FRAMES CINEMA

Author: framesteam

  • Cartoline Ritrovate – Giorno 4

    La Ragazza di Bube, La Clessidra, Brazil e Terry Gilliam

    Quarto giorno di film in 16mm, perle Ritrovate in giro per il mondo, film concerto, ospiti da tutto il mondo, caldo asfissiante e posti a sedere in Piazza Maggiore due ore prima dell'inizio della proiezione. Bentornati al Cinema Ritrovato.

    La Ragazza di Bube, di Luigi Comencini (Italia, Francia, 1963) – Prima la Vita! Il Cinema di Luigi Comencini

    Tratto dal romanzo omonimo di Carlo Cassola, Premio Strega 1960 e di grande successo, il film parla di una Italia che nell'immediato dopoguerra non aveva ancora smesso di essere fascista o partigiana. Non che le cose poi siano cambiate.
    Mara (Claudia Cardinale) è una ragazza di famiglia umile e partigiana nella campagna Toscana, si innamora di Arturo, detto Bube, un compagno di battaglia di suo fratello morto. Bube è comunista, risoluto, taciturno e idealista, Mara se ne innamora, anche se lei sembra l'unica persona in Italia a non preoccuparsi di politica, resistenza e guerra. Lei vorrebbe solo ballare, stare con il suo bello e ricevere regali ma si è innamorata dell'uomo meno adatto a questa vita.
    Riusciamo a biasimare Mara per desiderare una vita senza pensare quotidianamente a morte e violenza? Riusciamo a biasimare Bube per essere invece totalmente incapace, date anche le circostanze, di godersi quei pochissimi momenti di pace?
    Il film, contrariamente al libro, è un lungo flashback dal punto di vista di Mara che ogni quindici giorni va a trovare Bube in carcere, la sua recitazione è distaccata, lontana dal popolarismo tipico di Comencini, e viviamo attraverso i suoi occhi una delle tante conseguenze di una guerra finita da tempo.

    La Clessidra (Sanatorium pod klepsydrą), di Wojciech Jerzy Has (Polonia, 1973) – Ritrovati e Restaurati

    Dopo aver visto la versione animata, realizzata dai Fratelli Quay e presentata nelle Giornate degli Autori all'81esima Mostra Internazionale d'Arte Cinematografica di Venezia (ne avevamo parlato qui), non potevamo perderci la prima trasposizione Cinematografica dei racconti di Bruno Schulz. Vediamo un uomo, Józef interpretato da Jan Nowicki, fare visita al padre morto (più o meno) in un sanatorio semi abbandonato, per finire poi in un turbinio dove tempo, spazio, vita e morte sembrano contorcersi e perdere il proprio significato.
    Sarà la stanchezza da metà festival, ma non è che ci abbiamo capito molto, così come non avevamo capito molto del film dei Quay che, oltre alla narrazione rarefatta, giocava anche su delle immagini poco decifrabili, mentre qui i colori accessissimi anche nei toni più freddi del DoP Witold Sobociński (e del restauro) ci regala uno spettacolo per gli occhi.

    Brazil, di Terry Gilliam (Regno Unito, USA, 1985) – Ritrovati e Restaurati

    Torniamo in una Piazza Maggiore più affollata e accesa del solito per un appuntamento con uno dei più grandi geni viventi. Terry Gilliam, presentato dal condirettore del Cinema Ritrovato Gian Luca Farinelli entusiasta come un bambino a Natale, e da un montaggio sensazionale della sua filmografia, ci introduce all'edizione 2025 della Director's Cut suo capolavoro Brazil. E a costo di apparire retorici, come può non sembrare attuale un film di quarant'anni fa che parla di un mondo in cui non c'è spazio per sognare? Un mondo distorto e fumettoso, a tratti anche buffo e ridicolo, in cui contano soltanto ordine e precisione, potere e arrivismo, vanità e bellezza nella sua concezione più banale e conformista. Un mondo in cui l’arte in ogni sua forma ha ceduto il passo alla burocrazia come forma di espressione dell'ingegno umano. Un mondo dove canticchiare un motivetto allegro brasiliano sembra più alienante che mai. E soprattutto, un mondo in cui di tutte queste cose possiamo solo ridere.

    Nicolò Cretaro,
    Redattore.

  • Cartoline Ritrovate – Giorno 3

    Summertime, Le Voyage Imaginaire, L’Uomo con la Macchina da Presa e Arrapaho

    Secondo giorno di film in 16mm, perle Ritrovate in giro per il mondo, film concerto, ospiti da tutto il mondo, caldo asfissiante e posti a sedere in Piazza Maggiore due ore prima dell'inizio della proiezione. Bentornati al Cinema Ritrovato.

    Tempo d’Estate (Summertime), di David Lean (USA, 1955) – Katharine Hepburn: Femminista, Acrobata e Amante 

    Katharine Hepburn in questo film non ha né lo sfrontato ardore di Cynthia Darrington né l'inadeguatezza arrivismo di Alice Adams, e interpretato un personaggio davvero inusuale per la sua carriera e per la sua figura divistica. 
    Jane Hudson è infatti una zitella americana in vacanza in Italia, che quasi sceglie di essere ingenua, respingente e con la tendenza a piangersi addosso. A Venezia invidia le coppiette romantiche ma quasi non sa come cedere alle lusinghe del commerciante Renato (Rossano Brazzi).
    Una Hepburn infinitamente più fragile e assai meno dirompente del solito, un personaggio che per la prima volta sembra più adatto ad essere trascinato che a trascinare, a disagio con un mondo più smaliziato di lei, con la cornice di una Venezia inquadrata con un Technicolor d'annata.

    Le Voyage Imaginaire, di René Clair (Francia, 1925) – Cento Anni Fa: 1925

    Un modesto e timido impiegato si innamora della ragazza più carina dell'ufficio ma è preso di mira dai colleghi. Un pisolino sulla scrivania lo condurrà in una magica avventura tra fate, incantesimi e statue di cera che si animano. Se The Office incontrasse Rip van Winkle otterremmo questo meraviglioso (sì è una parola abusata in queste Cartoline, ma che ci possiamo fare) fantasy d'annata, in una linea immaginifica che parte da Méliès e arriva fino a Michel Gondry. 
    Arricchiscono il programma due giganti dell'animazione astratta tedesca degli anni ‘20: Walter Ruthman con le sue Opus II-III-IV e Viking Eggeling con Symphonia Diagonale. Il tutto con accompagnamento di pianoforte ed elettronica di Laura Markkanen e Matti Bye.

    L’Uomo con la Macchina da Presa (Ljudyna z Kinoaparatom), di Dziga Vertov (URSS, 1929) – Isaak Babel’ – I Racconti di Odessa

    Il cinema nella sua forma più pura. La volontà di superare ogni legame con teatro e letteratura, rafforzando quelli con musica e arte. Via la parola e la narrazione, restino solo spazi, linee, movimento e soprattutto immagini. L'occhio del cineasta si apre e si chiude per sei volte. I suoni eseguiti dal vivo da Maud Nelissen al piano e Silvia Mandolini al violino ci ricordano ancora una volta dove questo cinema trova la sua collocazione. In sala.

    Arrapaho, di Ciro Ippolito (Italia, 1984) – Ritrovati e Restaurati

    Le tribù degli Arrapaho, dei Froceyenne e dei Cefaloni sono in guerra tra loro, piu o meno. E c'è una storia d'amore tra l'Aristoteles de L'Allenatore nel Pallone e la Tinì Cansino di Drive In (i nomi dei personaggi nel film li cercate da soli). Poi ci sono dei finti caroselli, sottopancia televisivi, apparizioni di Cesare Ragazzi. Ci sono attori scelti solo in base a quanto fossero cani, che ridono mentre dicono le battute e quei ciak restano nel film. E soprattutto ci sono gli Squallor
    Il film piu brutto della storia del cinema italiano è bellissimo, e Ciro Ippolito è un genio.
    Abbiamo saltato il nostro appuntamento quotidiano in Piazza Maggiore con la proiezione di Qualcuno Volò sul Nido del Cuculo. E ne è valsa la pena

    Nicolò Cretaro,
    Redattore.

