Category: animazione

  • Tra mondi differenti – Intervista a Signe Baumane

    Tra mondi differenti – Intervista a Signe Baumane

    Il cinema d’animazione di Signe Baumane viaggia su binari paralleli. Binari tecnici, innanzitutto: le sue storie, sempre personali e sincere, immergono in un mondo di carta soggetto a trasformazioni, umori e voli surrealisti che prendono forma animata su sfondi fisici, tra illustrazione e ricostruzione scenica concreta . Ma anche il doppio binario dell’impressione personale e della Storia, della verità personale e della cronaca. Un mondo di tensioni, di contraddizioni e di scoperta, mutevole, imprevedibile, sempre profondamente affascinante.

    Artista, autrice di corti e lungometraggi (Rocks in my Pockets e My love affair with marriage, più uno attualmente in produzione Karmic Knot), ci ha parlato della sua concezione di Cinema d’animazione, del suo lavoro tra Europa e Stati Uniti, del suo mondo.

    Il tuo prossimo lungometraggio si intitola Karmic Knot: puoi anticiparci qualcosa?

    Al momento siamo nel pieno della produzione tra Lettonia, Germania e Stati Uniti, con la casa di produzione mia e del mio socio Sturgis [Warner, ndr], The Marriage Project llc. Stiamo raccogliendo fondi in questo paese per la parte produttiva. Abbiamo anche un compositore italiano, Kristian Sensini, con cui ho collaborato nei miei due precedenti lungometraggi d’animazione.

    Per me, il film parla della fine. Ho vissuto il crollo di un Paese, l’Unione Sovietica, e ho osservato come crolla a partire da queste piccole cose, come il contratto sociale, le piccole cose che tengono unito un paese, come i semafori, le regole del traffico, essere gentili con le persone per strada, o trattare i vicini in un certo modo. Tutte queste cose stavano crollando.

    In una piccola nazione di circa 2 milioni di persone, 50.000 se ne sono andate subito dopo che la Lettonia ha ottenuto l’indipendenza. E pensi: “Beh, l’indipendenza della Lettonia è una cosa positiva, quindi perché la gente non è rimasta?”. Il mio film cerca proprio di rispondere a questa domanda: “Perché non restiamo?“. Sai, quando succede qualcosa di buono o di cattivo, cosa ci spinge ad andarcene? Alcune persone restano, altre se ne vanno. E questo film è la storia di una famiglia che vive queste fasi di collasso e sopravvive. Una famiglia molto apolitica: non gliene frega niente del resto, vogliono solo sopravvivere. Vogliono adattarsi.

    Perché ci sono dei leader, persone che hanno promosso l’indipendenza, e ci sono persone che si limitano a seguire. Facciamo sempre film su persone che sono leader: la maggior parte delle persone pensa: “Oh, ci adatteremo e basta”. Vuoi sapere il mio elevator pitch per il film?

    Certo!

    Sai cos’è il karma, vero? Il karma è quando continui a fare cazzate, più e più volte. E poi impari la lezione e raggiungi il nirvana, e il karmic knot, il nodo karmico: una situazione che costringe un gruppo di persone a stare insieme, e non sono felici insieme, ma non possono separarsi. Un esempio è la famiglia. Come se foste legati insieme e non lo foste davvero.

    I tuoi precedenti lungometraggi sono influenzati da questo contesto più generale, ma anche dalla tua storia personale. Come si rimane fedeli alla propria storia nella versione animata?

    Per me, il desiderio di realizzare film personali nasce dalla convinzione che gli eventi della vita reale siano più potenti di quelli che si possono inventare. Credo che interiormente noi esseri umani siamo molto simili, c’è qualcosa di universale che ci unisce.

    Il mio primo film parlava di depressione, e il mio background di depressione è unicamente mio e legato a un trauma generazionale personale. Ma credo comunque che una persona, diciamo in Africa, potrebbe guardare il mio film e capire e provare le stesse emozioni, anche se non si tratta della sua particolare esperienza storica o personale. Ora, quanto c’è delle mie esperienze personali in queste storie? È una domanda diversa, perché non credo che raccontare fatti sia di per sé una storia. E non credo che rimanere fedele alla storia significhi rimanere fedele ai fatti. È come quando ho mostrato in Lettonia Rocks in My Pockets, il mio primo lungometraggio d’animazione sulla depressione, e alcuni membri della mia famiglia l’hanno visto e hanno detto: “No, non è andata così”. Ma non posso rimanere del tutto fedele ai fatti quando non mi aiutano a raccontare l’essenza di ciò che sento essere il senso della storia. E il modo in cui voglio raccontare la storia vuole spingere il pubblico a ridere di se stesso, di me, dell’assurdità della vita.

    I tuoi film uniscono animazione 2D e scenografie fisiche. Da dove ha origine questa unione?

    Ho passato tutta la vita a realizzare questi film in 2D, e non riuscivo a immaginare di farli diversamente. Ma un giorno ho ricevuto un’email da un amico in Italia che diceva: “Ho mostrato il tuo lavoro allo stilista Aspesi, e ha detto che gli piace molto il tuo lavoro e che vorrebbe che tu realizzassi un murale per il suo negozio”. Così sono andato a Milano e ho realizzato questo murale nel suo negozio, per Natale. Aspesi è una personalità interessante, ama l’arte e gli artisti. Mi ha detto: “Puoi realizzare delle sculture in cartapesta?”. Non ne avevo mai fatte, e dovevano essere a grandezza naturale. E sono rimasta sbalordita dal fatto di non sapere di poterlo fare nel modo giusto. Sono tornata a New York e ho pensato, voglio davvero fare qualcosa del genere per il mio lavoro. Ma come? Così all’improvviso mi è venuto in mente che avrei potuto fotografare questi spazi scultorei tridimensionali e poi disegnarci e animarli sopra. Ho cominciato a sperimentare nel 2010, e nel 2021 abbiamo iniziato la produzione di Rocks in My Pockets, che è stato il mio primo film in cui abbiamo usato questa tecnica. Mi sono resa conto che c’è qualcosa di veramente affascinante in questo tipo di tecnica visiva, sai, perché, tipo, apri il tuo pubblico non solo a chi ama l’animazione, ma anche a chi ama le riprese dal vivo. Ed è per questo che presto molta attenzione al compositing, ovvero al processo di post-produzione.

    E poi c’è anche un altro aspetto particolare. Da un lato, tutta questa animazione 3D perfetta che è apparsa negli ultimi 20-25 anni, e con i lavori di questo tipo che vediamo sempre più spesso, e ora con l’intelligenza artificiale, con tutte queste incredibili capacità tecnologiche per creare qualcosa di perfetto e fluido. Dall’altro, artisti come Bill Plimpton lasciano evidente il loro processo creativo. Bill è bravissimo a fare un disegno e poi a lasciare le linee di schizzo, in modo che lo spettatore possa vedere: “Oh, ecco cosa stava pensando, poi ha cambiato la posizione del personaggio, ma ha lasciato queste linee”. Quindi, quando vedi le sue linee di schizzo, pensi: “È fatto a mano”. C’è qualcosa di straordinario in questo, sai, nel percepire il tocco umano e il processo creativo. E così, quando creiamo qualcosa con le mani, ha quella imperfezione, quella sensazione di artigianalità.

    A questo proposito, un esempio recente nel cinema italiano è Orfeo di Virgilio Villoresi, dove attori veri recitano con pupazzi, stop-motion e animazione più tradizionale. Un segno che l’animazione più fisica può ancora trovare un suo pubblico?

