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Category: Approfondimenti

Damien Chazelle – Il senso della musica

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“I am so glad I met you” [sono così grato di averti incontrato]: con queste parole il compositore Justin Hurwitz si rivolge al regista Damien Chazelle nel suo discorso di accettazione dell’Oscar per la Migliore Colonna Sonora di La La Land (2016). Così come Nino Rota e Federico Fellini, Danny Elfman e Tim Burton, Ennio Morricone e Sergio Leone, Steven Spielberg e John Williams – e molti altri – il sodalizio artistico tra Hurwitz e Chazelle ha assunto particolare rilievo nel cinema contemporaneo.

Compagni di stanza durante i loro anni di studio all’Università di Harvard, il compositore e il cineasta iniziano la loro collaborazione con il film di laurea di quest’ultimo, Guy and Madeline on a Park Bench (2009): la stima reciproca li vedrà lavorare insieme anche per tutti i successivi lungometraggi di Chazelle, da Whiplash (2014) a Babylon (2023). Damien Chazelle, che da giovanissimo sognava di sbancare il lunario diventando un batterista jazz – ambizione abbandonata quando si rende conto di non avere abbastanza talento come musicista – ha saputo parlarci di quella passione archiviata nel cassetto dei sogni. La sua chimera si disvela in ogni suo film: da un lato, essa si compenetra con il montaggio generando un’unica armonia, una partitura comune seguita da suono e immagini; dall’altro, la musica come devozione s’incarna in un personaggio (non necessariamente il protagonista) che ha il compito di palesare, nel corso della narrazione, la sua assoluta abnegazione verso la musica – ma non solo.

Whiplash: zitto e suona

La musica è una vocazione che non prevede compromessi, se non quelli necessari per poterla alimentare: così come il film non può sussistere senza musica (in quanto compenetrato con il montaggio à la Chazelle), Andrew Neiman, protagonista di Whiplash, non può vivere senza la musica. Secondo lungometraggio del regista – ma il primo realizzato per il grande pubblico – Whiplash è un film complesso (e controverso) sotto diversi aspetti, del quale abbiamo ampiamente parlato in questo articolo.

Il ritmo febbricitante del montaggio è determinato dai brani jazz performati da Andrew ed eseguiti dalla band del conservatorio Shaffer di Manhattan nella quale suona sotto la direzione del dispotico Terence Fletcher. La musica è la ragion d’essere del film: lo spettatore si ritrova sovrastato dalla colonna sonora, che in Whiplash assume un significato ulteriore in quanto incorpora non solo i brani musicali, ma anche tutto il comparto sonoro nel quale alle urla dei protagonisti fa eco il suono della batteria di Andrew. Quella del protagonista è una devozione quasi religiosa, una dedizione che non può essere intesa né spiegata: per questo Andrew evita di parlare del suo percorso di batterista ai parenti durante un’anonima cena di famiglia; e per questo egli abortisce una relazione amorosa che, ai suoi occhi, pare un accessorio altamente superfluo. Il rigore di Andrew si esplicita nella pervasività dei brani musicali, da Whiplash a Caravan, che vengono performati ripetutamente nel corso della narrazione. Così come il ragazzo è assorto nella sua musica, il ritmo del montaggio è determinato dalla stessa musica, dall’Overture fino alla travolgente improvvisazione finale: è una frenesia, quella del montaggio, che riflette l’inquietudine di Andrew e che pervade l’intera pellicola.

La La Land (2016): splendori e miserie del musical

A lungo si è elogiato La La Land, film che ha consentito a Chazelle di sbancare il lunario, di essere una ventata d’aria fresca nel musical. Tuttavia, l’effetto che produce è oltremodo gioioso, rispetto ai più celebri film del genere: La La Land è un film malinconico che riflette sulla “morte del musical”, o per meglio dire sul disincanto di un pubblico (quello contemporaneo) che è ben cosciente dell’artificiosità della “gioia” caratterizzante i musical “di un tempo”. La colonna sonora composta da Hurwitz è pervasiva, articolata, e mostra come la lezione dei grandi compositori sia stata appresa e metabolizzata. Nonostante pezzi gioiosi come Another day of sun, lo scopo è necessariamente un altro. Con questo film, dunque, Chazelle ci narra – attraverso la storia d’amore fra Sebastian e Mia – del suo percorso di demitizzazione di tal genere cinematografico, di un esperimento scientifico che ha prodotto come risultato l’incompatibilità fra il mondo reale e il mondo del musical cinematografico.

Questo processo di demistificazione coinvolge, fra tutti, il jazzista Sebastian: al suo vigore formale – che ricorda, inevitabilmente, quello di Andrew – si contrappongono le bollette da pagare, le scadenze, e il desiderio di aprire il locale dei suoi sogni, anche a costo di scendere a compromessi con il jazz. La malinconia di Sebastian è resa evidente dalle due tracce musicali, eseguite al pianoforte, che caratterizzano la sua presenza sulla scena: Mia and Sebastian’s Theme, un lento che muta in un virtuosismo jazz, e City of Stars, brano che unisce le aspettative dei due protagonisti e il senso di malinconia generato dalla “città delle stelle”. La devozione di Sebastian verso la musica non è quella di Mia, che è devota alla recitazione: tuttavia, La La Land in quanto musical cinematografico consente ai due di incontrarsi idealmente a metà strada, attraverso l’unico genere che consente la coesistenza di ambedue le vocazioni in egual misura.

First Man – Il primo uomo (2018): il senso dell’esistenza e il senso della musica

First Man è un film anomalo, se si osserva la filmografia di Damien Chazelle nella sua interezza: è la storia romanzata del primo uomo che ha messo piede sulla Luna, Neil Armstrong, e del percorso che ha condotto la Nasa a compiere quel piccolo passo per l’uomo, ma grande per l’umanità. Se da un lato ricorre il tema dell’ossessione del successo – da parte di Neil, così come Andrew, Sebastian e Mia – dall’altro First Man è un lungometraggio che pone al centro della narrazione il dramma esistenziale dell’astronauta conseguente la morte della figlia. È un film nel quale all’intimità del protagonista si contrappone l’ambiente sterile della Nasa, una casa nella quale si tenta di “risolvere in fretta” il lutto, una cerchia di amicizie che subiscono sulla propria pelle il prezzo del successo.

E la musica? Come convive lo stile eclettico di Hurwitz in un film biografico che racconta l’impresa di un uomo in crisi? Il compositore si adatta in questo inedito spazio narrativo scrivendo bravi che possiamo suddividere in due categorie. Da un lato ci sono composizioni come X-15 o First to Dock, tracce che descrivono, in termini musicali, le difficoltà della missione aerospaziale, prediligendo toni cupi e inserendo elementi “meccanici” come il ticchettare di un orologio. La seconda categoria comprende quelle tracce che indagano l’interiorità di Neil Armstrong, come Armstrong Cabin, Crater e Quarantine, tutte elaborate sullo stesso tema, una sorta di ninnananna eseguita da un’arpa e da uno strumento inconsueto, il theremin, la cui scelta da parte di Hutwitz non è assolutamente casuale. Da un lato, il suono prodotto dal theremin – basato su oscillatori che, lavorando in isofrequenza al di fuori dello spettro udibile, producono dei suoni sul principio fisico del battimento nel campo delle frequenze udibili – è un chiaro rimando a tutto quell’immaginario sonoro dell’”extra-terrestre”, della creatura aliena così come viene rappresentata nei film anni Cinquanta e Sessanta. Dall’altro lato, il theremin presuppone che il musicista non entri mai in contatto con lo strumento, che può solamente allontanare e avvicinare le mani all’antenna per modificare il suono: in questo senso, lo strumento si fa perfetta metafora della condizione di alienazione di Neil, di distacco psicofisico dalla realtà dopo la morte della figlia, e di un distanziamento permanente dopo il suo ritorno sulla Terra; ciò che ha visto e vissuto fa di lui un individuo alieno, e le parole non potranno mai esprimere con chiarezza la sua condizione.

Babylon (2022): nessun compromesso

Babylon, ultima fatica di Damien Chazelle che ha riscosso giudizi contrastanti da critica e pubblico: è un’opera magniloquente, senza freni, schizofrenica ma al contempo capace di esprimere a chiare quale sia il punto di vista del regista rispetto al senso del cinema, secondo una prospettiva che guarda sia al passato che al futuro della Settima Arte. La colonna sonora di Justin Hutwitz è la vera “colonna” del lungometraggio, in senso figurato: la varietà di brani, da Voodoo Mama a Jub Jub, dal tema di Manny e Nellie fino alle variazioni sul tema di Gold Coast Rhythm, riflette da un lato l’eccentricità delle vicende narrate in una Hollywood senza freni, dall’altro la fragilità degli individui rispetto a cambiamenti improvvisi, sia nel sistema produttivo americano (con l’avvento del sonoro), sia nella società (rappresentati dal sadico James McKay).

Tuttavia, ai fini del nostro discorso, vogliamo soffermarci su una figura secondaria del film, la cui limitata presenza scenica sortisce, altresì, una riflessione profonda sulla musica e sulla necessità di non disunirsi (consentite a chi scrive questo “prestito” all’opera di Paolo Sorrentino). Sidney Palmer è un trombettista jazz afroamericano: di notte indossa un frac e suona presso le sfrenate feste di ricchi produttori hollywoodiani; di giorno vive in una misera stanza condivisa con altre persone, e dorme su due sedie, coprendosi gli occhi con il proprio cappello. Per lui, l’avvento del sonoro non rappresenta una disgrazia, bensì una manna dal cielo: la sua tromba, magicamente, diviene importante sullo schermo, facendo di lui una star. Tuttavia, l’incantesimo si esaurisce nel momento in cui viene chiesto a Sidney di disunirsi: durante le riprese di un film gli viene chiesto di colorarsi il viso con una tintura scura, al fine di diminuire il “contrasto cromatico” con gli altri musicisti neri che, a detta dei produttori, appaiono “più neri” di lui sullo schermo, il che potrebbe generare malcontento fra il pubblico. Sidney acconsente, per consentire agli addetti ai lavori di guadagnarsi la paga quotidiana; successivamente abbandona Hollywood, torna a suonare la sua tromba in piccoli locali di periferia, libero da ipocrisie e pregiudizi. Sidney rappresenta il musicista che non scende a compromessi che, esattamente come Andrew Neiman (ma senza la sua vena ossessiva nei confronti del suo strumento), sceglie di porre la musica, riflesso della sua dignità, al di sopra di tutto e tutti. Gold Coast Rhythm, l’ultimo brano eseguito da Sidney, si fa portavoce della sua disillusione e della sua amarezza, diviene un canto malinconico: e, tuttavia, assolutamente, decisamente libero.

