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Author: framesteam

Recensione Ferrari – Una famiglia condannata #Venezia80

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Con Ferrari Michael Mann torna sulle scene internazionali dopo ben otto anni dal suo Blackhat. Il film è presentato in Concorso alla 80. Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia ed è l’adattamento del romanzo Enzo Ferrari: The Man, The Cars, The Races, The Machine di Brock Yates.

Come il libro da cui è tratto, Ferrari non racconta l’intera biografia dell’imprenditore italiano (interpretato da Adam Driver) ma decide di soffermarsi soltanto su una sua parte, in particolare il 1957 quando è ormai un ex pilota in crisi con l’ombra del fallimento incombente sull’azienda, che dirige assieme alla moglie Laura Garello (Penélope Cruz), a cui si aggiunge la tragedia della morte del figlio Dino stroncato appena un anno prima da una distrofia muscolare, a soli ventiquattro anni. Il film narra anche il rapporto del Commendatore con Lina Lardi e la pericolosa corsa che la casa Ferrari tenta coi suoi piloti nel maggio del ‘57, la Mille Miglia.

L’uomo dietro al Cavallino

Il Cavaliere, Il commendatore (fu nominato Cavaliere di Gran Croce dell’OMRI nel luglio del ‘57), L’Ingegnere, Il Mago di Maranello, Il Patriarca, Il Grande Vecchio, Il matto (Al mat in dialetto modenese) oppure anche Il Drake (facendo riferimento al famoso corsaro inglese Francis Drake), non si riescono a contare tutti i soprannomi affibbiati al capoccia del Cavallino, una delle personalità del ‘900 italiano attorno a cui – più di tanti altri – si è creato l’alone mitico che Michael Mann ha compreso adattarsi bene al racconto su grande schermo. Ferrari indossava sempre gli occhiali da sole per “non farsi guardare dentro” perché “solo attraverso gli occhi si può”, e quindi chi era il Drake secondo il regista di Heat – La sfida? Il film riserva soltanto i pochi minuti dell’incipit al Ferrari-pilota, con Driver che sfreccia in bianco e nero sulle auto da corsa degli anni ‘20, ma nei restanti 125 non troviamo nemmeno l’imprenditore, l’ingegnere automobilistico, o l’agitatore di uomini e di talenti (come amava definirsi), semmai soltanto un sessantenne narcisista sopravvissuto a due guerre mondiali, molteplici crisi finanziarie e altrettanti incontri con la morte che hanno contribuito a costruire il culto del brand Ferrari al di là dei successi su pista (rinomatamente molto inferiori rispetto a quelli di tante altre scuderie meno famose).

Al Commendatore non andò mai giù quel “no” della Fiat agli albori della sua carriera da pilota e infatti viene presentato come una persona in cerca di riscatto, di rivalsa nei confronti di tutte le altre case automobilistiche ma poco curante dei suoi collaboratori, un po’ donnaiolo e algido anche con l’unico figlio rimasto, Piero, di cui fatica a soddisfare persino la semplice richiesta di avere l’autografo del pilota Alfonso de Portago, con cui Enzo è a contatto ogni giorno. Nel suo essere persona determinata e calcolatrice, Ferrari è anche estremamente solo e chiuso in sé stesso, segnato indelebilmente dalle morti del padre e del fratello maggiore avvenute a brevissima distanza nel 1916.

Il requiem di Michael Mann

In una scena con protagonista la magistrale Penélope Cruz, il suo personaggio spara con grande nonchalance appena sopra la spalla del marito Enzo, quasi per gioco, come mero atto ironicamente intimidatorio; non è un caso che il colpo sia sparato con tale facilità e disinvoltura: la morte è cosa comune per la famiglia Ferrari e soprattutto per Enzo, su cui aleggiava anche nel ‘33 quando gli amici e piloti Mario Umberto Borzacchini e Giuseppe Campari, citati nel film, morirono sulla pista dell’Autodromo di Monza scivolando in curva su di una macchia d’olio. Ma non solo, la fame di successo di Ferrari richiedeva ai piloti di spingersi fino al limite come successe a Eugenio Castellotti, di cui vediamo la morte nel marzo del ‘57 durante una sessione di prove private sull’Autodromo di Modena; forse non è un caso che all’inizio del film venga ripetuto come una minaccia il nome di Jean Behra, pilota che morirà sul circuito dell’AVUS durante il Gran Premio di Germania due anni dopo, nel 1959, e che nel film rappresenta inizialmente la paura esterna più grande per la scuderia Ferrari, la Maserati.

Enzo si reca quotidianamente alla tomba del figlio Dino per confidarsi con lui e ricordare ogni giorno la scomparsa sua e del padre; ricordi funerei che incatenano il Drake a un passato che non potrà mai più riavere indietro e simboleggiato anche dalla guida che ancora Enzo adotta alla macchina, quella sportiva con cui gareggiava trent’anni prima. Morte che raggiungerà Ferrari soltanto alla veneranda età di novant’anni e che noi non vedremo mai nel film, dove si sceglie intelligentemente e simbolicamente di ambientare tutto nel ‘57 e terminare infatti con la tragedia di Guidizzolo avvenuta durante la Mille Miglia, dove perse la vita il pilota Alfonso de Portago – proprio il pilota il cui autografo era bramato dal piccolo Piero Ferrari – assieme al copilota Edmund Gurner Nelson, e dove morirono nove spettatori tra cui cinque bambini, oltre a numerosi feriti.

Il Commendatore venne incriminato e rinviato a giudizio per l’incidente, ma infine assolto. Cosa che invece decide di non fare Michael Mann, dipingendo con toni talvolta lirici – guardacaso ci sarà anche un sipario a teatro – una famiglia condannata, maledetta, a cui viene dedicato un requiem mai assolutorio ma terribilmente cinico, tetro e tragico.

Ferrari uscirà nelle sale italiane il 30 novembre 2023.

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Alberto Faggiotto,
Caporedattore.

August 31, 2023
Recensione Barbie – Un trionfo in rosa (Pantone 219)

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L’attesa è finalmente finita.

Dopo quattro anni dal primo annuncio e dalla rivelazione dei nomi di regista e attori principali, una campagna pubblicitaria dai toni rosa che ha imperversato soprattutto sui social e la nascita della scherzosa “rivalità” con Oppenheimer di Nolan, col quale è uscito in contemporanea (almeno negli States), Barbie è finalmente sbarcato nelle sale di gran parte del mondo e a pochi giorni dalla sua uscita sta già infrangendo record: in Italia è stato infatti il miglior debutto dell’anno.

Diretto da Greta Gerwig (Lady Bird, Piccole donne) e co-sceneggiato da Noah Baumbach (Storia di un matrimonio, Rumore bianco), il film ha per protagonisti Margot Robbie e Ryan Gosling nelle parti delle due iconiche bambole di casa Mattel, Barbie e Ken. I due personaggi vivono in un luogo distaccato dal Mondo Reale, chiamato “Barbie Land”, (falsa) utopia in cui abitano tutte le Barbie e i Ken prodotti nel corso dei decenni. Tuttavia, la pace della protagonista viene interrotta quando comincia a sperimentare strani mutamenti nella sua routine. La protagonista, accompagnata dal “suo” Ken, si recherà nel Mondo Reale per scoprire cosa non va, causando inavvertitamente un conflitto a Barbie Land.

Also sprach Greta Gerwig: citazionismo ed ironia

Basterebbe la prima scena di Barbie, resa già nota in uno dei teaser, per cogliere la direzione di questa operazione solo apparentemente commerciale: una ricreazione estremamente fedele ma parodistica di alcune scene nella prima parte di 2001: Odissea nello spazio. L’apparizione di una Barbie gigante, come il monolito del film di Kubrick, e la distruzione di un vecchio bambolotto, rappresentano ironicamente l’evoluzione del genere umano verso una nuova era dell’intrattenimento per bambine.

