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Category: animazione

  • Il doppiaggio può salvare un film d’animazione?

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    Colto da un improvviso attacco di nostalgia, in una fredda serata di gennaio ho deciso di riguardare uno dei tanti film che aveva colorato la mia infanzia: Le 12 Fatiche di Asterix (Les douze travaux d’Asterix), diretto da René Goscinny, Albert Uderzo, Henri Gruel e Pierre Watrin nel 1976. Perla francese d’animazione con protagonisti i gallici più famosi del mondo, creati proprio da René Goscinny (padre anche di Lucky Luke) e Albert Uderzo, protagonisti della serie a fumetti capolavoro della bande dessinée ad opera di due maestri assoluti della lineachiara francese, desiderosa di rivendicare il proprio orgoglio nazionale contro l’Italia (rappresentata ovviamente dai Romani) e contro il Belgio sul piano editoriale, data la grande superiorità dimostrata da quest’ultimo nella letteratura disegnata. Le 12 Fatiche è il primo lungometraggio animato di Asterix con una storia originale non tratta da un albo a fumetti, ed è di gran lunga il più riuscito, anche per via della diretta partecipazione alla regia di Goscinny.

    Chiara rivisitazione e parodia del mito di Ercole, più volte citato, con una graffiante critica alla società contemporanea (la memorabile Casa che rende Folli). Per pura curiosità personale, ho scelto di (ri)guardare questa perla in lingua originale. E qualcosa mancava. Non solo la scarsa comprensione da parte mia dei numerosissimi giochi di parole in francese e nemmeno per semplice effetto nostalgia: il doppiaggio italiano, insieme all’adattamento dei dialoghi basato sulle traduzioni degli albi a cura del grande Marcello Marchesi, era più colorato, espressivo, vivo. Non era solo fiato soffiato in un microfono, l’adattamento si accompagnava perfettamente ai disegni raffinati e lineari uniti ad un’animazione tuttavia volutamente grezza. Tutt’altra cosa rispetto al monocorde doppiaggio francese. Ma qui la domanda sorge spontanea: in un film animato, quante altre volte il doppiaggio ha giocato un ruolo fondamentale nella diffusione dell’opera stessa? 

    È inutile negare quanto negli ultimi dieci anni la visione che il pubblico ha del mondo del doppiaggio sia radicalmente cambiata. Nel ventesimo secolo questa pratica nel nostro paese era data per scontata anche nei film italiani, al punto che l’orecchio di molti spettatori meno giovani non è ancora adesso abituato a distinguere una voce in presa diretta da una voce registrata in studio e poi mixata col resto dei dialoghi, anche quando lo stacco è evidentissimo (e cacofonico). Nel ventesimo secolo la visione in lingua originale di un film straniero era riservata al circuito festivaliero e al cinefilo duro e puro. Intorno al 2010, con la crescente popolarità delle serie tv da vedere in contemporanea con gli Stati Uniti per paura degli spoiler, gli spettatori millennial hanno iniziato a cercare gli ultimi episodi di Lost e The Big Bang Theory su portali web ormai morti e divenuti mitologia pop. La pirateria è riuscita dove i DVD e i blu-ray avevano fallito: il pubblico non vuole più sentire voci preconfezionate ma gli autentici accenti americani, francesi, coreani e così via.

    Il doppiaggio rapidamente diventa una pratica demonizzata. Ferruccio Amendola, Tonino Accolla e Oreste Lionello hanno lasciato questa valle di lacrime, i doppiatori viventi non sono spesso all’altezza di chi li ha preceduti e cresciuti e in un mondo globalizzato dobbiamo tutti imparare a leggere anche quando guardiamo un film.

    Al netto di queste posizioni radicali, è innegabile che gran parte degli appassionati di cinema rigetta il doppiaggio, che resta il tema di dibattito principale tra il pubblico: guelfi italianisti e ghibellini atlantisti. Quando si parla di animazione, però, sembriamo uniti tutti dalla stessa bandiera.

    Siamo abituati alle voci dei nostri amati personaggi e difficilmente riguarderemmo La Carica dei 101 in inglese, se non per curiosità.

    Perché parlando chiaramente: il luogo comune del doppiatore italiano che è il migliore al mondo nella mente dell’italiano è alimentato da questi ricordi. Ma i fatti ci danno ragione.

    Prendendo come esempio una pietra miliare dell’infanzia di ogni italiano: Gli Aristogatti. E dico “italiano” non a caso.

    Ultimo Classico Disney direttamente approvato da Walt Disney in persona, contiene tutti gli elementi tipici della Disney del periodo: personaggi animali che devono tornare da un punto A ad un punto B, cattivo buffo e per niente minaccioso, disegni smatitati, umorismo a raffica. Tutto già visto e cotto in una maniera non particolarmente rifinita. Perché lo amiamo tutti? Perché ha avuto più successo tra il pubblico italiano rispetto ad un Libro della Giungla per certi versi assolutamente simile? Perché negli Usa è considerato invece poco più che una stanca copia gattara dei dalmata? È evidente che l’adattamento e il doppiaggio italiani hanno davvero rivoluzionato il film, incarnato dal personaggio di Romeo doppiato da Renzo Montagnani. È davvero superfluo a tratti individuare i motivi per cui Romeo er Mejo der Colosseo con l’accento romanaccio sia amato dagli italiani mentre quel Thomas o’ Malley the Alley Cat dall’Irlanda nella versione originale si sia perso nei ricordi degli americani. Destino comune in realtà a molti personaggi comici della Disney dagli anni ’90 in poi, e questo magari è dovuto molto alla presenza del talent (personaggio famoso chiamato a doppiare un personaggio) di turno. Dove gli americani amano lo Jago di Gilbert Gottfried e lo Zazu di Rowan Atkinson noi ridiamo a crepapelle ascoltando le voci di Anna Marchesini o di Luca & Paolo ne Le Follie dell’Imperatore, film che in America non è particolarmente amato così come un’altra scheggia impazzita come Hercules. I momenti più comici del Rinascimento Disney in Italia hanno la stessa potenza di quelli drammatici e questo è senza dubbio merito di quel colore, quell’arte di cui siamo stati sempre maestri e che si spera possa rinascere.

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  • Il corpo femminile nei cartoons americani – da Betty Boop a Tex Avery

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    I CARTOONS DI TEX AVERY

    Tra gli anni ‘30 e gli anni ‘50 del Novecento si diffondono, in America, i film d’animazione grazie all’avvento del sonoro e alle grandi produzioni Disney, Warner e ai cortometraggi di Betty Boop. Tra i tanti registi dell’universo dei Cartoons ve n’è uno in particolare ad aver influenzato e rivoluzionato il genere: Tex Avery. 

    I Cartoons di Avery hanno lasciato un’impronta indelebile nella storia dell’animazione grazie al loro umorismo esagerato e profondamente distante da quello di Walt Disney. Sono, infatti, caratterizzati da uno stile slapstick e da un gusto per la sregolatezza e per l’eccesso che spesso sfocia nel delirio e che costringe i protagonisti a dare sfogo a tutte quelle pulsioni irrazionali che vengono solitamente represse, come quelle sessuali. Per comprendere meglio l’universo di Avery è bene citare alcune tra le sue creazioni più note come Bugs Bunny, Daffy Duck, Droopy e il duo George & Junior.
    A causa di questa vena provocatoria, i cartoni di Avery non sono privi di controversie, specialmente quando si parla di personaggi femminili, i quali vengono rappresentati come meri oggetti del desiderio, con corpi ricchi di curve esagerate, abiti ingiustificatamente succinti e atteggiamenti seducenti. Le donne di Avery sono spesso poco intelligenti e ingenue e, per questo, relegate ad essere al centro delle attenzioni (indesiderate) dei personaggi maschili. Tale rappresentazione della figura femminile non è casuale dal momento che questa specifica tipologia di Cartoons è stata creata per attirare principalmente il pubblico maschile di quegli anni. Un pubblico radicalmente maschilista e sessista. Non è casuale che in quel periodo storico abbiano iniziato a circolare le immagini delle Pin Up girls, usate come archetipo di molti personaggi femminili dei cartoni animati come Betty Boop, Red e, successivamente, Jessica Rabbit.

    PIN UP GIRLS: INNOCENZA ED EROTISMO

    Le Pin Up (lett. “da appendere”) sono delle figure che si sono diffuse tra i due conflitti mondiali per incitare gli uomini ad arruolarsi e, soprattutto, a non demoralizzarsi. Il termine “ragazza da appendere” allude alle cartoline erotiche o ai calendari che i soldati portavano con sé o appendevano al muro delle proprie stanze e alla parete degli armadietti personali. In breve tempo le Pin Up divennero un elemento sempre più presente nelle fantasie degli uomini. Per Pin Up girl si intende una ragazza seducente con un corpo formoso, coperto da abiti attillati o da lingerie provocante. Una “compagna di giochi“, audace e disinibita con cui divertirsi quando la moglie non c’è. La Pin Up ideale, infatti, si concede agli sguardi degli uomini e flirta con loro; ciò nonostante, sembra conservare una certa innocenza caratterizzata da un’ironia di fondo, una genuinità e una dolcezza che va ad attenuare la carica erotica esplosiva che contraddistingue la sua figura sensuale. Insomma, la Pin Up è considerata un premio da sfoggiare unicamente per la sua bellezza.
    Numerose sono le fotografie o illustrazioni che ritraggono queste ragazze in pose iconiche, provocanti, ma anche ingenue: spesso sono stese di fianco o intente ad abbassarsi la gonna sollevata dal vento, in stile Marilyn Monroe.
    Così come le figure femminili dei cartoons di Avery e dei fratelli Fleischer, le Pin Up sono figlie della società maschilista dell’epoca che divideva le donne in due categorie: la moglie fedele e moralmente integra, dedita alla cura della casa e dei figli, e la donna ammiccante, sessualmente indipendente e disponibile. La figura della Pin Up è, dunque, molto controversa poiché se da un lato si colloca al centro del dibattito sulla sessualizzazione del corpo femminile, dall’altro è anche diventata un simbolo del movimento femminista in quanto emblema di sensualità e bellezza fuori dagli schemi, di leggerezza e simbolo di lotta e critica alla censura e alla sessualità repressa.