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Shannon Magri,
Redattrice.

January 19, 2024
Il seme della follia – Il capolavoro anni ’90 di Carpenter

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In occasione del 76esimo compleanno di John Carpenter – tuttofare del cinema statunitense, tra le menti e le mani più brillanti della sua epoca e non solo – riscopriamo con questa recensione il suo indiscusso capolavoro degli anni Novanta. Se senza ombra di dubbio per gli anni Settanta e Ottanta i film più rappresentativi di Carpenter sono rispettivamente Halloween – La notte delle streghe (Halloween, 1978) e La cosa (The Thing, 1982), per il decennio in questione non possiamo non mettere al primo posto Il seme della follia (In the Mouth of Madness, 1994), un film imprescindibile, spesso assente dalle liste dei più grandi cult del regista e proprio per questo posto all’attenzione dei nostri lettori per festeggiare uno degli autori più importanti, iconici e allo stesso tempo outsider della storia del cinema americano.

Il seme della follia inizia all’interno di un ospedale psichiatrico, come in una delle primissime sequenze di Halloween; da Essi vivono (They live, 1988) torna il binomio tra realtà e finzione; da La cosa, invece, tornano dei mostri deformi e lovecraftiani, tanto viscidi quanto tangibili. Ma come nella migliore tradizione del noir classico americano, il film vede al centro del suo racconto – prima di rivelarsi nella sua natura orrorifica, psicologica e da disaster movie – un investigatore delle assicurazioni alla ricerca di Sutter Cane, uno scrittore di best-seller dell’orrore scomparso insieme alla sua ultima creazione. Carpenter mette in scena un neo-noir ispirato dai racconti di Howard Phillips Lovecraft che nel suo modo di maneggiare il racconto e la materia filmica sembra quasi anticipare la chiave surrealista della seconda metà dell’opera di David Lynch. Proprio da Il seme della follia sembrano arrivare alcune soluzioni visive lynchiane presenti in Strade perdute (Lost Highway, 1997) (su tutte, la rappresentazione notturna dell’autostrada), la discesa nella follia, la presenza di un artista oscuro che con la propria penna o con la macchina da presa è capace di riscrivere la realtà.

“Quello che spaventa nelle opere di Cane è ciò che accadrebbe se la realtà desse ragione a lui” o ancora “È reale quello che noi crediamo che sia reale, sani e pazzi potrebbero scambiarsi i ruoli, se un giorno i pazzi fossero la maggioranza lei si troverebbe rinchiuso in una cella imbottita”.

Dichiarazione esplicita d’intenti, Carpenter non eccede in didascalismo ma rende ben nota la riflessione che vuole porre all’attenzione dello spettatore. Chi detiene il monopolio della ragione e dunque del sapere? Esiste una realtà oggettiva o quello che vediamo è una montatura, una finzione, come in Essi vivono? Qual è il limite che separa i “pazzi” dai “sani”? Sono tutti interrogativi lasciati aperti dal regista, in un film che vede allargare il suo raggio d’azione a ben oltre la durata del suo minutaggio effettivo.

Ci troviamo di fronte a una narrazione che si espone, si auto-alimenta e si auto-influenza, in un delirio in cui i limiti tra realtà, finzione e immaginazione si fanno sempre più sottili, fino a disintegrarsi del tutto. Diventa lampante come la produzione culturale possa plasmare il reale, dunque come anche la letteratura o il cinema (per non estendere il discorso al teatro o ad altre forme artistiche e di comunicazione di massa) abbiano la capacità di influire sugli eventi della quotidianità, di creare un immaginario, di stabilire nuove tendenze, in un discorso pregno e carico anche di una forte valenza politica, meno marcata rispetto ad altri film dello stesso regista, ma comunque presente e fondamentale.

Sul piano della rappresentazione stupiscono la simmetria nella composizione dell’immagine e i movimenti di macchina che elegantemente raccontano la realtà dell’ospedale psichiatrico. Il male che contagia la popolazione ne sfigura i volti, con delle trovate visive che toccano le vette del miglior body horror. Linda, tra le protagoniste della vicenda, dopo aver letto la realtà nel libro di Cane piange sangue come la Rosie Kelvin di Paura nella città dei morti viventi (1980) di Lucio Fulci. Tra effetti speciali artigianali e digitali la fantasia visiva di John Carpenter sembra non avere freni, in un film che risulta essere un piacere tanto per la mente quanto per gli occhi, e il cui minutaggio vola via prima ancora di far accusare allo spettatore alcun segno di stanchezza.

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Alessandro Corrao,
Redattore.

January 16, 2024
The Forgotten Maggies – Il documentario dimenticato

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La storia di giovani donne dimenticate e delle loro vite distrutte sul nascere, in un momento della storia irlandese rimasto nascosto per molto, troppo tempo.

Nel 2009 il regista irlandese Steven O’Riordan decide di girare un documentario, l’unico che verrà mai prodotto in Irlanda sull’argomento, perché tutta la nazione possa conoscere le vicende che lui aveva da poco appreso, l’inferno delle giovani donne nelle “Magdalene Laundries” (letteralmente “lavanderie della Maddalena”). Steven raccoglie informazioni, passa in rassegna centinaia di documenti, contatta le donne che per prime avevano raccolto il coraggio di portare davanti agli occhi del governo irlandese tutto ciò che avevano passato. Il risultato sono 52 minuti di un documentario semplice, fatto con pochissimi soldi, ma incredibilmente doloroso e reale. Un documentario dimenticato per delle donne dimenticate, The Forgotten Maggies.

Piangere come una Maddalena

La storia delle Magdalene Laundries risale al diciottesimo secolo e continua fino alla seconda metà del 1900, non così lontano da noi come potrebbe sembrare. Istituzioni sotto la guida di ordini religiosi cattolici con lo scopo di accogliere ed educare donne “perdute” (questo il termine che appare più spesso nelle documentazioni), il cui comportamento era colpevole di aver “disonorato la famiglia o i genitori”. Sappiamo un po’ tutti cosa vuol dire questo enorme giro di parole.

Le Magdalene Laundries promettevano a genitori e parenti di fornire un’educazione cattolica alle ragazze, strappando quanto di diabolico poteva celarsi nei loro corpi, per poi lasciare che tornassero all’interno della società. La verità è che la chiesa cattolica non incontrò alcun ostacolo nel convincere il popolo irlandese che qualsiasi bambina nata fuori dall’unione matrimoniale, qualsiasi ragazza rimasta incinta fuori dal matrimonio o “sospettata” di comportarsi in modi indecorosi, fossero motivo di assoluto scandalo per le famiglie o per intere città. Niente sembrava essere più importante dell’opinione dei vicini di casa.

Si stima che almeno 30 mila ragazze e bambine siano state mandate dalle suore dell’ordine Nostra Signora della Carità, convinte di essere motivo di vergogna per le proprie famiglie e costrette a subire violenze fisiche e psicologiche in uno dei periodi più bui della storia irlandese. Le ragazze erano costrette a lavorare nelle lavanderie ogni giorno, per mesi e mesi, senza ricevere uno stipendio e in condizioni disumane. Costantemente di guardia, le suore non avevano scrupolo nell’infliggere punizioni di qualunque tipo alle giovani donne, molte delle quali, purtroppo, non usciranno mai vive dalle strutture.

Il racconto delle donne

La decisione di Steven O’Riordan di girare The Forgotten Maggies nacque da un forte desiderio di far conoscere questa terribile storia all’Irlanda intera e a tutto il mondo. Le vittime avevano iniziato da tempo a far sentire la loro voce, ma non sembrava essere abbastanza; poi, nel 1993, durante alcune ispezioni in una delle lavanderie, vennero rinvenuti i resti e le tombe di oltre 150 donne, la maggior parte delle quali senza nome né datazione. La terribile scoperta innescò nuovo interesse mediatico nell’argomento e The Forgotten Maggies, trasmesso in tv nel 2011, raccolse centinaia di migliaia di spettatori.

Nel suo documentario, Steven intervista quattro donne di diverse età, tutte sopravvissute all’inferno delle Magdalene Laundries. Le loro parole sono semplici ma forti, appesantite dal dolore e dall’angoscia che non ha mai abbandonato la vita di queste donne. Costrette a lavorare nelle lavanderie sotto la severa sorveglianza delle suore, dietro la minaccia di punizioni corporali, e consapevoli di non essere degne neanche di ricevere una misera paga per tutta la loro fatica. Tutto questo perché colpevoli di aver scoperto la loro sessualità “troppo presto”, non importa per loro volontà o per violenza da parte di altri.

Il documentario di Steven non è bello, non nel significato che possiamo dargli come opera cinematografica di documentazione. Non c’è un vero comparto tecnico dietro il suo lavoro, o una fotografia o delle musiche spettacolari, ma tutto questo non importa. Ciò che conta sono le storie che vengono narrate sullo schermo, le storie di Mary King, Kathleen Legg, Mary Teresa Collins, Maureen O’Sullivan, e tantissime altre donne e bambine che hanno vissuto un inferno sulla terra.

Le sopravvissute alle Magdalene Laudries hanno trovato nuova voce e nuovo supporto atrraverso il documentario di O’Riordan, ma per il primo messaggio di scuse ufficiale da parte del governo irlandese si dovette aspettare il 2013. Nel 2022 il Ministero della Giustizia ha devoluto 32 milioni di euro alle vittime, gli ordini religiosi coinvolti rifiutarono, tuttavia, qualsiasi richiesta di contribuire al risarcimento. The Forgotten Maggies si può guardare integralmente e gratuitamente su YouTube, sul canale ufficiale del regista. Non lasciamo che le storie di queste donne già a lungo dimenticate spariscano per sempre.