    È interessante perché lavoro con molti giovani, persone che si sono appena diplomate, e vedo che molti di loro sono molto interessati all’aspetto pratico, materiale. Dicono: “Non vogliamo il digitale, vogliamo la pratica”. Vedo che questo interesse per la stop-motion e l’animazione con marionette è in aumento, non accenna a diminuire. L’animazione con marionette è molto difficile da realizzare bene e il pubblico non è sempre ricettivo. Credo che nell’animazione con marionette succeda questo: gli animatori la trovano affascinante, ma i risultati non sono sempre ottimi, perché ci sono innumerevoli cose da considerare, come le luci, i dettagli, tutte cose importantissime affinchè lo spettatore medio potrebbe pensare “Oh, mi ero dimenticato che fosse animato”. Ma il punto è che un lavoro straordinario inizia a tentativi, e più persone si interessano alla stop-motion e all’animazione, più è probabile che in futuro avremo film in stop-motion straordinari, perché le persone scopriranno modi sempre migliori per realizzarli. Sono molto ottimista riguardo a questa tendenza, sono convinta che non scomparirà.

    Il tuo lavoro va dalla Lettonia all’Europa e agli Stati Uniti. Che differenza c’è nell’animazione tra due contesti? Come viene recepita?

    Prima di tutto, il pubblico degli Stati Uniti viene conquistato da queste grandi aziende, Quindi, fin dalla tenera età, al pubblico viene fatto credere che l’animazione sia un genere unico, riservato ai bambini, anche perché ha uno stile uniforme, sai, Disney, Pixar, DreamWorks, eccetera. All’inizio la Laika poteva essere più sovversiva, ma onestamente, per me, i film della Laika sembravano generati in 3D, con un certo aspetto, per integrarsi con il resto degli stili offerti sul mercato. E così, negli Stati Uniti, il pubblico associa l’animazione a un solo tipo di film. E se vuoi qualcosa di più ribelle e anticonformista, allora vai per gli anime, che sono un altro grande ammasso di stili. Come se fosse uno stile che rappresenta determinate storie. Ma questi sono i due blocchi principali. E poi i film americani sono per un pubblico più giovane. Quando dici: “Beh, il mio film è diverso”, loro dicono: “Oh, è per adulti, non ci interessa”. C’è stato un enorme successo di Persepolis negli Stati Uniti, ma è stato 20 anni fa. Da allora forse giusto Flow ha avuto successo, ma anche quello: è per tutti, è in 3D, e loro dicono: “Ok, oh, questo è diverso”.

    In Europa c’è un maggiore supporto per le storie indipendenti, per le storie personali. C’è un ecosistema più diversificato per i film d’animazione. E le persone in Europa sono più esposte a stili diversi. So che anche in Europa le persone associano ancora l’animazione ai film per bambini, sono le stesse tendenze, ma almeno c’è più diversità. E c’è più supporto non solo nella creazione di film diversi, ma anche nella ricerca di un pubblico, ad esempio attraverso i festival. Le persone che vanno ai festival sanno sicuramente che l’animazione è una forma di narrazione molto interessante. Negli Stati Uniti, la maggior parte di noi riesce a realizzare giusto cortometraggi in modo regolare. Bill Plimpton è l’unico che riesce a realizzare un lungometraggio dopo l’altro. Oppure Chris Sullivan, che ha appena presentato il suo nuovo film ad Annecy, intitolato The Orbit of Minor Satellites. È disegnato a mano, a matita su carta, molto ponderoso, diverso, strano. Con lui, condividiamo la stessa frustrazione per come l’animazione venga fraintesa dal pubblico mainstream negli Stati Uniti. Ma Chris Sullivan è completamente folle perché il suo ultimo film ha richiesto 11 anni di lavorazione, come il suo film precedente. Penso che il pubblico abbia bisogno di un’esposizione a stili e storie diversi. E in questo momento stiamo andando nella direzione sbagliata. E nel nostro mondo sempre più complesso, il pensiero semplicistico non ci salverà. È la capacità di pensare in modo complesso; e penso che l’arte, l’arte complessa e stratificata, ci aiuterà a sviluppare un differente modo di pensare.

    Se vi interessa conoscere e supportare il nuovo progetto di Signe Baumane, Karmic Knot, lo trovate qui!


    Valentino Feltrin

    Caporedattore

  • Sabbia e tè di sangue – Intervista a Christiane Cegavske

    Sabbia e tè di sangue – Intervista a Christiane Cegavske

    Artista, regista indipendente, animatrice, Christiane Cegavske è una creatrice di mondi unici, perturbanti, che sembrano scaturire dalla parte più oscura dei sogni. Una parte allo stesso familiare e rimossa, come un incubo fatto da bambini, sepolto da qualche parte nella tua memoria, ma sempre pronto a sbucare fuori.

    La sua fattoria di famiglia nell’Oregon da cui si collega per l’intervista nasconde ancora parte del mondo immaginato con il suo primo lungometraggio, la fiaba dark di culto Blood Tea and Red String, produzione indipendente uscita nel 2006 la cui lavorazione ha richiesto tredici anni e che tuttora riscuote un successo sotterraneo in proiezioni e festival di animazione e non solo. Abbiamo parlato di animazione indipendente, di arte e del suo nuovo lungometraggio, attualmente in produzione, Seed in the Sand.

    Ritratto di Christiane Cegavske (foto di Robin Loznak)


    Da quando hai lavorato al tuo primo lungometraggio Blood Tea and Red String a ora con Seed in the Sand, come sono cambiati il tuo lavoro e il tuo processo creativo?

    Dal punto di vista tecnico, avevo girato Blood Tea and Red String su pellicola 16 millimetri, praticamente senza alcun riferimento video, tranne per circa due minuti del film, le ultimissime cose che ho girato. Ora sto usando fotocamere DSLR e il software Dragonframe; ma quando giravo con la pellicola da 16 millimetri, giravo circa due minuti e mezzo per rullino, perché lasciavo sempre un po’ di pellicola in più perché non volevo rimanere senza a metà ripresa, quindi era piuttosto terrificante. Poi, quando mi sono trasferita da San Francisco, dovevo fare molte ore di autobus per andare a sviluppare la pellicola, perché non volevo spedirla. La tenevo addosso in un piccolo marsupio. Quindi pensavo che se fossi sopravvissuta al viaggio in autobus, anche la mia pellicola sarebbe sopravvissuta.

    All’epoca uscivo da una laurea in arti visive, avevo una formazione limitata quando ho iniziato a fare film. Ora, soprattutto dopo 12 anni di insegnamento, mi sono evoluta come narratrice e ho una maggiore comprensione della cinematografia, del linguaggio cinematografico e di tutto ciò che ne consegue. Quindi metto a frutto queste conoscenze, pur mantenendo la stessa base del mio approccio, che segue una sorta di logica onirica. Traggo ispirazione direttamente da questa. Non adatto in alcun modo ciò che faccio alle aspettative immaginarie di qualcun altro.

    Christiane Cegavske al lavoro sul set di Seed in the Sand

    La tecnologia è cambiata, ma il film mantiene l’aria fiabesca del precedente o è cambiata anche quella?

    L’atmosfera è diversa. Voglio dire, sembra comunque familiare, perché proviene dalla stessa mente creativa. Mentre Blood Tea and Red String è molto verde, ha un’ambientazione che ricorda la California del Nord e l’Oregon del Sud, Seed in the Sand proviene da un luogo molto più desolato, una terra dove non c’è acqua perché si è magicamente trasformata in sabbia.