Un’evoluzione che è in verità solo apparente. Nelle intenzioni della sua creatrice, Ruth Handler, Barbie doveva essere un giocattolo alquanto rivoluzionario, che mostrasse alle bambine, in un’epoca in cui ancora ciò non era la norma, come potessero fare qualsiasi lavoro volessero ed essere economicamente indipendenti. Purtuttavia, l’esistenza di Barbie non ha certamente annullato tutte le differenze di genere che ancora imperversano nel Mondo Reale, come ci ricorda immediatamente la narratrice (in originale Helen Mirren).

Già da questo incipit possiamo farci un’idea di quello che sarà il tono dell’intero film. Il citazionismo permea tutta Barbie Land, ricca non solo di camei di personaggi famosi (Dua Lipa e John Cena per fare degli esempi), ma soprattutto di omaggi a prodotti Mattel, compresi quelli la cui produzione è stata interrotta.

Ugualmente importante è anche il debito dichiarato della regista ad una certa produzione musical (Gerwig ha citato tra gli altri Un americano a Parigi e Les Parapluies de Cherbourg), caratterizzata da set design e soluzioni grafiche alquanto “plastiche” e visibilmente artificiali, oltre che tonalità sgargianti e colori intensi. È attraverso questi stratagemmi e l’utilizzo prevalente di effetti pratici che Barbie riesce a ricreare nella realtà la “consistenza” dei giocattoli a cui fa riferimento.

Il diavolo, come nel caso della scena iniziale, è nei dettagli riservati non solo alla ricostruzione di Barbie Land ma anche alle meccaniche di gioco: nello stendersi a terra, Barbie si mette prima a sedere e poi caracolla col busto per terra; nei bicchieri non ci sono bevande; la protagonista non ha bisogno di scendere dal tetto della propria casa alla macchina, ma semplicemente vi “vola” dentro perché è così che le bambole vengono spostate da un punto all’altro.

L’assurdità di queste situazioni viene trattata con un’abbondante dose di scanzonata ironia, sconfinante in alcuni casi nel meta cinematografico. Questa ironia proviene non solo dall’irrazionalità di tali circostanze una volta trasferite nel mondo reale, ma anche dalle incongruenze logiche che si producono (se le Barbie vivono nelle Case dei Sogni, dove vivono i Ken?). L’esasperazione dell’assurdo, col supporto delle performance di tutti gli attori (Robbie e Gosling su tutti) e le soluzioni visive di cui sopra, fanno sconfinare più e più volte il film nel camp.

Se Barbie risplende nelle sezioni ambientate a Barbie Land per cura dei dettagli (scenografie e costumi in particolare) e assurdità dei personaggi, quelle dedicate al Mondo Reale, specialmente ai personaggi di Gloria (America Ferrera) e Sasha (Ariana Greenblatt), pur dotate di una loro evidente funzione logica nella loro esistenza e costruzione, risultano forse le più spente e meno interessanti, proprio per l’attenuazione di tali elementi. Ciò va ad influire anche sulla risoluzione finale del film, che pur essendo dotata di grande significato risulta più inaspettata per lo sviluppo della protagonista di quanto probabilmente fosse voluto.

“Lei può essere tutto ciò che vuole. Lui è solo Ken”

L’esagerazione macchiettistica lascia spazio, o diventa canale privilegiato, per affrontare anche questioni legate al femminismo.

Barbie “riabilita” la fama della bambola, troppo spesso incompresa: lungi dall’essere una bionda svampita solo interessata allo shopping, (le) Barbie sono personaggi femminili che ricoprono, all’interno della gerarchia di Barbie Land, tutti i ruoli di prestigio solitamente assegnati agli uomini, creando tra loro un rapporto di supporto reciproco e sisterhood che gli è sufficiente. Ciò non gli impedisce di essere definite anche dal loro aspetto fisico e dalla loro bellezza, oltre che da un’estetica pink che col tempo è stata sempre più demonizzata (si pensi a villain dei primi anni 2000 come Regina George o Sharpay Evans), e di non essere mal giudicate o sminuite per questo. Allo stesso tempo, non vengono ignorate le critiche che nel corso dei decenni la bambola si è vista rivolgere (come ad esempio il fatto che sia un modello fisico inarrivabile), snocciolate da Sasha.

D’altronde, il gioco inscenato da Greta Gerwig vive proprio riconoscendo le proprie contraddizioni interne: la Mattel, pur producendo prodotti rivolti alle bambine, è interamente gestita da uomini.

Ugualmente interessante è il rovescio della medaglia, ovvero il trattamento rivolto ai Ken. Se le Barbie sono idealmente la classe dirigente di Barbie Land, i Ken rappresentano secondo Gerwig la “underclass”. Abituato ad essere dipendente dalla propria fidanzata (sorta di Adamo al contrario, è stato Ken a nascere da una “costola” di Barbie) e dalle attenzioni che gli rivolge, il Ken di Ryan Gosling è più suscettibile alle attenzioni rivolte agli uomini nel Mondo Reale. Il grande pregio della scrittura, accompagnata da una interpretazione esilarante di Gosling (la migliore del film), è quello di rendere chiaro quanto l’atteggiamento di Ken sia errato, ma anche comprensibili le sue motivazioni e le radici sociali della sua insicurezza. Anche in questo caso si evita la demonizzazione, preferendo aprire al dialogo tra i generi per trovare una soluzione che esalti e valorizzi il singolo.

Certo, il film dirige il discorso verso una certa direzione, in maniera affatto sottile, e anzi, a tratti con un didascalismo forse eccessivo che potrebbe essere attribuito alla natura del gioco o all’alto livello di autoconsapevolezza che permea sia il prodotto cinematografico sia tutti i personaggi (basti pensare alla canzone iniziale). Ciononostante, Barbie apre alle ambiguità e al dialogo attorno a questioni topiche ed oggi più discusse che mai.

Conclusioni

Che film nati apparentemente con l’intento di vendere prodotti potessero in realtà essere utilizzati per esplorare questioni più spinose ce l’aveva già dimostrato quasi dieci anni fa The Lego Movie. Barbie, che ha con questo dei tratti in comune (oltre alla trattazione di argomenti più ampi, in entrambi sono fondamentali l’elemento meta e la cura alla ricostruzione del mondo del prodotto pubblicizzato), è la mera conferma che, se affidate a registi dotati di una visione e di un’idea originale, oltre che di un bagaglio di conoscenze del mezzo, anche le idee più apparentemente banali possono dar vita a film tecnicamente brillanti e, pur non perfetti, stimolanti.

In un momento in cui gran parte di Hollywood sta combattendo per l’equa compensazione e per evitare di soggiogare alle intelligenze artificiali, un film del genere, capace di attirare tanta attenzione e presenza nelle sale e dimostrare così l’indispensabilità dell’apporto umano e artistico, è più che importante: è fondamentale.

Che poi sia un film dedicato ad un prodotto iper capitalistico come può essere la bambola di casa Mattel a riuscire nell’intento, è solo l’ennesima contraddizione che Barbie (il film e la bambola) porta con sé.

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Silvia Strambi,
Redattrice.

July 22, 2023
La filmografia di Bong Joon-ho – Cane che abbaia non morde

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Nell’affrontare diversi generi, sfidare le convenzioni stilistiche e creare ad arte narrazioni avvincenti, Bong Joon-ho ha consolidato negli ultimi anni la sua posizione di vero maestro della cinematografia contemporanea a livello internazionale.