    RED HOT RIDING HOOD: CAPPUCCETTO ROSSO IN VERSIONE PIN-UP

    Oltre ai già citati Bugs Bunny e Daffy Duck, Tex Avery diede vita a Red, un altro personaggio molto popolare, presente in numerose serie di cartoni e ispirato alla fiaba di Cappuccetto Rosso dei Fratelli Grimm. Red Hot Riding Hood è un cortometraggio del 1943 in Technicolor diretto da Tex Avery e prodotto dalla MGM. Il film è una parodia della celebre fiaba ed è noto per aver destato notevole scalpore all’epoca. Red è una ragazza attraente dai capelli rossi e dal corpo sinuoso che molto poco ha a che fare con la bambina della fiaba che noi tutti conosciamo. Cappuccetto Rosso diviene dunque una Pin-up, una showgirl e l’incarnazione dell’erotismo.
    Ciò nonostante, questo cortometraggio possiede una natura profondamente originale da un punto di vista narrativo: i personaggi dei fratelli Grimm scelgono di prendere in mano il loro destino e di ribellarsi al narratore. Questi decidono, infatti, di cambiare la loro identità e la stessa storia alla quale appartengono. Tale aspetto, apparentemente irrilevante, è in realtà uno dei motivi per cui i Cartoons di Avery sono considerati dei gioielli dell’animazione statunitense, pur essendo altamente criticabili da un punto di vista ideologico e sociale. Tali cartoni rielaborano le trovate del cinema muto slapstick modernizzandole e aggiungendo ad esse la firma caotica e originale di Avery che li differenzia da ogni cartone in circolazione in quegli anni.
    Red Hot Riding Hood segue le vicende Red, una bellissima ragazza che si esibisce nel locale notturno della Nonna e cerca costantemente di sfuggire alle attenzioni invasive e non richieste del Lupo, il quale ha assunto le sembianze di un dongiovanni in smoking nero. A sua volta, però, il Lupo è braccato dall’anziana Nonna, che si è invaghita di lui e tenta di sedurlo in tutti i modi. Nella costruzione del personaggio di Red il riferimento a Betty Boop è evidente.
    Anche grazie agli scandali provocati dalla storia osé e dalla narrazione audace, questo cartoon è diventato uno dei film più popolari di Avery, al punto da essere inserito tra i più grandi prodotti d’animazione di tutti i tempi. 

    BETTY BOOP: SIMBOLO DI EMANCIPAZIONE O ICONA SESSISTA?

    Pur non essendo una creazione di Tex Avery, Betty Boop è una figura indispensabile per approfondire la tematica della sessualizzazione e oggettivazione femminile all’interno dell’universo dei cartoni animati. I suoi occhioni malinconici, il viso tondo incorniciato da capelli neri arricciati, la bocca piccola e carnosa e, infine, un vestitino che cinge un corpo esile, ma formoso. Questi sono tutti elementi riconducibili a Betty Boop, icona pop nonché uno dei personaggi di fantasia più riconoscibili e amati, persino a distanza di novant’anni dalla sua creazione! Betty Boop è nata nel 1930 per opera dei fratelli Fleischer, ma si è affermata due anni dopo durante il periodo della grande depressione. Le sue fattezze sono state ispirate all’attrice Clara Bow e a Helen Kane, celebre cantante del Bronx e nota personalità dell’ambiente Jazz e del vaudeville degli anni ‘20. 

    Purtroppo il personaggio Betty Boop avrà vita breve sullo schermo poiché, a seguito dell’applicazione del Codice Hays nel 1934, inizierà a perdere carattere e fascino e il suo estro pian piano si affievolirà per poi spegnersi definitivamente nel ‘39. Nonostante ciò, l’importanza storica e cinematografica di Betty Boop è indiscussa. Questa adorabile signorina può essere considerata la prima Pin Up della storia e il primo sex symbol dei cortometraggi d’animazione. L’autoironia e la sensualità di Betty Boop la rendono, infatti, desiderabile agli occhi di chiunque incontri tanto da spingere i suoi interlocutori ad allungare le mani, come se si sentissero in dovere di farlo. Nelle serie dei cartoons che la vedono protagonista, le altre figure secondarie, spesso animali antropomorfi, tentano in tutti i modi di sedurla anche attraverso disgustose molestie fisiche. A queste violenze, Betty reagisce prontamente percuotendo e umiliando i molestatori in modi veramente originali.
    Ancor più dei cartoons di Avery, il caso di Betty Boop fa riflettere sul ruolo sociale della donna e sulla sua immagine ideale all’interno di quel periodo storico. Un’immagine costruita dagli uomini per gli uomini. Betty si muove in situazioni colme, anzi stracolme, di allusioni sessuali e nelle quali è costantemente vittima del suo bell’aspetto, ritenuto sfacciato da chi incontra nonché specchio di un’implicita disponibilità sessuale, alla quale agli uomini sembra lecito rispondere con la prevaricazione fisica. Il personaggio di Betty non accetta, tuttavia, questa condizione con passività, ma cerca di ribellarsi in tutti i modi.

    Betty Boop è un personaggio nato per occhi maschili, una giovane sbarazzina e appetibile, eppure finisce per affermarsi come una donna indipendente che non vuole farsi addomesticare e che lotta costantemente per emanciparsi da quello sguardo affamato. Betty cerca, infatti, di imporre la propria personalità, di ribellarsi e di sopravvivere al sistema di un mondo conservatore, patriarcale e misogino che sembra fare di tutto per schiacciarla. Un mondo che rende le donne nient’altro che un oggetto sessuale.

    UN’IMMAGINE FEMMINILE COSTRUITA DAGLI UOMINI PER GLI UOMINI

    I cortometraggi di Betty Boop e di Red sono specchio dell’epoca in cui sono stati prodotti e, dunque, ci consentono di tracciare una panoramica sui ruoli di genere della prima metà del Novecento.
    Si tratta, infatti, di un’epoca fortemente sessista e maschilista, tanto a livello sociale quanto cinematografico. Durante il periodo d’oro del cinema americano le figure femminili, costruite sullo schermo, non avevano nulla a che fare con le donne in carne ed ossa. Tali immagini non appartenevano a esse ed erano, piuttosto, dei feticci. A questo si aggiunge il fatto che i personaggi femminili raramente acquisivano il ruolo di soggetto attivo all’interno della storia poiché spesso rilegate a quello di mero oggetto dello sguardo maschile. Una posizione passiva e dunque subordinata. Nella narrazione classica l’uomo è il predatore, la donna la preda e raramente i ruoli potevano invertirsi. In fondo non si tratta di un fenomeno totalmente distante dalla realtà odierna; basti pensare ad alcuni programmi televisivi in cui sono ancora presenti le figure della valletta o della co-conduttrice, sempre un passo dietro il conduttore, ma sempre davanti ai riflettori, esposte agli occhi del pubblico per la loro bellezza. Molto sembrano avere in comunque con le ragazze “da appendere” di cui abbiamo parlato. Ci troviamo ancora in un’epoca in cui le rappresentazioni femminili sono soggette a mercificazione e sessualizzazione all’interno dei prodotti cinematografici e televisivi. Documenti del genere, come i film classici o cartoons di Avery o di Betty Boop, devono essere analizzati come testimonianze di un passato che, purtroppo, ha ancora molti echi nel presente. Censurarli e criticarli a priori non aiuterebbe a riappropriarsi di quell’immagine femminile che per secoli ci è stata imposta e che non ci appartiene, anzi. 

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  • Corti Pixar – Piccoli grandi capolavori

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    UNA PICCOLA GUIDA CON ALCUNI CONSIGLI RIGUARDANTI I CORTI PIXAR

    La vastissima produzione di cortometraggi animati della Pixar è parallela, e altrettanto interessante, a quella dei lungometraggi. Qui trovate una piccola guida utile per orientarsi in questa grandissima distesa di piccole gemme, autentici capolavori e semplici featurette simpatiche. La natura di questi cartoni è assai variegata, partendo dalle prime sperimentazioni con la computer grafica, passando per grandi cortometraggi a fare da antipasto ai film Pixar più amati, fino ad arrivare ai corti spin off usciti in tv o sul web (ben prima dell’esplosione dello streaming) o ai corti pensati espressamente per la piattaforma Disney Plus come gli Sparkshorts. Attualmente quasi tutti i corti sono reperibili su Disney Plus, in alternativa su YouTube o nei contenuti speciali delle edizioni Home Video.

    I PRIMI ESPERIMENTI

    Come anticipato nell’articolo su Toy Story, i primi anni di vita della Pixar sono caratterizzati da una costante sperimentazione sulle forme e sulle interazioni tra esse. Il Numero Zero della Pixar è The Adventures of Andre & Wally B. (Alvyn Ray Smith, 1984). Il continuo rincorrersi tra l’ape Wally e l’omino André in un moderno Wile E. Coyote & Beep Beep è tanto primitivo quanto affascinante. Con l’arrivo alla regia di John Lasseter si alza l’asticella anche sulla narrazione: in Red’s Dream (1986) vediamo il sogno destinato a rimanere tale di un monociclo che vorrebbe solo accompagnare un clown nei suoi show; Luxo Jr. (1987), oltre ad introdurre la lampadina diventata simbolo della Pixar, ci mostra delle interazioni padre-figlio; Tin Toy (1988), che regalerà allo studio di Emeryville il suo primo Oscar al Miglior Corto Animato, sarà il seme embrionale di Toy Story con il rapporto giocattolo-bambino; in Knick Knack (1989) i giocattoli vengono sostituiti dai souvenir e il retrogusto malizioso nemmeno è nascosto.

    GLI ORIGINALI

    Con Geri’s Game (Jan Pinkava, 1997) proiettato prima del film A Bug’s Life la Pixar inaugura la felicissima pratica del cortometraggio proiettato prima del film a mo’ di antipasto. Geri’s Game è un crepuscolare racconto – tanto ironico quanto dolceamaro – della solitudine di un anziano che passa i suoi pomeriggi giocando a scacchi contro se stesso (togliendosi gli occhiali in un geniale gioco di montaggio). 