    Quindi è tutto arido. È molto più vasto e mostra una desolazione molto maggiore, e, di conseguenza, anche la scenografia deve allargarsi. Ho finito tutte le scene interne, che erano piuttosto anguste, e poi la scena del prato, che è circondata da alberi. Quindi, a partire dalla scorsa estate, ho iniziato a dedicarmi seriamente alle ampie scene esterne. Quelle sono impegnative perché bisogna trovare uno spazio di lavoro che sia sufficientemente ampio.


    A proposito dei set, qual è la difficoltà nel costruire e mantenere i tuoi mondi?

    Con Blood Tea e Red String, ho lavorato per circa quattro anni per creare tutti gli oggetti di scena, le scenografie, i pupazzi. E poi ho iniziato a girare. E poi, poi la maggior parte dell’animazione è stata girata tra il 1996 e il 1999, e mi sono trasferito spesso in quel periodo, spostando i set tra magazzini, capanne abbandonate e la fattoria dell’Oregon dove sono ora, fino a quando, due settimane fa, con un’amica che è a sua volta presidente del Museum of Stop Motion Animation di Portland, li abbiamo recuperati, ormai rovinati e pieni di muffa, ma con dei prop ancora salvabili, come il carro, parti del giardino e i mobili.

    Con Seed in the Sand, tutto è molto più grande, come i set interni, come il prato senza vita degli abitanti del nido, L’ho finito, è materiale di circa due metri e mezzo per due metri e ho uno spazio di 6,7 metri per 6,7 metri, che ora ha due nuovi set, di cui sono molto entusiasta. Non ho idea di come farò a mantenerli una volta finiti, ma questa è un po’ la battaglia costante per chi realizza opere tridimensionali.


    Sei anche un’artista visiva. Qual è il legame tra la tua arte e il tuo cinema? Come si intrecciano, come interagiscono?

    Beh, sicuramente divergono l’una dall’altra, ma ci sono molti punti in comune. Credo che il filo conduttore sia nelle bambole, perché sto ancora elaborando il simbolismo delle bambole e quello della donna mascherata. Quindi, questo è un punto di incontro tra le due cose. Le piccole creature, quelle pelose con becchi e cose del genere sembrano essere principalmente confinate al lato cinematografico.

    Quando ho finito Blood Tea and Red String, mi sono immersa nella creazione di una serie di dipinti perché mi faceva sentire davvero bene realizzare cose che si potessero finire in un mese circa, invece che in anni. Quindi c’è anche quella soddisfazione nel semplice fatto di averle create. E per quanto riguarda la prossima grande serie di opere non cinematografiche, penso che arriverà dopo aver finito Seed in the Sand. E chissà di cosa si tratterà?


    Come hai accennato, questo è un elemento ricorrente sia nella tua arte che nei tuoi film. Per quanto riguarda la ricorrenza di elementi visivi e simbolici, da dove trai ispirazione per il tuo lavoro creativo e immaginativo?

    Non c’è una risposta univoca, ma posso dire che tutto è iniziato molto presto, quando dipingevo ancora alla scuola d’arte. All’inizio non si trattava di bambole: continuavo ad avere questa visione di come mi squarciassi il petto e corvi volassero fuori. Così, dopo averci pensato un po’, alla fine l’ho disegnato.

    All’inizio mi sembrava un po’ troppo grezzo e non è mai uscito dal mio quaderno di schizzi. Quindi, la prima volta che ho iniziato a dipingerlo è stato con una bambola con la testa di porcellana e il corpo di stoffa, e i corvi si facevano strada fuori da lì. È difficile districare alcune di queste cose; ma poi, da una prospettiva non auto-referenziale, può rappresentare il guscio della donna o la parte della donna che è osservata, la donna che è resa impotente o meno, o anche il contenitore; e poi la mia interpretazione è cambiata ulteriormente un po’ dopo aver avuto un figlio.

    Ma in Seed in the Sand, il simbolismo delle bambole si è spostato in modo che non siano passive; sono delle aguzzine, non sono confortanti. Quindi le donne mascherate potrebbero, in un certo senso, essere una sorta di avatar per me. Sono contenitori fertili, o aguzzine, o una sorta di guscio indifeso, o delle maschere.

    Foto di Rihannon Larson


    Vorrei chiederti di condividere la tua esperienza di animatrice indipendente, sia nella creazione che nella distribuzione del Suo film.

    Se vuoi essere una creativa indipendente, la cosa principale è continuare a farlo e non mollare, ma anche costruire una comunità che possa darti un buon feedback e supportarti, invitandoti a partecipare a mostre ed eventi dove puoi fare networking. Con Blood Tea and Red String, quando ho iniziato, ero molto sola. Mi ero laureata da poco in arti visive, non avevo una vera e propria comunità di animazione. Quindi, in un certo senso, stavo imparando da sola. Quindi, quando ho girato il mio primo rullino, quei primi due minuti e mezzo sono stati inseriti in questa mostra collettiva con musica dal vivo. Ed è stato fantastico, quella prima volta, sedermi con altre persone che erano già interessate all’animazione, la capivano e potevano darmi un feedback di un tipo completamente diverso.

    Non avevo particolari aspettative riguardo al film, volevo condividerlo perché mi piace condividerlo. Ho pagato l’iscrizione a 11 festival cinematografici, per essere poi selezionata in uno solo di questi. Ma dopo quel festival, ho ricevuto un articolo su Variety. E poi ho iniziato a ricevere inviti da tutto il mondo. Quindi direi che, solo perché il tuo film viene rifiutato da alcuni festival, non significa che non valga la pena vederlo. E anche se quello che fai non è per tutti i gusti, alla fine il tuo pubblico ti troverà.


    Per supportare il progetto Seed in the Sand, rinviamo al sito ufficiale del film.


    Valentino Feltrin

    Caporedattore

  • Creare la vita – Playing god, intervista a Matteo Burani e Arianna Gheller

    Creare la vita – Playing god, intervista a Matteo Burani e Arianna Gheller

    Uno scheletro di metallo che mani indifferenti rivestono di carne. Gambe, mani, volto, dita, occhi. Un pupazzo in stop-motion, creatura imperfetta tra tante creature imperfette abbandonate nell’oscurità.

    Playing god è una piccola storia dalle tinte perturbanti e oscure. È un cortometraggio co-prodotto dal bolognese Studio Croma Animation, attualmente nella shortlist degli Academy Awards per il Miglior Cortometraggio d’Animazione dopo aver vinto 92 premi nelle sezioni cortometraggi di alcuni dei più importanti festival del settore, da Tribeca ad Animayo passando per i Nastri d’argento.Della creazione di Playing god ci hanno parlato il regista Matteo Burani e l’animatrice e produttrice Arianna Gheller.


    Comincerei dall’immaginario visivo di Playing god, legato alla fisicità, alla materia, anche alla fragilità dei suoi soggetti. Qual è stato il lavoro di costruzione del visivo? Quali sono state le ispirazioni?

    Matteo Burani: L’idea di Playing god nasce nel 2017. Ci siamo dati un immaginario artistico che era basato sul cinema d’animazione stop motion, inteso non come genere ma come medium: l’importanza del costruire, del creare un puppet matericamente. L’idea nasce proprio da questo concetto: creare qualcosa, arrivare all’abitudine di creare degli oggetti per metterli da parte. Questo si allaccia anche al concetto artistico di uno scultore come Alberto Giacometti: un concetto artistico ed esistenzialista, di non essere mai soddisfatto del suo lavoro nonostante la percezione degli altri, perché non riusciva a vedere la perfezione in quello che faceva.
    Da qui anche il titolo: giocare a essere Dio, ma non in termini religiosi, quanto artistici. Infatti l’immaginario si fonda anche sull’immagine del demiurgo, che crea l’umanità dall’argilla. Tutte queste reference sono andate assieme all’immaginario stop-motion, insieme a questo concetto meta di un’animatore, come Arianna, che sia delle sculture che del loro creatore: era un’idea talmente accattivante per noi che poi ci abbiamo messo quei sette anni per trovare il modo per produrla!