Con questo articolo vogliamo iniziare un viaggio attraverso la filmografia del regista sudcoreano, esplorando i temi e le tecniche che hanno definito la sua carriera, dall’esordio del 2000 fino al premio Oscar vinto con Parasite, una vittoria che ha segnato un punto di svolta per l’industria cinematografica internazionale, aprendo le porte del mercato statunitense ed europeo ad un sempre più ampio ventaglio di opere orientali.

Questa serie di articoli vogliono essere una breve guida per districarsi nella filmografia di quello che sarà, con molta probabilità, uno dei registi più importanti della nostra epoca.

Cane che abbaia non morde – Barking Dogs never Bite (2000)

Ambientato all’interno di un complesso di appartamenti a tratti fatiscente e claustrofobico, il film segue le vicende di Yun-ju (Lee Sung-jae), un docente disoccupato e insoddisfatto della sua vita alle prese con un complicato rapporto con la moglie incinta Eun-sil (Kim Ho-jung). Ossessionato e infastidito dal continuo abbaiare del cane di un vicino, cercherà un modo per disfarsene. Questo è solo l’inizio di un’assurda e bizzarra vicenda che lo porterà ad incontrare Hyun-nam (Bae Doona), un’impiegata amministrativa il cui compito principale è quello di apporre un timbro ufficiale sugli avvisi di “cane smarrito”.

Bong Joon-ho mette in scena magistralmente una sapiente miscela di assurdità e satira, creando una narrazione che sorprende e sovverte le aspettative iniziali dello spettatore. Questa dark comedy analizza le complessità e le frustrazioni dell’uomo comune, che prova a sfuggire da una realtà quotidiana banale e psicologicamente distruttiva. Gli elementi di critica sociale atti a rappresentare fedelmente il sottobosco della società sudcoreana – e che saranno spesso presenti nella sua filmografia – sono presenti fin dal suo esordio: l’oppressione dovuta a problemi finanziari, la disillusione sociale e l’ossessione distraente sono tra i temi principali del film. Inoltre, Barking Dogs Never Bite dimostra la capacità di Bong Joon-ho di bilanciare momenti di intensa drammaticità con un sottofondo di sarcasmo. La sua abile fusione di toni apparentemente lontani tra loro e tipica della cinematografia asiatica, crea un’esperienza cinematografica che è una ventata d’aria fresca per il pubblico occidentale.

Uno dei principali punti di forza del film risiede nella sua capacità di presentare personaggi imperfetti, con cui è facile empatizzare, ognuno alle prese con le proprie stranezze e insicurezze. Yun-ju è un uomo al limite della malattia mentale. Le sue azioni, guidate dalla frustrazione e dalla disperazione, conducono a un percorso tragicomico ma moralmente ambiguo che sfida la sicurezza dello spettatore su ciò che è giusto e ciò che è sbagliato. D’altra parte, la sincera ricerca di Hyeon-nam di salvare un cane maltrattato mostra il talento del regista nel trasmettere empatia e umanità nei propri personaggi. Attraverso i due protagonisti, Bong joon-ho esplora la dicotomia tra compassione e crudeltà, un conflitto presente in ognuno di noi, ricordandoci che nessuno è del tutto innocente o colpevole.

L’abilità registica di Bong Joon-ho è evidente in ogni fotogramma, con ogni inquadratura composta meticolosamente che contribuisce ad aumentare la tensione emotiva del film. I corridoi poco illuminati e i crudi paesaggi urbani rispecchiano le lotte interiori dei personaggi, trasmettendo efficacemente un senso di intrappolamento e disillusione.

In conclusione, anche se non è conosciuto come altri suoi capolavori, Cane che abbaia non morde offre uno sguardo consapevole sulle prime sperimentazioni narrative del regista. È una testimonianza del suo talento nello sfidare la banalità cinematografica, mostrando temi e tecniche che sarebbero diventati tratti distintivi delle sue opere. Siamo davanti ad un esordio audace e anticonvenzionale, che afferma da subito Bong Joon-ho come un regista che non teme di superare i limiti e di esplorare gli angoli più oscuri della psiche umana. Questo film, uscito per la prima volta in Italia proprio quest’anno, rimane una gemma per i cinefili e un must per chiunque sia interessato ad assistere alla nascita di un vero autore.

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Rosario Azzaro,
Presidente Associazione e caporedattore.

July 20, 2023
Recensione Mission: Impossible – Dead Reckoning – Parte uno

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Arriva al cinema dopo 5 anni di attesa il nuovo capitolo della saga di Mission: Impossible, afflitto da non pochi problemi produttivi, tra cui le riprese durante il Covid, ma spinto dal successo dello scorso anno di un altro film con protagonista Tom Cruise: Top Gun: Maverick. La pellicola è la prima parte di un dittico diretto da Christopher McQuarrie, alla sua terza regia di un film del franchise.

Come già accaduto in alcuni capitoli della saga, il film si apre con la presentazione del villain del film che, con una tempistica a dir poco perfetta, risulta essere una potente Intelligenza Articiale, l’Entità, capace di portare su una nuova scala possibili conflitti mondiali, proprio nell’anno in cui sono stati rilasciati i primi programmi di Intelligenza Artificiale gratuiti al pubblico. Un’ AI, la cui forza risiede nella sua natura digitale, capace di plasmare le menti delle persone, bombardandole con input che giungono dai numerosi dispositivi che popolano la nostra realtà quotidiana, evidente riferimento agli algoritmi su cui sono costruiti i social e il web in generale che negli ultimi anni hanno creato delle bolle attorno ai singoli individui. Un’arma su cui tutte le potenze mondiali vogliono mettere le proprie mani per assicurare il proprio dominio nel mondo del futuro, devastato dai cambiamenti climatici. Attorno alla ricerca di una chiave capace di controllare questa Entità, il MacGuffin di turno per collegare scene action e cambi di location dal sapore decisamente vintage, viene costruito l’intero film. La scelta di un nemico digitale, porta la pellicola a essere un grande omaggio all’analogico, all’ennesimo spettacolare stunt di Tom Cruise e al ridotto utilizzo della CGI: un omaggio al cinema in quanto prodotto artigianale realizzato da persone che amano profondamente la settima arte.

Se da un lato la sceneggiatura segue il pilota automatico senza particolari guizzi, dall’altro Cruise e McQuarrie assicurano l’ennesimo ottimo film della saga, grazie a sequenze d’azione di alto livello e grandi interpretazioni e caratterizzazioni dei personaggi.

Questi ultimi risultano essere la principale forza del film, anche grazie ai nuovi arrivati. Il personaggio di Hayley Atwell interpreta a tutti gli effetti la co-protagonista del film, con numerose sequenze action in cui ruba addirittura la scena a Tom Cruise, come se quest’ultimo volesse farsi leggermente da parte. Personaggio intraprendente eppure pieno di difetti, interpretato da una brava attrice che – dopo la carriera all’interno dell’MCU – dimostra di essere a suo agio nel mondo dell’action. Dalla parte dei villain troviamo invece Esai Morales a interpretare la pedina umana dell’Entità, con una caratterizzazione al minimo sindacale in attesa di futuri approfondimenti. Ma la vera punta di diamante tra i nuovi innesti è indubbiamente Pom Klementieff che interpreta un personaggio spietato e macchiettistico, pienamente in linea con lo spirito della pellicola, ma che allo stesso tempo risulta essere sperimentale: la sua caratterizzazione è basata esclusivamente sulla sua espressività e su pochissime linee di dialogo, un personaggio da film muto, indubbiamente inusuale in un blockbuster hollywoodiano.