    Negli questa di corti targati Pixar ha partorito gioielli tra cui vale la pena citare Lifted (Gary Rydstrom, 2007) storia di un alieno intento a sostenere l’esame di rapimento umani (con vittima il Linguini di Ratatouille); Presto (Doug Sweetland, 2008), bisticcio tra un prestigiatore e il suo coniglio in un meraviglioso omaggio ai cartoon anni 40 Stile Tom e Jerry o Paperino vs qualsiasi animale possibile, Parzialmente Nuvoloso (Ralph Eggleston, 2009), tenero racconto in cui vediamo delle nuvole il cui compito è creare cuccioli di animali da consegnare alle cicogne che dovranno consegnarlo ai genitori; Quando il Giorno Incontra la Notte (Teddy Newton, 2010), in cui due figure umanoidi (grazioso omaggio alla Linea di Cavandoli che verrà ripreso anche in Soul) rappresentano il giorno e la notte in un geniale e sentito monumento all’arte stessa dell’animazione; La Luna (Enrico Casarosa, 2011), italianissimo e sincero nello spirito quasi verghiano, commovente e rassicurante come pochi.

    I CORTI SPIN OFF

    Con La Nuova Macchina di Mike (Pete Docter, 2002), contenuto nell’edizione home video di Monsters Inc., viene inaugurata una buffa pratica di produzione di corti con i personaggi del film di riferimento. Scene eliminate dai film, viste da un altro punto di vista, con personaggi secondari o piccole gag. Alcuni riescono a essere molto simpatici, come Jack-Jack Attack (Brad Bird, 2005) con il bimbo de Gli Incredibili o BURN•E (Angus MacLane, 2008) con uno dei robottini presenti in WALL•E, ma spesso non sono altro che cartoni simpatici dedicati a un pubblico giovanissimo. In alcuni corti tuttavia il mezzo animazione viene rivoluzionato: basti pensare al motion comic Le Avventure di Mr Incredibile (Roger Gould, 2005), allo spassosissimo documentario Il Tuo Amico Topo (Jim Capobianco, 2007) e al delirante George & A.J. (Josh Cooley, 2009), in cui vediamo gli operatori sanitari che in Up avevano assistito alla partenza di Carl con i palloncini…alle prese con situazioni analoghe.

    LE SERIE SPIN OFF

    Nei casi di maggior successo di alcuni personaggi non ci si limita a un solo corto spin off, ma si imbastisce un’intera serie. È il caso dei Cars Toons – Mater Tall Tales, in cui vediamo il buffo Carl Attrezzi protagonista delle vicende più improbabili, o dei Dug Days con protagonista il cagnolino di Up, o de I perché di Forky, paraeducazionali. 

    Anche questi cartoon sono tuttavia dedicati al pubblico più giovane e possono risultare effettivamente ripetitivi. Non è stato il caso invece dei Toy Story Toons, un traghetto tra il terzo e il quarto capitolo della saga Toy Story in cui vediamo Woody, Buzz e i loro compagni vivere nuove avventure più o meno piccole. 

    SPARKSHORTS

    L’ultima categoria, denominata Sparkshorts strizza l’occhio al futuro e fa parte di una rete più ampia di produzioni sperimentali anche esterne avviata dalla Walt Disney Company (altri esempi sono le serie ShortCircuit e Launchpad) alla ricerca di nuovi talenti. Cortometraggi come Purl, Kitbull e Smash and Grab ci lasciano sperare ancora una volta in un roseo futuro per la casa di Emeryville.

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  • Storia della Dreamworks Parte 2: L’effimero neoclassicismo del disegno animato

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    Per leggere la prima parte, clicca qui.

    All’alba del nuovo millennio, la Dreamworks appare ben decisa ad intraprendere varie strade in cerca di un’identità più definita. Nonostante le prestazioni non esaltanti al botteghino dei suoi primi due lungometraggi, lo studio era riuscito a far parlare di sé e in casa Disney in molti avevano già intuito che il loro nuovo rivale non sarebbe stato un fuoco di paglia.

    La voglia di esplorare dello studio lascia partire varie direttrici: lo svecchiamento della tecnica tradizionale in chiave neoclassica seguendo Il Principe d’Egitto, la sperimentazione con la claymation grazie alla collaborazione con lo studio britannico Aardman e l’espansione di un’ancora pionieristica CGI, che nel 2000 verrà momentaneamente messa da parte in attesa di calare l’asso l’anno successivo con Shrek. In questo anno quindi trovano spazio due opere decisamente pregevoli, improntate alla commedia pura ma sostanzialmente diversissime tra loro a partire dalla tecnica utilizzata: La Strada per El Dorado (The Road to El Dorado, Eric “Bibo” Bergeron e Don Paul con Will Finn e David silverman, 2000) è una commedia avventurosa, Galline in Fuga (Chicken Run, Peter Lord e Nick Park, 2000) un farsesco escape movie. Di Galline in Fuga parleremo nella prossima tappa del nostro viaggio, poiché stavolta ci soffermeremo  sulla (brevissima) esperienza “neoclassica” della Dreamworks.

    Come ricordato nel primo episodio del nostro viaggio, El Dorado mostra notevoli somiglianze con il coevo Disney Le Follie dell’Imperatore (The Emperor’s New Groove, Mark Dindal) con lievi differenze: l’ambientazione americana (meridionale e precolombiana in Disney, centrale e seicentesca in Dreamworks), la forte componente umoristica (slapstick e debitrice dei Looney Tunes da una parte, sorniona e in alcuni momenti davvero poco innocente dall’altra), protagonisti antieroici (Kuzco è un egoista viziato, Miguel e Tullio sono due adorabili farabutti), un’intrusione del fantasy. Volendo confrontare i due film, El Dorado perde la sfida perché nonostante l’irriverenza e le situazioni che aggirano il parental control risulta quasi meno coraggioso del suo rivale, anche a causa (come ne Il Principe d’Egitto) dell’invadente colonna sonora. Le Follie, nonostante fosse stato concepito come un film estremamente drammatico (con colonna sonora di Sting di cui rimangono alcune tracce più o meno riuscite) non è un musical, l’unica canzone prima dei titoli di coda è all’inizio cantata da un avatar di Tom Jones, sembra più una intro di uno show di Las Vegas che uno spettacolo di Broadway. Al netto di questa grossa debolezza troviamo una pellicola sicuramente godibile, che trae forza dalle scenografie, da un character design riuscitissimo, dalla semplicità della sua storia e da un trio di protagonisti veramente interessanti (Miguel e Tullio con la provocante ladruncola Chel) nonostante il villain, lo stregone Tzekel-Kan non regga il confronto con gli irresistibili Yzma e Kronk. Lo scontro diretto con quello che è diventato un cult generazionale, non ha aiutato El Dorado che tuttavia è riuscito a prendersi il suo piccolo posto nella storia del genere.

    Restiamo in America anche nel successivo film in cel animation dello studio di Glendale, Spirit-Cavallo Selvaggio (Spirit: Stallion of the Cimarron, Kelly Asbury e Lorna Cook, 2002) L’inquadratura iniziale con un’aquila dalla testa bianca americana in volo sulle praterie mostra subito allo spettatore il vero protagonista: la terra americana. In pieno clima post 11 settembre, la Dreamworks si mostra al mondo con un film libertario, ma anticapitalista, antimilitarista, per certi versi anti WASP. Oltretutto il personaggio principale del film è un purosangue mustang che in nome del realismo non parla, ma i suoi pensieri ci vengono narrati dalla voce narrante fuoricampo prestata da Matt Damon. Altrettanto reale è l’antagonista, emblema della sete di potere e di espansione americana, severo senza risultare estremamente crudele o macchiettistico, e in nome dell’assoluzione di tutto il popolo statunitense alla fine ammette con dignità e rispetto la sconfitta. Il tono del film risulta intenso e drammatico, l’umorismo è leggero e a tratti amaro, quasi a far riprendere fiato tra una catastrofe e un’altra, almeno fino al finale prevedibilmente lieto. La colonna sonora, di Bryan Adams in originale e di Zucchero nella versione italiana, resta fuori campo eliminando la componente musical che aveva danneggiato tanto Il Principe quanto El Dorado, risultando coinvolgente, poetica e capace di restare nella memoria del pubblico. Il film fa breccia nel cuore del pubblico in un anno affollatissimo di prodotti animati riuscitissimi, nonostante la matrice drammatica e politica, ed è davvero un peccato vedere questi personaggi riciclati in decine di prodotti televisivi scadenti.

    L’ultimo tentativo di animazione tradizionale della Dreamworks è forse una delle più grandi occasioni sprecate della storia del genere, Sinbad-La Leggenda dei Sette Mari (Sinbad: Legend of the Seven Seas, Patrick Gilmore e Tim Johnson, 2003) casualmente (o magari no) uscito nello stesso anno in cui iniziavano le avventure dell’amatissimo capitano Jack Sparrow, tratto da un racconto de Le Mille e una Notte sembra a tratti figlio dell’ignoranza e della superficialità. La vicenda, originaria del mondo arabo e persiano, viene ambientata in un’indefinita Europa Mediterranea, Siracusa, più che una città magno greca, sembra una Londra del 1500, costumi, scenografie e macchinari richiamano dozzine di epoche diverse, e di certo i pirati dell’epoca non sognavano di svernare alle Fiji. Il character design è riuscitissimo ma non sufficientemente sfruttato a livello mediatico e commerciale, la storia ha spunti interessanti ma confusi, un miscuglio di mitologie diverse, e il racconto di avventura è rallentato dal triangolo amoroso che vede coinvolto il protagonista, doppiato da Brad Pitt. Altro notevole problema sono gli ingombranti inserti in CGI: i mostri incontrati dai nostri eroi (il glaciale Roc, l’isola pesce, le sirene) tradiscono tecnologie troppo acerbe. Non sorprende quindi il risultato estremamente deludente al botteghino, che convincerà la Dreamworks ad abbandonare la sua opera di rivalutazione dei classici disegni animati in favore del computer.

    Per leggere la terza parte, clicca qui.

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  • L’eredità di Toy Story

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    Un viaggio alla riscoperta della trilogia più importante della storia dell’animazione

    Con l’uscita nel 1995 di Toy Story – Il Mondo dei Giocattoli, John Lasseter e la Pixar vincevano la sfida più importante nel mondo dell’animazione dai tempi di Biancaneve e i Sette Nani nel 1937. Un gruppo sparuto di persone, formatosi alla Disney e da lì fuggito, come in quegli anni avevano fatto Don Bluth, Tim Burton e Steven Lisberger (che con Tron aveva portato la CGI al cinema), decide di tornare, o meglio di collaborare con l’amata e odiata casa madre per realizzare l’impossibile. Un intero lungometraggio completamente realizzato al computer.