    Arianna Gheller: Inoltre, volevamo creare un’opera di altissima qualità visiva, in modo da diventare un po’ un punto di riferimento nel mondo dell’animazione stop-motion. Quando siamo partiti non sapevamo minimamente come realizzare queste tre tecniche di animazione stop-motion e, soprattutto, come unirle insieme: da lì, è stato un grossissimo lavoro di sperimentazione che ci ha portato poi a quella qualità visiva che, quando ci siamo sentiti di padroneggiare, siamo andati dritti con l’animazione per due anni interi. È stato un lavoro di ricerca.

    Arianna Gheller sul set di Playing god

    Avete detto che è stato un lavoro durato sette anni.

    A.G.: Tutto è partito nel 2017, quando io e Matteo ci siamo incontrati a Bologna. Io provenivo da un percorso di studi dal Centro Sperimentale con l’esigenza di lavorare con la stop-motion, lui voleva creare qualcosa che differisse dai lavori pubblicitari precedenti dello studio. Da qui, l’intenzione di fare qualcosa di cinematografico ci ha portati ad avviare il progetto di Playing god. Non sapevamo come si affronta il lavoro di produzione di un film e, soprattutto, eravamo da soli. Siamo partiti a sperimentare il lato tecnico, l’ideazione della parte visiva e la scrittura della storia. Dal 2017 c’è stato tanto “capire” il processo.
    Per questo, a un certo punto ci siamo accorti che serviva una struttura più definita, anche dal punto di vista produttivo.

    M.B.: Avevamo già lavorato su altri progetti più “mainstream” e rivolti ai bambini. Nel momento in cui abbiamo avuto un’idea come Playing god, che su carta prometteva un certo tipo di estetica e di contenuto, abbiamo iniziato a trovare una serie di porte chiuse in termini produttivi, sia sul territorio che a livello nazionale. Fin da subito abbiamo anche provato a muoverci anche fuori dall’Italia, attraverso pitch forum in festival importanti ma, vuoi anche per l’immaturità dell’idea iniziale che si è evoluta, ci abbiamo messo anni a creare rapporti e a cercare strade produttive. Poi è arrivata anche la pandemia che ci ha fermati completamente, ed è in quel momento che ci siamo detti: o questa cosa rimane nel cassetto, o ce la prendiamo in mano e troviamo il modo di produrre e di vendere questo progetto a cui tenevamo.

    A.G.: Sì, il problema principale è stato che, confrontandoci con produttori che già conoscevamo, a posteriori ci siamo resi conto che in Italia non si conoscono ancora bene le esigenze produttive, diverse da quelle del live action, con budget diversi. Poi, tra disavventure e i passaggi ai pitch forum, abbiamo cominciato la costruzione del budget, con il bando di produzione della Film Commission e una campagna kickstarter per raccogliere i primi “mattoncini”, finita con successo.
    Sono stati sette anni di scoperta e tentativi, di errori e di intuizioni, di istinto e di tantissimo lavoro con una squadra di talenti enormi.

    La vita distributiva di Playing god è tuttora in corsa. Intanto, volete anticiparci qualche nuovo progetto all’orizzonte con Studio Croma?

    M.B.: Qui a Studio Croma ci occupiamo di animazione a 360 gradi, dalla scrittura di un’idea alla post-produzione. Lavoriamo con brand, su adv e video musicali, ma vogliamo focalizzare il nostro percorso nell’animazione nell’ambito cinematografico. Stiamo lavorando anche come co-produzione di cortometraggi internazionali; difatti, all’interno di questo percorso, abbiamo lavorato anche su un cortometraggio portoghese, tuttora in fase di distribuzione. A breve partirà un altro progetto di co-produzione internazionale, su un altro cortometraggio di animazione, e siamo in fase di scrittura del nostro primo film lungometraggio in stop-motion.
    Pensiamo che bisogna cercare di ampliare le possibilità dell’animazione, anche per la produzione. La nostra prospettiva è questa: non abbiamo realmente idea di quanto tempo ci impiegherà il lavoro del lungometraggio, ma continueremo a lavorare e a crescere!

    A.G.: Questo dal punto di vista produttivo. Poi, spero che, se Playing god dovesse entrare in nomination agli Academy, questo possa lanciare un messaggio e che, dopo di noi, questo possa aprire ad altre produzioni la possibilità di arrivare a questo punto, di poterci provare e di aprire un dialogo su come poter migliorare il settore in Italia, anche con le istituzioni, per migliorare certe dinamiche.

    Playing god è disponibile fino all’11 gennaio su Youtube e su Rai Play.

  • Recensione Elio – Leggero come le stelle

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    L’infinitamente piccolo e l’infinitamente grande. La ricetta della Pixar è ben nota da trent’anni, sempre capace di conquistare i più piccoli e far scendere una lacrima, o più di una (vero, sequenza iniziale di Up?) agli adulti, ieri come oggi. Nel caso di Elio, l’infinitamente grande è là fuori, a portata di telescopio. È ciò che ci schiaccia nella solitudine quando ci troviamo di fronte a un universo di possibilità, troppo grande per noi soli.

    Figlio di un cambio di regia in corsa (dall’originale Adrian Molina a Madeline Sharafian e Domee Shi, quest’ultima già regista di Red) e di ritardi e rinvii nella produzione, Elio non sembra arrivato esattamente sotto i migliori auspici; in un periodo in cui l’animazione mainstream americana ha cominciato a virare verso nuove strade. 

    La vita, l’universo e tutto quanto

    Elio è completamente solo nell’universo. Da poco orfano di entrambi i genitori e affidato alla zia Olga, maggiore di stanza in una base militare, Elio trascorre le solitarie giornate nella speranza di venire rapito dagli alieni, che cerca di contattare in tutti i modi. Quando infine ci riesce, il primo contatto lo porta nella sede del Comuniverso, una sorta di organizzazione galattica dove Elio, spacciatosi leader della Terra, si sentirà finalmente a casa. Ma la (millantata) carica comporta delle responsabilità: su tutte, fermare i distruttivi piani di Lord Grigon, a capo di una specie di bellicosissimi alieni un po’ Klingon, un po’ Imperatore Zurg da Toy Story, in realtà enormi tardigradi con altrettanto enormi problemi con le figure genitoriali.

    Come dicono in un precedente capolavoro Pixar ambientato tra Terra e stelle, “c’è tanto spazio nello Spazio”. Fin troppo, per un bambino con poca autostima, vessato dai bulli e senza un vero amico. Ma se, là fuori, ci fossero altre creature altrettanto smarrite e sole come te?

    C’è qualcuno?

    Un contesto – la sede del Comuniverso – che riunisce le più strane creature, ognuna con la sua specificità. Il viaggio spaziale di Elio sembra l’occasione perfetta per sfoggiare un po’ di muscoli sul dispiego di mezzi, ma anche per esibire quella vena sperimentale che aveva reso i vari stadi della psiche di Inside Out così variegati e interessanti da visitare. Non appena Elio sbarca nel Comuniverso, il film lascia appena subodorare il brivido della scoperta che, da sempre nei film Pixar, fa leva sulla diversità degli ambienti e dei personaggi. E così è, almeno all’inizio: grazie soprattutto ad alcuni personaggi particolarmente azzeccati, tra cui il computer con tutte le risposte a tutte le domande dell’Universo (senso della vita compreso!) e all’adorabile Glordon, il figlio di Lord Grigon, che diventa il migliore amico di Elio. Ma la sua presenza nella storia dura poco, e così la maggior parte delle peculiarità della galassia di Elio, esplorate in fretta e raramente recuperate. Elio ci porta fino alle stelle, ma non molto oltre: il cuore del film è alle sue spalle.