Se da un lato i nuovi arrivi sono funzionali alla pellicola, dall’altra non tutti i comprimari dei film precedenti trovano il giusto spazio. In particolare l’Ilsa di Rebecca Ferguson viene limitata da un ridotto minutaggio e con un arco evolutivo meno impattante sulla trama rispetto alle probabili intenzioni del regista, a causa di alcune scene action realizzate in maniera anticlimatica con lei protagonista. Oltre a Ving Rhames, Simon Pegg e Vanessa Kirby, viene ripescato dal primo film della saga anche Henry Czerny, che interpreta il direttore della CIA Eugene Kittridge, che per questo film assume parzialmente il ruolo di comic relief.

E infine il grande protagonista della pellicola, Tom Cruise, che dà una svolta al personaggio di Ethan Hunt. Oltre a lasciare maggiore spazio ai comprimari, Ethan in questo film, forse per la prima volta, fallisce veramente e viene sconfitto durante il film. Nella famosa scena del salto nel vuoto con la moto già mostrata nei trailer, Ethan esita, la ritiene un’azione assurda: la stessa persona che si era attaccata ad un aereo in decollo nei capitoli precedenti. Per la prima volta è disposto a farsi da parte e lasciare più responsabilità agli altri in quanto non più in grado di sostenere tutto il peso da solo.

Mai come in questo film non è possibile fidarsi dei propri amici, ognuno dei quali possiede due facce, aspetto sottolineato dai primi piani sugli attori che all’interno dello stesso dialogo sono posizionati alternativamente in due diverse metà dello schermo a seconda della linea di dialogo.

Se da un lato viene data importanza al lato epico tipico del finale di una saga, dall’altra mai come in questo film si utilizza l’ironia per alleggerire il tono: da un lato ci si prende gioco in primis dell’IMF stessa e dell’assurdità della sua struttura, dall’altro Ethan Hunt sembra più impacciato e goffo del solito. Neanche la grandeur americana e la brama di dominio degli Stati Uniti sono esenti da critiche in questo film, fattore non così comune da trovare in altri blockbuster.

Rispetto a Mission: Impossible – Fallout, il film soffre sicuramente di un’eccessiva lunghezza e di un ritmo più compassato, oltre ad una certa mancanza di fluidità nella prima parte, dovuta in particolare a un pesante didascalismo nei dialoghi.

Tuttavia grandi sequenze action, ottimi personaggi e alcune scene costruite con una tensione hitchcockiana, mettono in ombra i classici cliché del genere e gli altri difetti e fanno di Dead Reckoning un ottimo capitolo della saga, in attesa della conclusione in arrivo il prossimo anno.

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Luca Orusa,
Caporedattore.

July 18, 2023
Suso Cecchi D’Amico – Scrivere su misura

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La rassegna “Suso Cecchi D’Amico: Scrivere su Misura”, presentata al Festival del Cinema Ritrovato di Bologna, offre uno sguardo sull’opera della più grande sceneggiatrice del cinema italiano.

Suso Cecchi D’Amico nasce a Roma nel 1914, col nome di Giovanna Cecchi, in una famiglia di artisti: il padre Emilio Cecchi era uno scrittore; la madre, Leonetta Pieraccini, una pittrice. Frequenta il Lycée Chateaubriand, lavora in alcuni uffici pubblici in gioventù e nel 1938, a 24 anni, sposa Fedele, figlio di Silvio D’Amico, di cui prenderà il cognome.

Inizia a scrivere sceneggiature, firmandosi inizialmente Susy D’Amico, nella prima metà degli anni ’40. La sua prima sceneggiatura mai giunta sullo schermo si intitola Avatar, tratta da Theophile Gautier, e il primo film effettivamente realizzato con la partecipazione ai testi della nostra è Mio Figlio Professore di Renato Castellani nel 1946. Suso lavorerà ininterrottamente per 60 anni collaborando con tutti più grandi registi italiani tra cui Zampa, Lattuada, Camerini, Pietrangeli, Antonioni, Visconti, Fellini, De Sica.

Come raccontato dal figlio Masolino, curatore insieme alle sorelle Caterina e Silvia della rassegna dedicata alla madre nell’ambito del Festival del Cinema Ritrovato di Bologna:

Quella dello sceneggiatore è un’attività servile, nella quale non a caso romanzieri affermati, orgogliosi della qualità della loro pagina, si sono trovati a disagio. Tutti, scrittori e sceneggiatori, mettono nella preparazione del film il loro talento oltre che per inventare storie, per riprodurre la vita, per entrare nella testa delle persone; e i registi piegano questo talento ai loro fini. Ecco, forse, mi sono detto, dov’era la marcia in più di mia madre, sempre tanto richiesta. Lei univa alla sua capacità di capire e conoscere la gente e il mondo esterno, quella di capire anche il regista che l’aveva chiamata, e quello che costui aveva in testa. Era una psicologa di registi. Sapeva, o presto imparava, cosa voleva Visconti, cosa Blasetti, cosa Zampa. Così penso che il vero omaggio che le si può rivolgere non consista tanto nel cercare la sua mano, mano che lei non esibiva affatto, in questo o in quel film, ma nel passare in rassegna un numero di pellicole diverse tra loro quanto i registi con cui lei lavorò: registi che appunto, possiamo pensare anche grazie al suo aiuto, in quelle occasioni diedero il meglio di sé.

Il modus operandi dell’epoca prevedeva la collaborazione di numerosi sceneggiatori, tanto che risulta spesso difficile risalire alla genesi di una battuta o di un dialogo, tuttavia il tocco inconfondibile di Suso Cecchi D’Amico la rende la più grande sceneggiatrice della storia del cinema italiano, seconda forse solo a Cesare Zavattini.

E proprio con Zavattini Suso aveva partecipato nel 1948 alla sceneggiatura di Ladri di Biciclette. Una sceneggiatura nata dalle esperienze dirette, dall’osservazione della strada e dei suoi personaggi poi trascritti dagli sceneggiatori. Tutti coordinati da De Sica con uno Zavattini che cercava di tenere le redini del tutto, con la convinzione che la paternità di un film non potesse essere lasciata in mano al solo regista. Gli sceneggiatori erano numerosissimi, alcuni non avevano quasi messo mano ai dialoghi, ma allora andava così. Forse il contributo di Suso al film fu eccessivamente ridimensionato rispetto a quello di Zavattini, ma non era certo trascurabile.

Suso inoltre capì come nessun altro le potenzialità di Anna Magnani sullo schermo, soprattutto nella commedia drammatica.

Ad esempio L’Onorevole Angelina di Luigi Zampa del 1949, ispirato a dei fatti di cronaca, proteste mosse soprattutto da donne nella periferia romana ci mostra la nostra eroina improvvisarsi leader politica per farsi carico delle necessità della sua gente. L’Onorevole Angelina è forse la più politica tra le commedie neorealiste. In bilico tra femminismo e conservatorismo familista, tra pulsioni rivoluzionaria e rinuncia al populismo, vediamo Angelina scatenare guerre, deludere ed essere delusa, passare da popolana a condottiera, per poi crollare e risalire. Non c’è fiducia nel cambiamento, ma c’è speranza. Anche se la speranza porta rinunce. Angelina deve rinunciare alla politica per riuscire a tenere in piedi la sua famiglia, suo marito rinuncia alla sua posizione di pater familias per riconciliarsi con la moglie, perfino il borghese (qui umanissimo) rinuncia ai suoi profitti. Gli individui si sacrificano per il bene della collettività che tuttavia non tarda a mostrarsi rabbiosa e ingrata verso chi si è esposto per essa. Ma come spesso avviene in questo tipo di cinema italiano, tutto si perdona.