  • Cartoline Ritrovate – Giorno 2

    The Scarlet Drop, Alice Adams, Georges Méliès e Coline Serrau

    Secondo giorno di film in 16mm, perle Ritrovate in giro per il mondo, film concerto, ospiti da tutto il mondo, caldo asfissiante e posti a sedere in Piazza Maggiore due ore prima dell'inizio della proiezione. Bentornati al Cinema Ritrovato.

    The Scarlet Drop, di John Ford (USA, 1918) – Ritrovati e Restaurati

    Questo festival esiste per regalarci momenti come questo. La possibilità di vedere per primi al mondo un film ritrovato nel 2023, più di un secolo dopo la sua realizzazione, trovato per caso da Jaime Córdova in un magazzino destinato alla distruzione. Si sperava di trovare qualche pellicola rara di Ford, non si osava certo pensare di trovarne di perdute. 
    Una pellicola che mostra, fisicamente, tutti i segni del suo tempo e che ci mostra però tutti gli ingredienti del cinema del più grande regista di Western americani. Il tutto enfatizzato dal vivo da un'improvvisazione al pianoforte di Antonio Coppola che non aveva mai visto il film prima di sedersi. Un ottimo antipasto per ciò che ci regalerà la giornata.

    Primo Amore (Alice Adams), di George Stevens (USA, 1935) – Katharine Hepburn: Femminista, Acrobata e Amante

    Alice è una ragazza attraente e ambiziosa ma povera e schernita dall'alta società cittadina a cui vorrebbe appartenere. Un padre ingenuo e malridotto, una madre bisbetica, un fratello idiota e nessun buon partito in vista, fino all'arrivo di Arthur (Fred MacMurray). 
    Possiamo, a distanza di cento anni, apprezzare un film in cui la protagonista prova per tutto il tempo ad atteggiarsi da piccolo borghese, in cui il padrone è buono ed è il dipendente ad essere sleale, in cui il lavoro per una ragazza è solo oggetto di umiliazione e se i ricchi si comportano da snob, beh, c'hanno pure ragione? La risposta è sì, se quella ragazza ha il volto di Katharine Hepburn e riesce a trasformare anche questa blanda civetteria in un'affermazione di sé. 

    Méliès, il Mondo a Portata di Mano, di Georges Méliès (Francia, 1905) – Il Secolo del Cinema: 1905

    Chissà quante occasioni ha uno spettatore del ventunesimo nell'arco della sua vita di assistere ad una proiezione del genere. Cosa può significare il tentativo di riavvicinarsi il più possibile a quella che era l'esperienza di visione di uno spettatore di 100 anni fa. Beh, in questa settimana possiamo farlo quanto vogliamo, in questa occasione abbiamo un programma di film sperimentali di Georges Méliès accompagnati al pianoforte da John Sweeney con il contribuito, nel meraviglioso compito di imbonitrice, di Julie Linquette. Nel programma spiccano sicuramente i due titoli di maggior respiro: Le Raid Paris - Monte Carlo en Automobile,con protagonista il Re del Belgio Leopoldo II in una bizzarra impresa dannunziana, e La Légende de Rip van Winkle, incompleta pellicola sul personaggio creato da Washington Irving. Menzione d'onore ai meravigliosi due minuti di Les Trois Phases de la Lune.

    Tre Uomini e una Culla (Trois Hommes et une Coiffin), di Coline Serrau (Francia, 1985) – Ritrovati e Restaurati

    Il nostro momento preferito del festival finora però è senza dubbio la serata in Piazza con protagonista l'artista più folle d'Europa, che sul palco presenta il suo delizioso film oggi quarantenne, con una energia invidiabile. Quella che può passare all'occhio meno attento come una commediola su tre uomini che si trovano a badare ad una neonata nasconde forse il miglior film di sempre sulla decostruzione dei ruoli del maschile. 
    E una piazza intera che ride, si commuove, e fa cerchio intorno all'autrice del film per tributare il giusto riconoscimento, resta un meraviglioso antidoto contro la cappa di violenza e guerra che inevitabilmente ci ha accompagnato in questi primi giorni di Cinema Ritrovato.

    Nicolò Cretaro,
    Redattore.

  • Vittorio Storaro – Il compositore della luce

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    Nel vasto firmamento del cinema, pochi direttori della fotografia sono riusciti a scolpire la luce con la grazia e la consapevolezza di un poeta. Tra questi, Vittorio Storaro occupa un posto unico. Non è solo un maestro della composizione visiva: è un pensatore, un teorico, un alchimista dell’immagine. Definito da Bernardo Bertolucci “il poeta della luce”, Storaro è riuscito a trasformare l’immagine in una forma di scrittura visiva, dove ogni inquadratura è una parola e ogni luce una metafora.

    In questo articolo vogliamo esplorare la sua visione della fotografia cinematografica, cercando di comprenderne l’essenza attraverso i suoi film e le sue scelte artistiche. 

    Ma prima di immergerci nella sua idea di immagine, è necessario conoscerne il percorso, perciò vediamo brevemente chi è Vittorio Storaro e come è diventato uno dei nomi più importanti nella storia della cinematografia mondiale.

    Vittorio Storaro nasce a Roma il 24 giugno 1940 e fin da piccolo sviluppa una profonda fascinazione per la luce e il cinema grazie ad un ambiente legato all’immagine, infatti il padre era un proiezionista. A soli undici anni si iscrive all’Istituto Tecnico di Fotografia e Cinematografia e successivamente frequenta il prestigioso Centro Sperimentale di Cinematografia, dove studia come operatore.

    Durante questi anni si forma una sensibilità unica, nutrita anche dallo studio della pittura, della filosofia e della musica, discipline che influenzeranno profondamente la sua concezione della luce come linguaggio espressivo. Prima del debutto cinematografico, lavora come assistente operatore e direttore della fotografia in progetti minori, soprattutto documentari e cortometraggi, dove affina il controllo dell’illuminazione naturale.

    Il suo vero esordio arriva nel 1969 con Giovinezza, giovinezza di Franco Rossi, ma è con Il Conformista di Bernardo Bertolucci (1970) che si afferma come uno dei più innovativi direttori della fotografia a livello mondiale.

    Luce – Il pensiero visivo

    Per Vittorio Storaro, la luce non è semplicemente uno strumento per rendere visibile l’inquadratura: è il primo vero linguaggio dell’essere umano, un alfabeto visivo con cui si può scrivere un pensiero, un’emozione, un’intera filosofia. 

    Fin dagli inizi della sua formazione al Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma, Storaro intuisce che illuminare un volto o una stanza non è solo un’azione tecnica, è un atto poetico. Da qui nascerà il primo volume della sua trilogia: Scrivere con la luce – La luce, dove raccoglie decenni di esperienza e pensiero filosofico.

    Nei suoi film, la luce diventa il mezzo per raccontare l’animo umano. Non illumina mai tutto: il buio è parte integrante del linguaggio visivo, così come lo è il silenzio nella musica. La sua idea si fonda sul dualismo archetipico tra luce e ombra; Luce come consapevolezza, conoscenza, spirito; Ombra come mistero, inconscio, materia. Questo binomio non è solo filosofico, ma profondamente visivo: ogni scena diventa una battaglia interiore tra ciò che si mostra e ciò che si cela. È una lezione che raccoglie dalla pittura di Caravaggio, dalla filosofia orientale e dalla fisica della luce.