    Presentato il nocciolo del conflitto con Lord Grigon, Elio (personaggio e film) vengono catturati in una storia di formazione perfettamente convenzionale anche se, non per questo, banale. Tutt’altro: il cuore è sempre presente al centro di questa storia di solitudini e lutto. Un ragazzino, il suo migliore amico alieno, una figura di genitore adottivo in crisi: la Pixar ha saputo costruire grandi capolavori con molto meno. Questa volta, con tutto lo spazio a disposizione, ha invece intrecciato un racconto volutamente in minore, spesso scombinato nel ritmo, troppo lento a partire e fin troppo veloce nello svolgimento, ma sempre profondamente sincero nel mostrare il cuore dei personaggi.

    Consigliato ridurre le aspettative, quindi? Non necessariamente. Per citare un altro appassionato di alieni, “la verità è la fuori”; ma, per una volta, è altrettanto interessante (se non di più) cercarla anche qui, a livello del suolo, preferendo uno sguardo iper-ravvicinato alle ampie vedute del cosmo.

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    Valentino Feltrin,
    Redattore.
  • Paprika – Sognando un sogno

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    Questa settimana torna al cinema il capolavoro di animazione di Satoshi Kon (1963-2010) : PaprikaSognando un sogno (パプリカ Papurika) L’opera di science fiction è stata presentata nel 2006 alla Mostra di Venezia ed è l’ultimo lungometraggio di Kon, adattato dal romanzo omonimo di Yasutaka Tsutsui. Satoshi Kon è anche l’autore di Perfect Blue (1997) e Millennium Actress (2001)

    La trama ruota attorno al Dream Research Institute, che ha sviluppato una macchina, chiamata DC Mini, che consente di entrare nei sogni delle persone per interagire con il loro subconscio. La psicologa a capo del progetto, Atsuko Chiba, inizia ad usarla per aiutare i suoi pazienti, nonostante la macchina sia ancora in fase sperimentale. In particolare,  all’inizio della storia sta cercando di aiutare un poliziotto che soffre di incubi ricorrenti, Toshimi. Quando alcuni esemplari della macchina vengono rubati, diverse persone diventano vittime di episodi di delirio: sembra che la persona che se ne è impossessata stia cercando di connettere tutti allo stesso sogno. Quando Atsuko, nei panni di Paprika, vi si immerge per indagare, trova una grottesca parata simile a un carnevale nella quale i personaggi marciano nello stesso modo in cui le persone colpite vengono viste marciare nel mondo “reale”. Scriviamo reale in questo modo perché in Paprika il confine con il mondo onirico si fa sempre più sottile, i personaggi si scambiano di posto e ciò che avviene in una versione del mondo interagisce sempre più spesso con l’altra. 

    Paprika e Atsuko sono infatti due parti della stessa persona, ma delle quali solo una, la professionista, può esistere nel mondo reale mentre Paprika lavora di nascosto. Hanno un aspetto e caratteri diversi,  eppure Paprika è ugualmente vera, tanto che Atsuko non potrebbe occuparsi dei suoi pazienti senza di lei. 

    Questo ci introduce a un altro grande tema che troviamo in Paprika,  oltre alla inconsistenza della realtà per come la conosciamo: una riflessione sull’atto stesso della narrazione. Toshimi all’inizio afferma di non essere mai andato al cinema, pur apprezzandolo. Non si ferma mai a pensare a come le cose possono essere raccontate, e allora il suo subconscio gli impone una narrazione attraverso gli incubi, fino a quando attraverso eventi che non riveliamo sarà costretto a diventare attore protagonista nel proprio inconscio. La capacità di comprendere la propria storia coincide con la capacità di raccontarla. Kon afferma questo con i suoi personaggi, ma poi lancia una provocazione sul modo in cui ci si può raccontare, e su quanto ciò che vediamo o percepiamo in ogni momento sia attendibile o meno. 

    Paprika è una riflessione stratificata sull’inconscio sia personale che collettivo e sulla relazione tra la psiche individuale e quella sociale. L’originalità del linguaggio con cui tutto questo viene affrontato è sicuramente il punto di forza dell’opera, che infatti è stata d’ispirazione per altri, uno fra tutti Christopher Nolan nella realizzazione di Inception.

    La regia di Kon è magistrale nel gestire il flusso continuo tra sogno e realtà, senza mai perdere il ritmo e mantenendo alta l’attenzione del pubblico, compito non facile, dato che la poca linearità delle sequenze avrebbe potuto rendere il film difficile da seguire. Un certo senso di smarrimento c’è infatti, ma nella misura in cui è sensato che ci sia: ci si sente trascinati insieme ai protagonisti da una versione all’altra della realtà. Questo insieme a un’animazione esteticamente ben costruita e coinvolgente rende Paprika un’esperienza visiva sicuramente meritevole. 

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    Federica Rossi,
    Redattrice.
  • Recensione Wallace & Gromit: Le piume della vendetta – A caccia del diamante blu

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    Il coniglio mannaro non metterà più a rischio la fiera degli ortaggi, ma un altro pericolo è alle porte. Il famigerato criminale Feathers McGraw continua a maturare vendetta verso coloro che l’hanno fatto arrestare. Che stia progettando di evadere? Non sarà certo la patetica gabbia di uno zoo a fermarlo!

    Il ritorno di Wallace e Gromit

    Prodotto da Aardman Animation e distribuito da Netflix, Wallace & Gromit – Le piume della vendetta (in originale Vengeance Most Fowl) è un lungometraggio animato con protagonisti una delle coppie più amate dell’animazione britannica, il bizzarro inventore appassionato di formaggi Wallace e il suo adorabile cane Gromit, a cui manca solo la parola. Il film è un sequel del fortunatissimo Wallace & Gromit – La maledizione del coniglio mannaro (The Curse of the Were-Rabbit, 2005) e del cortometraggio I pantaloni sbagliati (The Wrong Trousers, 1990).

    Wallace, come sempre sommerso di bollette non pagate, ha avuto un nuovo lampo di genio e ha inventato un simpatico gnomo robotico perfetto per tutti quei lavori fastidiosi tra casa e giardino. L’invenzione del padrone non è molto amata da Gromit, che dopo il passaggio dello gnomo ritrova i suoi amati cespugli di fiori completamente potati e trasformati in ordinate siepi dalle forme quadrate. Tuttavia, il piccolo robot riscuote un certo successo nel quartiere, e nel frattempo Wallace inizia a sperare in una brillante carriera da inventore geniale. Ma ecco che improvvisamente lo gnomo inizia a mostrare comportamenti bizzarri e dietro queste stranezze sembra esserci una vecchia conoscenza. Infatti Feathers McGraw, il pinguino criminale che Wallace e Gromit avevano fatto arrestare per il furto del prezioso diamante blu ne I pantaloni sbagliati, pare essere dietro a questa storia: che stia cercando di utilizzare l’invenzione di Wallace per avere la sua vendetta?