Nella Città L’Inferno di Renato Castellani (1958) invece vede la Magnani interpretare Egle, un’assidua frequentatrice del carcere romano di Rebibbia. Ispirato al romanzo autobiografico Via delle Mantellate di Isa Mari, il film è frutto del grande lavoro di documentazione di Suso Cecchi D’Amico che ha passato molto tempo negli ambienti della piccola criminalità.

A metà tra il neorealismo e il cinema verità (molte delle comparse sono vere detenute) il film nella sua apparente amarezza è in realtà un acquerello di amicizia e cameratismo femminile.

Le detenute sono tutte amiche e amorevoli tra loro, non c’è ostilità nemmeno verso suore e sorveglianti o verso chi cerca di approfittarsi dell’altra, la stessa Cecchi D’Amico disse che “i criminali le sembravano tutti simpatici”. Sembra che nessuna di loro voglia davvero andarsene, che la vita di carcere sia migliore delle alternative di miseria e sopraffazione nel mondo esterno. Il carcere, al contrario dell’Italia del dopoguerra, in questo film non sembra una giungla crudele in cui combattere per la sopravvivenza. Difficile crederlo, ma il fascino resta.

La collaborazione più iconica tra Suso e Anna resterà sicuramente Bellissima, di Luchino Visconti (1951). Il tramonto del neorealismo. La borgata romana volge per la prima volta esplicitamente lo sguardo al cinema. Anna Magnani all’apice della sua carriera interpreta una madre che carica sulle spalle di sua figlia sogni e aspettative da stella del cinema. Sono i sogni della madre che nemmeno lei sapeva di avere. Si accettano inganni, umiliazioni, miseria e a tratti anche la violenza. Anche qui il finale sembra assolvere tutti, come ogni film italiano. Sembra sempre che non ci sia spazio per i cattivi.

Visconti dirigerà nuovamente la Magnani, nei panni di sé stessa e su sceneggiatura di Suso in Anna, episodio del film collettivo Siamo Donne (1953) in cui vediamo la nostra attrice in un banalissimo litigio con un tassista dagli effetti esilaranti.

La versatilità di Suso le permette di spaziare dalla desolazione umana nelle opere di Michelangelo Antonioni come I Vinti (1952), fino a storie prettamente napoletane (ambiente a lei familiare) come il film di camorra Processo alla Città (Luigi Zampa, 1952) o il melodrammatico La Contessa Azzurra (Claudio Gora, 1960) Interessante notare in entrambe il ruolo del protagonista Amedeo Nazzari, grande amico di Suso. Se ne La contessa Azzurra vediamo il classico donnaiolo mediterraneo, in Processo alla Città vediamo un uomo solo contrastare una città intera, cercando di bonificare un clima infame senza potersi fidare di nessuno. Suso non apprezzò il casting di Nazzari, figura troppo sicura di sé che poco si prestava ad essere “sconfitto in partenza”.

Nella fase di levante della sua carriera, nel 1984, dopo aver toccato Boccaccio e Casanova, troviamo quello che è probabilmente il più grande film di donne della storia del cinema italiano. Certo, il regista è un uomo, Mario Monicelli, così come quattro sceneggiatori su cinque, ma il tocco di Suso e un cast corale in cui spiccano Liv Ullman e Catherine Deneuve rendono unico Speriamo Che sia Femmina. Film crepuscolare, amaro: un pezzo di cinema nordico trapiantato in Toscana. L’aristocrazia contadina ormai allo stremo, una banda di donne in cerca di se stesse (senza uscire dalla propria tenuta possibilmente) con un contorno di maschi imbecilli. Film anni Ottanta nato vecchio, contro il nuovo che avanza, ma dal fascino unico, e meraviglioso testamento di una meravigliosa autrice.

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Nicolò Cretaro,
Redattore.

July 16, 2023
SAG-AFTRA – Hollywood: dopo gli sceneggiatori, in sciopero anche gli attori

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Ore decisamente difficili a Hollywood, dove il SAG-AFTRA (Screen Actors Guild – American Federation of Television and Radio Artists), il massimo sindacato statunitense che rappresenta oltre 160 mila attori dell’industria del cinema e della televisione, ha indetto una conferenza stampa con cui ha ufficialmente annunciato la propria entrata in sciopero contro l’AMPTP (Alliance of Motion Picture and Television Producers), associazione che rappresenta oltre 300 studios cinematografici, televisivi e piattaforme streaming.

Lo scontro arriva dopo quattro settimane di trattative infruttuose tra le due parti, e va ad aggiungersi allo sciopero attualmente in corso indetto ad inizio maggio degli sceneggiatori, rappresentati a loro volta dal WGA (Writers Guild of America). Questo nuovo strike ha preso ufficialmente il via a mezzanotte di venerdì 14 luglio e sarà portato avanti fino a quando non sarà riconosciuto ai membri dei SAG-AFTRA un contratto equo con l’associazione rappresentante dei produttori americani.

Il sindacato degli attori non entrava ufficialmente in sciopero dal 1980, mentre uno sciopero in contemporanea con il sindacato degli sceneggiatori si era verificato in precedenza solo una volta nel 1960. Quest’ultimo, in particolare, ebbe un ruolo decisivo e permise agli attori di ottenere una pensione, l’assicurazione sanitaria e dei compensi residual.

Le motivazioni dello sciopero

A prendere la parola con toni molto duri durante la conferenza stampa è stata Fran Drescher, amata protagonista della sitcom La tata e oggi presidente della SAG-AFTRA. La popolare attrice ha ribadito i temi al centro del dibattito, cioè i compensi degli attori (andati a ribasso negli ultimi 10 anni) e la richiesta di maggiori garanzie sull’utilizzo dell’intelligenza artificiale. Il SAG-AFTRA chiede sostanzialmente che i contratti degli attori vengano aggiornati a fronte di questi grandi cambiamenti in seno all’industria di Hollywood.

A titolo esemplificativo, a proposito dell’IA il direttore esecutivo nazionale e capo negoziatore Duncan Crabtree-Ireland ha parlato di una sconcertate proposta dell’AMPTP, secondo cui le comparse dovrebbero vendere la propria “scansione” alle rispettive aziende di rappresentanza in cambio di un giorno di paga, in modo che le produzioni possano poi impiegare le loro immagini per sempre senza dover corrispondere alcun compenso.

Da parte sua, l’AMPTP sembra voler mantenere il pugno di ferro i questa situazione, come già sta facendo con lo sciopero degli sceneggiatori: il CEO della Disney Bob Iger ha dichiarato di ritenere che il WGA abbia delle aspettative “non realistiche”, e che lo sciopero stia ostacolando la ripresa del settore nel post-Covid. Un altro dirigente ha rivelato a Deadline che per il momento la strategia dell’AMPTP nei confronti degli sceneggiatori è quella di andare avanti fino a ottobre, quando gli sceneggiatori saranno a corto di soldi. Diverse altre fonti hanno ribadito la dichiarazione e riconosciuto l’approccio freddo come il ghiaccio. Un insider lo ha definito “un male crudele ma necessario”.

Le conseguenze dello sciopero

Le conseguenze dello sciopero si faranno sentire già nelle prossime ore. A partire dal 14 luglio, tutte le produzioni cinematografiche e televisive si arresteranno, portando ad una completa paralisi dell’industria di Hollywood, già messa in difficoltà dalla sciopero degli sceneggiatori. Uniche eccezioni saranno show come le soap opera, regolate da contratti differenti, e la seconda stagione di House of the Dragon, le cui riprese sono in corso nel Regno Unito con un cast composto perlopiù da attori britannici affiliati al sindacato locale (anche se non vi è ancora una conferma ufficiale).