    Nel suo lavoro con Bernardo Bertolucci, in particolare in Il conformista (1970), questo approccio diventa manifesto. La luce non descrive semplicemente gli ambienti, ma li scolpisce. I fasci luminosi attraversano persiane, spaccano gli interni in geometrie emotive, trasformano lo spazio in un palcoscenico psicologico. La luce in quel film è ideologica, racconta la repressione, la manipolazione, la fuga. Il protagonista non è mai completamente illuminato: vive in uno spazio visivo interrotto, pieno di fratture e angoli ciechi, come la sua coscienza.

    Negli anni successivi, questa riflessione si evolve. Per Storaro, la luce diventa anche una forma di introspezione: illumina ciò che non può essere detto, ciò che vive sotto la superficie. È il caso di Apocalypse Now (1979), il capolavoro di Francis Ford Coppola in cui Storaro sublima la sua poetica luministica. Qui, la luce diventa esperienza spirituale: da quella densa e rossa del Vietnam all’interno dell’elicottero, fino al buio sacro e impenetrabile che avvolge il colonnello Kurtz. 

    «Non si trattava di rendere le scene visibili. Si trattava di raccontare la discesa nell’anima»

    Non c’è mai luce neutra. Ogni illuminazione è una scelta narrativa, filosofica, esistenziale. In Apocalypse Now la luce non solo guida l’occhio, ma guida la coscienza dello spettatore lungo un viaggio nella follia e nel cuore della tenebra. È un’opera in cui l’illuminazione racconta ciò che la sceneggiatura non può esprimere.

    E così, per Storaro, la luce non è solo uno strumento. È una materia invisibile che scolpisce il visibile, un pensiero visivo verso l’umanità e verso il cinema.

    «Scrivere con la luce è come scrivere un pensiero. Non illumino per far vedere, ma per far percepire»

    Colori – L’armonia del racconto

    Se la luce è il linguaggio primordiale con cui Vittorio Storaro ha iniziato a scrivere il suo cinema, i colori rappresentano la grammatica emotiva che ne amplia la voce. Con il tempo, la sua fotografia evolve da una danza di luci e ombre verso un uso consapevole, filosofico e psicologico del colore.

    Nel suo secondo libro, Scrivere con la luce – I colori, Storaro si interroga: “Perché un colore suscita una determinata emozione? Che significato archetipico, culturale o spirituale porta con sé?”. Per lui ogni colore è un simbolo, una frequenza vibrazionale che parla direttamente all’inconscio.

    Storaro si ispira alla teoria di Goethe, secondo cui i colori sono manifestazioni della luce che incontrano l’ombra ed è questa visione gli permette di costruire una fotografia non più descrittiva ma psicologica. I colori non servono a rappresentare un ambiente, ma lo stato interiore di un personaggio, l’anima di una scena.

    Un esempio emblematico è il film Il tè nel deserto (1990) di Bernardo Bertolucci. In questo viaggio visivo attraverso il Nord Africa, i colori assumono un ruolo drammatico: il giallo sabbia diventa alienazione, il blu profondo della notte evoca introspezione, il rosso dell’orizzonte al tramonto parla di passione e perdita. Ogni tono ha un significato preciso, ogni scelta cromatica è pensata. Non c’è naturalismo, c’è simbolismo.

    Nel corso degli anni, Storaro crea un vero e proprio alfabeto cromatico, associando ai colori valori morali e stati dell’essere. Il rosso diventa la vita, il giallo la ragione, il blu la spiritualità. Non esiste più il colore “bello”, esiste solo il colore necessario. È un approccio che fonde la fotografia alla musica, i colori sono come note musicali.

    Nei film con Woody Allen, come La ruota delle meraviglie – Wonder Wheel (2017), questa poetica cromatica raggiunge un’intensità quasi pittorica. Ambientato negli anni ’50 a Coney Island, il film si muove tra nostalgie da melodramma e tensioni da tragedia greca, e i colori seguono fedelmente questo spartito drammatico. Il blu e il rosso, in particolare, si alternano in modo strategico: il blu tinge i momenti di solitudine e introspezione, il rosso quelli di passione e conflitto.

    Storaro utilizza luci direzionali forti, quasi teatrali, per creare campi emozionali, come se ogni personaggio fosse messo in scena da un riflettore interiore. La fotografia diventa così uno strumento di chiarificazione emotiva e la realtà viene filtrata o amplificata.

    Allen stesso ha dichiarato:

    «Quando Vittorio illumina una stanza, sembra che stia raccontando la storia ancora prima che si apra bocca».

    Il suo uso del colore non è mai decorativo ma essenziale alla struttura del film, come un accordo nella sinfonia del cinema. È la pittura che respira, si muove, diventa emozione pura.

    Con l’introduzione dell’uso consapevole del colore, la fotografia di Storaro raggiunge un nuovo livello: il direttore della fotografia non è più solo un tecnico dell’illuminazione, ma un autore che scrive con le frequenze dell’anima, che pone armonia al racconto.

    «Ogni colore è come una nota musicale: può essere armonico o dissonante, ma deve sempre contribuire all’armonia del racconto».

    Elementi – La voce della natura

    Dopo aver esplorato la luce e il colore, Vittorio Storaro arriva al suo terzo e più astratto stadio: gli elementi. Acqua, fuoco, terra, aria, sono concetti antichi, archetipici, ma nelle mani del direttore della fotografia italiano diventano strumenti espressivi di un cinema che vuole tornare alla sua radice.

    Nel suo pensiero, gli elementi non sono mai fini a sé stessi: diventano veicoli drammatici, trasposizioni psicologiche, materia narrativa. L’acqua può significare instabilità o rinascita, il fuoco può accendere il desiderio o distruggere, la terra radicare oppure intrappolare. Il direttore della fotografia non si limita a rappresentarli ma li interpreta e li carica di senso.

    Questa visione prende forma soprattutto nei suoi lavori più recenti, come il già citato Wonder Wheel, dove il fuoco del tramonto si riversa sulle pareti di legno, incendiando i conflitti interiori dei personaggi, o Colpo di Fortuna (2023), l’ultimo film di Woody Allen, dove il vento tra gli alberi e la pioggia leggera sembrano commentare in silenzio le casualità del destino. In entrambi i casi, l’elemento naturale diventa una voce invisibile del racconto, una specie di voce fuori campo affidata alla fotografia.

    In Un giorno di pioggia a New York (2019), invece, l’elemento acqua è centrale: la pioggia non è solo un contesto atmosferico, ma una lente emotiva. Il riflesso delle luci sulle strade bagnate, le trasparenze, le ombre che si dissolvono e si ricompongono… tutto contribuisce a creare una visione fragile, sospesa, dove il tempo sembra galleggiare in un eterno pomeriggio autunnale.

    Storaro, in questa fase, cerca un cinema ancora più armonico, dove ogni immagine dà voce alla natura dei personaggi e delle ambientazioni. L’obiettivo non è più solo descrivere, ma sintetizzare, comporre e unificare, cercando una coerenza visiva al mondo, un respiro comune tra la natura e lo spirito umano, scrivendo sinfonie fotografiche come fosse un compositore della luce.

    “Non filmo ciò che vedo. Filmo ciò che sento nella natura delle cose.”

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    Michael Pierdomenico,
    Redattore news.