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Renata Capanna,
Redattrice.

January 14, 2024
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Con l’uscita nelle sale cinematografiche de Il ragazzo e l’airone – qui la nostra recensione – il maestro dell’animazione giapponese Hayao Miyazaki è tornato sulla cresta dell’onda: in Italia, durante la prima giornata di proiezioni, ha incassato circa 837 mila euro e registrato quasi 110 mila presenze. Complice l’attesa decennale dopo lo struggente Si alza il vento (2013); complice l’assenza di una vera e propria campagna pubblicitaria – da poster a trailer ufficiali – nonché le continue posticipazioni di data: qualunque sia la causa, sta di fatto che Miyazaki è stato, e continua a essere, un autore in stato di grazia nel panorama cinematografico mondiale.

Oltre all’intrinseco valore artistico delle sue opere, che continuano a essere realizzate “alla vecchia maniera”, l’animatore di punta dello Studio Ghibli – divenuto tale dopo la dipartita dello storico collega e amico Isao Takahata – si è contraddistinto nel panorama produttivo mondiale per la sua attenzione verso alcuni temi che risultano essere ricorrenti nei suoi lungometraggi animati. Dall’infanzia alla figura femminile, dalla guerra al pacifismo per passare alla bellezza mortifera della tecnologia, alla crescita individuale, alle tradizioni nipponiche, all’amore, allo scontro tra bene e male: questi sono solo alcune delle tematiche di cui la produzione di Miyazaki è intrisa.

Oltre a queste, l’ambientalismo e il rapporto problematico fra umanità ed ecosistemi naturali sono questioni ricorrenti sin dal lungometraggio Nausicaä della Valle del vento (1984), film che abbiamo già avuto occasione di analizzare dal punto di vista dell’ecologia in questo articolo. A completamento di quanto già scritto in tal sede, proseguiamo l’analisi di quei film presenti nell’opera di Miyazaki che affrontano – a volte più esplicitamente, a volte meno – l’ecologia e l’ambientalismo.

Eco-utopie letterarie: Laputa – Castello nel cielo (1986)

A due anni dal successo di Nausicaä, con Laputa – Castello nel cielo (1986) Miyazaki torna a trattare i temi salienti del film precedente, quali l’antimilitarismo, i sentimenti umani e non-umani, la sete di potere e, in particolare, l’ambientalismo; non casualmente molti ambienti, dal punto di vista del design, sono un chiaro rimando ad alcuni luoghi in cui si sviluppano le vicende di Nausicaä. La piccola Sheeta, in fuga da un manipolo di pirati dell’aria, cade, dall’aeronave su cui stava viaggiando, sulla Terra, protetta da un’aura gravitazionale generata dal ciondolo che reca al collo. Sheeta incontra casualmente il giovane Pazu, orfano e operaio di miniera, il quale l’accompagnerà alla ricerca di Laputa, leggendaria città-castello volante che viaggia nel cielo da centinaia di anni, e dalla quale Sheeta proviene.

Oltre alle mirabolanti avventure che i protagonisti vivono nei limpidi cieli, sono le scene ambientate a Laputa a destare maggior meraviglia – e a stimolare una serie di riflessioni sull’ambientalismo. Giunti sull’isola, la città fortificata risulta completamente abbandonata, se non fosse per degli animali che vivono allo stato brado e un robot, un tempo macchina da guerra, ora vero e proprio giardiniere di quell’Eden senza esseri umani. La natura si è riappropriata dei suoi spazi: l’erba cresce rigogliosa sulla cinta muraria e sulle abitazioni abbandonate, le chiome verdi degli alberi s’innalzano verso il cielo e una moltitudine di fiori colora i sentieri: Laputa è una eco-utopia (o ecotopia) che sopravvive senza l’essere umano, che si è rigenerata e perdura – forse – proprio in virtù dell’assenza degli uomini. L’equilibrio ritrovato viene posto in predicato quando Pazu e Sheeta atterrano sui prati di Laputa: nonostante i loro buoni sentimenti, quando la loro macchina volante “antropica” si adagia sul terreno essa rischia di annientare un piccolo nido d’uccelli, salvato in extremis dal robot-giardiniere che prontamente accorre a salvare le creature. Laputa assume dunque l’identità di isola dell’abbandono (termine che prendiamo in prestito dal romanzo di Cal Flyn Islands of Abandonment. Nature Rebounding in the Post-Human Landscape, 2021), di ecosistema post-umano in cui luoghi come palazzi e abitazioni di pietra vengono risemantizzati dalla natura. Pur restando una eco-utopia, in Laputa – Castello nel cielo Miyazaki sottolinea con vigore la sua attenzione verso l’ecologia attraverso un mondo, quello della città-fortezza volante, che pare “lo step successivo” rispetto all’universo in cui agisce la principessa ecologista Nausicaä: un mondo in cui la natura si è ripresa, a tempo indeterminato, i propri spazi.

La tranquilla, silenziosa, buona terra coltivata: Il mio vicino Totoro (1988)

Con Il mio vicino Totoro (1988), film dal successo mondiale, Hayao Miyazaki non solo disegna quella che sarà l’icona dello Studio Ghibli, ma ritorna, idealmente, al “suo” mondo. Nonostante la narrazione sia intrisa di quella componente magica che sarà ricorrente nella sua produzione, il teatro delle vicende che vedono coinvolte se sorelline Satsuki e Mei è la campagna: la piccola famiglia abbandona il fermento della grande città per scegliere una sorta di indefinito “prima” (Valeria Arnaldi, Hayao Miyazaki: un mondo incantato, 2014); prima della televisione, prima dei grattacieli, prima dell’età adulta, esiste ancora un mondo incantato in cui esseri umani e creature fantastiche possono convivere.

Oltre alla moltitudine di letture e interpretazioni che sono state avanzate nel corso degli anni, Totoro è una storia di ritorno alla “buona terra coltivata”, alle tradizioni nipponiche, alle abitazioni costruite vicino alle foreste. Da questa prospettiva, è possibile trovare un punto di contatto con Pioggia di ricordi (1991) di Isao Takahata: la ventisettenne Taeko desidera “staccare la spina” da Tokyo e così viaggia verso la campagna per trascorrere un periodo ospite della famiglia del fratello del cognato e per svolgere, in compagnia, una serie di lavori agricoli. Questa “volontà” di far ritorno alla terra – ma anche il tema dell’infanzia e della famiglia – accomuna le due opere realizzate a pochi anni di distanza nel contesto produttivo della neonata Studio Ghibli. Seppur sviluppate su corde differenti, è interessante notare come entrambe esplicitino il chiaro sentimento di contrasto verso il primato della metropoli, oramai divenuta anonima e febbricitante: la campagna, seppur modificata dalle azioni antropiche, può ricondurre gli esseri umani sulla strada dei valori che, nell’inarrestabile corsa del progresso, parevano perduti.

Princess Mononoke (1997): la natura inviolabile

È opinione condivisa pensare a Princess Mononoke (1997) come il film ambientalista per eccellenza di Miyazaki. Sin dalle premesse, la riflessione sul rapporto fra umanità e natura s’insinua nel racconto: al fine di salvare il proprio villaggio, il principe-guerriero Ashitaka uccide un demone cinghiale, il quale lo ferisce e lo maledice a una morte lenta e colma di sofferenze. Abbandonata la sua gente, Ashitaka si mette in viaggio per scoprire la natura del demone e del suo assassino, venendo a contatto con la Città di Ferro di Lady Eboshi, fucina ove si producono armi e pallottole contrastata da San, la Principessa Mononoke, fanciulla abbandonata dalla foresta e cresciuta dai lupi.

In questo lungometraggio, Miyazaki esplora il conflitto fra industrializzazione e natura, fra la Civiltà che distrugge e il Mistero – di matrice animista – che alimenta la foresta e gli ecosistemi: la violenza che caratterizza il film – specialmente le scene di battaglia – si concretizza in quelle pallottole che fanno ammalare uomini, demoni e divinità. Solo il sacrificio del Dio della Foresta – che non può più dimenticare la sua trasformazione di Dio della Morte – può riportare l’equilibrio nella valle. Princess Mononoke riflette sulla sete di sopraffazione dell’umanità che conduce la stessa ad alimentare una lotta furente contro la Natura: San, che funge da punto di contatto fra esseri umani e non-umani, è anch’essa animata da una furia cieca che si esplicita nella sua perenne lotta contro la sua stessa specie. L’equilibrio, che in Laputa veniva raggiunto con l’assenza dell’umano, si riconquista con l’utopia di costruire non una “Città di Ferro”, bensì un luogo che possa essere in armonia con gli ecosistemi naturali e gli spiriti che li abitano.

Note di ambientalismo ne La città incantata (2001) e in Ponyo sulla scogliera (2008)

Fra i temi elaborati nel film La città incantata (2001), l’ecologia e la salvaguardia degli ecosistemi naturali sono tematiche che vengono accarezzate da Miyazaki e con le quali la protagonista Chihiro si deve confrontare per poter crescere. In una scena ambientata presso le Terme degli Spettri, il primo cliente di Chihiro, sottomessa al potere di Yubaba, è lo Spirito del Cattivo Odore. La protagonista, seppur inesperta, è l’unica capace di apprendere la vera condizione dello Spirito: in seno a un’approfondita opera di pulizia, Chihiro scopre, incastrato nel corpo della creatura, quello che sembra il manubrio di una bicicletta; tirando con forza, aiutata e incitata da tutti gli spettri e dagli inservienti, una catena di rifiuti viene estratta dal corpo di quello che si rivela essere lo Spirito del Fiume. Involontariamente, Chihiro si fregia del titolo di paladina ecologica, di colei che riesce a scorgere, sotto una montagna di rifiuti, il Fiume andato perduto: anche il mago Haku è, in realtà, un Fiume, un flusso d’acqua che un tempo aveva salvato Chihiro da morte certa e che a lungo aveva dimenticato la sua natura, in quanto vittima dell’urbanizzazione selvaggia.