Gli attori inoltre non potranno partecipare alla promozione di film e serie TV, né prendere parte alle convention o ai prossimi festival del cinema, con tutte le conseguenze del caso che rimarranno da monitorare nelle prossime settimane: potenzialmente si svolgerà senza attori anche il prossimo Festival di Venezia, tradizionalmente evento di grande richiamo per le star hollywoodiane.

Per tutelarsi dall’eventualità dello sciopero, diversi film in uscita nel resto dell’estate come Tartarughe Ninja: Caos mutante, Gran Turismo, Blue Beetle e Haunted Mansion hanno registrato le interviste promozionali con gli attori alla fine di giugno, mentre le grandi produzioni come Mission: Impossible – Dead Reckoning (Part One), Barbie e Oppenheimer hanno anticipato le première. Singolare specialmente il caso del nuovo film di Christopher Nolan, il quale subito dopo il red carpet londinese con il cast ha dovuto annunciare che le star del film avevano lasciato la prima per “andare a scrivere i loro cartelli per unirsi allo sciopero”.

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Enrico Borghesio,
Redattore News

July 14, 2023
Torino Film Festival: Giulio Base sarà il nuovo direttore artistico

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Il 12 luglio un comunicato del Museo Nazionale del Cinema ha annunciato il nuovo direttore artistico del Torino Film Festival. Nel 2024 il pubblico troverà Giulio Base al timone della celebre manifestazione cinematografica nata nel 1982.

Base verrà presentato ufficialmente alla fine della 41ª edizione del Festival e avverrà formalmente il passaggio di testimone con il suo predecessore Steve Della Casa.

Queste le parole espresse dagli organizzatori dell’evento in merito alla selezione del regista e produttore:

“La scelta del Comitato di Gestione è maturata valutando molto positivamente il progetto presentato, oltre alle caratteristiche del candidato che presenta profonda conoscenza del cinema e della sua storia, spiccato gusto sia per il cinema cinephile che per il cinema popolare, ottimi rapporti con l’industria nazionale e internazionale nonché elevate competenze di gestione e di comunicazione.”

Enzo Ghigo, presidente del Museo Nazionale del Cinema, ha sottolineato che l’idea di porre Base alla guida del Torino Film Festival non è stata influenzata da valutazioni esterne e nasce esclusivamente dalla disamina dei meriti del candidato.

Giulio Base lavora nel mondo del cinema da più di 40 anni e ha firmato come regista 29 titoli tra lungometraggi e fiction tv, in qualità di attore ha recitato in 45 film ed è uno dei giurati del David di Donatello. Dal 2021 fa parte della Commissione di Classificazione Opere Cinematografiche presso il Ministero della Cultura (Direzione Generale Cinema) e nel 2022 è stato presidente della giuria “Classici” alla Mostra del Cinema di Venezia.

Non ci resta che aspettare il 2024 per scoprire il programma del Festival concepito dal nuovo direttore artistico.

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Maria Cagnazzo
Redattrice news.

July 13, 2023
Ombre da Oriente – Kiki: Consegne a domicilio (1989) di Hayao Miyazaki

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Torna al cinema in Italia Kiki – Consegne a domicilio (Majo no takkyūbin). È uscito nel 1989 ed è il terzo film di animazione della casa di produzione Studio Ghibli, nonché quello che ne ha avviato il successo, essendo stato il campione di incassi giapponese di quell’anno. Il regista e produttore Hayao Miyazaki è anche autore della sceneggiatura, mentre il soggetto è tratto dall’omonimo romanzo per ragazzi di Eiko Kadono del 1985.

Kiki è una giovane strega di tredici anni, che vediamo ascoltare con trepidazione le previsioni meteo per decidere se sia il momento buono per partire. Ha infatti l’età per il noviziato, l’anno in cui ogni strega si allontana dalla famiglia per imparare a vivere in modo indipendente. Nonostante le preoccupazioni dei genitori sceglie di partire quella sera stessa, a cavallo di una scopa e accompagnata solo da Jiji, il suo gatto nero. Si ferma in una grande città portuale, dove si trova inizialmente molto spaesata, e incontra Osono, che ha una panetteria e le offre una stanza in cambio del suo aiuto. Dato che il volo è l’unico potere magico che possiede, Kiki decide che la sua attività sarà un servizio di consegne a domicilio. Adattarsi alla sua nuova vita richiederà un grande sforzo per la ragazza, inizialmente ingenua e dal carattere burrascoso, che scoprirà non solo di avere molto da imparare ma anche che può succedere addirittura di perdere – apparentemente – i poteri che ha già.

A differenza della maggior parte dei film di Miyazaki, che raccontano molto della cultura giapponese (fra i più celebri ricordiamo Principessa Mononoke del 1997), l’ambientazione in questo caso è occidentale. Koriko è una città immaginaria, disegnata mescolando le caratteristiche delle diverse città europee che Miyazaki in persona ha visitato durante la lavorazione. Le insegne dei negozi assomigliano a quello che potevano essere il Belgio o la Germania del secondo dopoguerra, la torre dell’orologio richiama quella di Stoccolma, ma si vedono anche dei tram e alcune vie dall’aspetto più mediterraneo.

Nonostante la protagonista sia una strega a tutti gli effetti, gli elementi fantasy sono pochi e integrati nella società moderna. Il fatto che Kiki sia vestita di nero, possa volare solo sulla scopa e sia accompagnata da un gatto nero non ha alcuna connotazione negativa: si percepisce, soprattutto nei dialoghi con gli abitanti della città, che l’esistenza delle streghe è percepita come un fenomeno raro ma tutto sommato normale. La trama è estremamente semplice, a tratti aneddotica, non c’è un vero antagonista né grandi colpi di scena; tuttavia non si ha mai l’impressione di un film noioso grazie alle atmosfere, sempre leggere e accoglienti, e alla caratterizzazione dei personaggi. Nei suoi svariati tentativi di rendersi indipendente, Kiki non incontra mai un mondo ostile, e viene spesso aiutata da altre donne, in particolare Osono, che assume un ruolo materno nei suoi confronti, e Ursula, una strega più grande che ha già compiuto il percorso del noviziato. Quest’ultima, mentre fa amicizia con la protagonista e le racconta la propria storia, appare quasi come una versione di Kiki dal futuro: ha vissuto le stesse difficoltà, ha anche lei un gatto nero che però non parla da umano (così come Jiji da un certo punto non parla più). Inoltre Kiki fa amicizia con un suo coetaneo, Tombo, dando vita ad alcune delle scene più simpatiche e realistiche.

Ciò che rende la storia apprezzabile e non banale è il fatto che pur essendo di fatto una fiaba, non ha un finale perfetto: alla fine delle mille peripezie Kiki vola ancora sbattendo contro gli edifici, la consapevolezza che ha acquistato non è un incantesimo che la fa diventare automaticamente adulta. Coerentemente con il realismo di tutto il film, e anche con il tipo di ottimismo concreto e mai illusorio di Miyazaki, Kiki – Consegne a domicilio non promette nulla di fuori dagli schemi ma esalta la bellezza “piccola” delle avventure quotidiane. Vale la pena rivederlo sul grande schermo per godere appieno dei colori e dei disegni, che costituiscono buona parte dell’indiscutibile valore di questa pellicola.

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Federica Rossi,
Redattrice.