    La gestazione del film nasce una decina d’anni prima, quando i ragazzi della Pixar, all’epoca una mera divisione tecnologica della Lucasfilm dedita alla realizzazione di animazioni pubblicitarie (essenzialmente per dimostrare la potenza dei computer) nel 1984 realizza The Adventures of Andre & Wally B., un bizzarro minuto di scontro tra un’ape e un umanoide. Più che altro due insiemi di cilindri che si rincorrono. Steve Jobs, cacciato dalla Apple da lui stesso fondata fiuta l’affare, acquista la divisione, che diventa uno studio indipendente. John Lasseter, Pete Docter, Andrew Stanton, Joe Ranft e altri ragazzi, insieme a Ed Catmull (cervellone della fisica con un grosso pallino dell’informatica e dell’animazione) realizzano una manciata di cortometraggi più o meno tutti con lo stesso leitmotiv: oggetti animati che mostrano emozioni e comportamenti umani. Red’s Dream parla di un monociclo che vorrebbe esibirsi al circo con un clown, Luxo Jr. vede una lampada padre e una lampada figlio che diventerà il logo dello studio, Knick Knack un pupazzo di neve souvenir che vuole fare conoscenza della sirena souvenir di fianco a lui sullo scaffale. Ma è Tin Toy, con un piccolo musicista di latta terrorizzato dal bambino a cui è stato donato, a scaldare i cuori di tutti e a far conquistare alla Pixar il suo primo Oscar. E soprattutto fornisce l’ispirazione per il loro primo lungometraggio. Non è un caso che John Lasseter, leader del gruppo e regista designato del Toy Story in divenire, è un avido collezionista di giocattoli: l’idea di vederli animati persiste nella testa degli animatori americani dai tempi di Midnight in a Toy Shop del 1930, e gli oggetti animati in generale hanno sempre avuto successo tra i più piccoli (in quegli anni incassava bene roba come Le avventure del piccolo tostapane). 

    Disney, che in quegli anni stava vivendo il suo periodo migliore della storia, inanellando un successo dietro l’altro,  mirava anche a diversificare la produzione con film per la televisione e l’home video, ed esperimenti come Nightmare Before Christmas. I finanziamenti ci sono, ma i geni Pixar non hanno certo carta bianca: l’allora CEO Disney Jeffrey Katzenberg, voleva un film più adulto, scorretto, sboccato e arrogante. Per lui un film animato poteva essere o una storia d’amore alla Romeo e Giulietta (non che l’avesse mai davvero letto) o la quintessenza della scorrettezza. Per fortuna abbiamo avuto altro. Abbiamo Woody, cowboy di plastica e giocattolo preferito da Andy, re indiscusso della cameretta fino all’arrivo dell’astronauta Buzz Lightyear, che oltre ad essere un giocattolo estremamente moderno non è cosciente della sua natura.

    Balza subito agli occhi la tematica principale di questo film e dei suoi meravigliosi sequel: il possesso. Il bambino possiede dei giocattoli, questi ultimi possiedono il bambino a loro volta. Woody detiene il potere e il rispetto, non vuole perderli. Buzz crede di avere delle doti e una responsabilità che in realtà non ha. Un immenso valore testuale in cui viene scalciata l’idea del mero esercizio di stile o dimostrazione tecnologica. Toy Story e i suoi protagonisti sono tremendamente umani nonostante la plastica, le batterie ossidabili e le stoffe sintetiche. Le basi per il futuro sono poste, abbiamo ottenuto un capolavoro e non ci resta che attendere il resto.

    Quattro anni dopo John Lasseter,  che nel frattempo aveva scavato una dimensione più piccola di quella dei giocattoli con gli insetti, riprende Woody e Buzz in un meraviglioso sequel (che tra l’altro rischiava di essere cancellato da ogni database per un errore, salvato da un impiegato che si era portato il lavoro a casa), in cui Woody viene trafugato da un appassionato di giocattoli per essere rivenduto a prezzi da capogiro con tutta una collezione dedicata a lui ad un museo. Buzz e gli altri vogliono riportarlo a casa. 

    Qui la maturità insidia l’innocenza, la speculazione mina la gioia infantile che lega Woody a Andy (orma la gelosia morbosa è superata), il trauma dell’abbandono (compiuto o da compiersi) è un incubo costante. Ma di certo, una teca non può consegnare un giocattolo all’immortalità più delle gioie regalate ad un bambino. 

    Ma i bambini crescono, sia quelli che hanno visto Toy Story negli anni sia Andy. E quando nel 2010 in Toy Story 3 – La Grande Fuga sarà Andy ad essere non più sfondo ma forza motrice delle vicende, Woody, Buzz e i pochi superstiti della gang, finiti per sbaglio in un asilo-lager, dovranno scegliere quali emozioni donare a chi: senso di possesso e nostalgia di un ragazzo ormai cresciuto oppure nuova gioia e nuovi ricordi ad una nuova bambina?

    Questi personaggi che hanno preso per mano uno spettatore non ancora cresciuto, accompagnandolo verso un futuro ancora lontano, sono stati un esempio di coerenza emotiva e narrativa nel corso di questi quasi trent’anni, e ci avevano salutato con il più degno dei finali, che tuttavia lasciava spazio a piccoli spiragli. Le nuove avventure che hanno visto i nostri eroi protagonisti nei Toy Story Toons erano deliziose e naturali. Ma poi l’annuncio: Toy Story 4, uscito nel 2019 senza la regia di Lasseter (autosospesosi dalla Pixar per comportamenti inappropriati). Vincerà immeritatamente un Oscar al miglior film animato (dopo che il terzo capitolo era stato addirittura candidato a miglior film), mostra del coraggio e non è certo da buttare via, ma quel finale così tranchant ci priva davvero della possibilità di rivedere quei personaggi, e forse è davvero un peccato. Quanto a Ligthyear, meglio non esprimersi.

    Lo spettatore ha, e continua ad avere, la possibilità di assaporare una delle trilogie più importanti e coerenti della storia del cinema, che hanno fatto immergere spettatori di ogni età in una meravigliosa epopea.

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  • Storia della Dreamworks Parte 1: L’invasione dei ragazzacci da Glendale

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    Dando uno sguardo allo scenario dell’animazione negli anni ‘90 ci si trova quasi costretti a limitare il nostro sguardo agli Stati Uniti: in Italia i tempi di Carosello e dei film di Bruno Bozzetto erano ormai un lontano ricordo, anche la nascente Lanterna Magica di Enzo d’Alò produce opere gradevoli ma non in grado di restare impresse nella memoria del grande pubblico. Nel resto d’Europa la situazione non è molto diversa, in alcuni casi, infatti, gli studios vengono colonizzati dalle major hollywoodiane, diventandone succursali, allo stesso tempo altri studi con una grande potenza creativa non riescono ad avere risultati commerciali convincenti. Quanto al Giappone, i capolavori in uscita in tv e in sala erano ben lontani dal raggiungere la fama internazionale.

    I Walt Disney Animation Studios dominano come mai prima d’ora. Il cosiddetto Rinascimento Disney, esploso nel 1989 con La Sirenetta (John Musker e Ron Clements) poi proseguito con opere come La Bella e la Bestia (Gary Trousdale e Kirk Wise, 1991) e Aladdin (Musker e Clements, 1992) mostra al pubblico un connubio quasi perfetto tra i suoi elementi. Storie semplici e dal sapore universale, protagonisti determinati a coronare i propri sogni (amorosi e non), spalle comiche popolari, antagonisti carismatici, colonne sonore di Alan Menken e soci profondamente debitrici di Broadway, e un comparto artistico che, tra graphic design, animazione e scenografie risulta immediato ma allo stesso tempo raffinatissimo. 

    Dopo aver raggiunto il proprio apice commerciale con Il Re Leone (Roger Allers e Rob Minkoff, 1994) la seconda fase del Rinascimento appare inevitabilmente calante con il seriosissimo Pocahontas (Mike Gabriel e Eric Goldberg, 1995), l’epico melodramma Il Gobbo di Notre-Dame (Trousdale e Wise, 1996), il brioso Hercules (Musker e Clements, 1997), l’avvincente Mulan (Tony Bancroft e Barry Cook, 1998) e il canto del cigno Tarzan (Kevin Lima e Chris Buck, 1999), ultima opera prodotta prima di addentrarsi in un periodo di sperimentazioni più o meno riuscite. Tuttavia siamo ben lontani dal parlare di crisi. la Disney rimane infatti egemone.

    L’astro nascente Pixar, che per la Disney gioca un ruolo da pericolosa alleata pronta a spiccare il volo, con il coprodotto Toy Story – Il Mondo dei Giocattoli (John Lasseter, 1995) primo film animato completamente in CGI, dà il via alla più grande rivoluzione nel campo dell’animazione dai tempi di Biancaneve e i Sette Nani (1937).

    La concorrenza in molti casi è impotente. La Warner Bros. non ha più la spinta propulsiva dell’epoca dei cortometraggi, il reparto animazione sfrutta fino all’osso i personaggi di cui possiede il copyright (dai sempreverdi Looney Tunes e Tom & Jerry fino a Scooby-Doo e gli altri personaggi targati Hannah & Barbera passando per i supereroi DC) in decine di serie, film e special rivolti prevalentemente al mercato televisivo, con risultati più o meno riusciti. I pochi esempi cinematografici rilevanti sono il bizzarro cult Space Jam (Joe Pytka, 1996) e un vero e proprio underdog come Il Gigante di Ferro (Brad Bird, 1999) flop al botteghino ma enorme successo di pubblico e critica negli anni successivi.

    L’autore che nel decennio precedente era riuscito maggiormente a mettere in difficoltà la Disney proponendo personaggi perfetti in atmosfere più cupe in opere come Brisby e il Segreto di NIMH (1982), Don Bluth, nei primi ‘90 inanella una serie di insuccessi clamorosi, riprendendosi solo parzialmente nel 1997 con il discusso, e discutibile, Anastasia, prodotto da una 20th Century Fox che cerca di ritagliarsi uno spazio nel mercato animato.

    Nella seconda metà degli anni ‘90 tuttavia assistiamo alla nascita dello studio che almeno per i 15 anni successivi è stato il contraltare perfetto alla raffinatezza Disney, nascosto da un logo angelico e rassicurante troviamo un tripudio di umorismo adulto, citazionismo sfrenato, riferimenti sessuali nemmeno troppo velati e personaggi che nella maggior parte dei casi non sono disegnati per vendere peluche e tazze: l’irriverente e ambiziosa Dreamworks SKG.

