuata da Cate Blanchett. Avanzando dunque il confronto fra i due adattamenti, non si può evitare l’ulteriore paragone con la Galadriel degli Anelli del Potere. Nella serie prodotta da Amazon, la Galadriel interpretata da Morfydd Clark è un’eroina combattiva, inarrestabile e tormentata dal male inferto da Morgoth e Sauron. Non più una dama austera ma buona, così come incarnata da Blanchett, bensì una guerriera pronta a rinunciare a Valinor pur di distruggere personalmente l’Ombra: tale scelta, in contrasto con il ruolo minoritario rivestito da Galadriel negli scritti di Tolkien – specialmente nel Silmarillion – è giustificata dalla necessità di far rivestire a un personaggio femminile “empowered” il ruolo da protagonista; un’eroina dotata di un appeal che strizza l’occhio alla contemporaneità.

    Da Il Signore degli Anelli a Lo Hobbit

    Non si sa se il personaggio di Lady Galadriel comparirà nuovamente nei nuovi progetti legati all’universo del Signore degli Anelli: certo è che Cate Blanchett può vantare il fatto di aver avuto l’opportunità di interpretare il personaggio tolkieniano in ben due saghe cinematografiche. In seguito alle integrazioni apportate allo Hobbit da parte di Peter Jackson, Philippa Boyens e Fran Walsh, Cate Blanchett è tornata in Nuova Zelanda, dopo quasi dieci anni dalla fine delle riprese del Signore degli Anelli, per partecipare alla realizzazione della trilogia basata sul primo romanzo di Tolkien. Ciò che spicca fin dalla sua primissima apparizione nel primo episodio della saga, Un viaggio inaspettato (2012), è la dimensione politica che adombra il personaggio di Galadriel. Sebbene rimasta fedele alla caratterizzazione che ne aveva fatto un personaggio di spicco nella saga del Signore degli Anelli, la Galadriel dello Hobbit fa la sua comparsa nelle vesti di membro del Bianco Consiglio, di cui fanno parte Saruman in Bianco, Elrond Mezzelfo e Gandalf il Grigio. Gli Eldar e gli Istari si riuniscono, mentre la compagnia di Thorin sosta presso Gran Burrone, per discorrere della possibilità che Sauron sia sopravvissuto dopo l’Ultima Alleanza tra Elfi e Uomini e della presenza di uno stregone, autonominatosi “Il Negromante”, che è stato visto vagare a Dol Guldur. La Galadriel di Blanchett, in questa scena, assume un ruolo che, per certi versi, è più vicino alla Galadriel degli Anelli del Potere: seppur distante dalla vena combattiva e irrequieta di quest’ultima, ella si dimostra conscia dei pericoli ai quali sta andando contro la Terra di Mezzo. In questo senso, la pace che abitava il volto di Galadriel nella precedente saga si tramuta, diviene severità e preoccupazione. 

    Questi timori si traducono in fatti quando Galadriel si ritrova a lottare contro i Nazgûl e il Negromante nella fortezza di Dol Guldur: qui, Cate Blanchett si dimostra abilissima nel mostrare il lato più oscuro del proprio personaggio, nonché il più potente, nella lotta contro l’Ombra. Questa bidimensionalità di Galadriel è certamente uno degli aspetti più interessanti della sua presenza nella saga dello Hobbit: Galadriel, pur arroccata nella sua sicurezza austera, rivela la sua paura nei confronti del Negromante e del suo potere. 

    Un personaggio iconico della Terra di Mezzo

    “Anche la persona più piccola può cambiare il corso del futuro”, asserisce Galadriel, al termine della Scena dello Specchio, dinanzi a Frodo. Così come Gandalf, anche la Dama di Lothlórien ripone la propria fiducia nella Gente Piccola della Terra di Mezzo. Consapevole della fine della propria razza e del proprio potere – con la distruzione dell’Unico, il suo Anello, Nenya, uno dei Tre consegnati agli Elfi, perderà valore – ella favorisce la missione segreta della Compagnia facendo dono ai nove membri di regali che, in un modo o nell’altro, avranno fondamentale importanza nel corso della storia. 

    Dal punto di vista dell’interpretazione, Cate Blanchett ha saputo dare spessore a un personaggio cardine delle vicende narrate da J. R. R. Tolkien che, ad oggi, risulta essere tra i più amati dai fan dell’universo tolkieniano su carta e su schermo, nonché fra i più iconici nella storia del genere high fantasy cinematografico.

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    Shannon Magri,
    Redattrice.

  • Robert Pattinson in Cosmopolis

    type=”flex” hundred_percent=”no” hundred_percent_height=”no” min_height_medium=”” min_height_small=”” min_height=”” hundred_percent_height_scroll=”no” align_content=”stretch” flex_align_items=”flex-start” flex_justify_content=”flex-start” flex_wrap_medium=”” flex_wrap_small=”” flex_wrap=”wrap” flex_column_spacing=”” hundred_percent_height_center_content=”yes” equal_height_columns=”no” container_tag=”div” menu_anchor=”” hide_on_mobile=”small-visibility,medium-visibility,large-visibility” status=”published” publish_date=”” class=”” id=”” spacing_medium=”” margin_top_medium=”” margin_bottom_medium=”” spacing_small=”” margin_top_small=”” margin_bottom_small=”” margin_top=”” margin_bottom=”” padding_dimensions_medium=”” padding_top_medium=”” padding_right_medium=”” padding_bottom_medium=”” padding_left_medium=”” padding_dimensions_small=”” padding_top_small=”” padding_right_small=”” padding_bottom_small=”” padding_left_small=”” padding_top=”” padding_right=”” padding_bottom=”” 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    È un ormai chiaro che Robert Pattinson sia un attore di indiscutibile talento e straordinaria versatilità. Tuttavia, è difficile dimenticare quanto a lungo sia rimasto legato al personaggio di Edward Cullen nella saga di Twilight. Un destino comune a quello degli attori protagonisti delle due più importanti saghe fantasy degli anni duemila, ovvero Elijah Wood nella trilogia del Signore degli Anelli e Daniel Radcliffe in Harry Potter. Per questo trio, liberarsi dell’ombra dei loro alter-ego è stata un’impresa ardua.

    Radcliffe e Pattinson, in particolare, hanno intrapreso percorsi simili nel tentativo di distinguersi dai ruoli che li avevano resi celebri, dedicandosi a progetti radicalmente diversi dai precedenti, ma con risultati differenti. Mentre Radcliffe ha seguito un percorso artistico decisamente atipico, orientandosi verso produzioni indipendenti e performance teatrali, prendendo le distanze dal cinema mainstream; Pattinson ha goduto di una costante ascesa in termini di qualità. Ha ottenuto un notevole successo non solo nei film diretti da autori affermati come David Cronenberg, Werner Herzog o Claire Denis, ma anche nelle opere di registi emergenti nel panorama del cinema d’autore. Film come Good Time e The Lighthouse, diretti rispettivamente dai fratelli Josh e Benny Safdie e da Robert Eggers, devono parte della loro popolarità proprio alle eccellenti performance di Pattinson.