  • Frances McDormand – Un’attrice, non una diva

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    Frances McDormand è una grandissima attrice che ha spaziato tra generi e stili, tra ruoli primari e secondari dando sempre vita a personaggi memorabili. La sua carriera è stata coronata dai premi più importanti e, a differenza di quanto ci si possa aspettare da chi lavora in questo mondo, non ha mai amato stare sotto i riflettori, anzi, vi si è volontariamente sottratta costruendosi un alone di mistero intorno. 

    La sua vita

    Frances McDormand è nata il 23 giugno 1957 nell’Illinois come Cynthia Ann Smith. A solo un anno viene adottata da Noreen Nickelson e Vernon McDormand, che la ribattezzano Frances Louise McDormand. Il padre era un pastore e per questo durante la sua infanzia è stata costretta a numerosi trasferimenti negli Stati Uniti, finché la famiglia non si è stabilita in Pennsylvania, dove si è diplomata nel 1975 presso la Monessenn High School. È qui che si è avvicinata alla recitazione, grazie a un laboratorio scolastico in cui le era stato chiesto di interpretare il ruolo di Lady Macbeth. Così ha scoperto la sua passione, la possibilità di sfidare le convenzioni e ha cominciato ad allontanarsi dal rigore morale che le era stato imposto in quanto figlia del pastore locale. 

    Ha in seguito continuato i suoi studi sempre relativi al mondo dell’arte al Bethany College in West Virginia e presso la Yale School of Drama, dove ha stretto un forte legame di amicizia con la sua compagna di corso Holly Hunter, anch’essa futura attrice premio Oscar: è grazie a lei se ha fatto il provino per Blood Simple (Joel ed Ethan Coen, 1984). Holly era l’attrice pensata per interpretare Abby, però non era disponibile perché già impegnata a teatro, così ha convinto Frances a fare l’audizione per il ruolo che si è rivelato la chiave di volta della sua vita. È proprio in questa occasione che Frances ha conosciuto Joel Coen, che nel 1985 sarebbe poi diventato suo marito. Sono andati a vivere insieme in una casa nel Brox insieme a Ethan Coen, Sam Raimi, Holly Hunter e il compagno Kathy Bates. Come ha raccontato Joel: “l’obiettivo non era creare una comunione artistica ma dividevamo l’appartamento per risparmiare sulle spese visto che non avevamo molti soldi”. Sicuramente, nessuno di loro avrebbe potuto immaginare la brillante carriera che li aspettava. 

    Una carriera da Oscar

    Con Blood Simple la carriera dell’attrice è ufficialmente decollata. Questo film è l’esordio sia per l’attrice sia per i fratelli Coen e ha dato inizio a un sodalizio artistico destinato a durare nel tempo. Negli anni successivi ha interpretato ruoli molto variegati sia da protagonista sia in ruoli minori che è comunque riuscita a rendere memorabili. Non si è mai curata della rilevanza del personaggio, ciò che le interessa maggiormente è capire che cosa questo un personaggio le può dare e cosa lei può dare al personaggio. 

    I riconoscimenti non tardano ad arrivare. Già nel 1989 riceve la prima nomination agli Oscar come Miglior attrice non protagonista in Mississippi Burning – Le radici dell’odio. Un thriller ambientato negli anni Sessanta che racconta del mistero che ruota attorno alla scomparsa di tre attivisti per i diritti degli afroamericani. L’indagine degli agenti FBI è però ostacolata dall’omertà della popolazione e della autorità locali. 

    Ad oggi, l’attrice ha vinto tre premi Oscar, unendosi così alla ristretta rosa dei grandi del cinema che sono stati premiati altrettante volte: Ingrid Bergman, Walter Brennan, Daniel Day-Lewis e Meryl Streep. Davanti resterebbe solo Katherine Hepburn con quattro Oscar. 

    Il primo Oscar come Migliore attrice protagonista lo ha vinto nel 1997, per la sua interpretazione della coraggiosa e determinata poliziotta Marge Gunderson in Fargo, il capolavoro dei fratelli Coen. Il film ha ricevuto numerosi e meritati riconoscimenti: a Cannes per la miglior regia e agli Oscar per la migliore sceneggiatura originale. Ma anche il personaggio è entrato nella storia del cinema: l’interpretazione dell’attrice è stata riconosciuta come una delle più memorabili della sua carriera ma più in generale come una delle più iconiche della storia del cinema al punto da essere inserita al 33° posto dall’American Film Institute nella lista The 100 Greatest Heros & Villains. Mentre il film è stato inserito al 84° posto nella lista The 100 Greatest American Movies of All Time. 

    Il film che le è valso il secondo Oscar è Tre manifesti a Ebbing, Missouri (Martin McDonagh, 2017) in cui veste i panni di Mildred Hayes, una madre che soffre profondamente per la perdita della figlia, vittima di una terribile violenza per la quale non è stato individuato un responsabile. È determinata e disposta a tutto affinché il caso venga risolto, così decide di fare affiggere tre grandi manifesti per riaccendere i riflettori sulla vicenda. Una donna dallo sguardo fiero e duro che non si placa nessuno davanti a minacce e complicazioni che si presenteranno.

    Il più recente lo ha vinto nel 2021 per la sua interpretazione di Fern in Nomadland, vedova nomade che abbandona la vita sedentaria e si mette in viaggio. A differenza degli altri nomadi, Fern non si mette in viaggio per ragioni economiche o per la carenza di impieghi stabili ma per ritrovare se stessa. È invece alla ricerca di un modo per non rimanere soffocata dal ricordo della sua vita passata. L’attrice era accreditata anche come produttrice, quindi, ha concorso nello stesso anno e con lo stesso film ai due Oscar più importanti: Miglior film e Migliore attrice protagonista. 

    Un’artista che non ama i riflettori

    Nonostante la grande e rapida evoluzione che ha avuto la carriera dell’attrice, Frances non ha mai abbandonato la sua semplicità e autenticità. Anzi, è sempre stata refrattaria a ogni cerimonia che la costringesse a mettersi in tiro, scegliendo talvolta look minimalisti. Basti pensare al look che ha scelto in occasione degli Oscar 2021: capelli arruffati, ricrescita evidente e giusto un filo di trucco. Indossava un abito di Valentino, la maison alla quale si è affidata negli ultimi anni: lunga tunica nera, con solo delle piume sulle maniche. 

    La sua estrema spontaneità emerge anche nei discorsi fatti in queste grandi occasioni. Pensiamo agli Oscar 2018, quando è salita sul palco visibilmente emozionata ed euforica, ha ringraziato il marito Joel Coen, il figlio adottivo Pedro e il cognato Ethan, per poi rivolgersi a tutte le donne in sala con una nomination in qualsiasi categoria, esortandole ad alzarsi in piedi. Profondamente femminista, inoltre ha concluso il discorso citando l’Inclusion Rider, cioè “la clausola che gli attori possono scegliere di inserire nei loro contratti per avere garanzia che la troupe e il cast del film in cui recitano rispetti un certo livello di incisività verso le minoranze. Quindi donne, gruppi etnici poco rappresentati, persone con disabilità, rappresentanti della comunità LGBT”. 

    L’attrice ha sempre fatto parlare poco di sé e raramente si concede a interviste. Anzi, ha volontariamente creato un alone di mistero attorno al quale ha creato la sua carriera. Dopo aver recitato in Fargo, i riflettori erano inevitabilmente puntati su di lei. L’attrice stessa ha dichiarato: «In quello che tutti considererebbero un momento delicato nella carriera di un’attrice, ho compiuto uno sforzo, in piena coscienza: non apparire sulla stampa o fare pubblicità per dieci anni. E ne è valsa la pena proprio per le ragioni che desideravo», ha detto. «Mi ha permesso di mantenere il mistero su chi fossi e poi, nei ruoli che ho interpretato, ho potuto portare il pubblico in posti dove un’attrice che faceva vendere orologi, profumi e giornali non sarebbe mai riuscita». In questa prospettiva, Nomadland rappresenta il suo sforzo per restare incontaminata. 