    Tecnologia e intelligenza artificiale

    Siamo sicuri che tutti i fan de La maledizione del coniglio mannaro stessero aspettando questo momento da quando è stato annunciato dai registi Nick Park e Merlin Crossingham. A distanza di vent’anni è naturale che durante la visione di Le piume della vendetta venga in mente il lungometraggio precedente, che attingeva a piene mani dalla tradizione cinematografica horror e ne parodizzava tanti elementi per creare un’opera a suo modo ormai iconica. Magari per alcuni Le piume della vendetta non sarà all’altezza del predecessore, tuttavia risulta comunque un ottimo film d’animazione divertente, godibile, coloratissimo e ricco di spunti di riflessione. Ciò che colpisce più forte in assoluto è l’argomento dell’intelligenza artificiale, affrontato tramite lo gnomo robot di Wallace che cade in mani sbagliate e si trasforma in una macchina da guerra. Ricordiamoci che la verità sta sempre nel mezzo, utilizzare la tecnologia è comodo, ma non deve mai diventare qualcosa di malsano. Per Gromit è sicuramente meglio farsi accarezzare dolcemente dal padrone che da una fredda mano meccanica!

    Il tema dell’intelligenza artificiale è particolarmente caldo, soprattutto negli ultimi anni in cui immagini e video generati dall’IA hanno fatto parlare di sé in modi sia positivi che negativi, anche per quanto riguarda il loro impiego in ambito artistico e cinematografico. Fa sorridere che a occuparsi di questa tematica sia un lungometraggio d’animazione realizzato tutto a mano con la tecnica stop-motion, tanto cara alla Aardman e da loro perfezionata negli anni che vanno da Galline in fuga (Chicken Run, 2000) alla fortunata serie Shaun, vita da pecora (Shaun the sheep, 2007-2020). Le piume della vendetta fa dell’animazione claymation il suo punto di forza, ci meraviglia grazie alle bellissime scene d’azione e ai movimenti delle assurde invenzioni di Wallace per avere sempre il tè caldo a colazione. Ma riesce anche a intenerire nel mostrarci il rapporto tra due migliori amici inseparabili, sempre pronti a vivere nuove avventure e a uscirne (di solito grazie al buon Gromit) più forti di prima. Il risultato è un lungometraggio che riesce a intrattenere benissimo, assolutamente da guardare in lingua originale per non perdersi ogni sfumatura dell’accento inglese di Wallace!

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    Renata Capanna,
    Redattrice.
  • Recensione Il Signore degli Anelli: La guerra dei Rohirrim – Vi ricordate la Terra di Mezzo?

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    Chi non ama la trilogia del Signore degli Anelli di Peter Jackson?” Questa potrebbe essere la domanda retorica posta dai vertici della New Line Cinema, pochi istanti dopo la terribile realizzazione che Amazon potrebbe soffiargli i diritti per gli adattamenti cinematografici de Il Signore degli Anelli. Come fare a mantenere la presa sulla IP dalle uova d’oro e ricordare ai fan quanto fossero belli i film di Peter Jackson, ma senza eccessivo dispendio di tempi e risorse? La parola chiave è una sola: animazione.

    Una visione animata della Terra di Mezzo sembra la scelta giusta. Così Kenji Kamiyama, regista di Ghost in the Shell: Stand Alone Complex, viene chiamato a bordo per dirigerla. E dunque, annunciato dal leggendario tema musicale di Howard Shore, ecco Il Signore degli Anelli – La guerra dei Rohirrim. E riecco a bordo anche Philippa Boyens, co-sceneggiatrice degli originali, qui in veste di produttrice. Riecco Miranda Otto, di nuovo nel ruolo di Eowyn, voce narrante degli eventi. E, infine, riecco la possente voce di Christopher Lee, scomparso nel 2015 e di nuovo nel ruolo di Saruman grazie a registrazioni di repertorio (spoiler: il suo screen time effettivo è quasi esattamente lo stesso del trailer). La Terra di Mezzo come anime: il sogno di molti spettatori, giusto?

    Le pianure di Rohan in Unreal Engine

    La storia è poco più dell’espansione di un paragrafo di appendici Tolkieniane, una storia “nascosta” della mitologia della Terra di mezzo. Niente elfi, niente hobbit e niente nani: solo la guerra tra Rohan e l’esercito di Dunlandiani guidato da Wulf. Protagonista è Hera, figlia del re di Rohan Helm: capelli di fuoco, fiera, ribelle e testarda, eroina infallibile in un mondo di maschi fallibilissimi – la voce narrante di Eowyn ci confida dei “piani costruiti meticolosamente” di un villain capriccioso e irrazionale che rasenta la parodia -.

    Da parte sua, la Terra di Mezzo mostrata ne La guerra dei Rohirrim è fatta di quadri molto belli da vedere, immagini di indubbia efficacia quando rimangono tali: panorami statici. Nel momento in cui la regia si allarga ai combattimenti, alle cavalcate per le ampie pianure e alle sequenze d’azione, l’animazione è decisamente più discontinua e tradisce una grafica CGI fastidiosamente slegata dal resto.

    Il Signore degli Anelli al cinema (per poco)

    Il signore degli Anelli: La guerra dei Rohirrim vive in un perpetuo limbo. Troppo poco specifico per giustificare la sua appartenenza al brand, si muove in una storia assolutamente secondaria, quasi del tutto scollegata dal resto del suo universo narrativo se non per gli obbligatori richiami, ambientazioni e nomi familiari. Vi siete mai chiesti da chi avesse preso il nome quel Fosso di Helm protagonista della più memorabile sequenza di Le due torri? La risposta è poche righe sopra; e ci viene data nel modo più scolastico possibile.

    Operazione di marketing camuffata da omaggio a un mondo che ha formato l’immaginario di almeno una generazione di spettatori, La guerra dei Rohirrim interessa non tanto per ciò che ha da dire (non molto), quanto come termometro dell’industria dell’entertainment nel suo complesso. A suo tempo, Il Signore degli Anelli ha dimostrato che il pubblico non ha necessariamente bisogno di storie nuove (ma poi esistono davvero, storie nuove?), ma di storie vecchie raccontate con ingegno e passione. Qui abbiamo un titolo promosso con clip della trilogia cinematografica, generico nelle sue premesse tanto quanto nello svolgimento e, nel mercato USA, gettato nel catalogo delle piattaforme digitali ad appena due settimane dalla sua uscita nelle sale. Esempi di business strategy traslata su schermo con appena il contorno di un film ne abbiamo visti a bizzeffe, negli anni, e di gran lunga peggiori di questo. Ma La guerra dei Rohirrim, innocuo titolo concepito come titolo per una library e non come progetto con un suo peso specifico, è forse tra i più sconfortanti.

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    Valentino Feltrin,
    Redattore.
  • Recensione Un’avventura spaziale: Un film dei Looney Tunes – Un gradito ritorno

    Il ritorno sul grande schermo dei Looney Tunes è una simpatica avventura fantascientifica ipercitazionista, riuscirà a far tornare di moda questi personaggi?
    Sembra quasi strano vedere i Looney Tunes al cinema. Pur essendo il loro luogo di origine, la sgangherata schiera di personaggi Warner, amati per la loro follia e la volontà di rompere qualsiasi barriera spesso ignorando quanto nella società veniva considerato appropriato, ha sempre trovato una sua comfort zone tra le mura domestiche e sui piccoli schermi, grazie ai frequenti passaggi televisivi e alle compilation in home video. Nell’epoca delle piattaforme streaming, tuttavia, i nostri eroi non sembrano vivere un periodo florido, nonostante i numerosi sforzi. È sicuramente curiosa quindi la scelta nel 2024 di proporre un lungometraggio al cinema, totalmente animato in maniera tradizionale e composto al 100% da materiale inedito. Sì, perché nei loro quasi 100 anni di carriera i Looney erano sempre apparsi o in film compilation di vecchi corti uniti da nuove animazioni (una decina di film negli anni ’80), o in film ibridi tra animazione e live action (dal fortunatissimo Space Jam del 1996 al suo sfortunatissimo sequel del 2021, passando per il geniale Looney Tunes: Back in Action del 2003), oppure in film sì inediti ma distribuiti solamente in televisione e magari colleagti alle numerose serie tv andate in onda tra gli anni 90 e primi 2000 come la geniale Tiny Toons prodotta da Spielberg o l’interessante I misteri di Silvestro e Titti.