    Il lavoro, durato un decennio, svolto dall’attore una volta conclusa la saga di Twilight lo ha ricompensato, permettendogli di ricoprire il ruolo di Bruce Wayne in The Batman diretto da Matt Reeves. Il progetto si inserisce nella corrente cinematografica contemporanea dei “blockbuster d’autore”, film ad alto budget con caratteristiche tipiche dei blockbuster tradizionali, ma realizzati a partire dall’idea di un autore che imprime la propria cifra stilistica. Christopher Nolan è senza ombra di dubbio la figura cardine per questo tipo di cinema, e non è un caso che nel suo Tenet Robert Pattinson ricopra un ruolo primario. 

    L’immagine dell’attore britannico ha quindi subito una netta trasformazione nel corso degli anni, un percorso con una genesi ben definita che si può individuare nella sua prima collaborazione con il già citato David Cronenberg nel film Cosmopolis. 

    Distruggere il passato per creare il futuro

    “È una cosa tipica del genio. Il genio altera il proprio habitat. La tecnologia è essenziale per la civiltà, perché ci permette di plasmare il nostro destino.”

    Vija Kinsky (Samantha Morton)

    Il film, tratto dall’omonimo romanzo di Don DeLillo, racconta il tentativo del miliardario Eric Packer (Robert Pattinson) di attraversare Manhattan a bordo della sua limousine per recarsi dal proprio barbiere di fiducia. Ma la visita del presidente degli Stati Uniti, una manifestazione anarchica e il funerale di un rapper bloccano la città, costringendo l’auto di Packer a procedere a passo d’uomo. In questo paradossale contesto, dove il caos del mondo esterno sembra essere irrilevante all’interno della limousine, il protagonista riceve la visita delle persone che compongono il suo mondo sentimentale e professionale fino a raggiungere la meta prefissata.

    Ancora una volta, l’attenzione del regista è attratta dalle trasformazioni radicali che influenzano i suoi personaggi, con la differenza che in questo caso il protagonista si trova ad affrontare la mutazione di un intero sistema socio-economico. L’ossessione di Cronenberg per il corpo rimane un tema cruciale, ma non è più il fulcro della riflessione; piuttosto, diventa una conseguenza della crisi in atto. 

    Cosmopolis è infatti un’opera che racconta una crisi globale e segue un personaggio determinato a non essere coinvolto dal cambiamento inesorabile che lo circonda. La limousine diventa perciò il dispositivo principale per mettere in atto questo isolamento: insonorizzata, antiproiettile e dotata di un’enorme quantità di monitor che forniscono una panoramica in tempo reale di quanto accade nel mondo, permette al giovane Packer di osservare il collasso della società da un rifugio sicuro. 

    La distanza che si stabilisce tra il protagonista e gli eventi che condizionano la sua attività quotidiana gli conferisce un senso di controllo, o almeno un’illusione di esso. Grazie al suo patrimonio, Packer ha accesso a una vasta gamma di dispositivi tecnologici all’avanguardia con cui tiene sotto controllo ogni aspetto della propria esistenza.

    Il possedimento di beni materiali diventa un aspetto cruciale del proprio mondo; l’esercizio di questo potere è l’unico modo rimasto per manifestare il proprio successo. Finché può essere il proprietario di qualcosa di unico il suo mondo sembra ancora rimanere in equilibrio. La limousine è un primo esempio di questo potere, resistendo ai tumulti fino alla conclusione del film e fungendo da rifugio per Eric e chiunque riesca a salirci a bordo. 

    Tuttavia, emergono altri due esempi che enfatizzano il funzionamento di questo meccanismo ma anche la sua reale fragilità. Da un lato, c’è un aereo militare non funzionante, posseduto da Eric nonostante la sua inutilità, e venerato come un mero simbolo del suo potere economico. 

    Dall’altro, c’è il funerale del rapper Brutha Fez. L’evento, che interferisce nei piani di Eric di sistemarsi il taglio di capelli, procede per tutta la giornata per volere dei familiari, affinché i fan possano rendergli omaggio. Tuttavia, la casa discografica vorrebbe sfruttare l’evento a fini commerciali, mostrando un capitalismo estremo privo di qualsiasi valore morale. 

    Ciò che sconvolge Packer sono le implicazioni del suo rapporto con la musica di Fez. Viene sottolineato, infatti, che in uno dei suoi due ascensori viene riprodotta esclusivamente la musica del rapper. L’incredula reazione alla notizia della morte mette così in discussione l’idea del possesso come mezzo di controllo sugli aspetti della propria vita, quasi come se Packer fosse stato convinto di aver posseduto il rapper.

    Ma l’ossessione del protagonista per il controllo raggiunge il culmine nella sequenza in cui viene raggiunto da un medico che lo sottopone a uno scrupoloso check-up a bordo del veicolo, un rituale che si compie quotidianamente. Al termine della visita, il medico, prevedibilmente, gli comunica di godere di ottima salute. Tuttavia, dopo un accurato esame della prostata, gli rivela che questa ha una forma asimmetrica.

    Tutta questa faccenda è storia

    “Sai qual è il difetto della razionalità umana? Finge di non vedere l’orrore e la morte con cui si concludono le sue macchinazioni”

    Vija Kinsky (Samantha Morton)

    È evidente che il personaggio interpretato da Pattinson sia un individuo che ripone una fede incrollabile nel potere del denaro, facendo affidamento su di esso per potersi estraniare dai problemi del mondo, mantenendo però uno sguardo attento su di essi, convinto di poterli evitare. Cronenberg decide di strutturare il film procedendo per mezzo di un costante accumulo di elementi che minano questa sicurezza, controbilanciati dalla genialità e dalla prontezza del giovane. Emerge così la figura di un uomo così ambizioso da credere di poter resistere da solo al cambiamento in corso; in diversi momenti, infatti, osserva divertito i manifestanti anarchici che annunciano il collasso della società capitalistica. 

    Ma aldilà delle apparenze, Packer non è immune allo sgretolamento del proprio impero. Le dinamiche che per lui erano un esercizio di potere attivo si trasformano in strategie di autoconservazione all’interno della bolla in cui ha scelto di vivere, ma che inconsapevolmente determinano la sua rovina.

    Il confronto finale con Benno Levin (Paul Giamatti) è fondamentale per riuscire a chiarire la reale caratterizzazione del personaggio. Quest’ultimo si trova per la prima volta a fare qualcosa a cui sembra non essere più abituato: ragionare al di fuori dei propri schemi. Quasi tutte le interazioni con gli altri personaggi erano prevalentemente un tentativo di affermare le proprie idee e la propria visione del mondo. In questa sequenza, invece, si misura con un personaggio che rappresenta l’altra faccia della medaglia, ciò che il sistema in cui ha sempre creduto sta lasciando alle spalle.

    Packer si ritrova sconfitto dopo aver puntato contro l’aumento del valore dello Yuan cinese; difatti, non è stato in grado di interpretare il suo andamento imperfetto. Il segreto del suo successo risiedeva nella capacità di organizzare tutto secondo una logica precisa, ispirata alle strutture matematiche presenti in natura. Adottando questa visione come unica possibilità, Packer ha eliminato l’imprevedibilità dall’equazione che governava la sua vita e il suo successo. Ma cercando di isolarsi e di ignorare la casualità, si è reso più vulnerabile quando questa, inevitabilmente, si è presentata. 