    Nomadland: Ferin incontra Frances

    Se ha ottenuto la parte di Fern in Nomadland è anche grazie alla sua autenticità e per il suo sforzo di restare fedele a se stessa, oltre che per il suo incredibile talento. A 60 anni non aveva cercato di nascondere i segni dell’età sul viso e anzi, continua ancora oggi a portarli con orgoglio, un aspetto al quale la regista Chloé Zhao ha sempre tenuto molto. 

    Il film è tratto dall’omonimo romanzo di Jessica Bruder, una giornalista che ha deciso di raccontare la vita di nomadi che hanno abbandonato la vita sedentaria alla ricerca di lavori stagionali perché, anche se in età di pensionamento, non si possono permettere di smettere di lavorare. Il romanzo ci presenta un lato scomodo del Paese, una realtà spesso trascurata e oscurata dall’immagine patinata dell’America brillante e vincente. Jessica Bruden ha così intrapreso un viaggio on the road, ha parlato, lavorato e passato del tempo con queste persone. Ha imparato molto sulla loro realtà, ma più in generale sull’economia americana, l’uguaglianza e soprattutto sulla resilienza e solidarietà di cui è capace l’uomo. 

    In Nomadland la regista ha dato la possibilità ai nomadi protagonisti del libro di recitare al fianco di attori professionisti come David Strathairn. Anche nei suoi film precedenti la regista aveva già scritturato attori professionisti e non, costruendo un arco di trasformazione che riflettesse le loro esperienze reali. Così come i nomadi potevano portare sullo schermo una versione di sé, anche Frances ha avuto la stessa possibilità. L’attrice ha raccontato che in un periodo particolare della sua vita, aveva coltivato questo sogno: una volta compiuti i 60 anni, cambiare nome e partire con un camper. Qualora avesse deciso di intraprendere una vita itinerante, avrebbe scelto proprio Fern come nome. In qualche modo interpretare questo ruolo ha permesso all’attrice di realizzare quel sogno. Durante le riprese molte delle persone con cui si relazionava erano realmente nomadi e, non conoscendola, si rivolgevano a lei in un modo del tutto spontaneo, una cosa che lei ha sempre apprezzato moltissimo. Inoltre, la regista le ha chiesto di lavorare realmente come se fosse una di loro, per cui è stata magazziniera in California e ha raccolto barbabietole in Alaska. Alla luce di ciò, il lavoro fatto da Frances in Nomadland è da apprezzare doppiamente per la sua capacità di amalgamarsi alla perfezione con un cast di non professionisti. 

    Possiamo quindi affermare che l’attrice e Fern si sono animate a vicenda. Come ha dichiarato Chloe Zhao: “Mi piace pensare di aver ripreso una grande recitazione, ma anche l’essenza di Fran”.  

    Inoltre, alcuni elementi presenti nel film si sono ispirati alla vita di McDormand: quando Fern mostra un servizio di piatti che le è stato regalato, lo aveva ricevuto realmente dal padre in occasione della laurea. Però Frances non ha accettato la proposta della regista di dare un ruolo nel film al figlio Pedro o al marito Joel Coen perché, ha affermato l’attrice: “devo credere che non si tratti soltanto di un documentario su di me. Io ho creato un personaggio, esattamente come ho creato me stessa in 63 anni”. 

    Conclusioni

    Frances McDormand rientra sicuramente tra i grandi del cinema, anche se rispetto ai colleghi ha sempre mantenuto un profilo più basso. Ciò che si apprezza maggiormente è la sua spontaneità e il suo desiderio di restare incontaminata, non lasciare che il mondo patinato in cui si è trovata la cambiasse. Nel corso della sua carriera ha dato vita a numerosi personaggi, alcuni dei quali hanno segnato la storia del cinema, molti dei quali accomunati da un carattere forte e determinato. D’altronde proprio come il suo.

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    Cristiana Agosta,
    Redattrice.

  • Recensione Elio – Leggero come le stelle

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    L’infinitamente piccolo e l’infinitamente grande. La ricetta della Pixar è ben nota da trent’anni, sempre capace di conquistare i più piccoli e far scendere una lacrima, o più di una (vero, sequenza iniziale di Up?) agli adulti, ieri come oggi. Nel caso di Elio, l’infinitamente grande è là fuori, a portata di telescopio. È ciò che ci schiaccia nella solitudine quando ci troviamo di fronte a un universo di possibilità, troppo grande per noi soli.

    Figlio di un cambio di regia in corsa (dall’originale Adrian Molina a Madeline Sharafian e Domee Shi, quest’ultima già regista di Red) e di ritardi e rinvii nella produzione, Elio non sembra arrivato esattamente sotto i migliori auspici; in un periodo in cui l’animazione mainstream americana ha cominciato a virare verso nuove strade. 

    La vita, l’universo e tutto quanto

    Elio è completamente solo nell’universo. Da poco orfano di entrambi i genitori e affidato alla zia Olga, maggiore di stanza in una base militare, Elio trascorre le solitarie giornate nella speranza di venire rapito dagli alieni, che cerca di contattare in tutti i modi. Quando infine ci riesce, il primo contatto lo porta nella sede del Comuniverso, una sorta di organizzazione galattica dove Elio, spacciatosi leader della Terra, si sentirà finalmente a casa. Ma la (millantata) carica comporta delle responsabilità: su tutte, fermare i distruttivi piani di Lord Grigon, a capo di una specie di bellicosissimi alieni un po’ Klingon, un po’ Imperatore Zurg da Toy Story, in realtà enormi tardigradi con altrettanto enormi problemi con le figure genitoriali.

    Come dicono in un precedente capolavoro Pixar ambientato tra Terra e stelle, “c’è tanto spazio nello Spazio”. Fin troppo, per un bambino con poca autostima, vessato dai bulli e senza un vero amico. Ma se, là fuori, ci fossero altre creature altrettanto smarrite e sole come te?

    C’è qualcuno?

    Un contesto – la sede del Comuniverso – che riunisce le più strane creature, ognuna con la sua specificità. Il viaggio spaziale di Elio sembra l’occasione perfetta per sfoggiare un po’ di muscoli sul dispiego di mezzi, ma anche per esibire quella vena sperimentale che aveva reso i vari stadi della psiche di Inside Out così variegati e interessanti da visitare. Non appena Elio sbarca nel Comuniverso, il film lascia appena subodorare il brivido della scoperta che, da sempre nei film Pixar, fa leva sulla diversità degli ambienti e dei personaggi. E così è, almeno all’inizio: grazie soprattutto ad alcuni personaggi particolarmente azzeccati, tra cui il computer con tutte le risposte a tutte le domande dell’Universo (senso della vita compreso!) e all’adorabile Glordon, il figlio di Lord Grigon, che diventa il migliore amico di Elio. Ma la sua presenza nella storia dura poco, e così la maggior parte delle peculiarità della galassia di Elio, esplorate in fretta e raramente recuperate. Elio ci porta fino alle stelle, ma non molto oltre: il cuore del film è alle sue spalle.

    Presentato il nocciolo del conflitto con Lord Grigon, Elio (personaggio e film) vengono catturati in una storia di formazione perfettamente convenzionale anche se, non per questo, banale. Tutt’altro: il cuore è sempre presente al centro di questa storia di solitudini e lutto. Un ragazzino, il suo migliore amico alieno, una figura di genitore adottivo in crisi: la Pixar ha saputo costruire grandi capolavori con molto meno. Questa volta, con tutto lo spazio a disposizione, ha invece intrecciato un racconto volutamente in minore, spesso scombinato nel ritmo, troppo lento a partire e fin troppo veloce nello svolgimento, ma sempre profondamente sincero nel mostrare il cuore dei personaggi.