    S come Steven Spielberg, imperatore del cinema pop da venti anni che tramite la sua Amblin aveva già tentato qualche avventura animata come Balto (Simon Wells, 1996);

    K come Jeffrey Katzenberg, uno dei salvatori di una Disney moribonda negli anni ‘80, dirigente sicuramente capace ma dai modi bruschi e dai difficili rapporti con i reparti artistici (celebre la sua richiesta di rendere la scenografia de La Bella e la Bestia “più francese, tipo Botticelli”), accusato di voler omologare ogni racconto ad una storia d’amore alla Romeo e Giulietta, e sentendosi insidiato nelle posizione di vertice che occupava, lascia Burbank sbattendo la porta nel 1994;

    G come David Geffen, magnate dell’industria discografica con la fame di lanciare una nuova etichetta.

    Dopo alcune produzioni live action, abbiamo nel 1998 l’esordio nell’animazione, con due opere sicuramente diverse ma egualmente dirompenti. 

    Con Z la Formica (Eric Darnell e Tim Johnson, 1998) troviamo per la prima volta lo scontro diretto con le concorrenti, dato che poco dopo la Pixar manderà nelle sale A Bug’s Life – Megaminimondo (John Lasseter e Andrew Stanton, 1998), film sempre ambientato nel mondo degli insetti con protagonista una formica. Situazioni simili si verificheranno nel 2000, quando La Strada per El Dorado (Bibo Bergeron e Don Paul)  condividerà l’ambientazione centroamericana (e il tipo di umorismo) con Le Follie dell’Imperatore (Mark Dindal), e nel 2005 quando Madagascar (Eric Darnell e Tom McGrath) vedrà un gruppo di animali in fuga dallo zoo di Central Park guidati da un leone proprio come nel dimenticabile Uno Zoo in Fuga (Steve Williams). Tuttavia, a parte il setting entomologico Z la Formica e A Bug’s Life hanno ben poco in comune. 

    Se le formiche Pixar sono azzurre, dai lineamenti morbidi e dall’aria amichevole quelle Dreamworks hanno il colore della terra e riprendono in maniera caricaturale i lineamenti dei loro doppiatori che risultano volutamente sgradevoli. Queste ultime non si muovono in un mondo colorato, l’immondizia che incontrano non viene trasformata in una metropoli a misura di insetto, il film non si apre con una panoramica su un prato verde ma con il protagonista interpretato da Woody Allen impegnato in una seduta psicoterapeutica perché si sente insignificante, non a caso esordisce con “Sa, mia madre non aveva mai tempo per me. Insomma, quando si è il figlio di mezzo in una famiglia di 5 milioni non ricevi nessuna attenzione, voglio dire, com’è possibile..”

    Il topos della guerra ci è presentato in maniera differente, nel film Pixar è un pretesto per insegnare al pubblico l’importanza del lavoro di squadra, della fiducia negli outsider, del cervello che supera la forza bruta, in Z in seguito alla battaglia iniziale con le termiti ci viene mostrata la testa decapitata del miglior amico del protagonista (Sylvester Stallone) senza troppe remore. Il finale è lieto in entrambi i casi, la formica reietta conquista il suo posto in una società ristrutturata in senso meritocratico e corona il suo sogno d’amore, ma in Z si continua ad avvertire il sapore dolceamaro dei finali alleniani.

    D’altro canto con Il Principe d’Egitto (Brenda Champman e Simon Wells) abbiamo una rottura ancora più radicale. In animazione avevamo visto molte volte adattamenti di fiabe, leggende folkloristiche e miti antichi, con il succitato Hercules uscito l’anno prima, ma mai uno studio d’animazione aveva prodotto un film ad alto budget con soggetto biblico. La storia di Mosè, raccontata nel libro dell’Esodo e già esaltata al cinema da Cecil B. De Mille con I Dieci Comandamenti (The Ten Commandments) nel 1923 e in una nuova versione nel 1956, ci viene raccontata con pochissimi filtri, sufficienti a non sollevare eccessive polemiche tra i fedeli e fermando il racconto al passaggio del Mar Rosso, prima della costruzione degli idoli alternativi al Dio manifestatosi a Mosè e dei 40 anni trascorsi dal popolo ebraico nel deserto. La pellicola ha toni epici, austeri, i dialoghi non sono immediati per un pubblico infantile, la morte e la violenza non vengono nascoste, nemmeno nella famigerata decima piaga. Supportato da scenografie altisonanti e animazioni non eccessivamente dure, da un cast di star come Val Kilmer e Ralph Phiennes e dalla colonna sonora di Hans Zimmer condita dalla hit When You Believe cantata da Mariah Carey e Whitney Houston, il film mostra una una dimensione epica e matura ad un livello che la Disney aveva solo sfiorato con Il Re Leone e Il Gobbo di Notre-Dame.

    Ed è il caso di dire che è davvero un peccato il fatto che il film venga spesso sacrificato ad una visione scolastica, su televisioni a tubo catodico poste su carrelli in una situazione familiare a moltissimi studenti quantomeno italiani.

    Circostanza in cui troviamo anche Giuseppe, il Re dei Sogni (Rob LaDuca e Robert Ramirez) sorta di prequel direct-to-video del Principe, con budget molto più basso che nonostante la volontà di continuare a raccontare una storia di grande spessore (seppur meno nota) e il coraggio di mostrare una vera e propria scena di molestia sessuale, non ha la potenza visiva e comunicativa del predecessore, risultando di gran lunga meno memorabile.

    Le successive opere in animazione tradizionale dello studio risulteranno più incerte, convincendo la dirigenza a concentrarsi sull’animazione in CGI e per breve tempo alle collaborazioni in claymation con la britannica Aardman. La Dreamworks avrà ancora più di un asso nella propria manica. 

    Per leggere la seconda parte, clicca qui.

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  • OLTRE L’EROE FORTE E INTREPIDO – PERCHÈ IL GATTO CON GLI STIVALI 2 STA PIACENDO TANTO

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    L’Internet e i social in particolar modo sono, come sappiamo, luoghi in cui chiunque può esprimere la propria opinione e, dunque, vige la parzialità. Tuttavia, per quanto riguarda i media e il loro gradimento da parte del pubblico, possono anche essere un campione interessante, se preso con le pinze. Con questo in mente è curioso notare l’exploit di popolarità che sta vivendo un sequel che probabilmente nessuno stava aspettando e su cui nessuno riponeva grandi aspettative: sto parlando de Il gatto con gli stivali 2 – L’ultimo desiderio.

    Al momento della scrittura di questo articolo, Il gatto con gli stivali 2 è il secondo film più popolare su Letterboxd, il social media dedicato al cinema, dove detiene inoltre una media di 4.2 su 5, punteggio che, sul sito, ha anche Quarto potere di Orson Welles. Se da una parte ciò è la prova evidente della parzialità del sito, in cui una pietra miliare della storia della settima arte può essere paragonata ad un film d’animazione appena uscito, dall’altra è la dimostrazione dell’esistenza di un gradimento. Gradimento che sembra confermato anche dal risultato al botteghino. Ad oggi, il film ha incassato globalmente più di 250 milioni, cifra non paragonabile ai risultati degli altri capitoli di Shrek ma impressionante se si tiene in conto che si tratta di un’uscita dell’epoca post streaming e post pandemia. Secondo Collider solo dieci film animati, dopo l’ondata di COVID-19, sono riusciti ad incassare più di 100 milioni internazionalmente. È inoltre notevole che, in un momento storico in cui anche la Disney fa difficoltà a pareggiare coi propri film d’animazione (oltre allo strano caso di Strange World ricordiamo che Encanto ha chiuso con “soli” 256 milioni), a riuscirci sia stata la Dreamworks, per di più in un momento in cui il botteghino è dominato da Avatar 2.

    Il Gatto con gli Stivali, protagonista del film

    Tra content creator che fanno recensioni entusiaste, articoli online di testate anche importanti che celebrano il film e utenti che lo considerano il migliore della saga dai tempi di Shrek 2, la domanda sorge spontanea: ma davvero Il gatto con gli stivali 2 merita di essere citato nella stessa frase di Quarto potere?

    La risposta, ovviamente e assolutamente, è “no”. Tuttavia, sarebbe riduttivo non provare a ipotizzare come e perché l’entusiasmo attorno a questo film sia montato a simili livelli.

    TRAMA

    Il Gatto con gli Stivali (in originale Antonio Banderas) ha consumato otto delle sue nove vite. Con l’intento di recuperare ciò che ha perso, decide di cercare una mitica stella, che permette di esprimere un singolo desiderio. Ma con una sola vita a disposizione, un cacciatore di taglie alle calcagna e altri due antagonisti interessati alla stella, ovvero Jack Horner e la banda criminale di Riccioli D’Oro (in originale Florence Pugh) e i 3 Orsi, Gatto si allea con la sua vecchia fiamma Kitty Zampe di Velluto (in originale Salma Hayek) e un cane senza nome, ribattezzato molto originalmente “Perrito”, dotato di un ottimismo esagerato (in originale Harvey Guillén).

    ONLY SHOOTING STARS BREAK THE MOLD: NOSTALGIA 

    Se c’è una cosa che negli ultimi anni la Disney, coi suoi remake live action, ci ha insegnato, è che la nostalgia paga. La Dreamworks sembra aver assorbito la lezione senza, però, tradire nel processo l’animazione. Essendo Il gatto con gli stivali 2 il primo film della saga di Shrek uscito negli ultimi dieci anni, è praticamente inevitabile sottrarsi all’eredità del più famoso “padre”. Quindi al suo interno sono presenti una serie di riferimenti e cameo che renderanno contenti i fan dell’orco più famoso del cinema (uno in particolare, sul finale, vi farà sognare). Ma più importante dei semplici riferimenti è lo spirito di Shrek. Se Il gatto con gli stivali (2011, Chris Miller) aveva preferito riprendere i topoi dei film avventurosi di ambientazione spagnola, facendo evidentemente il verso a quelli con protagonista Antonio Banderas, nel seguito torna la verve parodistica delle favole, rappresentata dal personaggio di Jack Horner, e dal suo arsenale di oggetti magici. Oggetti che sbeffeggiano soprattutto la Disney, riprendendo quello che era stato l’iniziale scontro da cui la Dreamworks e la sua saga più conosciuta sono nate.