    “Più è visionaria l’idea, più persone rimangono indietro.”

    Vija Kinsky (Samantha Morton)

    La crescita dello Yuan e l’asimmetria della prostata sono proprio gli elementi caratterizzati dalla casualità che hanno definitivamente portato Eric a riconoscere il fallimento della sua strategia. Nella sequenza finale, Benno rappresenta quindi una sorta di riflesso capovolto ed oscuro di Eric, una diversa vittima del medesimo sistema. Un uomo finito, del tutto disinteressato all’autoconservazione, che anziché razionalizzare, asseconda le proprie paranoie, noncurante del fatto che queste possano o meno essere reali – ad esempio, è convinto che i propri genitali si stiano ritirando all’interno dell’addome. 

    Avendo lavorato per Eric, Benno ha assimilato la sua visione del mondo, razionale e calcolatrice, ma questa lo ha consumato al punto da fargli perdere fiducia in qualsiasi tipo di struttura. Per Benno, l’irregolarità è la norma. Mentre Eric controlla quotidianamente il proprio stato di salute, Benno non tiene nemmeno più il conto dei propri anni di età.

    Stilisticamente distante dalla produzione più nota di Cronenberg, privo del tipico gusto per ciò che è organico e viscerale, Cosmopolis è ad ogni modo un’opera che arricchisce la filmografia del regista. Aggiungendo questo tassello al mosaico della mutazione che è il suo cinema, Cronenberg trasforma anche l’immagine di Robert Pattinson. L’attore si dedica qui a un personaggio algido, con cui è impossibile entrare in sintonia, risultando anzi decisamente respingente, se non addirittura ripugnante se confrontato con i ruoli precedenti.

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    Riccardo Fincato,
    Redattore.

  • Recensione Il regno del pianeta delle scimmie – Un giorno magnifico

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    Cinque film, due serie tv, un remake ed una trilogia reboot: ad oggi il franchise de Il pianeta delle scimmie può essere facilmente definibile come il più longevo – senza contare il romanzo di Pierre Boulle da cui è stata presa ispirazione datato 1963 – con il primo capitolo che risale all’ormai lontano 1968, quasi sessant’anni fa. Divenuto fin da subito icona del cinema di fantascienza – anche chi non ha mai visto la pellicola oggi conosce la famosa sequenza della cavalcata sulla spiaggia con graduale scoperta della ormai distrutta statua della libertà – non si può di certo dire lo stesso dei sequel, contenitori di idee interessanti che non riuscirono però a bilanciare bene i propri intenti. Se lo stesso si può dire anche del bizzarro remake firmato Tim Burton del 2001, la trilogia partita nel 2011 con Rise Of The Planet Of The Apes diretto da Rupert Wyatt ed i due seguiti Dawn Of The Planet Of The Apes e War For The Planet Of The Apes con Matt Reeves alla regia riprese sapientemente numerosi elementi dei capitoli originali riscrivendoli ed adattandoli nella creazione di pellicole capaci di unire magistralmente tematiche profonde e varie con il grande respiro dei migliori blockbuster (nella puntata dedicata del podcast Strade Perdute potete trovare un corposo approfondimento proprio su questa trilogia).

    Dopo la fantastica chiusura sul finale di War, risultarono inevitabili all’annuncio di un nuovo capitolo i numerosi dubbi e la paura di uno snaturamento di quanto di buono fatto finora, sentimenti amplificati ulteriormente dalla notizia della mancanza di Matt Reeves al timone. Affidata la sceneggiatura a Josh Friedman e la regia a Wes Ball, a sette anni di distanza dall’ultimo capitolo la saga torna quindi sul grande schermo con Il regno del pianeta delle scimmie: saranno riusciti a mantenere alta l’asticella e a convincere nuovamente critica ma soprattutto i fan?

    The king is dead, long live the king!

    Diverse generazioni dopo la morte di Cesare, la pellicola ci introduce fin da subito il nuovo protagonista: Noa, giovane scimpanzé del Clan delle Aquile, è intento, assieme agli amici Anaya e Soona nella ricerca di uova d’aquila per poter attendere alla cerimonia di passaggio del giorno seguente, divenendo così un membro effettivo del clan. A causa della presenza di un Eco, nuovo nominativo utilizzato per indicare i nuovi (sub)umani, il suo villaggio diviene vittima dell’attacco di un misterioso plotone di scimmie mascherate ed armate di lance elettriche, che uccide il capovillaggio e rapisce tutti gli altri membri del clan. Scampato per miracolo alla morte, Noa parte quindi alla ricerca del proprio clan all’inseguimento di quei misteriosi guerrieri di cui conosce soltanto il motto: “Per Cesare”.

    Risulta fin dalla prima scena – lo splendido funerale notturno di Cesare – difficile associare la pellicola al tanto utilizzato in fase promozionale termine soft-reboot, in quanto, nonostante la decisione di spostare avanti gli eventi narrati di almeno trecento anni comporti l’inevitabile assenza di tutti i personaggi conosciuti in precedenza, il film si presenta in realtà come un vero e proprio sequel ricco di rimandi tutt’altro che velati agli eventi dei film precedenti. Se il protagonista ignora effettivamente l’epopea di Cesare per volontà degli anziani del villaggio di vivere in “isolamento” nella valle, lo stesso non si può certo dire del resto dei personaggi che il protagonista incontra lungo il cammino: a partire dal benevolo orangotango Raka, ultimo sopravvissuto di un ordine che si occupa di salvare i vecchi testi degli umani e di tramandare i veri insegnamenti di Cesare, travisati invece per i propri scopi dal tiranno Proximus Caesar –dal latino letteralmente “Prossimo Cesare” – che sfrutta l’iconografia dell’originale leader per tenere in scacco il suo regno.

    Interessante ruolo è invece riservato all’umana Nova, portatrice di un importante segreto e che si unirà a Noa nel suo viaggio per portare a termine il suo compito. Agendo quasi da parallelismo con la Nova vista in War – entrambe dai lunghi capelli biondi e i vitrei occhi blu – il personaggio riesce in realtà a presentare un’interessante riflessione sul rapporto umano-scimmia evolvendosi in maniera tutt’altro che banale su quale sia, a tutti gli effetti, la specie dominante – ed in questo il film gioca in più di un’occasione, con un paio di twist nel corso della pellicola e soprattutto un finale che presenta un interessante campo da gioco per un eventuale futuro della serie. Peccato invece per alcune tematiche che avrebbero potuto giovare di un ulteriore approfondimento – come la riflessione sulla crescita personale del protagonista, il suo rapporto con la sua amata, la volontà di Proximus di voler sfruttare la tecnologia umana per diventare sempre più forte ed intelligente anche a costo di dover soggiogare i suoi pari – e che vengono invece relegate a poche sequenze, sicuramente riuscite ma incapaci di competere con la forza delle pellicole precedenti.