    Consigliato ridurre le aspettative, quindi? Non necessariamente. Per citare un altro appassionato di alieni, “la verità è la fuori”; ma, per una volta, è altrettanto interessante (se non di più) cercarla anche qui, a livello del suolo, preferendo uno sguardo iper-ravvicinato alle ampie vedute del cosmo.

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    Valentino Feltrin,
    Redattore.

  • Recensione Tre amiche – Il mondo delle relazioni tra verità e bugie

    type=”flex” hundred_percent=”no” hundred_percent_height=”no” min_height_medium=”” min_height_small=”” min_height=”” hundred_percent_height_scroll=”no” align_content=”stretch” flex_align_items=”flex-start” flex_justify_content=”flex-start” flex_wrap_medium=”” flex_wrap_small=”” flex_wrap=”wrap” flex_column_spacing=”” hundred_percent_height_center_content=”yes” equal_height_columns=”no” container_tag=”div” menu_anchor=”” hide_on_mobile=”small-visibility,medium-visibility,large-visibility” status=”published” publish_date=”” class=”” id=”” spacing_medium=”” margin_top_medium=”” margin_bottom_medium=”” spacing_small=”” margin_top_small=”” margin_bottom_small=”” margin_top=”” margin_bottom=”” padding_dimensions_medium=”” padding_top_medium=”” padding_right_medium=”” padding_bottom_medium=”” padding_left_medium=”” padding_dimensions_small=”” padding_top_small=”” padding_right_small=”” padding_bottom_small=”” padding_left_small=”” padding_top=”” padding_right=”” padding_bottom=”” 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    Emmanuel Mouret torna a esplorare il mondo delle relazioni con Tre amiche, presentato in concorso alla 81ª Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia.

    Alice (Camille Cottin), Rebecca (Sara Forestier) e Joan (India Hair), tre insegnati lionesi molto legate, si trovano ad affrontare l’intricato universo dei sentimenti: la prima è sposata con Éric (Grégoire Ludig), ma non lo ha mai amato; la seconda sta con un uomo già impegnato; la terza ha deciso di lasciare suo marito Victor (Vincent Macaigne). Proprio da questa rottura scaturiranno le vicissitudini che si svolgeranno nell’arco narrativo.

    Le protagoniste sono molto differenti tra loro e hanno un modo diverso di vivere i legami. L’intero racconto si posa sul carattere dissimile delle donne, che si consigliano a vicenda trovandosi spesso in situazioni piuttosto ambigue. 

    Molti rapporti si basano sulla menzogna, veicolo di cui il film si serve per muovere le figure di questa storia. Nessuno è mai completamente sincero e la bugia serpeggia tra tutti, pronta a rompere un equilibrio sempre troppo precario.

    La sceneggiatura, scritta dallo stesso regista insieme a Carmen Leroi, poggia le sue basi su un gioco del non detto, su una gara a nascondere verità troppo scomode. 

    Una scrittura semplice ed elegante riesce a donarci una visione di insieme che si intreccia e si scioglie continuamente, ripetendosi e aggrovigliandosi senza sosta. 

    Attraverso una comicità dolceamara scopriamo che l’amore è fragile, incerto e occasionalmente imprevisto.

    È interessante l’utilizzo della voce narrante, Macaigne è una presenza-assenza costante nel lungometraggio, racconta i fatti da interno e simultaneamente da esterno, spostandosi nel tempo e rendendo le scene molto più animate. 

    Victor è un osservatore sia silente che parlante, si mette in discussione in quanto persona che darà vita agli eventi. Bisogna guardare da fuori per raggiungere delle consapevolezze che dentro erano impossibili da afferrare, ma a volte la soluzione arriva tardi, quando non può più essere d’aiuto.

    Mouret ci propone delle coppie leggere, talvolta superficiali, che non vogliono saperne della profondità, ma desiderano adagiarsi su quella “felice complessità” di cui parlava il libro del vicino Thomas (Damien Bonnard), senza alcuna intenzione di “aggiungere dolore al dolore”. Ogni tanto però spunta il senso di colpa, che inibisce e crea un freno immaginario difficile da sbloccare.

    Una regia dinamica ci fa entrare nella complicata esistenza di queste quarantenni confuse attraverso frequenti zoom sui loro volti, sequenze ambientate in case piene di oggetti che le rappresentano e una città che diventa parte integrante del tutto, come sottolinea il voice over all’inizio.

    I ponti, i palazzi, i musei e i parchi di Lione si fanno spazio nelle inquadrature, fungendo non solo da sfondo, ma da fulcro essenziale degli avvenimenti. 

    Una luce naturale illumina le strade di un posto raffinato e poetico, che si adatta perfettamente a questa trama.

    Tre amiche ci insegna che gli incontri amorosi si impongono, non lasciano scelta, come se ognuno vi inciampasse senza volerlo. Gli errori si compiono in quasi tutti i passi, ma sono utili per imparare, o forse no.

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    Maria Cagnazzo,
    Redattrice.

  • Paul Dano e Brian Wilson: individui fragili allo specchio

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    Paul Dano, 41 anni, attore. Brian Wilson, ci ha lasciati da poco all’età di 82 anni, cantante.
     Il pretesto di questo articolo, in origine, doveva essere quello di raccontare Paul Dano in occasione del suo compleanno, e classicamente lo si poteva fare analizzandone la carriera, ripercorrere i momenti salienti della sua filmografia, i ruoli più incisivi e le collaborazioni più significative. Lo avremmo fatto, però, non tanto attraverso la semplice lista dei film che ha interpretato, quanto piuttosto indagando la natura dei personaggi che ha scelto di incarnare nel tempo: emarginati, psicopatici, i cosiddetti “weirdos”.

    Nel frattempo, però, l’11 giugno, ci ha lasciati Brian Wilson, membro e co-fondatore dei leggendari Beach Boys, e così, inevitabilmente, la mia mente è tornata a un film che ne racconta la vita personale, soffermandosi in particolare sui suoi drammi interiori: Love & Mercy, pellicola in cui proprio Paul Dano interpreta un giovane Brian Wilson. In questo film, tra successi leggendari e crolli psicologici profondissimi, viene svelato il lato più intimo dell’artista, un’anima spezzata, divisa tra un passato brillante (interpretato da Paul Dano) e un presente fragile e instabile (interpretato da John Cusack). Grazie all’aiuto dell’unica persona che crederà davvero in lui, interpretata da Elizabeth Banks, Brian si troverà a lottare con tutte le forze per riconquistare la propria identità.

    Si tratta, a tutti gli effetti, di un biopic piuttosto classico nella sua struttura narrativa. Tuttavia, è proprio il protagonista a colpire per singolarità e complessità: un individuo estremamente fragile che incontra il successo entrando in uno studio di registrazione e proponendo, senza mezzi termini, di registrare i versi di alcuni animali. Da quella stramberia, da quell’intuizione apparentemente assurda, nasce Pet Sounds, uno degli album che ha segnato in modo indelebile la storia della musica, non tanto per un immediato successo di vendite (anzi, all’epoca fu quasi un flop), ma per l’influenza critica e culturale che assunse nel tempo, fino ad arrivare ai giorni nostri.