    Jack Horner con “l’insetto etico”, evidente parodia del Grillo Parlante

    Torna inoltre anche lo humour dei film di Shrek: nessuna paura nell’inserire alcune battute che anche (o solo) gli adulti potranno trovare divertenti, comprese alcune parolacce prontamente censurate. Così facendo, Il gatto con gli stivali 2 non cade nel trabocchetto di rivolgersi soltanto ad un pubblico infantile, e diventa invece un prodotto che tutta la famiglia può apprezzare. Anzi, che forse soprattutto i più grandi possono amare. L’intelligenza del team creativo è stata quella di realizzare che, probabilmente, la mossa più intelligente sarebbe stata pensare ai giovani adulti cresciuti coi film di Shrek, e non temere di inserire all’interno de Il gatto con gli stivali 2 elementi crudi o… cupi.

    HASTA LA MUERTE: ANCHE I GATTI SOFFRONO D’ANSIA

    Negli ultimi giorni, i commenti dei genitori che hanno accompagnato i figli piccoli a vedere il film ruotano attorno ad un consenso generale, ovvero che sia troppo cupo per i bambini. Le lamentele nascono soprattutto in relazione al personaggio del Lupo (la cui vera identità non sveleremo), il cui design e le cui apparizioni, che rimandano al genere horror, gli hanno già fatto guadagnare un posto nella galleria dei cattivi più iconici della Dreamworks.

    Il Lupo, uno dei cattivi del film

    La vicenda de Il gatto con gli stivali 2 ruota sostanzialmente attorno alla morte, al terrore del protagonista nello scoprirsi improvvisamente mortale e nel trovarsi impreparato ad affrontare questa nuova consapevolezza. Una delle scene più apprezzate online vede Gatto avere un attacco di panico e Perro confortarlo, con riferimento ad una pratica terapeutica realmente esistente. Una rappresentazione accurata e affatto indorata all’interno di un film rivolto principalmente a bambini stupisce in un panorama in cui spesso anche media che si propongono di sensibilizzare sulla salute mentale finiscono col risultare fuori luogo (pensiamo solo a 13).

    Tuttavia, il film ha anche il grande merito di trovare all’angoscia esistenziale una soluzione positiva, non nuova ma raccontata in una maniera estremamente godibile. In particolar modo, per la crescita dei protagonisti risulta fondamentale Perrito, il quale, pur dotato di una storia personale terribile, con la sua visione positiva della vita diventa il perfetto ago della bilancia all’interno del duo cinico Gatto-Kitty ed evita di essere, come spesso accade, un sidekick divertente ma sostanzialmente inutile ed irritante.

    Gatto, Kitty e Perrito, la “Squadra Amicizia”

    Vista la lunga produzione affrontata dal film, possiamo dire che Il gatto con gli stivali 2 ha avuto la fortuna di arrivare al momento giusto, in un periodo in cui di salute mentale si parla parecchio e in cui tanti si trovano ad affrontare l’incertezza e l’angoscia causate da uno strano periodo storico. Non stupisce allora che questo film sia stato fonte di riconoscimento e di conforto per molti spettatori. 

    Tuttavia questo potrebbe non essere l’unico elemento ad aver stuzzicato l’attenzione delle ultime generazioni.

    IL VOSTRO EROE PIÙ FORTE E INTREPIDO (?)

    Certamente una delle mosse più intelligenti compiute nel pensare questo film è stata evitare qualsiasi riferimento al suo predecessore (eccettuata la presenza di Kitty), il quale non si è dimostrato tanto memorabile quanto gli altri capitoli di Shrek. Un altro allontanamento dal primo Gatto con gli stivali è stata la caratterizzazione dei personaggi. In particolar modo, la situazione critica in cui Gatto si trova diventa un’occasione per analizzare come la sua personalità aitante e machista sia non solo una facciata ma anche fortemente dannosa per sé stesso e per le persone che lo circondano, andando così a smontare un modello maschile estremamente comune nei film d’azione per costruirne un altro, più aperto nell’espressione dei suoi sentimenti e nel rapporto con gli altri.

    In questa prospettiva, anche Kitty, che nel primo film aveva il ruolo tipo di femme fatale (anche se assolutamente autosufficiente), è più approfondita. Oltre ad avere dei problemi personali da affrontare, vista la situazione di fragilità in cui si trova Gatto tocca a lei, spesso e volentieri, assumere la direzione all’interno del loro trio o prendere decisioni importanti, col protagonista che la segue a ruota facendo in diverse occasioni da spalla comica.

    Kitty prende le redini della situazione durante uno scontro

    Il ribaltamento di classici stereotipi di genere e la decostruzione dell’immagine eroica sono stati notati ed apprezzati dal web, anche se diversi lodano al contrario l’assenza di un’ “agenda woke”, dimostrazione di come questi elementi, pur presenti, sono parte della narrazione e non unici costituenti, tanto da passare inosservati ad occhi meno allenati. Infine, il film ha dalla sua anche altri due elementi che soprattutto i giovani adulti potranno apprezzare: il topos molto amato della found family (in ben due versioni: Riccioli e gli orsi e il trio Gatto-Kitty-Perrito) e la critica, anche questa non evidente ma certamente presente, al capitalismo nella figura di Jack Horner, che guarda caso è anche il cattivo più monodimensionale e deprecabile di tutto il film.  Un film che, probabilmente senza volerlo, colleziona tanti temi cari alla generazione social, non può non guadagnarsi apprezzamento sui social stessi.

    “IN REALTÀ È UN BEL FILM”

    Tutti questi elementi, comunque, non avrebbero valore se non fossero a servizio (e non sostitutivi) di un prodotto di buona fattura, e forse è questo ciò che ha mandato in tilt il pubblico intero: il fatto che Il gatto con gli stivali 2, un’apparente operazione per fare soldi facili, sia effettivamente un bel film. Non solo questo, ma che abbia rotto la “maledizione” per cui ogni seguito è automaticamente peggio dell’originale (ovviamente con qualche eccezione notevole: in casa Dreamworks ricordiamo Kung Fu Panda 2), dimostrandosi nettamente superiore al suo predecessore. In primo luogo l’animazione ha un proprio stile riconoscibile. Sulla scia di Spider-Man: Un nuovo universo (2018) mescola elementi 2D e 3D, presenta soluzioni grafiche estremamente varie, con citazioni agli anime e agli spaghetti western (Il buono il brutto e il cattivo è stata un’ispirazione dichiarata), e una grande varietà di set da ammirare.

    Uno scontro tra Gatto e il Lupo

    Il gatto con gli stivali 2 riesce inoltre a gestire, in un’ora e quaranta di tempo, molti personaggi, tutti dotati di un’equa quantità di tempo per brillare, di una personalità riconoscibile e di un arco narrativo, un’impresa che spesso non riesce neppure a film più lunghi. Come se non bastasse lo fa creando un’avventura godibile per bambini e adulti, con scene d’azione ben realizzate, in un mix bilanciato di narrazione e temi importanti. E proprio il fatto che sia un film ben realizzato, quando le aspettative di molti erano pari allo zero, sembra essere un altro motivo per cui tanti ne hanno dato un giudizio iperbolicamente positivo: sul web diverse recensioni hanno come premessa qualcosa sulla falsariga di “Non mi aspettavo nulla andando a vederlo, ma”…

    CONCLUSIONI

    Il gatto con gli stivali 2 – L’ultimo desiderio è riuscito a catalizzare attorno a sé l’attenzione del web anche e soprattutto perché ha avuto la fortuna di uscire in un momento appropriato e l’intelligenza di rivolgersi a un pubblico che del web fa appunto molto uso, senza però escludere il resto degli spettatori. Inoltre, il team creativo ha avuto il buon senso di sfruttare quest’occasione per migliorare ciò che non funzionava nel precedente film e, in generale, non giacere sugli allori, realizzando un prodotto con evidente cura quando molti si aspettavano, al contrario, un sequel arraffa soldi.

    Come è spesso in queste situazioni, l’opzione migliore resta quella di vedere personalmente il film, se è ancora al cinema dove vi trovate, o in streaming\home video quando sarà disponibile, per decidere voi stessi se e quanto l’hype proveniente dal web, questa volta, sia meritato.

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  • PER TUTTI I RICK E PER TUTTI I MORTY – UNA SERIA SAGA MULTIVERSALE

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    Costernati dai recenti allarmi sui cali delle maggiori piattaforme di streaming; intimoriti dai futuri provvedimenti sugli account condivisi; perplessi dalla qualità generale che accompagna le serie d’incasso; finalmente ristorati, seguendo la fortuita congiuntura festiva, dalle numerose e valevoli novità in catalogo. Ecco, quindi, quasi in sordina passare, tra un Bardo, un Pinocchio e un DeLillo, la sesta parte di una seria saga multiversale: tra i molti Rick, gli innumerevoli Mort(i)y, e gli svariati, ma sempre dilettevoli, Jerry.

    Passano gli anni, si rinnovano i contratti. La serie di Justin Roiland e Dan Harmon ha proliferato contaminando immaginari, assorbendo universi paralleli, rigettando le rigidità, stilistiche e formali, delle prime stagioni. Niente più wabba lubba dab dab (non siam mica puttane, si ricorda Rick), personalità familiari dueddì, ritmi involontariamente sincopati o esasperate gag sui Mr Miguardi. Resta l’estro creativo e la capacità di sviluppare trame sempre nuove, rimettendo sul tavolo vecchie conoscenze e notissimi gadgets, ampliando e rendendo così sempre più familiare un universo narrativo che nulla ha da invidiare alle grandi saghe cinematografiche recenti.