    “Kurosawa con le scimmie”

    Forse un po’ pretenziosa la definizione usata da Friedman per definire la sua storia, rimane comunque il fatto che quel mix di road e revenge movie – simile ma non troppo a quanto visto in War – riesce nell’intento di accompagnare lo spettatore alla scoperta di un mondo magnifico fatto di panorami mozzafiato e personaggi tutto sommato interessanti. Grande merito nella costruzione dell’atmosfera va di certo alla ormai sinonimo di qualità Wētā FX che già aveva portato alla realizzazione dei precedenti capitoli e che qui schiaccia decisamente l’acceleratore soprattutto in alcune inquadrature strette sui volti dei personaggi principali da mozzare il fiato. Ottima anche la fotografia di Gyula Pados, già da diverso tempo collaboratrice di Ball e capace di creare davvero suggestivi sia nelle riprese diurne che notturne, sia nella fitta giungla del Clan delle Aquile che sulle rocciose spiagge del regno di Proximus, alla quale si affianca una fantastica regia da parte di Wes Ball, capace soprattutto di brillare nelle sequenze più movimentate sempre chiare e decifrabili – nonostante la grande quantità di cgi a schermo – ma soprattutto capaci di trasmettere la giusta dose di adrenalina che si si aspetta da un blockbuster di questo genere.

    Piccolo kudos anche al comparto attoriale, sia nella risicata componente umana retta da un’ottima Freya Allan capace di trasmettere molto anche senza l’utilizzo della parola ed un William H. Macy relegato ad un piccolo ruolo che avrebbe forse giovato di più spazio, ma soprattutto alla triade composta da Peter Macon, che riesce a dare carattere e voce a Raka rendendolo istantaneamente uno dei personaggi più iconici della saga, Kevin Durand nei panni del fantastico Proximus che incanta ma che avrebbe a sua volta giovato di maggiore screen time, dando un po’ quella sensazione di “villain sprecato” tipico di Casa Marvel, ma soprattutto dall’ottimo Owen Teague che come protagonista, pur non raggiungendo le vette del precedente Andy Serkis, comunque riesce a mettere in scena una prova eccellente, sia durante i dialoghi sia nelle sequenze in cui invece a prevalere è la recitazione del corpo.

    Conclusioni

    Il cambio di regia e di sceneggiatura non sembra aver portato alla disfatta della saga, che anzi con Il regno del pianeta delle scimmie apre nella giusta maniera una nuova storia con nuovi protagonisti e nuove vicende senza però dimenticare quanto venuto prima. Se sul fattore narrativo la pellicola si dimostra inevitabilmente inferiore soprattutto a Dawn e War, nella messa in scena non ha di certo invece nulla da invidiare con attori perfetti nei propri ruoli, cgi come sempre di altissimo livello ed una regia che dà il meglio di sé soprattutto nelle sequenze più adrenaliniche.

    Sembra quindi il caso di dirlo, per i fan della saga “Oggi è – davvero – un giorno magnifico!”

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    Mattia Bianconi,
    Redattore

  • Marmolada – Madre Roccia – Promettente futuro del documentario di montagna italiano: intervista agli autori

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    Quanto di noi possiamo ritrovare in un documentario di montagna? Tanto, se parliamo per esempio di Marmolada – Madre Roccia, il documentario Sky presentato in anteprima al Trento Film Festival e vincitore del premio Città di Imola. Una storia di alpinisti e arrampicatori che attraversa quattro generazioni e accoglie una riflessione su un’umanità grande tanto quanto una “formichina”. Così si sente Iris, che a soli 19 anni è entrata nella storia dell’arrampicata, ma a lei interessa poco. Preferisce parlare di avventure su una roccia che trattiene le anime. Un’opera tutto sommato formulatica, ma che ci ricorda l’importanza di andarci a specchiare in storie più grandi di noi, che ci fanno sentire tanto protetti in quest’immenso roccioso abbraccio materno. Finalmente abbiamo il nostro Free Solo italiano: che il documentario di montagna (ri)parta di qui.

    Abbiamo incontrato gli autori, Cristiana Pecci e Matteo Maggi, per chiacchierare di vita, di montagna e di morte. 

    Rispetto al vostro precedente progetto (The Fifth Sun, disponibile a noleggio su Vimeo, ndr), Marmolada – Madre Roccia si intrufola in un mondo che si allontana parecchio dai vostri interessi. Come avete approcciato il progetto?

    [Cristiana] Io e Matteo, in montagna, siamo come due pesci fuor d’acqua. È stata un’opportuntà che ci è stata regalata da Sky, a cui è piaciuto il nostro precedente documentario e ha deciso di volerci affidare una storia. Abbiamo iniziato con una fase di scrittura che si è conclusa con il documentario sulla Marmolada. È stata sicuramente una sfida, ma l’approccio è stato di totale rispetto nei confronti di un mondo che non conoscevamo. E poi c’era tanta curiosità, quindi ci siamo preparati. Siamo stati aiutati da Matteo, Massimo, Maurizio e Iris (i protagonisti del documentario, ndr) e abbiamo fatto ricorso a tutta l’attrezzatura necessaria a facilitarci nel lavoro. Per non aver mai arrampicato in vita nostra ce la siamo cavata bene, no?

    Collegandomi a questo discorso, cosa sperate si porti a casa uno spettatore che non ha mai arrampicato in vita sua?

    [Matteo] Raccontare lo sport con rispetto nei confronti di chi lo pratica è sempre stato il nostro obbiettivo. Non ci aspettiamo che guardando il documentario lo spettatore si appassioni di arrampicata o di alpinismo. Ci siamo semplicemente resi conto del potenziale fascino che possiede questo sport, anche cinematograficamente parlando. Se mi facessero scegliere tra la produzione di un documentario sul surf o uno sull’alpinismo, io sceglierei l’alpinismo senza pensarci due volte, perché credo parli di vita molto più di qualsiasi altro sport. In più. al di là dei vari messaggi che il documentario può trasmettere, credo che quello principale sia quello dell’avventura. Viviamo in un’epoca in cui l’avventura va meno di moda… mi viene quasi da dire che aprire una nuova via, che è quello che tentano i protagonisti del nostro documentario, è una delle ultime forme di avventura che si possono avere. Avventura nel senso di qualcosa di mai fatto prima, di un percorso che non è mai stato tracciato prima nella storia. Secondo me questo ha un fascino enorme ed è quello che volevamo trasmettere con questo documentario. L’arrampicata e l’alpinismo, come sport, è solo uno degli aspetti che si vivono nel documentario, ma non è il principale.

    Nel documentario si parla della differenza tra un “alpinista” e una “guida alpina”, ove l’alpinista è più ancorato al momento presente, mentre la guida alpina si assicura di lasciare in eredità qualcosa ai futuri scalatori. Come vivete questo conflitto, se si può definire conflitto, e come definite un equilibrio tra le due visioni dell’arrampicata?

    [Cristina] Io non lo vivo come un conflitto. Sicuramente è una scelta, che ognuno di loro ha fatto per ragioni proprie. Forse Massimo è il connubio tra i due. Ovviamente la guida alpina di formazione ha questa preparazione che prevede l’attenzione all’altro, quindi il suo obbiettivo si spinge oltre all’avventura. Si può forse definire un approccio un pò più generoso. Penso anche al fatto che non tutti gli alpinisti sono guide alpine, ma probabilmente le guide alpine in un certo qual modo sono tutte alpinisti. Forse anche noi, in quanto documentaristi, siamo il connubio tra i due.