Per ultimo non è possibile non citare Ponyo sulla scogliera (2008), favola sull’autodeterminazione e sulla capacità dei genitori di lasciar crescere autonomamente i propri figli. Ambientando la storia di Ponyo – creatura mezza umana e mezza pesce – e di Sosuke sulla costa, Miyazaki coglie l’occasione per denunciare l’inquinamento dell’oceano e la pesca a strascico che danneggiano gli ecosistemi marini. Lo stesso padre di Ponyo, una versione marina e maschile di San-Mononoke, ha rifiutato la vita sulla Terra, consapevole del male che gli esseri umani fanno alla Natura, e ha scelto di rifugiarsi nelle profondità marine. Tuttavia – cogliendo forse quel monito alla vita di cui è pregno Il ragazzo e l’airone (2023) – Ponyo sceglie da sé “come vivere”: nonostante la sua natura, la giovane protagonista non si adatta al mondo prefabbricato e apparentemente sicuro costruitole dal padre, e sceglie la vita sulla Terra, pur consapevole di tutte le difficoltà che accorrono alla vita di essere umano. La sua autodeterminazione trascende ogni limite imposto dalla sua specie e abbraccia la vita “imperfetta” degli esseri umani.

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Shannon Magri,
Redattrice.

January 5, 2024
Florence Pugh – Un volto promettente

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“I like finding the ugliness in humans. I love being raw. I love being given a script where it challenges myself and I have never picked a role unless I’ve been scared of it.”

Florence Pugh compie ventotto anni e in un solo decennio di carriera è già diventata un volto noto, nonché spesso apprezzato, del panorama cinematografico internazionale.

Nata a Oxford nel 1996, ha debuttato sul grande schermo con il thriller The Falling (2014), ambientato negli anni Sessanta in una scuola femminile inglese, dove interpreta una delle protagoniste accanto a Maisie Williams. Nel 2016 ottiene il primo ruolo da protagonista: Catherine in Lady Macbeth, dramma storico di William Oldroyd prodotto dalla BBC Films. Nonostante questo film abbia avuto scarso successo al botteghino, il talento dell’attrice non è passato inosservato: solo due anni dopo, nel 2018, interpreta Cornelia nel Re Lear di Richard Eyre, lavorando insieme a figure del calibro di Anthony Hopkins ed Emma Thompson.

Il 2019 è l’anno di Fighting with my family (Stephen Merchant) nel ruolo della giovane wrestler Paige, ma è anche e soprattutto l’anno di Piccole donne e Midsommar che, insieme a Oppenheimer, sono sia i titoli più importanti della sua carriera dal punto di vista professionale sia i più commentati anche dal grande pubblico. L’attrice ha parlato apertamente della sua preferenza per i ruoli “difficili”, i personaggi tormentati che le permettono di portare sulla scena emozioni complesse e di forte intensità. Come vedremo di seguito questa predilezione ha dato ottimi frutti, soprattutto nei lavori più recenti.

Tra i rari casi in cui la si può trovare in contesti più vicini alla commedia finora ci sono i doppiaggi: nel 2022 ha prestato la voce ai personaggi di Sarah in Human Resources, spin-off della serie animata di Netflix Big Mouth, e Goldilocks ne Il gatto con gli stivali 2.

Nel frattempo è entrata a far parte anche del Marvel Cinematic Universe, dove interpreta Yelena Belova in La vedova nera (Cate Shortland, 2021) e nella miniserie Hawkeye. È già stata confermata la sua partecipazione a Thunderbolts in uscita nel 2025.

Inoltre, nel 2024 la vedremo in Dune 2 nei panni della principessa Irulan.

Piccole Donne (Greta Gerwig, 2019)

Nell’adattamento dell’omonimo romanzo di Louisa May Alcott, diretto da Greta Gerwig, Pugh interpreta Amy, la più giovane delle sorelle March. Trattandosi del personaggio che evolve in maniera più evidente durante il racconto, passando dalla preadolescenza all’età adulta, in molte versioni di Piccole donne Amy è interpretata da due attrici diverse. Pugh riesce da sola ad essere sufficientemente credibile in tutte le fasi di questi cambiamenti, incarnando i tratti della Amy più infantile senza per questo ridurla a uno stereotipo di sorellina capricciosa: le ha dato lo spessore che serviva da fondamenta per poi “costruirci sopra” la Amy adulta. Questa performance le è valsa la candidatura come miglior attrice non protagonista sia ai BAFTA che agli Academy Awards del 2020. Qui trovate un articolo dedicato al film di Gerwig.

Midsommar (Ari Aster, 2019)

Nell’horror di Ari Aster Pugh interpreta Dani, una ragazza americana che, in seguito a una tragedia familiare, decide partire con il fidanzato Christian (Jack Reynor) e i loro amici per un remoto villaggio svedese, dove assisteranno ai festeggiamenti per il solstizio d’estate, “midsommar” appunto. Dani è un personaggio profondamente infelice, non solo a causa della perdita che ha appena subito ma anche per la solitudine in cui vive: il suo dolore non raggiunge mai Christian, con il quale è in crisi, né altri personaggi, e tutto lo svolgersi della trama trasmette un senso di freddezza e incomunicabilità. Questo fino a che Dani non troverà un posto che sembra preparato apposta per lei, all’interno del luogo surreale di cui lei e i suoi amici sono caduti prigionieri, attraverso una serie di eventi catartici in grado di offrirle lo spazio che non riusciva a prendersi nella sua vita di prima.

Oppenheimer (Christopher Nolan, 2023)

A proposito di spazi e di capacità espressiva, il ruolo di Jean Tatlock nell’ultimo capolavoro di Nolan non è sicuramente in primo piano né per minutaggio né per approfondimento delle dinamiche tra lei e il protagonista, poiché la pellicola si concentra di più sul ruolo che il fisico ha avuto nella storia americana che sulla sua vita privata. Merita tuttavia di essere ricordato perché è anche questo un ottimo esempio della capacità di Florence Pugh di trasmettere storie tormentate, tragiche come in questo caso, caratterizzando con realismo ciascuna delle donne che interpreta.

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Federica Rossi,
Redattrice.

January 3, 2024
Top 10 2023 – Frames Cinema Awards
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Anche quest’anno non poteva mancare il nostro articolo sui Frames Cinema Awards, uno spazio in cui vi sveliamo la nostra Top 10 di redazione e riflettiamo, brevemente, su questo 2023 cinematografico.

Nell’annata appena passata la sala cinematografica italiana ha continuato ad essere viva e vegeta, ottenendo dei risultati al botteghino migliori dello scorso anno. Un contributo significativo a questo risultato lo dobbiamo sicuramente al film C’è ancora domani, debutto alla regia di Paola Cortellesi, opera che anche noi di Frames abbiamo amato e che per un soffio non è entrata nella nostra Top 10. La Cortellesi ha saputo attirare in sala un pubblico incredibilmente diversificato, spaziando dal più agguerrito cinefilo fino allo spettatore più restio ad andare al cinema. Il suo film, pur affrontando una tematica seria e urgente, riesce a non precipitare mai nella retorica fine a se stessa: grazie ad una padronanza della macchina da presa degna di una regista esperta, mantiene alta l’attenzione dello spettatore, fino al meraviglioso finale che ci ha fatto tutti emozionare. Noi non vediamo l’ora di guardare il suo prossimo film da regista e nel frattempo non possiamo che essere felici del fatto che la sua opera prima sia il film con il più alto incasso in Italia nel 2023.

Ecco infatti i 10 film con il più alto incasso in Italia nell’anno appena concluso:
1. C’è ancora domani (Paola Cortellesi, ITA, 32.46 milioni);
2. Barbie (Greta Gerwig, USA/GBR, 32.12 milioni);
3. Oppenheimer (Christopher Nolan, USA, 27.99 milioni);
4. Super Mario Bros – Il film (Aaron Horvath e Michael Jelenic, USA, 20.42 milioni);
5. Avatar – La via dell’acqua (James Cameron, USA, 17.21 milioni);
6. La Sirenetta (Rob Marshall, USA, 12.03 milioni);
7. Fast X (Louis Leterrier, USA/GBR, 11.83 milioni);
8. Guardiani della galassia 3 (James Gunn, USA, 19.92 milioni);
9. Wonka (Paul King, USA/GBR, 9.01 milioni);
10. Assassinio a Venezia (Kenneth Branagh, USA, 8.67 milioni);
Quest’anno abbiamo anche assistito, a livello internazionale, ad un fenomeno di marketing che ha unito le major hollywoodiane e le pagine di meme: il Barbenheimer. La decisione di distribuire due blockbuster come Barbie di Greta Gerwig e Oppenheimer di Christopher Nolan lo stesso giorno è stata senza dubbio una mossa audace, a tratti quasi folle: nonostante il pubblico a cui puntavano fosse evidentemente diverso, il rischio di sottrarsi spettatori a vicenda era decisamente alto. Tuttavia questa scelta si è rivelata azzeccata, anche grazie (soprattutto?) al passaparola online e alle centinaia di meme, con tanti spettatori che hanno addirittura deciso di prenotare in anticipo i biglietti per entrambi i film da guardare nello stesso giorno. Alla fine Barbie è stato, tra i due, il film che ha avuto più successo dal punto di vista commerciale, ma Oppenheimer è diventato uno dei film con i guadagni più alti di sempre dell’intera filmografia di Christopher Nolan: un traguardo gigantesco.