     Dalle felicissime esperienze pubblicitarie sulle porte! viste alla tv interdimensionale ai furettosi GoTron; dalle navicelle senzienti alle parodie, congiunte e inconsapevoli, della Mia cena con André e del Namor di Wakanda Forever; dalle apocalissi planetarie vissute come una Woodstock ai draghi porcelloni; dagli ignoti usurpatori di water ai treni della narratività, passando per i classici: dai cetrioli bellicosi alle parodie dei Vendicatori, fino a qualche civiltà dominata da menti a sciame (con menzione d’onore ai sette della Greendale), qualcosa è pur cambiato. E che il cambiamento, graduale e motivato, delle dinamiche tra personaggi di una sitcom animata sia reso e cesellato in maniera tanto certosina è cosa rara e sempre gradita. In questa primo pezzo della sesta stagione, infatti, vengono al pettine nodi familiari che covavano sotto le ceneri delle precedenti stagioni: il rapporto tra nonno e nipote che continua a essere messo in crisi da situazioni sempre più assurde – ce la faranno i miliardi di NFT di Morty a fidarsi del messaggio messianico di Rick, mentre fuori Die Hard infuria? – ma soprattutto il matrimonio di Beth e Jerry stravolto, stavolta, dalla presenza del clone di Beth. Ed è forse proprio il personaggio di Jerry, malinconico e tontolone, a spiccare maggiormente. Sarò un uomo, ma sono anche un bambino, e i bambini non sono responsabili della sofferenza altrui. Un goccio di vittimismo, dell’amara consapevolezza, infine il nuovo e fecondo compromesso con le Beth; una figura tragicomica che gioca tutto sulla miseria percepita dall’individuo al disvelarsi dell’assurdo nella propria quotidianità. Un’irruzione che viene costantemente ritardata, nascosta, – i puzzle sono meglio dalle simulazioni spaziali iperrealistiche – offuscata, ripudiata – perché è preferibile farsi innescare un dispositivo che consenta di chiudersi letteralmente a riccio piuttosto che affrontare le imprevedibili conseguenze della realtà –; infine accettata, masticata e rimodellata alla luce di un compromesso tanto traumatico per le orecchie dei figli, quanto divertito e giocoso per le tre parti in causa. Un personaggio sviluppato con cura e per questo mai definitivamente “arrivato” – come dimostra quel vecchio file Never trying never fails Final_final_final che con tanta difficoltà viene riesumato nella sesta puntata di questa stagione – ma costantemente alla ricerca.

    Se di tanti comportamenti è facile rintracciare la linea di trasformazione, lo stesso non si può dire per quelli di Rick: solito egomane intabarrato in cinismo e facili autogratificazioni, tanto che, alla fine di La famiglia della notte, non fosse stato per i quotidiani e gravosi impegni del giorno, avrebbe capitolato definitivamente contro i nottambuli e tutto per non cedere al puerile compromesso di lavare dei piatti. Questo, probabilmente, il miglior episodio della stagione, definito dalle rapide ellissi temporali – naturale conseguenza della mancanza della sparaporte – che separano desti da nottambuli. Intessuto quindi di un ritmo pacato che si adegua agli stilemi dell’orrore, ricordando ora Us di Jordan Peele, ora il più recente Severance per le tematiche in gioco, la puntata si chiude con l’apparente vittoria della famiglia della notte, che tuttavia soccomberà alla futilità del giorno e deciderà di farla finita in pieno stile Hitchcock (I’ve just come into possession of a cure for insomnia…).

    Tra serietà e facezie, tra una partitina a Roy: a life well lived e una cenetta teleologicamente orientata da Panda Express, passando per la rediviva sigla di Taxi, Rick & Morty continua la sua missione di sbertuccio agli idoli della cultura pop contemporanea, di derisione alla normalità, di abbraccio all’assurdo, guadagnando, di anno in anno, l’attenzione di chi ha ancora interesse a farsi stupire e al tempo stesso inquietare.

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  • RECENSIONE PINOCCHIO DI GUILLERMO DEL TORO – COME RIVISITARE UN GRANDE CLASSICO

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    Sono anni prolifici per Guillermo Del Toro: il membro della banda dei “Tre amigos del cinema” (i tre messicani alla conquista di Hollywood: Del Toro, Iñárritu e Cuarón) è uscito nelle sale un anno fa con La Fiera Delle Illusioni – Nightmare Alley e questo fine ottobre 2022 ha fatto per la prima volta la conoscenza di Netflix, seppur in veste di produttore, con la serie antologica Cabinets of curiosities. In questo suo adattamento di Pinocchio restiamo dentro alla sfera di influenza della “N” rossa di Reed Hastings seguendo (o meglio: subendo) l’iter adottato per moltissimi film dalla piattaforma: Pinocchio di Guillermo del Toro è uscito nei cinema italiani il 4 novembre 2022 ma l’approdo su Netflix è previsto dopo appena cinque giorni, per il 9 dicembre.

    Sorvolando sull’annosa e complicata questione di Netflix e la distribuzione in sala così risicata dei suoi prodotti (per usare un eufemismo), quello che preme sottolineare è la locuzione “di Guillermo del Toro”: la paternità di un’opera specificata nel titolo può avere diverse funzioni, sottolineare l’autorialità del progetto (inserendo il nome del regista: pensiamo a Jodorowsky’s Dune) oppure rimarcare la fedeltà del film al romanzo cercando anche di differenziarsi dal filone di adattamenti cinematografici precedenti (specificando il nome dell’autore del libro: Dracula di Bram Stoker). Questo “di Guillermo del Toro” è un’ideale crasi delle tre funzioni appena citate: per non confondere un pubblico già frastornato dall’inaspettata ondata di Pinocchio (che conta ben tre film in tre anni con quello di Garrone e quello di Zemeckis), si è resa quasi necessaria l’aggiunta della paternità dell’opera nel titolo sia per distinguerlo dagli altri adattamenti contemporanei, sia per mettere sull’attenti gli spettatori; questo che vediamo (per i pochi fortunati) su grande schermo è “di Guillermo del Toro” e non di Collodi, di cui rimangono praticamente soltanto i nomi dei personaggi (circa) e l’idea di fondo che dà il via alle vicende. Per il resto siamo nel bel mezzo del territorio molto caro al regista: la narrazione di un freak, la rivincita della minoranza del “diverso” sulla maggioranza conformata alla società, il coming of age che viaggia sullo scosceso crinale che separa Storia e fantasia (esattamente come la Ofelia Vidal de Il Labirinto del Fauno) e che costringe i personaggi a dover affrontare di petto la morte, oltre che la vita. Un monito soprattutto per i più piccoli che se già con il romanzo Le avventure di Pinocchio. Storia di un burattino sapevano si sarebbero trovati di fronte a una fiaba nera, nel film in stop-motion di Del Toro – il primo della sua carriera girato con la tecnica “passo uno” – dovranno fare i conti con il gusto del gotico e del macabro che caratterizzano da sempre la carriera del regista messicano.

    Sarebbe ingeneroso, tuttavia, non citare anche il nome dell’altro regista che ha co-diretto il film ovvero Mark Gustafson, di cui poco possiamo dire riguardo all’influenza della sua poetica ma che di certo ha dato una grande mano per quanto riguarda l’approccio di Del Toro alla stop-motion, avendo già collaborato con Wes Anderson nella realizzazione di Fantastic Mr. Fox.

    Ewan McGregor dona la voce a Sebastian il Grillo

    LA FIABA: UN RACCONTO SENZA TEMPO 

    Questo nuovo Pinocchio scopre le carte sin dal principio: se il lavoro di Collodi era ambientato all’indomani dell’Unità d’Italia, ora siamo sempre nel Belpaese ma in pieni anni ‘30 e con il fascismo di Mussolini imperversante. Geppetto (David Bradley) è un vecchio falegname che ha perso il figlio a causa di un bombardamento durante la prima Grande Guerra e che anni dopo, in ricordo del figlio scomparso, decide di costruire la piccola marionetta Pinocchio (Gregory Mann). Il desiderio del vecchio padre di avere un nuovo figlio prende vita grazie all’incantesimo di una fata (Tilda Swinton), che dona l’anima a Pinocchio e con essa il sogno del piccolo burattino di diventare un bambino in carne e ossa. Come da tradizione, Pinocchio è tutt’altro che un vero bambino e non è di certo un figlio modello, ma la tradizione letteraria verrà abbattuta dalla narrazione delle avventure della piccola marionetta assieme a Sebastian il Grillo (Ewan McGregor), con il quale parte per non arrecare più problemi al padre e con cui, fra mille peripezie, si ritroverà a dover fare i conti anche con le atrocità del totalitarismo infuriante.

    L’operazione di rivisitazione di Del Toro ricopre ogni singola pagina del romanzo classico ed è perennemente intrisa dell’atmosfera gotica-orrorifica che è ormai marchio di fabbrica del regista: rielaborando anche i nodi narrativi per una maggiore fluidità di trama che abbandona il carattere (quasi) episodico del romanzo originale, il film ci presenta un Geppetto completamente iracondo e in preda ai fumi dell’alcool mentre costruisce il burattino con accettate che tagliano pezzi di legno come se fossero arti umani, dentro a una casolare che illuminato dai lampi del temporale appare come una casa degli orrori. Pinocchio tornerà in vita grazie all’incantesimo che – più che da una “fata dai capelli turchini” – sembra essere elargito da una divinità ancestrale dai tratti di Chimera (non a caso estremamente simile a quella di Princess Mononoke e per giunta accompagnata da piccoli spiriti provenienti dal bosco limitrofo, anch’essi riconducibili a quelli del folklore nipponico). Il Conte Volpe (Christoph Waltz) svolge anche il ruolo di Mangiafoco e non è più in compagnia del celeberrimo Gatto ma della maltrattata scimmia Spazzatura (Cate Blanchett), non c’è traccia della trasformazione di Pinocchio in asinello mentre l’unico che pare rimanere più o meno tale e quale al romanzo è il filosofeggiante grillo Sebastian, utilizzato soprattutto come ‘comic relief’ della situazione al fine di stemperare saltuariamente i toni. L’aura mortifera del fascismo è in ogni inquadratura: il giovane Lucignolo (Finn Wolfhard) è un ‘figlio della lupa’ con un padre generale fascista, il Paese dei balocchi è un lontano ricordo che lascia spazio a un campo di addestramento, il “terribile pesce-cane” deve fare slalom fra le mine navali, i fascisti vogliono appropriarsi di Pinocchio per sfruttare la sua immortalità come arma da guerra e in una scena in particolare apparirà anche Benito Mussolini.