July 13, 2023
Profondo Rosso – L’ordinario orrore di Dario Argento

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Uscito per la prima volta nelle sale il 7 marzo 1975, Profondo Rosso torna il 10 luglio 2023 nei cinema italiani in una nuova edizione restaurata in 4K. Il capolavoro di Dario Argento ha saputo rinnovare l’horror italiano inaugurando una nuova stagione per il genere: dagli effetti speciali gore, ai quali collaborò Carlo Rambaldi, alla colonna sonora firmata dal gruppo rock progressivo Goblin, Profondo Rosso ha lasciato un forte segno nell’immaginario collettivo.

Per celebrare il nuovo restauro e stimolare la visione del film sul grande schermo, rievochiamo i tratti salienti di Profondo Rosso – senza svelare, naturalmente, l’identità del folle assassino.

Dal thriller all’horror

Dario Argento, regista romano classe 1940, esordisce dietro la macchina da presa con L’uccello dalle piume di cristallo (1970), un thriller intricato caratterizzato da una regia innovativa e una sceneggiatura pregna di suspense. Sin dal suo primo film, il cineasta mostra il suo interesse come regista verso i canoni stilistici di Alfred Hitchcock e di Mario Bava – in particolare, per quanto concerne gli elementi orrorifici. Tuttavia, nei suoi primi lungometraggi, Argento è narratore di storie dal taglio thriller e giallo, come risulta ben evidente nei successivi film, ossia Il gatto a nove code (1971) e 4 mosche di velluto grigio (1971).

Verso il termine delle riprese de Le cinque giornate (1973) – un atipico esperimento storico per il regista romano – Dario Argento inizia a pensare a un nuovo film, ritornando sulla linea dei tre lungometraggi precedentemente realizzati. Con Profondo Rosso, tuttavia, il cineasta non rientra, semplicemente, nei canoni del thriller all’italiana: egli compie un’evoluzione nella sua carriera cinematografica, effettuando una commistione tra il genere thriller – Profondo Rosso è, a tutti gli effetti, un’indagine volta a scoprire l’autore di un efferato omicidio – e l’horror – molteplici sono le scene dal taglio gore ricolme di sangue e violenza. Ed è il genere dell’orrore che andrà caratterizzando il proseguo della sua carriera registica: basti pensare che il film successivo è Suspiria, capolavoro del genere che ha ispirato, nel 2018, il remake firmato da Luca Guadagnino.

Diversi sono gli elementi che caratterizzano l’evidente dialogo tra i due generi: in primo luogo, la figura della sensitiva Helga (Macha Méril), all’inizio del film, la quale intuisce la presenza di una “mente perversa” nel pubblico accorso a udire la sua testimonianza come medium; questo elemento, seppur marginale nella trama, contribuisce a infondere quell’aura mistica che sarà successivamente declinata entro la raffigurazione della stregoneria in Suspiria. Al contempo, l’indagine da parte del jazzista Marc Daly (David Hemmings) risulta assolutamente coerente al filone thriller e allo stile registico del primo Argento. Ma accanto all’investigazione del protagonista, condotta insieme alla reporter Gianna Brezzi (Daria Nicolodi), si palesano sullo schermo scene in cui la suspense esplode in scene di violenza orrorifiche: basti pensare alla bambola meccanica dai caratteri demoniaci che assale uno dei personaggi del film. Tutti questi elementi concorrono a palesare quella dinamica di vasi comunicanti tra i due generi, i quali risultano assolutamente in equilibrio nel corso della narrazione.

Personaggi atipici

Marc Daly è un pianista jazz – e no, non come il Sebastian di La La Land (Chazelle, 2016) – introverso e schivo: il suo unico amico è Carlo (Gabriele Lavia), un giovane musicista tediato da una severa dipendenza da alcolici. Supertestimone oculare che assiste al brutale omicidio della sensitiva, Marc è intenzionato a risolvere il caso, pur con i limitati mezzi di chi non padroneggia gli strumenti del mestiere. All’estremo opposto, c’è l’intraprendente Gianna Brezzi, una giornalista che accorre sulla scena del delitto grazie ai suoi ignoti informatori. Il contrasto fra i due non produce solo le scene più comiche del film, ma rende evidente il ruolo fondamentale di Gianna nella narrazione: interpretata da una Nicolodi iconica e indimenticabile, la giornalista è un personaggio femminile atipico nel panorama cinematografico italiano dell’epoca; la sua intraprendenza, sia nelle parentesi intime con Marc sia durante l’indagine, fa di lei una vera e propria eroina del film. Il protagonista maschile, interpretato da David Hemmings – già noto nel circuito produttivo italiano grazie al suo esordio artistico in Blow-up (Antonioni, 1966) – è anch’egli atipico: lo spettatore non si trova dinnanzi a un investigatore con distintivo, o a una figura professionale affine, bensì a un pianista inglese che si ritrova casualmente al centro dell’efferato delitto della sensitiva.

Il carattere atipico dei protagonisti di Profondo Rosso si estende anche agli altri interpreti principali: Carlo è un alcolizzato che non cela la propria “non eterosessualità”, perennemente turbato da un trauma psicologico non meglio precisato; la madre di Carlo (Clara Calamai) è una ex-attrice cinematografica affetta da demenza che vive circondata dai propri ritratti della sua “epoca d’oro”. Queste caratterizzazioni, insolite per l’epoca, incanalano lo spettatore in una messinscena ambigua, caratterizzata da luci e ombre, in cui la chiave interpretativa sembra a volte prossima, a volte lontanissima. Eppure, è proprio nelle relazioni tra i personaggi atipici di Profondo Rosso che s’insinua l’ordinarietà dell’orrore di Dario Argento non priva di echi provenienti dai romanzi di Stephen King – di cui il regista è da sempre un fervido lettore.

Una Torino immaginaria

Dario Argento non ha mai nascosto il suo profondo amore per il capoluogo piemontese: teatro di molti dei suoi lungometraggi, Torino rappresenta lo sfondo ideale per le sue storie thriller-horror, soprattutto per l’aura mistica che caratterizza da tempi antichissimi la città. Tuttavia, Profondo Rosso non è ambientato a Torino: Argento gira ivi molte scene – soprattutto esterni – e compone una città immaginaria, un puzzle di ambienti catturati tra Roma e Perugia. Tuttavia, i luoghi più celebri della pellicola sono quelli torinesi: basti pensare alla Piazza C.L.N. in cui discutono Marc e Carlo e dove ha luogo l’efferato omicidio della sensitiva; la tanto lugubre quanto celebre “Villa del bambino urlante”, luogo chiave dell’intera indagine, è sita nel quartiere torinese di Borgo Po. Il Blue Bar, altro luogo iconico di Profondo Rosso, è invece concepito ex-novo da Argento e dallo scenografo Giuseppe Bassan, ed è un chiaro omaggio al dipinto I nottambuli di Edward Hopper del 1942.

La città immaginaria del film è dunque frutto di un collage articolato e caratterizzato da una moltitudine di rimandi artistici: l’urbe, in questo senso, è anch’essa un personaggio all’interno della narrazione, soggetto entro cui si incontrano e si scontrano protagonisti e comprimari che agiscono sia nelle zone di luce che di ombra. Questa importanza data agli ambienti sarà ricorrente nella successiva produzione di Dario Argento, e già nel successivo e già citato Suspiria.

Un breve accenno al ruolo dei Goblin

Nel 1973 i pubblici di tutto il mondo restavano pietrificati durante la visione del celeberrimo L’esorcista di William Friedkin: il tema principale, Tubular Bells di Mike Oldfield, aveva sconvolto per il suo carattere reiterativo al contempo delicato e inquietante, in quanto associato alla possessione demoniaca della piccola Regan. A seguito dell’ascolto, da parte di Dario Argento, della demo Cherry Five dei Goblin, il regista scelse di ingaggiare l’allora poco noto gruppo romano per la composizione della colonna sonora del film. È innegabile che l’apporto dei Goblin è stato fondamentale per rendere Profondo Rosso il cult che è ad oggi considerato: l’inquietudine del tema principale, unitamente alla nenia infantile che accompagna gli omicidi del killer, è rimasta negli annali della storia del cinema e della musica, al pari di temi musicali realizzati per altrettanto celebri capolavori horror, come il già citato L’esorcista o Halloween (Carpenter, 1978).