Questo è stato, senza dubbio, l’anno del grande flop dei Blockbuster Disney. Molti dei film più attesi dal grandissimo pubblico sono stati infatti un flop al botteghino e, spesso, anche un flop per la critica specializzata. Stiamo parlando degli ultimi film Marvel, che hanno mostrato ancora una volta un declino veloce e apparentemente inesorabile di un brand che fino a due anni fa sembrava inarrestabile, ma anche del ritorno sul grande schermo di Harrison Ford nei panni di Indiana Jones, per non parlare poi degli ultimi film Pixar e Disney (rispettivamente Elemental e Wish) che non hanno convinto quasi nessuno. La sensazione è che la Major si sia adagiata sull’importanza del marchio e sulla riuscita (quantomeno economica) dei film precedenti, ricevendo però una risposta chiarissima da parte degli spettatori. Noi speriamo di vedere nei prossimi anni dei blockbuster che riescano ancora a stupirci, e che il filone dei film supereroistici possa riprendersi, magari puntando più sulla qualità piuttosto che sulla quantità. Non ci resta che attendere e sperare in James Gunn, che ricordiamo essere diventato il nuovo direttore dei film tratti dai DC Comics.

Il 2023 è stato un anno difficile non solo per Disney, ma per tutte le Major Hollywoodiane, a causa di due tra gli scioperi più lunghi e significativi della storia di questa industria, quello degli attori e quello degli sceneggiatori. Durati entrambi diversi mesi, alla fine si è riusciti a raggiungere un accordo che sembra accontentare entrambe le parti sebbene, sulla questione più scottante di tutte, ovvero l’intelligenza artificiale, avrà una durata di pochi anni. L’impressione è che ci troviamo di fronte ad una tecnologia che avanza ad una velocità a cui l’essere umano non era mai stato abituato, e dunque non è difficile immaginare che altre proteste e/o scioperi simili a quelle che si sono verificate quest’anno arriveranno già durante questo decennio. Nel frattempo, a causa di questi scioperi, molte tra serie tv e film sono stati rimandati di diversi mesi, suscitando spesso le critiche dei fan che, purtroppo, spesso erano indirizzate agli scioperanti, preoccupati del loro presente e del loro futuro, e non alle major che li tenevano (e li tengono, in parte) in pugno.

Infine, prima di proporvi la nostra classifica, vogliamo dedicare qualche riga a quei film che, purtroppo, non sono entrati in classifica perché troppi pochi redattori sono riusciti a guardarli durante l’anno, spesso a causa di una distribuzione molto limitata. Partiamo con Great Freedom, film austriaco del 2021 arrivato in Italia soltanto a gennaio 2023 su MUBI, vincitore nel 2021 del premio della giuria Un Certain Regard al Festival di Cannes, con un meraviglioso Franz Rogowski, uno dei migliori attori europei contemporanei che grazie a questo film ha vinto anche il premio per il miglior attore al Torino Film Festival del 2021. Rimanendo in Europa non potevamo non citare Animali Selvatici, l’ultimo film del regista romeno Cristian Mungiu, che si conferma ancora una volta come uno dei più interessanti autori a livello internazionale, e che se non conoscete vi invitiamo a riscoprire, e Foglie al vento di Aki Kaurismaki, uscito da poche settimane nelle sale, è il ritorno al cinema di un regista che a parere di quasi tutti ha, ancora una volta, fatto centro. E poi ancora Holy Spider, thriller di Ali Abbasi ispirato alla storia vera del serial killer iraniano Saeed Hananei, Inu-Oh, il più innovativo e visionario film d’animazione dell’anno che mescola storia e musica del periodo Muromachi giapponese (1336 – 1573), Leila e i suoi fratelli, film iraniano di Saeed Roustayi che ha ricevuto una forte censura nel suo paese d’origine per le critiche presenti al governo del paese, Nimona, altro film d’animazione distribuito da Netflix che mescola uno stile originale a tematiche complesse messe in scena con originalità, e per chiudere, il lascito di quel genio che è stato William Friedkin: The Caine Mutiny Court-Martial, disponibile su Paramount+.

Eccoci finalmente alle classifiche! Partiamo con la Top 10 scelta dai nostri follower Instagram tramite una serie di sondaggi fatti nella seconda metà di dicembre. A vincere è stato l’ultimo film di Martin Scorsese, un’opera monumentale che abbiamo analizzato a fondo nella nostra puntata podcast dedicata:
1. Killers of the flower Moon (Martin Scorsese, disponibile su noleggio);
2. Oppenheimer (Christopher Nolan, disponibile su noleggio);
3. Gli spiriti dell’isola (Martin McDonagh, disponibile su Disney+);
4. Babylon (Damien Chazelle, disponibile su Sky e Paramount+);
5. La chimera (Alice Rohrwacher, non disponibile in streaming);
6. Spider Man: Across the Spider-verse (Kemp Powers, Justin K. Thompson e Joaquim Dos Santos, disponibile su Prime Video);
7. Beau ha paura (Ari Aster, disponibile su iWonderfull canale Prime Video);
8. Decision to Leave (Park Chan-wook, disponibile su Sky);
9. The Whale (Darren Aronofsky, disponibile su Paramount+);
10. Tar (Todd Field, disponibile su Sky);
Infine, prima di svelare la tanto attesa Top 10 di redazione, vi spieghiamo in breve i criteri usati per redigerla. Ogni redattore ha avuto il compito di assegnare ad ogni film visto uscito in Italia (in sala o nelle piattaforme) durante l’anno 2023 un voto da 1 a 100. Dopodiché, ad ogni film veniva anche assegnato un punteggio bonus derivante dalle top 10 di ogni redattore (10 punti al primo, 9 punti al secondo, 1 punto al decimo…). Il bonus si sommava con la media voto del film, ricavando così il punteggio finale.
1. Gli spiriti dell’isola (Martin McDonagh, disponibile su Disney+) – 220,10
2. Oppenheimer (Christopher Nolan, disponibile su noleggio) – 211,69
3. Killers of the Flower Moon (Martin Scorsese, disponibile su noleggio) – 180,75
4. Decision to Leave (Park Chan-wook, disponibile su Sky) – 156,70
5. Babylon (Damien Chazelle, disponibile su Sky e Paramount+) – 155,94
6. Tar (Todd Field, disponibile su Sky) – 142,67
7. Spider-Man: Across the Spider-verse (Kemp Powers, Justin K. Thompson e Joaquim Dos Santos, disponibile su Prime Video) – 136,86
8. Anatomia di una caduta (Justine Triet, non disponibile in streaming) – 127,60
9. Aftersun (Charlotte Wells, disponibile su Mubi) – 125,88
10. L’ultima notte di Amore (Andrea Di Stefano, disponibile su Prime) – 125,57
Per concludere, volevamo ringraziare tutti coloro che in questo 2023 ci hanno seguito. Grazie soprattutto ai lettori di questo sito, che in un anno sono più che raddoppiati, e grazie anche a chi ascolta il nostro podcast Strade Perdute, che quest’anno ha registrato una crescita vertiginosa: coloro che ci seguono sono la benzina che porta avanti questa piccola associazione. Grazie.

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Rosario Azzaro,
Caporedattore.
January 2, 2024
Il primo film di natale della storia del cinema: Santa Claus di George Albert Smith

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Il periodo natalizio è indubbiamente uno dei momenti migliori per gustare un buon film in compagnia, sia al cinema che comodamente sul divano della propria casa. Oltre ai titoli distribuiti nelle sale, si può disporre di una varietà di pellicole trasmesse in televisione che consentono di ricadere, come ogni anno, nei cult come Il Grinch (Ron Howard, 2000), Una poltrona per due (John Landis, 1983), Mamma ho perso l’aereo (John Hughes, 1990) e molti altri. Ancor prima del Babbo Natale della Coca Cola, il cinema è stato un mezzo straordinario per calarsi nell’atmosfera festiva. La tradizione dei film di Natale risale, infatti, fino alle origini del cinematografo: la prima pellicola a tema è stata distribuita nel settembre del 1898. Si tratta di Santa Claus, diretto da George Albert Smith e realizzato in Inghilterra dalla George Albert Smith Films.

George Albert Smith, molto più che un regista

George Albert Smith è stato un intellettuale poliedrico, la cui carriera non è solo riconducibile alla macchina da presa: è stato fotografo, inventore, medium, ipnotista e persino astronomo! Prima del suo ingresso nel mondo del cinema, Smith si dedicò alle sperimentazioni con la Lanterna magica, la cui origine risale al XVII secolo. Questo strumento fu uno straordinario mezzo di intrattenimento all’interno delle fiere, ma anche uno dei tanti precursori del cinematografo. A livello puramente concettuale la lanterna magica si può quasi considerare un’evoluzione del più rudimentale teatro delle ombre cinese. A differenza di quest’ultimo, tuttavia, vi è una componente tecnologica non indifferente poiché le immagini non sono proiettate manualmente, ma attraverso un dispositivo concepito per tale scopo.

La lanterna magica è uno dei primi strumenti in grado di proiettare immagini dipinte su di una parete di una stanza buia. L’apparecchio consiste in una scatola chiusa contenente una candela, la cui luce era filtrata attraverso un foro al quale era applicata una lente ottica. La fascinazione popolare per questo strumento era generata da più fattori, in primo luogo sicuramente dall’atmosfera onirica e favolistica che i disegni proiettati suscitavano nello spettatore, ma anche dalla forte potenzialità didattica. In relazione a quest’ultimo aspetto, la lanterna magica rappresentava un esempio perfetto di sintesi tra scienza e intrattenimento. L’imbonitore, in questo contesto, era una figura cardine in quanto aveva il compito di presentare le immagini che scorrevano sulla parete. Con l’avvento del cinema tale figura venne sostituita dalle didascalie e del commento orchestrale eseguito in sala. L’inizio della storia del cinema coincide, infatti, con una vera e propria guerra di brevetti che comportò, successivamente, l’affermazione del cinematografo, inventato e brevettato dai fratelli Lumière.
Considerato il forte legame col mondo della scienza, non sorprende affatto che una personalità come George Albert Smith nutrisse una fascinazione per questo innovativo dispositivo in grado di proiettare delle immagini in movimento e non più solo dei disegni. Questa sua forte predisposizione per lo sperimentalismo, unita all’influenza di Georges Méliès, portò Smith nel 1897 dietro alla macchina da presa. Da quel momento in poi George Albert Smith ebbe una carriera decisamente florida divenendo uno dei maggiori esponenti della Scuola inglese di Brighton, accanto a James Williamson. Il campo di studi di Smith riguardava principalmente la sperimentazione sulla luce, sul montaggio e sugli effetti speciali, dei quali vi è un primo accenno nel film Santa Claus di cui ci stiamo per occupare.