    Pinocchio di fronte alla fata/morte rivisitata da Del Toro

    LA RIVISITAZIONE DI UN CLASSICO

    Scagliandosi contro i totalitarismi del tempo, aggredendo anche la religione (il prete è totalmente asservito al Regime e la morte del figlio di Geppetto avviene – guarda caso – nella cattedrale della cittadina), oltre che dipingendo Pinocchio come un freak rifiutato dalla società bigotta e fascista (“E’ stregoneria!”, “E’ opera del diavolo!”), Del Toro rende estremamente personale la morale del lavoro di Collodi: tra le mille interpretazioni che sono state date della fiaba – di cui alcune esoteriche e persino teologiche – quella più diretta e consolidata è la funzione pedagogica data dalla sua natura di racconto di formazione, dove un Pinocchio disubbidiente e remissivo a seguire i dettami della società rientra sulla retta via capendo l’importanza dello studio e del lavoro, diventando così un vero bambino. Tuttavia, se c’è un carattere importante della fiaba è proprio la sua valenza universale che le permette di poter essere adattata a qualsiasi momento storico: nel Pinocchio “di Guillermo del Toro” la società non è più l’esempio da seguire ma un’entità da cui fuggire, a rendere la marionetta di legno un vero bambino non sono più lo studio e il lavoro (che, al contrario, lo avrebbero reso un essere disumano asservito al Regime proprio come il prete) ma la purezza dei legami umani, l’assimilazione del concetto di “morte” e l’acquisizione della consapevolezza dello scorrere inesorabile del tempo (“I bambini veri non ritornano!” gli verrà detto dallo sovrana dell’oltretomba), l’anticonformismo e l’abilità nel rendere un pregio la propria condizione di freak dando dignità al “diverso”.

    L’ARTE DELLA MEDIAZIONE

    Se il film non raggiunge lo status di capolavoro è probabilmente soltanto per la sua volontà di tenere il piede in due staffe, tentando di accontentare (comprensibilmente) più fasce di pubblico: finora è stato taciuto un aspetto abbastanza incisivo della pellicola nonché i suoi sporadici inserti musicali (di numero molto più contenuto di quel che ci si potrebbe aspettare) atti ad affievolire le atmosfere che avrebbero altrimenti stretto in una morsa d’angoscia sempre più stretta il pubblico preadolescenziale. Non dimentichiamoci che stiamo comunque parlando di una fiaba nera destinata (anche e soprattutto) ai più piccoli: quindi ecco il ruolo già citato di Sebastian come ‘comic relief’ e delle musiche che talvolta stonano leggermente con il contesto in cui si calano, apparendo quasi incastonate a forza allo scopo di addolcire la dose di dolorosa lezione di vita. Una verve comica che non inficia la fruizione ma che occasionalmente spezza i toni tirando fuori lo spettatore più maturo dalla diegesi filmica e perdendo una piccola parte di immedesimazione. E’ l’arte della mediazione: Del Toro la mette in scena comunque con grande gusto ed eleganza.

    Conte Volpe ha la voce di Christoph Waltz

    Pinocchio di Guillermo del Toro è il vademecum delle giuste operazioni di gioco, dissezione e investigazione che si possono attuare su di un grande classico, per arrivare sul finale persino a disintegrare la morale d’origine mantenendo comunque il suo carattere pedagogico e di formazione, dimostrando l’universalità e il carattere imperituro del racconto fiabesco. In un’epoca di continui riadattamenti, riproposizioni, reboot, remake, sequel e prequel, questa perifrasi sembra ormai diventata un luogo comune fra i cinefili ma è pressoché impossibile esprimersi in altro modo: Del Toro ha fatto l’unica trasposizione possibile di Pinocchio per non farci avvertire la sensazione e il peso della reiterazione e del “già visto”, centrando pienamente l’obiettivo.

    Vista questa prima (riuscita) incursione di Del Toro nell’arte della stop-motion, speriamo si avveri la dichiarazione di appena pochi giorni fa riguardante la possibilità di girare – sempre frame by frame – l’adattamento di Alle montagne della follia dello scrittore H. P. Lovecraft. Il 10 novembre 2022 il regista ha pubblicato sul suo account Instagram un test CGI di ormai dieci anni fa (l’idea originale era di girare il film in live action): potete recuperarlo a questo link.

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  • TIM BURTON E L’ANIMAZIONE IN STOP MOTION

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    “Anybody with artistic ambitions is always trying to reconnect with the way they saw things as a child.”

    Tim Burton

    Tim Burton, autore di alcuni tra i più bei film d’animazione di sempre, fu fin da piccolo legato al mondo dell’illustrazione e dell’infanzia. La passione sviluppata già da bambino per soggetti gotici, figure allungate e lugubri, non svanì quando crebbe. I suoi film, sia in live action ma soprattutto in stop motion, sono caricati di una vera e propria poetica, che tuttavia Burton non riuscirà a imporre da subito. 

    Il regista iniziò la sua carriera nel mondo del cinema lavorando come animatore per la Disney, e partecipando alla realizzazione di “Red e Toby – Nemiciamici” (1981). Un’esperienza a suo parere limitante e tediosa, che niente aveva a che fare con il suo mondo interiore. Con “Vincent” invece, il suo primo cortometraggio risalente al 1982, Burton potè finalmente esprimersi più liberamente, creando un universo in stop motion caratterizzato da un’estetica decadente e sinistra che rivivrà in ogni sua opera d’animazione. 

    VINCENT (1982)

    Con Vincent la vena creativa di Tim Burton vede la luce. Un inquietante bianco e nero, figure lunge e dagli atteggiamenti alienati, paranoia e un vivo espressionismo sono gli elementi che caratterizzano il primo corto del regista, quasi interamente autoprodotto. Poche persone all’epoca credevano in lui e nel successo che avrebbe potuto avere. Ironico, dato che Vincent sarà sempre un riferimento a cui guarderanno i grandi successi venuti in seguito, con un citazionismo talvolta evidente, talvolta più velato. 

    La linea di confine di realtà e fantasia nel cortometraggio è confusa e mistificata, enfatizzando le tenebrose paranoie provate dal protagonista. Spicca inoltre una forte componente autobiografica: Burton ci parla di un bambino fortemente disadattato, in contrasto con i genitori e ossessionato da un’estetica horror, dai racconti di Poe e da film dell’attore Vincent Price. Difficile non pensare all’infanzia dello stesso Tim, il quale non solo aveva avuto gli stessi interessi, ma aveva provato le stesse tensioni con i suoi genitori e passando anche lui molto tempo in solitudine a guardare film. 

    Così, lavorando con il cameraman Victor Abladov e con gli animatori Rick Heinrichs, Stephen Chiodo, Tim Burton realizza Vincent, dando un vero inizio alla sua carriera. 

    NIGHTMARE BEFORE CHRISTMAS (1993)

    Nel periodo in cui stava lavorando al mediometraggio Frankenweenee (1984) Tim Burton si lascia affascinare dal libro per bambini “How the Grinch Stole Christmas”, e ne studia gli elementi fondamentali che inserirà poi, insieme ai suoi tipici tratti macabri già delineati in Vincent, nel suo successivo lavoro in stop motion del 1993, “Nightmare before Christmas”. La Disney decide di non firmarlo, e anzi è difficile per Burton persino farlo approvare. Viene quindi infatti affidato alla Touchstone, la sua etichetta secondaria, ed è questo un grandissimo errore da parte della casa di produzione visto l’enorme successo che sarebbe giunto dopo poco tempo. 

    “Nightmare before Christmas” è uno dei film più caratteristici di Tim Burton. È quasi paradossale quindi che non l’abbia diretto lui. La regia infatti viene affidata a Henry Selick e Burton, già impegnato con altri progetti, si limita a sceneggiarlo e produrlo, ma ciononostante la sua influenza è evidente. Dietro le tenebrose maschere degli abitanti del paese di Halloween si nascondono una forte emotività e dei sentimenti delicati. Burton riesce quindi, con il suo solito connubio di elegante e grottesco, a rappresentare in modo leggero e ironico dei veri e proprio mostri che vorrebbero essere qualcosa di diverso, ma in ultima istanza sono troppo legati alla loro vera natura e il tentativo di occuparsi del Natale risulta così fallimentare.

    Jack Skeleton è oggi ritenuto il personaggio Disney più famoso insieme a Topolino e Winnie the Pooh, e soprattutto in Giappone è diventato una vera e propria icona.

    LA SPOSA CADAVERE (2005)

    Sempre con la stop motion Burton dà vita nel 2005 ad un altro capolavoro, “La sposa cadavere”. Il film è impostato sovrapponendo i diversi piani del musical, del dramma e della commedia (e con riferimenti alle Silly Symphonies), enfatizzando il più possibile la lunghezza delle figure che risultano a stento umane e i colori tetri. Proprio con i corpi umani il regista gioca, al fine di rendere chiaro il ruolo di ogni personaggio nella storia, definendo dei veri e propri “tipi”. L’austerità della madre di Victoria è sottolineata da tratti possenti, mentre suo padre è esageratamente basso e grasso, e ha sempre un’espressione truce sul viso. Allo stesso tempo il padre di Victor, più mite di sua moglie, non ha caratteristiche particolarmente evidenti, mentre l’estro di lei è reso visibile anche fisicamente. 

    Nonostante “La sposa cadavere” sia uno dei miglior film in stop motion, questa tecnica non è utilizzata costantemente nel film. Molto spesso anzi si ricorre alla CGI per scene difficilmente realizzabili in stop motion, come i movimenti di un personaggio più piccolo, più sciolti e veloci. 

    Con una colonna sonora macabra e un uso dei colori ricco di significato, il mondo dei vivi e la borghesia in particolare vengono dipinti come un universo squallido e vuoto. Al contrario, l’oltretomba assume una nuova connotazione, più ricca di emozioni, energia, e paradossalmente viva.

    FRANKENWEENIE (2013)

    L’ultimo lavoro in stop motion di Tim Burton riprende il mediometraggio del 1984 grazie a cui dovette abbandonare la Disney. Frankenweenie, il triste racconto di un bambino molto solo che cerca di riportare in vita il suo cane ormai morto, era già stato realizzato in live action. Nel 2012, il remake animato creato da Burton è un lungometraggio molto più profondo e dettagliato, e ha il sapore di riscatto con la casa di produzione che per lo stesso progetto lo aveva cacciato. 

    Anche in questo caso è possibile vedere alcuni elementi autobiografici della vita del regista, inserito in un contesto a cui non si sentiva adatto e proiettato a temi più cupi che i suoi coetanei e vicini di casa riuscissero a concepire. 

    Quest’ultimo lavoro non ebbe purtroppo il successo raggiunto dai film precedenti, testimoniando l’inizio di una crisi creativa del regista.

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