    Ed esattamente come l’album, anche Brian Wilson fu un genio incompreso, uno di quelli che se li avessi incontrati agli esordi non gli avresti dato una lira. John Cusack, nel film, ci regala un’interpretazione magistrale nel rappresentare Brian nel momento del post apice, quando la gloria è già svanita e resta solo la fragilità. Ma ciò che rende Love & Mercy davvero prezioso è che si tratta di uno dei primi, e ancora oggi rarissimi, film ad affrontare il tema delle malattie mentali non con l’obiettivo di suscitare pietà o compassione, ma con la volontà di denunciare un’industria culturale che rifiuta ogni forma di fragilità quando questa rallenta la produttività.

    In una narrazione parallela, Paul Dano interpreta una versione più giovane di Brian Wilson, quella in cui le malattie mentali sono ancora dormienti. Dormienti, sì, ma solo perché, per il momento, le sue stranezze psicologiche sono accolte e perfino esaltate, in quanto fonte di meraviglie che fruttano denaro. Sembra un Brian Wilson più sereno e spensierato, ma è solo apparenza. Ed è proprio per questo che il ruolo di Paul Dano risulta molto più difficile da interpretare: come si trasmette, infatti, la fragilità all’apice del successo? Come si comunica l’insicurezza di una persona che, da fuori, sembra avere tutto?

    È una questione di sfumature, di microespressioni, di gesti impercettibili, e forse è proprio qui che entra in gioco il carisma di Paul Dano nella vita reale, una qualità rara, che si manifesta non in modo urlato o teatrale, ma in maniera misurata. Non un grido che cerca di attirare l’attenzione del pubblico, bensì un’aura silenziosa, così la definisce il regista Bong Joon Ho, che ha diretto Dano in Okja, che spinge lo spettatore ad avvicinarsi, ad ascoltare, a cogliere ciò che sta dicendo, anche quando parla sottovoce.

    Del resto, Paul Dano è uno di quegli attori che la gente conosce, ma non sa di conoscere. Invisibile sui social media, estremamente riservato nella vita pubblica, è possibile che molti spettatori non riconoscano il suo nome nei titoli di coda o nei trailer, ma questo non significa che siano meno entusiasti di vederlo sullo schermo. Anzi, quando appare il suo volto, il pubblico sa, anche inconsciamente, che sta per assistere a una performance indimenticabile, spesso inquietante, disturbante, intensamente umana. Paul Dano è un attore che incarna sempre personaggi tormentati o tormentanti, basti pensare ai ruoli conturbanti in Swiss Army Man dei Daniels (imperdibile), o all’indimenticabile pastore squilibrato di There Will Be Blood di Paul Thomas Anderson, senza dimenticare gli iconici villain in Prisoners e The Batman, o il più ingenuo e fragile ragazzo di Little Miss Sunshine, e l’elenco potrebbe continuare all’infinito.

    Ma cosa c’entra Paul Dano con Brian Wilson? La risposta, in fondo, è semplice, tutto. Brian è stato un cantante di incredibile talento che non ha mai avuto vita facile, soprattutto fuori dal palco. Come si vede chiaramente nel film, è sempre stato l’emarginato in cui, però, abbiamo saputo riconoscere una bellezza autentica, imperfetta, struggente. Oggi, Wouldn’t It Be Nice? dei Beach Boys, che tra l’altro chiude il film in maniera indimenticabile, è ancora bella come lo era cinquant’anni fa. Paul Dano, spostandoci in un’arte parallela come quella del cinema, rappresenta proprio questo tipo di individuo. È l’emblema di un’umanità complessa, spesso incomprensibile, e proprio per questo profondamente reale. Il pubblico brama questa presenza sullo schermo perché ha bisogno di specchiarsi in fragilità reali, di rivedersi in persone che non sono perfette, ma vere.

    Paul Dano può dunque considerarsi, in un certo senso, la continuazione di personaggi reali come Brian Wilson, attraverso personaggi fittizi, come quello dello stesso Brian Wilson nel film. È un gioco di specchi, un teatro dove non ci sono né vincitori né vinti, ma solo un riflesso, talvolta nitido, talvolta sfocato, di noi spettatori, un riflesso che sceglie di ammirare e riconoscere le fragilità più umane che ci siano.

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    Lara Ioriatti,
    Redattrice.

  • Recensione Volveréis – Una storia d’amore quasi classica – Il cinema al servizio di una separazione

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    Nel 1843 Søren Kierkegaard sosteneva che “l’unico amore felice è quello della ripetizione. Al pari dell’altro non conosce l’inquietudine della speranza, la sfida angosciosa della scoperta, ma in più gli è ignota la mestizia del ricordo – ha la sicurezza beata dell’istante”.  Su questo concetto insiste Volveréis – Una storia d’amore quasi classica di Jonás Trueba, presentato al Festival di Cannes 2024 e premiato alla Quinzaine des Cinéastes.

    In una Madrid di fine estate la regista Ale (Itasaso Arana) e l’attore Alex (Vito Sanz) hanno deciso di lasciarsi dopo 15 anni di relazione, ma affrontano la rottura con serenità e pensano di celebrarla con una grande festa, che si terrà nell’ultimo giorno della bella stagione, il periodo più nostalgico dell’anno. Su tali premesse si basa un film apparentemente semplice che invece indaga le connessioni umane adoperando il cinema stesso come mezzo.

    L’elemento meta-cinematografico è preponderante nella vicenda: stiamo assistendo a eventi reali o alla messa in scena della macchina da presa? Continuiamo a porci questa domanda comprendendo però che non c’è una linea di demarcazione tra la verità raccontata e quella accaduta, il confine tra la sala e la vita è decisamente labile, i due mondi non possono essere scissi.

    In una società complessa in continuo mutamento anche i rapporti si evolvono e così Trueba ci trascina in questa fine mai amara, sempre vestita di quiete e pace. Siamo di fronte a una coppia perfetta e simbiotica, mai sapremo i motivi che li hanno spinti all’allontanamento. I loro amici li ritenevano un modello da seguire, un esempio che adesso non ha più ragion d’essere.

    Perfino lo spettatore, accolto in una casa piena di libri e di memorie, osserva una quotidianità che sembra non avere pretesti per rompersi.

    La sceneggiatura è colma di dialoghi che non danno mai una svolta alla trama, ma che sono essenziali per approfondire i personaggi. La ripetitività è fondamentale: i due continuano a ribadire di stare bene, quasi come un mantra, quasi per convincersi che sia vero.

    Non avvengono trasformazioni, non vi sono grandi cambiamenti, sono le conversazioni e i fatti ad alimentare il motore del racconto. Non si vuole insegnare nulla e non c’è alcuna intenzione di sorprendere, l’obiettivo è solo quello di descrivere una situazione plausibile.

    Ripensare al passato, vivere il presente o elevarsi al futuro? Queste opzioni si pongono dinanzi a loro continuamente, anche attraverso i tarocchi di Bergman (menzionato in più occasioni).

    Le carte aiutano a immaginare quello che sarà, a distinguere un domani in cui non esisterà più un “noi”, in cui le certezze conservate tra gli scaffali colmi di oggetti si posizioneranno in grossi scatoloni, pronte a trasformarsi, a sciogliere due facce identiche (non è un caso la scelta dei nomi dei protagonisti) per renderle diverse e indipendenti.

    La sequenza con Fernando Trueba (padre di Jonás nella realtà e di Ale nella finzione) è probabilmente la più significativa, in quanto si esplicita il fulcro sul quale posa il lungometraggio. Viene qui citato Stanely Cavell, il filosofo statunitense secondo il quale l’autenticità di un matrimonio è verificabile nel momento in cui risulta impossibile divorziare.

    L’idea della possibilità di un ritorno si ripropone in tutto l’arco narrativo, dal titolo alle continue affermazioni fiduciose di conoscenti e parenti. Tornare ancora, ripercorrere gli stessi passi è utile? Può essere necessario? Forse lo scopriremo nel finale.