    Cito una frase specifica: “Mai vendere la pelle dell’orso prima di averlo preso”. Come avete gestito la possibilità di un insuccesso?

    [Matteo] Spesso come documentaristi non è detto che non ce lo siamo augurati. Mi spiego meglio: spesso l’insuccesso della storia è il successo della nostra. Il fallimento è una grande opportunità all’interno della narrazione, e l’alpinismo è un mondo pericoloso. La nostra formazione ci aiuta a essere pronti nell’eventualità di incidenti di qualunque tipo, e in quanto documentaristi siamo tenuti a non spegnere la telecamera, capendo qual è la prossima strada da seguire. Il fallimento, dunque, non sarebbe stato così deleterio al documentario. La montagna insegna anche quello: il miglior alpinista è quello che dorme nel suo letto la notte, quello che non spinge mai troppo e cha sa rinunciare alla vetta. Bisogna sapersi fermare e, nell’eventualità, saremmo stati lì a riprendere il tutto.

    Mi affascina il rapporto tra la montagna e la morte, tema ricorrente nel documentario. Nello schema grande delle cose, cos’è la montagna per voi? È custode o assassino? La temete o la venerate? 

    [Cristiana] È un rapporto che ha incuriosito anche noi dal primo secondo. Abbiamo molto spinto per raccontare quell’aspetto. Ovviamente e per fortuna la nostra avventura non ha previsto incidenti mortali, ma i nostri alpinisti hanno vissuto la morte da vicino, chi dei compagni di cordata e chi dei propri cari. La risposta è complessa, nel senso che loro hanno un rapporto con la morte diverso da noi persone “normali”. Avendola tra le mani è come se la accettassero, come se facesse parte della vita, di un percorso, quindi mettono in conto che possa arrivare per loro da un momento all’altro. A loro va bene così, per noi è qualcosa di più impattante. Personalmente ho voluto optare per la delicatezza, perché la montagna mi fa paura: è qualcosa che trascende il nostro controllo.

    [Matteo] Maurizio d’altro canto diceva “Non si va a scalare pensando sia pericoloso. Si arriva preparati, al massimo delle proprie capacità. Non si arriva pensando “potrei non tornare a casa”, altrimenti non parti e basta”. Poi succede, perché l’esperienza dice che succede, ma non lo mettono così tanto in conto. È l’imprevisto, come nella vita. 

    Riguardo alle persone che hanno perso la propria vita in montagna, si può definire la Marmolada una specie di  “custode delle anime”?

    [Cristiana] Speriamo sia così. Nella tristezza della cosa, è una bellissima immagine.

    [Matteo] Ho spesso paura nelle interviste di parlare di alpinismo perché non siamo alpinisti, come ho paura di parlare di cambiamento climatico perché abbiamo la responsabilità ma non i mezzi. Non l’ho vissuta la morte sulle montagne da vicino, quindi non lo so cosa succeda lassù. So solo raccontare quelle anime attraverso le testimonianze dei protagonisti, che è quello che abbiamo provato a fare con questo documentario.

    Per concludere: qualche film o regista in particolare che ha influenzato la realizzazione di questo documentario?

    [Cristiana] Non per questo documentario nello specifico, ma in generale consiglio di approfondire Erik Gandini. Documentarista incredibile, ha un approccio originalissimo al genere del documentario. Merita.Marmolada – Madre Roccia è in arrivo su Sky nella stagione autunnale.

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    Lara Ioriatti,
    Redattrice.

  • Il giardino delle vergini suicide – L’esordio di Sofia Coppola

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    Torna al cinema in questi giorni il film d’esordio di Sofia Coppola: Il giardino delle vergini suicide (The Virgin suicides), uscito per la prima volta nel 1999 negli USA e nel 2000 in Italia. Si tratta di un adattamento dell’omonimo romanzo di Jeffrey Eugenides (1993).

    Ci troviamo in Michigan, nella prima metà degli anni Settanta. Le sorelle Lisbon, Therese (Leslie Hayman), Bonnie (Chelsea Swain), Lux (Kirsten Dunst) e Cecilia (Hanna R. Hall) hanno una vita apparentemente perfetta e due genitori estremamente severi. Cecilia muore al secondo tentativo di suicidio, ma i genitori fanno in modo che il fatto venga trattato come un incidente. Quattro ragazzi del quartiere, nonché compagni di scuola delle sorelle, da quel giorno si rendono conto della vita isolata che conducono e diventano ossessionati dall’idea di indagare: prima passando più tempo con loro e poi, quando la madre le chiuderà in casa, cercando di comunicare attraverso la posta e i segnali dalla casa di fronte. Tutta la storia è raccontata in forma di flashback da uno di loro.

    L’ennui

    Il film è pervaso in maniera sottile da un’atmosfera malinconica, ma comunque abbastanza percepibile soprattutto nelle scene girate all’esterno, dove è più evidente un uso strumentale della fotografia. L’estetica che negli anni ha reso la cifra stilistica di Sofia Coppola qualcosa di riconosciuto e riconoscibile, tanto che lei stessa l’ha definita il suo personale female gaze, è già presente in questa pellicola. Dai colori opachi alla perfezione di acconciature e vestiti, questi ultimi marcatamente femminili e troppo infantili per l’età delle protagoniste, ogni immagine stride con la gravità dei fatti e le allusioni alla tragedia in corso. Le sorelle Lisbon rimangono composte e impassibili quasi in ogni momento, al punto che nemmeno il giorno in cui tornano a scuola dopo la morte di Cecilia appare diverso dagli altri. Il difetto che si può trovare a quest’opera prima è forse proprio uno sbilanciamento verso la rappresentazione di questa dissonanza, con una grande attenzione anche ai dettagli scenografici a scapito dei dialoghi, che non permette alla drammaticità dei fatti di emergere completamente. Le immagini, tra cui alcune sequenze che ricordano volutamente un videoclip musicale, sono accompagnate da una colonna sonora altrettanto sommessa e distaccata, quasi interamente costituita da un sottofondo ambient. L’album in questione era stato composto appositamente dal duo francese AIR, che la regista aveva contattato di persona, e venne poi pubblicato nel 2000 con l’etichetta discografica Source di Virgin Records.

    Dietro l’immagine

    Negli unici momenti in cui le sorelle vengono lasciate a loro stesse la patina eterea del racconto svanisce, in particolare dentro la casa o durante il ballo: scene nelle quali si comportano come adolescenti normali al pari delle loro controparti maschili. La parte più interessante di Virgin Suicides non è quindi la vicenda in sé quanto il fatto che le protagoniste non siano mai libere di raccontarla in prima persona. Così come a raccontarle come bambine che hanno bisogno di stretta sorveglianza sono i genitori, in particolare la madre, a renderle speciali agli occhi dei vicini e dei ragazzi è l’idolatria con la quale le osservano questi ultimi, idolatria che li tiene necessariamente a distanza. L’impossibilità di conoscerle aumenta a sua volta a dismisura il senso di mistero, ingigantendo ogni dettaglio che si riesce a racimolare fino a creare di fatto degli esseri mitologici.

    Il tentativo dei ragazzi di decifrare i loro segnali è fallimentare perché si ostina a partire dal presupposto di dover capire qualcosa di alieno. Alla fine non ignorano quello che è accaduto, al contrario della comunità intorno a loro, ma rimangono comunque spettatori esterni.