    Un’Avventura Spaziale quindi ci appare quasi come una margherita nel deserto, un prodotto particolare e difficilmente identificabile, il primo vero film dei Looney Tunes al cinema, distribuito in sordina e in un periodo non particolarmente florido, che sceglie di non utilizzare tutti i personaggi ma di concentrarsi su Daffy Duck e Porky Pig, trascurando tutti gli altri a partire dalla star Bugs Bunny. Lo fa abbracciando una tematica abbastanza cara ai personaggi creati dalla Termite Terrace: la presenza dello spazio e degli alieni. Marvin il Marziano debutta in Haredevil Hare del 1948, con un look da antico romano, accento britannico ma esponente del pianeta rosso, diventando un nuovo avversario di Bugs Bunny, più pacato rispetto al vulcanico Yosemite Sam e più razionale del babbeo Elmer. Daffy Duck e Porky Pig in una loro versione futuristica lo affronteranno nel magnifico Duck Dodgers nel 24½ secolo del 1953 e poi nella serie tv Duck Dodgers (2003-05). Ma soprattutto sarà l’arbitro della partita di basket più famosa della storia del cinema in Space Jam, in cui vediamo i Looney affrontare una squadra di alieni (e Marvin è l’una e l’altra cosa). Beh, qui invece Marvin non c’è.
    Daffy Duck e Porky Pig sono stati adottati da piccoli e cresciuti come fratelli. Per salvare la loro casa trovano lavoro in una fabbrica di chewing gum grazie alla scienziata del gusto Petunia Pig. Peccato che i chewing gum siano stati infettati con un liquido alieno capace di controllare le menti di tutti i terrestri.

    La scelta della fantascienza horror (si fa per dire) dal sapore anni 50 non è una novità in casa Warner, dai sopracitati esempi nella storia dei Looney Tunes fino a Il Gigante di ferro del 1999, uno dei più alti esempi di animazione americana. E si sprecano le citazioni da L’Invasione degli Ultracorpi a Shaun of the Dead, passando per Alien e La Cosa, toccando perfino Scooby-Doo. Non è certo l’originalità che ci aspettiamo da un film del genere e infatti non la troviamo. È davvero interessante però notare la scelta narrativa di raccontare una vera storia, ignorando del tutto i cameo e concentrandosi solo sul nostro trio di eroi. Porky Pig, la più longeva star della scuderia Looney, appare leggermente meno macchiettistico pur conservando il suo carattere timido e impacciato e la tenera balbuzie, Daffy Duck sembra più sobrio e sicuramente più contenuto, lontano dallo sguaiato mattatore a cui siamo abituati e calibrato per non metter in ombra il suo socio, vero protagonista del film. Petunia Pig (personaggio misconosciuto fino ad oggi) acquisisce una caratterizzazione particolare, una frustrata nerd delle papille gustative che riesce a entrare nella situazione a gamba tesa facendo sfoggio delle sue competenze. I nuovi personaggi presenti sono semplicemente funzionali alla narrazione e non spendibili in nuovi titoli, ma il nostro trio è sufficiente a portare avanti un film gradevolissimo dal respiro corto e dal sapore dei tv movie del sabato pomeriggio a budget più alto della media. Resta da chiedersi però quanto possa funzionare un prodotto del genere in un periodo in cui gli incassi languono, la distribuzione italiana è perfino affidata da Warner ad altre società (Lucky Red in questo caso) con cambio di voci italiane, e l’amore per questi personaggi rischia di svanire. Ai botteghini la risposta.
    Nicolò Cretaro,
    Redattore.
  • Recensione Il robot selvaggio – Bel colpo, Dreamworks!

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    Visto, Dreamworks? Dire di sì a un progetto originale ripaga!

    Domenica 29 settembre si è tenuta un’anteprima del nuovissimo film d’animazione targato Dreamworks, che arriverà nelle sale italiane il 10 ottobre. Tratto dall’omonimo libro scritto da Peter Brown, Il robot selvaggio di Chris Sanders ha tutte le carte in regola per conquistare un nuovo pubblico, non solo di bambini. E non preoccupatevi, chi parlava di una “copia” di Wall-E non potrebbe aver sbagliato di più!

    Trovare il proprio scopo

    In un futuro non ben specificato, sulla scogliera più remota di un’isola disabitata, conosciamo l’unità Rozzum 7134 (Roz per gli amici), finita laggiù dopo il naufragio di una nave cargo. Roz è un robot ideato per risolvere tutti i problemi dell’uomo, basta che le venga affidato un qualsiasi compito e farà di tutto per portarlo a termine. Tuttavia non c’è una persona in vista, che compito potrebbe mai arrivare da un isolotto sperduto su cui vivono soltanto animali spaventati? Roz cerca in tutti i modi di comunicare e aiutare gli abitanti dell’isola, tuttavia gli animali sono troppo terrorizzati da lei, tanto da chiamarla “mostro”. Ma ecco che, dopo un incidente con un albero, Roz trova finalmente il suo compito: prendersi cura di un ochetta appena uscita dal guscio e rimasta orfana di tutta la famiglia. E così, con l’aiuto della volpe Fink e la opossum Codarosa, il robot finisce per fare da mamma alla piccola oca Beccolustro, che dovrà presto imparare a volare per unirsi ai suoi simili nella grande migrazione invernale. Certo, Roz non è programmata per fare la madre (e non spreca occasioni per ricordarcelo!), ma in un mondo selvaggio come l’isola imparerà presto che la nostra “programmazione” non corrisponde sempre a ciò che siamo davvero.

    Viva i film d’animazione emozionanti!

    Le avventure di Roz nel crescere suo “figlio” Beccolustro non sono solo divertentissime, ma anche cariche di significati particolarmente importanti, come trovare il proprio scopo e posto nel mondo, affrontare le difficoltà che la vita ci mette davanti, e perché no anche comprendere cosa vuol dire lasciar andare qualcuno. Negli ultimi anni assistiamo spesso a discussioni riguardanti film e prodotti per bambini edulcorati in modo eccessivo, e un progetto profondo come Il robot selvaggio sembra porsi sulla stessa linea di Il gatto con gli stivali 2 – L’ultimo desiderio, che pure aveva affrontato tematiche di un certo tipo. Roz è un personaggio tormentato dal desiderio di trovare uno scopo, ma anche dalla consapevolezza che il mondo intorno a lei fa molta fatica ad accettarla come parte di esso; allo stesso modo Beccolustro, cresciuto da un robot, si ritrova spaesato nel contatto con la sua specie, che lo vede come il pulcino allevato da un mostro e quindi troppo diverso. A ciò si aggiunge anche un tema particolarmente spinoso da affrontare, quello della perdita, della scomparsa di qualcuno a noi caro, magistralmente inquadrato in una delle battute più belle del film: “che succede se sento il bisogno di dirti qualcosa e tu non sei lì insieme a me?” chiede Fink a Roz mentre la nebbia li avvolge tra gli alberi. E in sala (o sul divano di casa) non può non esserci qualcuno che si asciuga le lacrime maledicendo il giorno in cui ha scelto di farsi del male guardando un film per bambini! Non mancano i momenti emozionanti, che i più piccoli capiscono ma a cui i grandi riescono a dare milioni di significati differenti.