Cinema delle origini: Santa Claus di Smith

Santa Claus (1897) uscì in Inghilterra nel settembre del 1898, mentre negli Stati Uniti nel dicembre dello stesso anno dove riscontrò un notevole successo. Si tratta di un cortometraggio muto da poco più di un minuto, incentrato su un episodio apparentemente banale che si svolge durante la notte della vigilia di Natale: due bambini attendono l’arrivo di Babbo Natale in procinto di portare loro dei doni. Per tale ragione, Santa Claus si può collocare all’interno del filone dei film sull’infanzia, in quanto racconta una scena quotidiana della vita di ogni bambino. I due giovani protagonisti sono stati interpretati da Harold e Dorothy Smith, figli del regista nonché tra i suoi attori più ricorrenti. La trama della vicenda è essenziale dal momento che il vero protagonista dell’opera è il Cinema stesso in quanto nuovo strumento di intrattenimento di massa. A cavallo tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento, il cinematografo era visto con diffidenza da molti intellettuali e attori teatrali, i quali rifiutavano categoricamente di recitare davanti alla macchina da presa, e dunque di essere filmati. Ciò avveniva perché il cinema non era ancora considerato Arte, ma puro intrattenimento da fiera, da circo e da music hall nonché imitazione di bassa lega del vedutismo pittorico, del teatro e dei suoi cliché. Come nella stragrande maggioranza dei film delle origini, anche in Santa Claus di Smith si riscontra tale rapporto di derivazione nell’uso di fondali dipinti e nella ripresa a figura intera degli attori con utilizzo fisso della macchina da presa. Lo spettatore aveva così l’impressione di assistere ad una rappresentazione teatrale che, tuttavia, non era teatro, ma immagini in movimento proiettate su uno schermo. In aggiunta a ciò, alla fine dell’Ottocento, la struttura dei filmati era sostenuta da un sistema “monopuntuale”, caratterizzato da un’unica inquadratura che coincideva con l’intera durata del film. Dal punto di vista tecnico Santa Claus è uno dei primi filmati a mostrare due azioni contemporanee grazie all’utilizzo di un mascherino circolare in cui veniva proiettata un’altra breve ripresa, l’arrivo di Babbo Natale. Questa tecnica veniva impiegata, inoltre, nelle scene oniriche per mostrare il contenuto del sogno (es. Life of an American Fireman di Edwin S. Porter, 1903). In Santa Claus, quasi per magia, Babbo Natale emerge in carne ed ossa dalla ripresa nel mascherino e successivamente, allo svegliarsi dei bambini, scompare con somma sorpresa dello spettatore. Il pubblico di quegli anni desiderava lasciarsi stupire da questa nuovo medium tanto che i pionieri del cinema si cimentarono con numerosi effetti speciali, molti dei quali rielaborati dal mondo del circo e dell’illusionismo (trucchi di magia, macchine del fumo, petardi etc), altri invece più specificatamente legati alla sperimentazione col cinematografo e la pellicola (esposizione multipla, sovrimpressioni, stacchi, mascherini…). Per tale ragione, questo specifico periodo del cinema (1895-1809) è stato definito “Cinema delle attrazioni mostrative” ad indicare la predilezione per la spettacolarità delle immagini a discapito della narrazione, che si affermerà invece nella prima metà del Novecento. Per comprendere bene questa peculiarità delle origini del mezzo cinematografico, è interessante riportare una testimonianza di un giornalista che, il 28 dicembre 1895, assistette alla celeberrima proiezione dei fratelli Lumière:

«Si tratta della riproduzione, attraverso una proiezione, di scene vissute e fotografate tramite una serie di scatti istantanei. Quale sia la scena filmata o il numero dei personaggi sorpresi negli atti della loro vita, voi li rivedrete a grandezza naturale con i loro colori, la prospettiva, i cieli lontani, le case, le strade, con tutta l’illusione della vita vera ».

Per concludere, Santa Claus è il primo film di natale della storia del cinema, ma è anche una straordinaria testimonianza di un periodo storico in cui il mezzo cinematografico non era né un’industria consolidata né un’opera d’arte, bensì un mezzo di intrattenimento mirato a suscitare meraviglia e stupore nel pubblico che, come un bambino, non poteva che lasciarsi incantare dalla potenza attrattiva delle immagini in movimento.

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Benedetta Lucidi,
Redattrice.

December 28, 2023
Charles Chaplin: Povero vagabondo! La miseria nei film con Charlot

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Nella notte della Vigilia di Natale del 1977, ci lasciava – a Corsier-sur-Vevey, in Svizzera – Sir Charles Spencer Chaplin, fra i più importanti artisti del panorama culturale e cinematografico mondiale. Nato a Londra il 16 aprile 1889, Chaplin è stato fra i più influenti cineasti del XX secolo, autore di oltre novanta film – tra corti e lungometraggi – nonché figura di notevole impatto nell’industria hollywoodiana degli albori.

Chaplin è The Tramp, il vagabondo, è Charlot per com’è riconosciuto dal pubblico italiano: il suo personaggio più celebre – che abbiamo analizzato approfonditamente in questo articolo – ha assunto, nel corso dei decenni, uno status iconico che ha valicato i confini della pellicola cinematografica. Il vagabondo perennemente “povero in canna”, con bombetta e abiti consunti, con scarpe troppo grandi e bastone da passeggio, ha saputo parlare un linguaggio universale, nonostante il suo mutismo, in cui il dramma dell’indigenza è in equilibrio con la natura comica delle peculiari situazioni.

Alla sua prima apparizione su pellicola, la povertà di Charlot si contrappone a un mondo borghese che sfreccia in sella al progresso: specialmente durante il periodo Keystone (1914), il vagabondo si ritrova malgré lui in un contesto benestante, come accade in Kid Auto Races at Venice (1914); nonostante la sua visibile condizione precaria, The Tramp tenta il tutto e per tutto pur di simulare quella disinvoltura tipica della classe borghese dei primi anni del Novecento. Sarà nelle produzioni successive – e dirette da Chaplin stesso – che la marginalizzazione della povertà e la miseria (economica) saranno temi ricorrenti di corti e lungometraggi di successo.

L’emigrante (The Immigrant, 1917)

Un meccanismo difettoso: dalla Keystone alla Mutual (1914-1917)

In un’epoca dove la “corsa all’arricchimento” pare inarrestabile, lo stralunato Vagabondo sceglie – in virtù del proprio carattere tenace – di non soccombere al progresso in quanto membro di una classe sociale emarginata, bensì di “cavarsela”, nonostante tutto. È maldestro, ma di buon cuore; tenta di mantenere un comportamento “sofisticato”, nonostante sia cosciente del suo stato di povertà; è esponente di quella rivolta umanistica che si scaglia contro le ingiustizie della società, nonostante sia costretto a essere perennemente l’ultima ruota del carro.

Nei periodi Keystone (1914) ed Essanay (1915-16), la maschera-Charlot è protagonista di una serie di situazioni che pongono in risalto queste dinamiche proprie del Vagabondo stesso. Charlot, allora, si ritrova in una serie di situazione – in cortometraggi più o meno articolati – nelle quali la cattiva sorte lo perseguita, nonostante egli tenti di tutto pur di raggiungere il proprio scopo: generalmente, a seguito di una serie di malintesi e rapide fughe, uno scontro frontale risolve la situazione – non a favore di Charlot, s’intende.

È nel periodo Mutual (1916-17) in cui i temi dell’indigenza e dell’emarginazione sociale iniziano a sortire dalle produzioni con protagonista il Vagabondo chapliniano. Fra i film di maggior impatto, è certamente L’emigrante (The Immigrant, 1917) il cortometraggio più noto: Charlot si ritrova a condividere un periglioso viaggio a bordo di una nave con un gruppo di migranti che covano il sogno americano, e sperano di poter migliorare la propria condizione socioeconomica. Alle gag che animano il viaggio verso gli Stati Uniti si contrappongono momenti in cui la povertà – unitamente al timore verso il Mondo Nuovo – scuote gli animi dei passeggeri: a questa disperazione Charlot non riesce mai a restare indifferente, dimostrando, così come nei precedenti cortometraggi, la sua natura intrinsecamente buona e altruista, in contrapposizione con altri personaggi (ad esempio, il capitano della nave, il cameriere del ristorante dove Charlot si ritrova a pranzare). In un mondo in cui chi è più forte – sia in termini di posizionamento nella piramide sociale, sia per quanto concerne il carattere individuale – riesce ad avere la meglio, il Vagabondo risulta essere un “ingranaggio difettoso”, giacché, a differenza dei suoi comprimari indigenti, non si lascia intimorire, e trova sempre un modo per cavarsela, pur senza migliorare la propria condizione.

Vita da cani (A Dog’s life, 1918)

Il periodo First National (1918-23): Vita da Cani (1918) e Il monello (1921)

Forse è Vita da Cani (A Dog’s Life, 1918) il film che ha impresso nella memoria collettiva l’immagine di Charlot in quartieri cittadini poverissimi e sorvegliati da uno stereotipico “poliziotto cattivo”. Per molti versi, Vita da Cani anticipa le atmosfere, le gag e le riflessioni argomentate successivamente nel capolavoro Il monello (The Kid, 1921), prodotto sotto l’egida della First National.

Intorno al rapporto di amicizia che si instaura tra Charlot e il cucciolo, sussiste una profonda denuncia verso lo stato d’indigenza nel quale riversano i bassifondi della città senza nome nella quale si susseguono le vicende del film. Charlot stesso entra in scena mentre è intento a dormire per strada, svegliato solo dal penetrante profumo di hot dog venduti da un commerciante ambulante: successivamente il vagabondo viene mostrato mentre tenta di ottenere un lavoro, ma invano, data la spietata concorrenza causata da un ambiente poverissimo. Nonostante l’evidente stato di povertà, Charlot non esita nell’adottare il cagnolino protagonista della pellicola, il quale sarà, inoltre, il personaggio cardine delle vicende successive e il mezzo attraverso il quale il Vagabondo potrà migliorare la propria condizione.