    La vera tragedia, in questo coming of age troncato a metà nel quale le storie d’amore restano a malapena abbozzate e metà dei personaggi scompare nel nulla, è il fatto che le protagoniste non siano protagoniste. Le sorelle Lisbon sono vittime delle narrazioni altrui, cercano nei loro coetanei una via di fuga e non la trovano, nonostante la grande attenzione riservatagli dagli stessi, poiché questi sono accecati da un fascinazione che non permette di ascoltare realmente.

    “Obviously, Doctor, you’ve never been a 13-year-old girl.” -Cecilia.

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    Federica Rossi,
    Redattrice.

  • Quattro film con i Beatles

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    Non ci stanchiamo mai dei Beatles. A distanza di cinquant’anni continuano ad affascinare registi e sceneggiatori che ripropongono, ciascuno a modo suo, l’epica dei Fab Four da angolazioni ogni volta diverse. Ben quattro differenti biopic sono nella mente di Sam Mendes, incentrati sul punto di vista di ciascuno dei quattro membri della band. I documentari non si contano: Martin Scorsese con il suo ritratto di George Harrison, Ron Howard con Eight days a week, Peter Jackson con Get Back.

    Ma il rapporto coi Beatles con il Cinema non si esaurisce nei ritratti realizzati a posteriori o nei documentari. Nel corso della sua carriera, il gruppo di Liverpool si è cimentato in prima persona nel Cinema, di fronte alla macchina da presa di progetti che ne esaltassero le qualità canore e aggiungessero pagine al loro mito di massa. Non certo una novità: lo stesso re del rock and roll, Elvis Presley, aveva già prestato il suo fascino a più di una ventina di film. Ma la – discontinua – esperienza dei Beatles col cinema appare qualcosa di più del veicolo promozionale che pure è. Sincretica e intessuta dello stesso anarchico sense of humor che caratterizzava le loro canzoni, sempre sul solco dell’auto-promozione ma, allo stesso tempo, sensibile agli umori del tempo e permeato di quella cultura che, nei primi anni Sessanta, cominciava a fiorire e di cui i Beatles stessi si fanno portavoce. Nel corso della loro carriera, i Beatles partecipano, nel ruolo di sé stessi (o, più spesso, in versioni esagerate e autoironiche di sé stessi) in quattro film; e non sarebbe poi una forzatura individuare, in ciascuno di essi, uno specifico capitolo che rispecchia la parallela evoluzione della loro musica nel corso del decennio.

    A Hard Day’s Night – Giovani ribelli inglesi

    La Beatlemania era già esplosa da un anno o due. La british invasion avrebbe raggiunto in pochissimo tempo le sponde oltre l’Atlantico, e i Fab Four stringono un impegno con la United Artists per la realizzazione di tre film – naturalmente accessori alla promozione di altrettanti album del gruppo. Al primo di questi, A Hard Day’s Night, viene chiamato dietro la macchina da presa Richard Lester, regista apprezzato da John Lennon per i suoi cortometraggi con Peter Sellers – e con il quale girerà anche la commedia bellica Come ho vinto la guerra nel 1967; sarà anche in cabina di regia per Superman II, subentrando a Richard Donner -.

    Protagonisti di questo successo commerciale e nominato a due Premi Oscar (Miglior sceneggiatura e Miglior colonna sonora) ci sono ovviamente loro, i Beatles, impegnati nella registrazione di un evento televisivo, nell’arco di poco più di una giornata, ostacolato da numerosi intoppi. Tra tutti, l’antagonismo tra John Lennon e il manager Norm e lo “sporcaccione” zio di Paul McCartney. 

    A Hard day’s night è una sfacciata celebrazione glam della fama dei giovani idoli delle folle. Belli, spiritosi, simpatici, amati da schiere di fan, vincenti, lontanissimi dall’immagine dei giovani proletari arrabbiati che caratterizzava il movimento verista da kitchen sink realism che si era affermato in Regno Unito dagli anni Cinquanta, ma non per questo meno ribelli e meno insofferenti dell’autorità. La gioventù che i Beatles rappresentano è una gioventù ribelle, la generazione di un Regno Unito postbellico in cerca di ricostruzione che respira la cultura e il senso di euforia che cominciavano allora ad esplodere nei colori degli swinging sixties. Ritratto naturalmente utopistico, ma anche sorprendentemente autoironico – e talvolta sarcastico -, A hard day’s night viene ricordato per la sua influenza nel genere musicale, e non solo al cinema.

    Help! – Avventura globale

    Di segno totalmente opposto è la seconda collaborazione con Richard Lester. Se A hard day’s night non si allontana troppo dal realismo patinato, nel 1965 Help! cambia rotta e spinge i Fab Four in un’avventura in giro per il mondo in un mortale gioco del gatto con il topo, inseguiti da un mortale culto di fanatici religiosi. Grazie al successo commerciale del precedente film, l’avventura globetrotting porterà i Beatles dai quartieri residenziali di Londra alle alpi austriache alle Bahamas – sempre provvisti dei loro strumenti nonostante il pericolo mortale che corrono – nel tentativo di salvare Ringo da un sacrificio alla dea Kalì.

    Prendendo spunto da La guerra lampo dei fratelli Marx e dai film della saga di James Bond – il cui tema di Henry Mancini viene tra l’altro reso oggetto di una parodia neppure troppo velata -, le riprese di Help! sono state colpite dai numerosi altri impegni del gruppo e la stanchezza che ne deriva. Le canzoni appaiono spesso scollegate dal loro contesto, l’umorismo pende decisamente più per il farsesco, con un deciso gusto per il surreale – il siero che rimpicciolisce Paul McCartney alle dimensioni di una formica, raggi laser che rallentano il tempo, sparatorie, inseguimenti, improbabili salvataggi ex machina –, frequenti rotture della quarta parete e didascalie beffarde. Nonostante risulti in un film a vignette meno quadrato di A hard day’s night, e che si poggia quasi esclusivamente sulla presenza buffa di Ringo Starr, denota il medesimo gusto per l’intrattenimento anarchico e senza freni. Nonostante ciò, i Beatles non saranno mai realmente soddisfatti del risultato, e al terzo film per la United Artists – di cui si parlerà poco più in giù – daranno un apporto minimale.

    Magical Mystery Tour – Sperimentazione on the road

    Magical Mystery Tour rappresenta il primo – e unico – esperimento in cui i Beatles, oltre che di fronte alla macchina da presa, si cimentano come autori e registi. Film televisivo spinto principalmente da Paul McCartney e Ringo Starr, anche accreditato come direttore della fotografia – John Lennon contribuisce con la narrazione fuori campo e l’idea per una sequenza, George Harrison con una canzone e uno sdegnoso distacco dal progetto –, il mediometraggio venne realizzato nell’arco di due settimane che produssero numerose ore di girato, ridotte a cinquantadue minuti trasmesse il 26 dicembre 1967 sul canale BBC1.