    Il robot selvaggio è una storia dolce e godibile da tutti, che scorre fluida sullo schermo per quasi due ore senza annoiare. Forse a un primo impatto la parte iniziale del film può sembrare un po’ troppo diluita, ma è essenziale per ciò che si va a costruire più tardi nella narrazione. Naturalmente non sarà un racconto rivoluzionario o il miglior progetto Dreamworks nella storia, ma il suo fascino è innegabile nel panorama dell’animazione contemporanea.

    Uno spettacolo di colori e musica

    Fin dalle primissime sequenze, Il robot selvaggio ci pone davanti a un’animazione spettacolare, con fondali che sembrano dipinti a mano con il pennello e colori più vivaci che mai, anche nelle scene in notturna. L’intenzione degli autori era quella di richiamare i classici della Disney, ma è inevitabile il confronto con uno dei progetti animati più di successo degli ultimi anni, la saga dello Spider-Verse ideata da Bob Persichetti e Peter Ramsey nel 2018. Il film di Sanders (regista che abbiamo già conosciuto con Lilo e Stitch e How to Train Your Dragon) è coloratissimo, ci trasporta in un mondo che sembra direttamente uscito dai libri per bambini, splendidamente animato anche nelle scene d’azione più caotiche e ricche di tanti personaggi diversi. Punto di forza dei progetti targati Dreamworks è sicuramente la colonna sonora, scritta dal compositore e pianista Kristopher Bowers, già autore di musiche per film come Green Book e serie televisive tra cui Bridgerton e When They See Us. Ultima, ma non per importanza, la questione doppiaggio grazie al quale il film negli Stati Uniti ha immediatamente conquistato l’interesse del pubblico per via degli attori famosissimi che danno la voce ai personaggi: abbiamo Lupita Nyong’o per Roz, Pedro Pascal per la volpe Fink, Catherine O’ Hara, Bill Nighy, Stephanie Hsu, Mark Hamill, tutti nomi noti e voci riconoscibili. Ora non ci resta che aspettare l’uscita ufficiale nelle sale per godersi il film in entrambe le versioni, originale e con doppiaggio italiano, sempre e comunque di alta qualità. E magari si piange una seconda volta.

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    Renata Capanna,
    Redattrice.
  • Recensione Inside Out 2: la riconquista della fiducia

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    Dopo una serie di giri a vuoto lo studio di Emeryville riesce a centrare il colpo.

    Il nuovo film Pixar Inside Out 2, diretto non più da Pete Docter ma dall’esordiente Kelsey Mann, è probabilmente il film più atteso della primavera-estate 2024. Quello che è solitamente uno dei periodi più floridi per il box office stavolta piange lacrime amare a causa della penuria di blockbuster americani. L’ultimo maggio prima della pandemia aveva visto i botteghini di tutto il mondo crollare sotto i colpi di Avengers: Endgame, nel 2022 Tom Cruise aveva iniettato una fiala di imperialismo testosteronico con Top Gun: Maverick mentre il 2023 è stato l’anno del Barbienheimer. L’annata corrente è ancora influenzata dalle conseguenze degli scioperi di sceneggiatori e attori dello scorso anno e per la prima volta in dieci anni a maggio non abbiamo visto nessun film di supereroi. Dall’altra parte la Pixar potrebbe tornare ad incassare seriamente per la prima volta dal 2020. Onward si è visto tagliare le gambe dal Covid, Soul, Luca e Red sono usciti direttamente su piattaforma, Lightyear è stato un flop, Elemental ha raggiunto un profitto minimo. Inside Out 2 sembra essere l’unico film in grado di risollevare lo studio e raggiungere il miliardo di dollari di incasso quest’anno. Probabilmente andrà così.

    È passato circa un anno dal finale del primo film, la neo-tredicenne Riley si è ambientata con la sua famiglia a San Francisco e si prepara ad un camp di hockey su ghiaccio organizzato dal liceo in cui sogna di entrare. Le cinque emozioni che vivono nel suo cervello (Gioia, Tristezza, Rabbia, Disgusto e Paura) hanno trovato un equilibrio e tutte concorrono alla salvaguardia del Senso di Sé della ragazza. L’arrivo della pubertà tuttavia comporterà l’ingresso di quattro nuove emozioni (Ansia, Imbarazzo, Noia e Invidia) che mineranno lo status quo.

    È senza dubbio rassicurante guardare un nuovo prodotto Pixar che non si limita ad essere blandamente coerente con la propria storia e i propri punti di forza storici (l’immenso comparto grafico, l’inventiva, la creazione di mondi alternativi, la capacità di creare narrazione ad ampio respiro comprensibile su più livelli) ma riesce anche a fornire una evoluzione credibile delle dinamiche psicologiche dei protagonisti. Nell’ultima dozzina di anni troppo spesso abbiamo assistito a sequel dei capolavori Pixar che nemmeno sembravano avere l’ambizione di ricreare le tensioni mature dei propri predecessori (da un Monsters University totalmente slegato dall’originale ad un Toy Story 4 più che superfluo passando per un Alla Ricerca di Dory di carta velina), per non parlare del grandissimo spreco di potenzialità che è stato Lightyear. Inside Out in generale sembrava essere l’unico film post Toy Story 3 ad avere l’ambizione e le spalle larghe della Pixar degli anni 2000, eguagliato forse dal suo contraltare Soul (diretto sempre da Docter), e andando anche a settare un nuovo standard grafico (il mediocre Elemental è davvero troppo derivativo).

    Nonostante la classica sfiducia nei sequel e una certa perdita di ammirazione incondizionata per la Pixar odierna, Inside Out 2 riesce fin da subito a dimostrare di avere senso di esistere e magari di generare anche nuove storie in futuro.

    Le quattro nuove emozioni appaiono destinate ad essere transitorie, tipiche forse della sola adolescenza e infatti sembrano tutti dei teenager insicuri nel mondo di Monsters & Co.. Ansia (dominante arancione) ha un maglione a righe e un’aria iperattiva, Invidia (verde acquamarina) sembra quasi una anime girl, Noia (o meglio Ennui, violetto) è quasi una emo accidiosa mentre Imbarazzo (rosa) è un gigante incappucciato. Il dualismo tra la nuova leader Ansia e la vecchia leader Gioia è portato sullo schermo in maniera assai interessante.

    La sostituzione dei Ricordi Base con il nuovo Senso di Sé ben figura a livello grafico la crescita di Riley e di qualsiasi altro essere umano (ricorda anche il Cristallo di Atlantis) e in generale la morfologia sempre più labirintica della mente della ragazza è una soluzione vincente. Le sue emozioni non sono onniscienti ma acquisiscono competenze con lei, si trovano continuamente in discussione forse in maniera anche più realistica e umana rispetto al primo film. Di certo non possiamo ignorare la totale assenza di pulsioni sessuali o quantomeno sentimentali, poco credibile per una tredicenne. Magari Pixar avrebbe potuto trovare il modo di raffigurare questa tematica anche secondo i suoi parametri e in un eventuale terzo capitolo non si potrà ancora ignorare a lungo questo problema.

    In definitiva possiamo dirci soddisfatti di un film che riesce a mantenere i punti di forza del suo predecessore senza compiere rivoluzioni ma senza snaturare o essere offensivo per i creatori e gli spettatori, che potrebbe costituire un tassello per nuove avventure con i migliori auspici e che sembra ricordare alla stessa Pixar come gestire le proprie storie e i propri personaggi. Noi saremo pronti a seguire la crescita di Riley e le sue emozioni, come abbiamo seguito quella di Andy e i suoi giocattoli.

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    Nicolò Cretaro,
    Redattore.