L’ordinario nell’orrore

Con Profondo Rosso, Dario Argento ha saputo lasciare un – profondo – segno nell’immaginario cinematografico nazionale e internazionale, gettando le basi per un genere nuovo, in cui il thriller italiano risulta essere in sintonia con l’horror allo stato puro.

Pur con alcune sbavature – i dialoghi, nella fattispecie, risultano al pubblico d’oggi non del tutto eccellenti – è innegabile che il lungometraggio del cineasta romano risulti essere un capolavoro del suo genere: mai prevedibile, assolutamente spaventoso nonostante lo scorrere dei decenni, Profondo Rosso è di nuovo nelle sale cinematografiche in una nuova versione restaurata. Perché non lasciarsi trasportare, allora, nelle profondità dell’orrore più oscuro?

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Shannon Magri,
Redattrice.

July 10, 2023
Recensione Insidious: La porta rossa – Un revival confuso

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All’interno del cinema horror contemporaneo un nome che spicca è senza dubbio quello di James Wan, autore capace di realizzare singole pellicole di successo come Dead Silence (2007) o Malignant (2021) ma anche saghe che ancora oggi continuano ciclicamente a tornare sullo schermo, come Saw – con un decimo capitolo in arrivo ad ottobre – o l’universo di The Conjuring – con The Nun 2 in uscita a settembre. La saga di Insidious invece, partita nel 2010, è rimasta più in sordina rispetto alle due “sorelle maggiori” pur dimostrandosi capace di conquistare una grossa fetta di pubblico, tanto da portare a questo quinto capitolo.

L’aldilà, ma meno spaventoso

Dopo un terzo e quarto capitolo incentrati sulla figura della medium Elise e che fungevano da prequel del primo film, la storia riprende direttamente da dove ci si era lasciati alla fine del Capitolo 2 con Josh ed i figli intenti a sottoporsi ad ipnosi per dimenticare i fatti dell’ultimo anno sopprimendo così anche i loro poteri e la possibilità di entrare in contatto con altri fantasmi. Con un salto di nove anni (il secondo capitolo era del 2013) si arriva così in un presente in cui la famiglia Lambert, ora divisa dalla separazione di Josh e Renai, è riunita per celebrare il funerale della madre di Josh Lorraine e l’ultima occasione di raccoglimento prima della partenza per il college del figlio maggiore Dalton. Il film si apre quindi con i due differenti segmenti narrativi di Josh e Dalton, accomunati dall’unico desiderio di capire cos’è successo nel loro passato e scoprire quale sia il significato della porta rossa che continuano a vedere in sogno.

La sceneggiatura è qui, come in tutti i precedenti capitoli, scritta sempre da Leigh Whannell – creatore storico della serie e regista del terzo capitolo – ma aiutato per l’occasione da Scott Teems. Ben consci di come non fosse mai stata, nemmeno nei primi capitoli, la componente di spicco, qui ci si ritrova davanti ad una sceneggiatura a due facce: da un lato cerca di presentare una storia appetibile anche per chi non abbia visto i capitoli precedenti, sfruttando per più di metà pellicola lo stilema dell’amnesia e della mancanza di ricordi dei protagonisti, ma al tempo stesso quando si entra nel vivo e si cominciano a tirare in ballo elementi portanti della saga – l’Altrove con il suo funzionamento, lo sfasamento temporale, il ruolo dei fantasmi e come essi interagiscono con il mondo reale – la pellicola è come se desse per scontato che tutti gli spettatori abbiano visto i primi film e conoscano questi dettagli. Si crea così una situazione in cui gli spettatori “anziani” sanno troppo e non riescono ad essere coinvolti e gli spettatori “vergini” finiscono ben presto per essere soverchiati di elementi senza spiegazioni che distruggono l’immedesimazione.

Mancanza dell’autore

Per quanto Leigh Whannell sia il nome che si lega in maniera attiva a più capitoli, è indubbio che sia stato James Wan a far raggiungere il successo ai primi capitoli. Già con il terzo e il quarto, infatti, questo concetto sembrava essersi palesato attraverso due pellicole dimenticabili e che poco o nulla aggiungevano alla saga ed al panorama horror in generale. La decisione di affidare questo quinto capitolo a Patrick Wilson, al suo esordio come regista, purtroppo genera un effetto fortemente simile: l’impegno c’è e si vede, tanto da rendere evidente in alcune scene quanto Wilson abbia inevitabilmente imparato qualche trucco del mestiere da Wan negli anni – soprattutto grazie al numero di set condivisi assieme – ma, anche e soprattutto grazie ad una sceneggiatura che relega al vero villain della pellicola un minutaggio davvero risicato e che riempie i momenti di tensione di spettri “benevoli”, la regia delle scene horror finisce per manifestarsi attraverso sequenze in completo silenzio seguite da jumpscare fortemente telefonati che, a differenza dei primi capitoli in cui i mostri agivano anche dopo lo spavento inseguendo, schernendo o attaccando i protagonisti, si interrompono subito dopo il classico urletto o stretta sul polso o sulla caviglia. Non un pessimo esordio, ma si poteva fare di più.

Convincono invece il trucco e la fotografia curata da Toby Oliver, capaci di mettere in scena ambientazioni spesso inquietanti e mostri dal design “spaventosamente” riuscito, lasciandosi alle spalle quel look cheap a tratti quasi stucchevole che caratterizzava i primi capitoli. Forse per cercare di rimanere il più possibile dietro la macchina da presa, il Josh di Patrick Wilson, comunque protagonista, lascia molto più spazio al Dalton di Ty Simpkins che riesce però solo a tratti a reggere tutto il peso posizionato sulle sue spalle. Apprezzabile il ritorno di Rose Byrne e Andrew Astor nei panni di Renai e Foster Lambert anche se per ruoli fortemente ridimensionati rispetto ai primi capitoli, come lo sono anche i piccoli cameo da parte di Leigh Whannell e Angus Sampson come Specs e Tucker, del Charlie di Steve Coulter e della famosa e iconica per la saga Elise di Lin Shaye.

Conclusioni

Il ritorno al cinema della saga di Insidious non è certo dei migliori con questo quinto capitolo: la sceneggiatura cerca di conquistare nuovi fan ma di richiamare anche quelli storici, creando così sequenze confuse per i primi e prive di mordente per i secondi; la regia si dimostra piuttosto scolastica – salvo qualche movimento di macchina degno di nota – capace di creare tensione ma sfociando sempre in jumpscare troppo telefonati anche per gli spettatori meno avvezzi al genere; la componente attoriale si sorregge quasi totalmente sulle spalle del giovane Ty Simpkins, non sempre all’altezza della situazione, con un Patrick Wilson molto più incisivo dietro la macchina da presa e una Rose Byrne relegata a un ruolo secondario troppo piccolo per permetterle di spiccare adeguatamente. Si salvano giusto la fotografia ed il trucco, capaci tutto sommato di costruire per quanto possibile una buona atmosfera.

Con grande dispiacere bisogna a questo punto ammettere che Insidious non sarà mai capace di entrare nell’Olimpo delle saghe horror, per quanto questo possa fare male.

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Mattia Bianconi,
Redattore.

July 8, 2023