    Le vignette sconnesse si snodano tra le tappe dell’omonimo tour, tra situazioni grottesche, personaggi sopra le righe e frequenti viaggi nell’onirico. Lo “script”, formato dal disegno di un cerchio, venne arricchito quotidianamente da suggerimenti, giochi di parole e spunti aggiunti al momento – tra cui un sogno di John Lennon ricreato per il film. Ma il tour è solo un pretesto per legare assieme i momenti musicali delle canzoni che confluiranno nell’album omonimo – tra cui uno realizzato riciclando una sequenza a volo d’uccello usata per Il dottor Stranamore -. Vanity project di grande insuccesso di critica, più collezione di videoclip che Cinema; ma, ancora una volta, ideale termometro per la direzione musicale lisergica intrapresa dalla band già da qualche anno. Nonché, forse, specchio dell’inizio della crisi per la band, già funestata da frequenti contrasti interni che andranno sempre più intensificandosi negli anni.

    Yellow Submarine – Piccolo catalogo dell’animazione

    Tra tutti i film dei Beatles, quello di maggior successo fu quello in cui i Beatles hanno partecipato di meno. Disinteressati al progetto a seguito dei mediocri risultati di Help! e in procinto di partire per il viaggio spirituale in India che cambierà la vita di uno di loro, per lo sviluppo di Yellow Submarine i Beatles hanno fornito quattro canzoni inedite e ripreso la scena in live-action in chiusura del film, e lasciato a doppiatori professionisti il compito di prestare voce ai Beatles animati. Il loro quarto film è un musical d’animazione che segue il viaggio del sottomarino giallo alla volta di Pepperland, utopia subacquea minacciata dall’invasione dei malvagi Biechi Blu – in originale blue meanies, slang dispregiativo per indicare i poliziotti, ma anche nome comune usato per una varietà di funghi allucinogeni -. La regia viene affidata a George Dunning, che già aveva lavorato per la serie animata sui Beatles realizzata per un pubblico infantile e trasmessa dal 1965 al 1967.

    Sotto la direzione artistica di Heinz Edelmann (illustratore e designer ceco di cui questo è l’unico contributo al cinema), Yellow Submarine abbraccia l’impiego delle tecniche di animazione più disparate, con l’unica eccezione dello stop-motion. Se in gran parte l’animazione è tradizionale, sebbene con uno stile volutamente lontanissimo dallo standard mainstream, in particolare disneyano, qua e là fanno breccia frequenti inserti in cut-out – sagome ritagliate e animate – e una sequenza, quella di Lucy in the sky with diamonds, realizzata in rotoscope. Nonostante un budget esiguo, regista e animatori sono d’accordo sulla necessità di allargare gli orizzonti visivi del pubblico, e offrire uno spettacolo in sintonia con l’aria psichedelica e l’umorismo scanzonato – e colmo di giochi di parole – della musica dei Beatles. Innovativo spettacolo visivo che Robert Zemeckis cercherà di replicare in un tentativo – naufragato – di remake in motion capture, John Lasseter indicherà Yellow Submarine come l’inizio di un nuovo interesse “adulto” per il cinema d’animazione. Ma soprattutto è la sintesi perfetta di quest’ultima fase della produzione dei Beatles, segnata dalla loro progressiva rottura che avverrà definitivamente nel 1970, nonché espressione della spinta alla sperimentazione che è il tratto distintivo dell’intero viaggio dei Beatles, in musica come occasionalmente al cinema.

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    Valentino Feltrin,
    Redattore.

  • Le idi di marzo – Il potere logora

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    Nel 2011 George Clooney si cimentò alla sua quarta regia cinematografica con Le idi di marzo, adattamento di un’opera teatrale basata sulla corsa alle primarie democratiche degli Stati Uniti. Un attore che passa dietro la macchina da presa rischia di strafare senza arrivare da nessuna parte: non è il caso di Clooney, burattinaio di un thriller politico che svolge bene la trasposizione teatrale e conduce con criterio un’infilzata di attori in ottima forma. 

    George Clooney è il candidato, Ryan Gosling è il responsabile della sua campagna elettorale: ha appena trent’anni ma ne sa più di chiunque altro nell’ambiente, è affascinante e brillante, la vera macchina della propaganda, eppure inesorabilmente idealista. Almeno finché non si fa convincere ad incontrare il suo avversario, ossia il responsabile per il candidato opposto, il grottesco e macchinoso Paul Giamatti (che era bravo già prima di Holdovers, per chi non lo conoscesse).

    Ho sposato la campagna, governatore

    Sorkinescamente, passano in rassegna tutte le tematiche care alle presidenziali americane: sondaggi, risorse energetiche, armi da fuoco, diritti civili, stagisti, compromessi. Ma Le idi di marzo non è solo un film sulle campagne elettorali, è un thriller di armi affilate e colpi imprevedibili. E il merito va al regista Mr. Clooney, che orchestra un saliscendi di plot twist con ritmo lento ma costante e scandito da dialoghi rapidi e in ripetuto richiamo reciproco. 

    C’è spazio per qualche tocco registico semplice ma memorabile: l’incipit che si corrompe nel finale, e due piccole ombre davanti ad una grande bandiera statunitense, cioè le minute meschinità che controllano l’ascesa dell’uomo più potente al mondo (richiamando la campagna politica di Citizen Kane). Già dal suo primo film Good Night, and Good Luck, George Clooney dimostrava d’intendere la regia come impegno civile, una sorta di commento sulla politica statunitense di tutti i tempi, e qua si veste addirittura da candidato per narrarne dall’interno le incongruità. 

    Non hai fatto un errore, hai fatto una scelta 

    “Non puoi sbagliare, perché sei fuori subito”: questa frase si adegua bene a quasi tutti i personaggi della storia, e la pronuncia proprio Ryan Gosling che ne è la vittima maggiore, emergendo dall’oscurità mentre compie il primo passo illecito, il principio del suo sordido manovrare. Il protagonista raccoglie e si annerisce filtrando le maledizioni di una classe politica apparentemente pulita e dignitosa e nella realtà crudele ed amorale. 

    La matrice, palese sin dal titolo, è la grande tragedia shakespeariana, declinata alla contemporaneità, dove “si può andare in guerra o mandare una nazione in bancarotta ma non si può scopare con una stagista”. Cambiano le cornici e i valori, permangono i ruoli, gli intrighi e i complotti. Tra le scene iniziali risuona We’ll meet Again, la stessa canzone eseguita da Vera Lynn nel finale del Dottor Stranamore: anche qui c’è la guerra fra tutti gli uomini del (candidato) presidente. 

    Così questo mondo si rivela per quel che è, porcate dei repubblicani e necessariamente anche dei democratici, un marcio che alimenta la caduta di Ryan Gosling e la sua minaccia di portarsi dietro tutti verso il fondo. Per tornare a galla, è disposto a qualsiasi cosa: il potere logora, soprattutto chi l’ha perduto. E trasforma anche il migliore idealista in uno spietato e cinico politicante. 

    Le Idi di marzo è disponibile su Rai Play.

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    Edoardo Borghesio,
    Redattore news.

  • Recensione Cuckoo – L’horror europeo con Hunter Schafer che tenta l’impossibile

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    Viene presentata per la prima volta nei 72 anni di storia del Trento Film Festival una pellicola horror: si tratta di Cuckoo, in uscita nelle sale italiane a partire dal 2 maggio.