Il monello (The Kid, 1921)

Ancor più complesso e accusatorio nei confronti del tremendo divario fra ricchezza e povertà è Il monello, considerato fra i film più importanti della storia del cinema e dell’opera di Charles Chaplin. Nei quartieri più poveri di un’anonima città, Charlot cresce un neonato abbandonato dalla giovane madre “sedotta e abbandonata”: se, a differenza di Vita da Cani, il Vagabondo tentenna nel voler “adottare” il piccolo, successivamente si evince come la narrazione del rapporto fra Charlot e il “monello” (il giovanissimo Jackie Coogan) risulti essere non solo più complessa, ma anche cosciente dell’orizzonte storico-culturale in cui è inserita. Non passano inosservate al potere costituito le condizioni di estrema povertà in cui riversano i due protagonisti, e per questo il monello viene strappato dalle braccia del genitore adottivo nel corso di una scena dai fortissimi toni melodrammatici. Oltre alle riflessioni concernenti la famiglia, l’abbandono e la volontà di non piegarsi alle norme stabilite dalla legge, Il monello è il film che fra tutti ha saputo delineare i tratti della povertà che attanagliava i sobborghi delle grandi città statunitensi, infrangendo, dunque, il mito del sogno americano.

Sotto l’egida della United Artists (1923-52)

Certamente è durante il florido periodo produttivo alla United Artists che Charles Chaplin matura ed elabora, attraverso svariati punti di vista, il tema della povertà. In un certo senso, l’indigenza risulta essere elemento comune della maggior parte dei lungometraggi realizzati sotto l’egida della United Artists: in un modo o nell’altro, Chaplin non abbandonerà mai il tema della povertà, soprattutto in virtù della sua relazione con il Vagabondo, il quale saluterà definitivamente il suo pubblico con il capolavoro Tempi Moderni (Modern Times, 1936).

La febbre dell’oro (The Gold Rush, 1925)

Ne La febbre dell’oro (The Gold Rush, 1925), ad esempio, Charlot tenta di modificare la propria condizione di vagabondo: così come altri indigenti ed emarginati dalla società, egli tenta “il colpaccio” recandosi nel Klondike alla ricerca di qualche pepita d’oro. Tuttavia, sulle alte cime montuose e innevate, sarà nuovamente la miseria a prendere il sopravvento: ed è proprio rinchiuso entro le quattro parenti di una baita di fortuna che Charlot consumerà il suo pasto “da povero” per eccellenza, ossia una scarpa bollita con tanto di lacci simili a spaghetti.

Lasciati i cercatori d’oro, ritroviamo Charlot alle prese con una compagnia vagabonda ne Il circo (The Circus, 1928), film comico fra i più noti di Chaplin, nel quale la vena ironica dell’autore è arricchita di poesia e sentimento – benché la produzione del film sia stata alquanto tormentata. Se ne La febbre dell’oro Chaplin redigeva un quadro tanto umoristico quanto drammatico della disperata caccia alla ricchezza, ne Il circo il cineasta britannico si preoccupa di raccontare le precarie condizioni di vita di una compagnia circense, condizioni ben note a Chaplin stesso sin dal periodo 1906-1907, quando entra nel Circo di Casey caratterizzato da un mix di varietà e numeri circensi – prima di entrare nella compagnia di Fred Karno insieme al fratello Sydney.

Il circo (The Circus, 1928)

Con Luci della città (City Lights, 1931) e Tempi Moderni (Modern Times, 1936) – e alle soglie dell’addio a Charlot – Charles Chaplin non abbandonerà mai il tema dell’indigenza, pur affiancandolo alla trattazione di questioni contingenti, come il problema dell’industrializzazione e dell’alienazione dell’uomo moderno nella società. Certamente influenzato dalle origini umilissime, Charles Chaplin è riuscito a farsi portavoce di vagabondi, orfani, emigranti, cuccioli abbandonati e, in generale, di una schiera di individui osteggiati dalla società del progresso e dalle leggi del potere costituito. Con umanità e ironia, Chaplin ha scelto di raccontare lo stato di abbandono di classi meno abbienti, di dar loro voce non attraverso fiumi di parole, ma attraverso il linguaggio universale del corpo e del gesto.

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Shannon Magri,
Redattrice.

December 24, 2023
Due film per lo stesso personaggio: Nicolas Cage in Bringing Out The Dead e Mandy

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Cosa possono avere in comune due opere tanto diverse e appartenenti a periodi storici così lontani come Bringing out the dead e Mandy? Martin Scorsese e Panos Cosmatos non sembrano avere molto da condividere, così come le atmosfere malinconiche e l’esistenzialismo del primo cozzano decisamente con la follia psichedelica e la violenza del secondo. C’è un solo ponte che lega questi due film, la presenza ingombrante e fondamentale di un personaggio protagonista alla costante ricerca di uno scopo, interpretato in entrambi da un incredibile Nicolas Cage.

Il paramedico che non riesce a salvare nessuno

Bringing out the dead (in Italia Al di là della vita) è un film del 1999, scritto da Paul Schrader e diretto da Martin Scorsese, che sceglie Nicolas Cage per interpretare il protagonista. Frank è un paramedico di New York, e le nottate passate nei lunghi servizi in ambulanza lo stanno distruggendo sempre di più. Dopo aver commesso un fatale errore nel tentativo di rianimare una giovane senzatetto, da mesi Frank non riesce a salvare nessuno, e la sua vita sta piano piano precipitando nella depressione più totale.

Un barlume di speranza arriva quando, dopo la chiamata per un uomo in arresto cardiaco, Frank conosce la figlia del paziente, Mary, e la sua travagliata storia con il mostro della tossicodipendenza. Sarà proprio la giovane Mary a ricondurre Frank alla realtà, riportando indirettamente un significato alla sua esistenza.

Tuttavia, per ricominciare a vivere, Frank sarà costretto a lasciare andare qualcosa. Il padre di Mary, nonostante i mille tentativi di salvarlo, finirà per soccombere al suo grave problema cardiaco, non importa quante volte Frank tenti di riportarlo in vita sul letto d’ospedale. Il nostro protagonista dovrà imparare che attaccarsi al passato e ai suoi errori finirà per distruggere il suo futuro. E il finale ci dimostra come, in cambio di una vita che scompare ne arriverà un’altra da salvare: infatti, nell’ultima parte del film, Frank riuscirà a soccorrere un uomo da una caduta mortale, la sua prima vita salvata dopo mesi.

Il taglialegna con sete di vendetta

Uscito nel 2018, Mandy è il film più famoso del regista greco Panos Cosmatos, un thriller-horror con punte action disponibile su Amazon Prime Video. I protagonisti, Red e Mandy, interpretati da Nicolas Cage e Andrea Riseborough, sono una coppia che conduce una vita affiatata e pacifica, innamorati e felici. Il loro piccolo paradiso viene, tuttavia, distrutto quando Mandy finisce nel mirino di Jeremiah, il leader di una setta religiosa chiamata “Figli della Nuova Alba”. Con l’aiuto di una banda di motociclisti, Jeremiah ci mette poco a rapire la donna, ferire Red e sottrargli l’amore, tutto ciò che aveva, che riteneva importante e che dava significato alla sua esistenza. La sete di vendetta di Red lo porterà a mettersi sulle tracce della setta, e chi oserà ostacolare il suo cammino dovrà vedersela con la sua balestra.

Cosmatos trasforma pian piano il personaggio di Red in una sorta di eroe dello slasher, un cacciatore che non si ferma davanti a niente e nessuno per raggiungere la sua preda, il sadico Jeremiah. Inutile dire che il volto di Cage sarà ben presto ricoperto di sangue. Qui non si tratta di salvare nessuno se non il proprio orgoglio e l’onore di una persona amata scomparsa troppo presto. La violenza chiama altra violenza, e il nostro eroe Red non ha alcuna intenzione di lasciare in vita i responsabili della fine di Mandy.

Le scene finali del film mostrano Red in auto, ricoperto di sangue dalla testa ai piedi, che si volta verso il sedile del passeggero e vede sua moglie seduta accanto a lui mentre fuma tranquillamente una sigaretta. Inutile dire che Red sembra essere impazzito del tutto, i suoi occhi completamente fuori dalle orbite e un sorriso inquietante stampato sul viso. Eppure la scena trasmette una calma quasi surreale, la macchina viene messa in moto e noi salutiamo per sempre questa storia allucinante.

Frank e Red, cosa state cercando?

In Bringing out the dead, Frank è disperato, il suo lavoro da paramedico lo distrugge perché non riesce a salvare nessuno. Non ha potuto rianimare quella ragazza e ora ogni suo intervento finisce per concludersi in tragedia, non importa quanto lui si impegni. In entrambi i film i due personaggi si ritrovano a un punto morto, non sanno come agire, né dove andare, hanno perso di vista il significato delle loro vite.

Ma quando succede qualcosa di totalmente inaspettato, la chiamata di Mary per Frank e il rapimento di Mandy per Red, la loro vita ha una svolta. Perdere il proprio scopo ha distrutto i due personaggi, ma allo stesso tempo ha dato loro nuova forza. Da un lato, un paramedico che ritrova in se stesso la forza per tornare a salvare le persone, dall’altro un uomo completamente prosciugato dell’amore che decide di trovare una nuova forza nella vendetta più pura e più violenta possibile.

Uguali ma diversi, sono entrambi uomini disperati alla ricerca di una redenzione, disillusi, angosciati, tormentati dal senso di colpa e profondamente depressi, traumatizzati da una perdita che non hanno potuto evitare. Due diversi modi di affrontare una situazione di immobilità e di dolore. Frank non abbandona la propria vocazione da paramedico nonostante le tragedie che continuano ad accadere davanti ai suoi occhi, ma decide di capire il vero significato che sta nel salvare una vita; così ha modo di tornare alla realtà e di uscire dalla spirale di dolore che lo stava lentamente risucchiando. Red, d’altro canto, non ha più neanche una vocazione, o meglio ha trovato nella vendetta pura la sua redenzione; ma la vendetta porta sempre con sé un prezzo, e in questo caso sarà precipitare nella follia, alla guida di un’auto che si perderà nel bosco e forse non farà più ritorno.