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    Maria Cagnazzo,
    Redattrice.

  • The Elephant Man – Uno strano monster movie

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    “Io non sono un elefante… Io non sono un animale! Sono un essere umano! Un uomo… Un uomo”.

    (John Merrick)

    Dicesi “monster movie” un sottogenere cinematografico che, come da nome, presenta narrazioni con al centro un qualche “mostro” malvagio che si oppone ai nostri protagonisti puri di cuore e che deve essere sconfitto per ristabilire l’ordine.

    Potremmo tracciare le origini del genere nelle origini stesse del cinema, con gli esperimenti fantastici di Méliès che già includevano creature abnormi come antagonisti (pensiamo agli alieni nel finale de Il viaggio sulla Luna), i primi adattamenti di capolavori letterari come Dracula, Frankenstein o Il mondo perduto… Ma gli stilemi del genere si cristallizzano con la nascita del sonoro, grazie a film come il primo King Kong (1933) o il ciclo della Universal dedicato a mostri iconici che proseguì fino agli anni ‘50.

    Tutti, più o meno inconsciamente, siamo consapevoli di quali siano le regole, le scene madri alla base di questo genere: lo svelamento del mostro dopo la costruzione dell’attesa, la folla inferocita che insegue il mostro con torce e forconi, il rapimento della fanciulla innocente…

    Ma se questi stilemi potevano funzionare in un sistema di valori semplicistico, cosa accade quando ci si comincia a interrogare sul concetto di mostro? Cos’è, d’altronde, un “mostro” se non qualcosa che differisce da una norma arbitraria, da un normale che abbiamo noi stessi inventato? E chi siamo, noi, per giudicare che cosa, effettivamente, sia questo normale?

    L’iconico “Frankenstein” di James Whale. Whale, uomo gay, si sentiva vicino al Mostro di Frankenstein e all’isolamento causato dalla sua “diversità”

    Riportato al cinema dal 16 al 18 giugno grazie a Lucky Red, The Elephant Man (1980) di David Lynch è basato su un’incredibile storia vera: quella di Joseph Merrick (i primi resoconti della sua vita, basati sulle memorie del dottore che lo ebbe in cura, riportano erroneamente “John”, nome che è stato usato anche nel film). Vissuto nell’Inghilterra vittoriana, Joseph soffriva di una patologia rara, probabilmente quella che nel 1939 è stata rinominata “sindrome di Proteo”: tutto il suo corpo, fatta eccezione per i genitali e la mano sinistra, presentava una serie di evidenti malformazioni esteriori. Merrick fu esposto come fenomeno da baraccone nei freak shows del tempo e presentato al pubblico col nome di “Uomo Elefante”. Fu poi trasferito permanentemente al Royal London Hospital grazie all’intervento del dottor Frederick Treves. Qui trascorse in relativa serenità quattro anni, prima di morire a soli 27 anni.

    Per tutta la sua vita, Merrick si era guadagnato l’epiteto di “fenomeno da baraccone”, di “animale”, di “mostro”, per poi terminare la propria vita amato e apprezzato. Il film, alla cui sceneggiatura Lynch contribuì in parte, decide di raccontare la sua vicenda concentrandosi sulle questioni etiche del caso, in particolare su una: in una società che fà dello sfruttamento dei più sfortunati un’attrazione, chi è il vero mostro?

    Armato della sensibilità che avrebbe caratterizzato tutta la sua successiva carriera, Lynch approcciò questa seconda regia come una rielaborazione degli elementi cardine del sottogenere monster movie, a partire dalla presentazione del nostro mostro.

    Per i primi 20 minuti di film, John Merrick (interpretato da un superlativo John Hurt) non ci viene mai mostrato: il suo corpo è nascosto nell’oscurità, il suo viso mai inquadrato o ripreso solo di sfuggita, coperto da un sacco che indossa per evitare di provocare reazioni negative. Per il momento, non vediamo Merrick: lo sentiamo. E lo sentiamo produrre suoni che sembrano confermare la sua natura inumana: grugniti, respiro pesante e affannoso, nessuna parola intellegibile.

    A questo punto della storia, Merrick è ancora l’“uomo elefante” esposto in un circo come un’attrazione. La sua deformità, ciò che lo rende anormale agli occhi del mondo, è tanto l’oggetto dell’orrore collettivo quanto, in maniera ipocrita, di una fascinazione morbosa da parte del pubblico: quello all’interno del film, certo, ma anche quello che sta guardando il film. 

    Anche il dottor Treves (interpretato da Anthony Hopkins) non è esente dal compiere l’errore di ritenere Merrick un qualcosa di alieno, una mera curiosità scientifica: lo espone di fronte ai colleghi e ne descrive le deformità con distacco, come se stesse mostrando un cimelio e non un essere vivente. 

    Quando poi vediamo in piena luce l’aspetto di Merrick la reazione non può essere che una, come ci insegna la tradizione dei monster movies dai tempi di Fay Wray in King Kong: un acuto grido di orrore femminile (in questo caso quello di un’infermiera).

    Tuttavia, come Merrick stesso urlerà a gran voce in una delle scene più ricordate del film, lui è un essere umano, non  un animale che può esprimersi solo a grugniti, incapace di intendere e di volere e mosso unicamente dai propri istinti.

    Nella scena subito successiva all’esposizione di Merrick di fronte agli scienziati, Treves lo definisce “un idiota”, presumendo in base al suo stato fisico che anche il suo intelletto debba essere carente: un errore spesso compiuto anche oggi di fronte a persone con disabilità. 

    Nel caso di Merrick, questo fatto verrà presto smentito nelle scene successive allo svelamento del suo viso: Treves, ancora sotto l’impressione che sia “un idiota”, lo istruisce riguardo ad alcune frasi da recitare di fronte al capo dell’ospedale per permettergli di restare lì come paziente in cura. Dopo un primo momento di esitazione, Merrick si dimostra capace di sostenere un’intera conversazione e di essere molto più colto di quanto entrambi i medici avessero inizialmente pensato.

    Nel corso della storia, Merrick si rivela un uomo estremamente sensibile e istruito: lettore accanito, costruttore di modellini, gentiluomo provetto. Viene introdotto prima a persone vicine a Treves, poi a una serie di personalità della società vittoriana che si avvicinano a lui, mosse in parte dalla stessa curiosità morbosa con cui, pochi mesi prima, le persone pagavano per osservarlo al circo.

    Anche Treves, che a questo punto è diventato amico di Merrick, comincerà a interrogarsi sull’eticità del suo operato: le sue azioni di benefattore e dottore sono poi tanto diverse da quelle di chi esponeva l’“uomo elefante” come un fenomeno da baraccone? 

    Il mostro di questo monster movie non è altro che un uomo incompreso, sottovalutato e messo da parte per qualcosa che lui stesso non ha potuto scegliere, come d’altronde lo era un altro grande mostro della storia del cinema: quello di Frankenstein.

    E come al mostro di Frankenstein, anche a Merrick tocca l’inseguimento della folla inferocita, un altro elemento imprescindibile del monster movie. Ma ancora una volta, un elemento che viene utilizzato per ribaltare le aspettative del pubblico e affermare con decisione l’umanità del presunto mostro e la crudeltà dei suoi inseguitori.

    A distanza di 45 anni, The Elephant Man continua a sfidare gli spettatori, a domandarci di questionare elementi delle narrazioni che consumiamo e che abbiamo sempre dato per scontato. E magari, una volta fatto ciò nella finzione, di applicare quello sguardo anche alla realtà.

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    Silvia Strambi,
    Redattrice.