    Il film si lega al leitmotiv del Festival, montagne e culture, attraverso le suggestive ambientazioni: siamo nelle alpi germaniche in una località turistica circondata da alberi dalle tonalità Twin Peaks-iane. Una strada di montagna solitaria è l’unico collegamento tra questo non-luogo austero e qualsiasi altro segno di civiltà. È in questo contesto che la protagonista (interpretata da Hunter Schafer) si ritrova costretta a passare la vacanza con suo padre e la sorellastra, la quale mostra da subito segni disturbanti di un possedimento da parte di una forza esteriore. Il signor König (interpretato da Dan Stevens), proprietario dell’hotel in cui è ambientata la vicenda, inizierà a manifestare un inquietante interesse per quest’ultima, risultando in un acceso confronto finale tra personaggi reali e non.

    Il film, di produzione tedesca, imita uno stile tutto americano di costruzione dell’horror: dagli attori in primis alla scelta della one-location, dalle rivelazioni man mano più orrificanti seminate per la trama alle vibes che ricordano Stranger Things ai suoi esordi, tutto è un tentativo di rimandare a un già visto e già fatto. La pellicola risulta un mediocre tentativo di unire il genere horror a uno stile aggrazziato iper-saturato, in una fallita imitazione di uno stile anni ottanta gradevole agli occhi capace di attrarre pubblico da un trailer, ma non di appassionarlo al mondo che tenta di costruire. La sceneggiatura, del resto, non regge il gioco, presentando non pochi buchi di trama e nessun guizzo creativo rispetto al genere, facendo cadere il film nel dimenticatoio. La sfida impossibile di imitare un prodotto americano ha un discreto successo, ma è quello stesso tentativo a farci chiedere se è questo il massimo a cui il cinema europeo può davvero ambire.

    Brillano invece le performance di Hunter Schafer, straziante senza risultare stuccevole, e Dan Stevens, che i panni dello pscicopatico sembrano essergli cuciti addosso.

    E poi, soprattutto, c’è un needle drop in crescendo che è la fine del mondo: Il Mio Prossimo Amore di Loretta Goggi fa da sottofondo alle scene finali del film, in un momento rallentato nel tempo che ricorda vagamente In Ginocchio da Te di Gianni Morandi in Parasite. C’è dunque un po’ d’Italia che fa sorridere e ci ricorda che siamo di fronte a una produzione non lontana dai nostri confini, e per cui andare tutto sommato fieri. Sono però queste meravigliose note a ricordarci che il potenziale era a portata di un’ottima sequenza, ma c’è stata troppa paura di osare, cadendo in una regia troppo “sicura”. E se c’è un genere su cui buttarsi, magari è proprio questo. Forse l’Europa dovrebbe tentare più innovazione e meno imitazione.

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    Lara Ioriatti,
    Redattrice.

  • Blood Simple – Il diamante grezzo dei fratelli Coen

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    Prima della Palma d’oro nel 1991 con Barton Fink e dell’Oscar per Fargo cinque anni più tardi, Joel e Ethan Coen esordirono nel 1984 con Sangue Facile, un noir dal gusto pulp che sancisce l’inconfondibile stile della coppia di registi. Il film si aggiudicò il Gran premio della giuria al Sundance Film Festival, rivelando il talento dei fratelli Coen in uno dei più importanti festival cinematografici degli Stati Uniti.

    La vicenda si svolge in Texas, dove Marty (Dan Hedaya), paranoico proprietario del bar del luogo, assume un investigatore privato per indagare sulla infedeltà presunta della moglie Abby (Frances McDormand) con un dipendente del bar, Ray (John Getz). Quando la relazione tra i due viene scoperta, Marty ordina all’investigatore di eliminarli, scatenando così una serie inarrestabile di avvenimenti messi in scena con grande intelligenza e sorprendente padronanza del mezzo cinematografico.

    Impossibile restare indifferenti di fronte a quest’opera prima, in cui i futuri autori de Il Grande Lebowski sviluppano, seppur in forma embrionale, diversi elementi che diverranno tratti distintivi del loro cinema. Attraverso un duplice approccio che mescola la componente più ludica e spettacolare del cinema di genere, in particolare il noir e il thriller, alla loro visione del mondo intellettuale ed ironica, i Coen realizzano un film cupo, avvincente ed estremamente efficace.

    Attingendo a tradizionali stilemi del cinema di genere – l’indagine su un presunto tradimento – viene strutturata una trama semplice, con pochi personaggi ma funzionale rispetto all’interesse dei registi. Non cercano, infatti, un racconto articolato o un’approfondita analisi psicologica dei personaggi, ma piuttosto mettono in primo piano gli eventi e l’interazione delle azioni dei vari personaggi. La narrazione è caratterizzata da ellissi narrative atte a mostrare l’essenziale, riuscendo comunque a mantenere il racconto organico e comprensibile, evidenziando un’eccellente gestione del montaggio in termini di ritmo e chiarezza narrativa.

    L’ambientazione prevalentemente notturna, l’utilizzo di primi piani, dettagli e rapidi stacchi di montaggio, contribuiscono a creare un’atmosfera di tensione degna dei migliori film noir. Le scene diurne, invece, sono più distese e riescono a mantenere alta l’attenzione dello spettatore attraverso dialoghi che delineano efficacemente i caratteri e le relazioni dei personaggi. Particolarmente riuscita è la caratterizzazione del detective Visser, che nella prima parte del film appare ironico e apparentemente spensierato, proprio grazie a dei dialoghi sempre azzeccati. Nella seconda parte del film, invece, assisteremo a una trasformazione che lo vedrà feroce e implacabile.

    Tuttavia, oltre a una serie di intuizioni visive notevoli – come il rapido movimento di macchina che ricorda evidentemente uno dei marchi di fabbrica di Sam Raimi, amico e collaboratore dei Coen nei primi anni di carriera – ciò che colpisce in questo film è la visione degli autori rispetto ai fatti messi in scena. L’ironia, che contraddistingue la quasi totalità dei loro film è presente anche nel loro esordio, seppur sotto forma di una sua variante macabra e appena accennata. A questo si lega un altro elemento imprescindibile della poetica coeniana: il caso. La casualità, totalmente imprevedibile ma cruciale, condiziona profondamente la sequenza in cui Ray ritrova e occulta il cadavere di Marty.

    Sapientemente, la coppia di registi dedica diversi minuti a questo evento, avendo così l’opportunità di affinare il proprio stile, sperimentando la creazione e gestione della tensione. Sperimentano anche l’inserimento di trovate vagamente comiche in situazioni decisamente drammatiche, come il tentativo di Ray di asciugare un’enorme pozza di sangue con la propria camicia. Infine, rivelano come un evento casuale, verificatosi all’inizio della sequenza, possa determinare la vita o la morte di uno dei personaggi principali, perfetta conclusione di una sequenza che risulta essere il vero fiore all’occhiello del film.

    In conclusione, Sangue facile non solo offre un grande intrattenimento cinematografico, nonostante possa emergere una certa – e del tutto legittima – inesperienza da parte degli autori, controbilanciata dall’indiscutibile talento, ma costituisce anche il fondamento della loro carriera, grazie al quale sono diventati punti di riferimento nel panorama del cinema postmoderno.

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    Riccardo Fincato,
    Redattore.