Si può dibattere su quale delle due strade sia quella “giusta”? Certo, eppure né Scorsese né Cosmatos si sentono di giudicare i propri protagonisti. Perché dovremmo farlo noi?

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Renata Capanna,
Redattrice.

December 19, 2023
Steven Spielberg e il rapporto con la tecnologia

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Nel suo ultimo film The Fabelmans (2022), il cineasta Steven Spielberg fa pronunciare a Mitzi Fabelman (Michelle Williams), madre del protagonista Sammy (Gabriel LaBelle), queste parole capitali: “I film sono sogni che non dimenticherai mai”. La meraviglia che si prova quando si entra nella sala cinematografica, quando si vede un film per la prima volta o per la centesima, quando si tiene il fiato sospeso tra una scena e l’altra: questo stupore è racchiuso non solo nella frase di Mitzi, ma anche in un lungometraggio attraverso il quale Spielberg ha saputo farci entrare nella sua mente di regista, sceneggiatore e, soprattutto, di cinefilo perennemente meravigliato.

La carriera di Steven Allan Spielberg, nato a Cincinnati il 18 dicembre 1946, inizia con una macchina da presa 8mm e un piccolo studio di montaggio situato nella sua cameretta di bambino: da allora, la sua produzione artistica è andata evolvendosi nel corso dei decenni, abbracciando, soprattutto, le innovazioni tecnologiche che hanno fatto breccia nell’industria hollywoodiana. Pur rimanendo fedele alle sue radici, Spielberg ha saputo cogliere con lungimiranza le possibilità artistiche offerte dalla tecnologia declinandole all’interno di un’opera filmica complessa e sfaccettata che spazia, con sapienza, da un genere all’altro.

Dall’invisibilità alla visibilità: squali meccanici e dinosauri in CGI

È ben nota la travagliata storia produttiva del film che ha segnato una svolta decisiva nella carriera di Steven Spielberg. Nel 1975, in 159 giorni, il regista di Cincinnati realizza Lo squalo, lungometraggio che s’inserisce a pieno titolo nella sensibilità della New Hollywood che rigetta i modelli narrativi tradizionali, cogliendo le nuove esigenze di registi, desiderosi di imporre la propria marca autoriale, del pubblico, e della società immersa nello spirito della controcultura e della ribellione verso i canoni impartiti dalla generazione precedente. Lo squalo, in particolare, consente allo spettatore di incorporare la prospettiva del predatore che assedia la cittadina balneare dell’Isola di Amity, nel New England: accompagnato dalle inquietanti note da Oscar del compositore John Williams, il terribile squalo bianco segna panico e morte fra turisti e abitanti. Eppure, dello squalo in carne e ossa si vede poco e niente: i tre squali meccanici realizzati dal dipartimento artistico accusano diversi malfunzionamenti durante le riprese; emblematico il giorno del collaudo, durante il quale lo squalo si adagia sul fondale poiché il sale aveva corroso la sua struttura meccanica. Ma è proprio da questi problemi che Spielberg riesce a elaborare un personaggio iconico nella storia del cinema: di fatto, nonostante la sceneggiatura preveda una presenza più consistente dello squalo davanti alla macchina da presa, il regista sceglie di far prevalere la sua presenza invisibile, percepibile sia attraverso la soggettiva sia mediante il tema musicale di Williams. In questo senso, Spielberg riesce a declinare i problemi tecnologici entro soluzioni stilistiche e di linguaggio che hanno avuto un consistente impatto nell’immaginario collettivo e nella storia del cinema.

Diciotto anni dopo, Spielberg decide di spingersi oltre nell’uso della tecnologia, impiegando la neonata tecnica della computer-generated imagery della Industrial Light & Magic accanto alla creazione di soggetti animatronici. Con Jurassic Park (1993), il cineasta segna un punto di svolta nell’industria cinematografica, poiché la tecnica della CGI viene per la prima volta fruita in un film ad alto budget subito dopo Tron (Steven Lisberger, 1982), film Disney che per primo tratta la realtà virtuale come cardine della narrazione e impiega la tecnologia della CGI. I dinosauri del Jurassic Park, che si ribellano al loro creatore e fuoriescono dai loro recinti, incarnano tutte le potenzialità dell’animazione in grafica computerizzata, la quale si integra realisticamente con le riprese in live action: tali innovazioni saranno fondamentali per tutti quei prodotti che, ad oggi, caratterizzano i film ad alto budget come le produzioni della Marvel Studios.

Motion Capture

Oltre alla realizzazione di soggetti animatronici, Steven Spielberg ha colto, nel corso della sua carriera artistica, le possibilità offerte da una tecnologia come la motion capture. Pur non essendo annoverato fra i registi che hanno avuto un impatto considerevole nello sviluppo di tale tecnica – come Peter Jackson con la saga de Il signore degli anelli (2001-2003) o Robert Zemeckis con Polar Express (2004) o Beowulf (2007) – il cineasta ha saputo declinare la motion capture per raccontare storie avventurose e fantastiche altrimenti impossibili con le sole riprese in live action. Le avventure di Tintin – Il segreto dell’unicorno (2011), diretto da Spielberg e prodotto da insieme a Peter Jackson e Kathleen Kennedy, è basato su tre albi della serie omonima di Hergé: Il granchio d’oro, Il segreto del Liocorno e Il tesoro di Rackham il Rosso. Progetto approcciato per la prima volta nel 2001, Spielberg, già fan della serie dagli anni Ottanta, sceglie la motion capture per assicurare “integrità creativa” ai personaggi: fondamentali, in tal senso, sono stati i registi James Cameron e Robert Zemeckis, al tempo presenti sul set in quanto esperti del settore, oltre al già citato Jackson.

Cinque anni dopo, Spielberg ritorna a far uso della tecnica, dopo l’esperienza con Tintin, per adattare il celebre romanzo di Roald Dahl GGG – Il Grande Gigante Gentile. Nei panni del protagonista troviamo Mark Rylance, la cui performance viene “catturata” e restituita sullo schermo con estrema fedeltà, mostrando come tale tecnologia sia in costante evoluzione all’interno dell’industria produttiva. La cura dedicata all’integrazione fra personaggi “in carne e ossa” – come la protagonista Sofia Tibbs (Ruby Barnhill) – e i “giganti” concepiti dalla mente di Dahl si sposa con l’atmosfera colorata e sognante che Spielberg infonde al suo lungometraggio, la quale non può che far scature un profondo senso di meraviglia allo spettatore.

La tecnologia come tema di riflessione: la fantascienza

Se Spielberg ha saputo abbracciare le innovazioni offerte dalla tecnologia di decennio in decennio, è innegabile che la stessa sia oggetto di riflessione nella sua produzione artistica. Pur spaziando agevolmente da un genere all’altro, la fantascienza riveste un ruolo speciale nella filmografia del regista di Cincinnati: fra i primi lungometraggi realizzati negli anni Settanta ritroviamo, ad esempio, il cult movie Incontri ravvicinati del terzo tipo (1977), film che narra di un ipotetico primo contatto fra l’umanità ed entità extraterrestri. Lo stesso topos viene ripreso e rielaborato secondo uno stile più maturo in E.T. – L’extraterrestre (1982), nel quale la componente fantascientifica viene declinata in una storia più intima, focalizzata sul rapporto d’amicizia fra l’introverso Elliott (Henry Thomas) e una creatura extraterrestre, i cui animatronici sono stati progettati da Carlo Rambaldi. Un terzo “incontro del terzo tipo” sarà tema del più tardo La guerra dei mondi (2005), remake dell’omonimo film del 1953.

A partire da tale topos, Spielberg si spinge oltre nella sua riflessione sul genere fantascientifico, studiando, in particolare, la relazione tra umanità e tecnica in scenari utopici – o distopici. In A.I. – Intelligenza Artificiale (2001), film basato su un’idea originariamente concepita da Stanley Kubrick, il regista narra l’infelice esistenza di un androide con fattezze di bambino, David (Haley Joel Osment), che viene rifiutato dalla sua famiglia umana di adozione: la sua esistenza sarà votata alla ricerca di un’entità che gli permetta di diventare un bambino vero, in un mondo distopico nel quale intere città sono sommerse dai ghiacci disciolti e l’impiego dei robot viene sollecitato al fine di ridurre la sovrappopolazione.

L’anno successivo, Steven Spielberg realizza Minority Report (2002), lungometraggio con protagonista Tom Cruise nei panni del capitano John Anderton, responsabile della sezione Precrimine, un sistema che, in un futuro prossimo, ha debellato gli omicidi con l’impiego di tre soggetti dotati di poteri extrasensoriali in grado di prevedere potenziali “colpevoli”. Così come A.I., Minority Report analizza il concetto di libero arbitrio – nel primo incarnato dal piccolo David che desidera diventare un essere umano – da parte sia degli esseri umani, sia di coloro che sono dotati di un’intelligenza altra.

Il punto più estremo della riflessione di Spielberg sulla tecnologia si ritrova, infine, nel 2018, quando il regista dirige l’adattamento cinematografico del romanzo Player One di Ernest Cline (2011). Ready Player One segna non solo il punto di alto dell’uso della tecnologia da parte di Spielberg, ma anche la trattazione del tema della realtà virtuale come luogo comunitario in cui ogni essere umano ha la possibilità di incarnare un’identità e una personalità differente. Seppur non abbia avuto una eco ampia nel dibattito critico e produttivo, Ready Player One è non solo un concentrato di effetti speciali e tecnologia CGI, ma anche un sentito omaggio alla cultura pop degli anni Ottanta e Novanta che lo stesso Spielberg ha contribuito a plasmare. E di cui gli siamo infinitamente grati.

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Shannon Magri,
Redattrice.

December 18, 2023