Categoria: Approfondimenti

Dio ride: Leopoldo, giullare di Dio

Con Francesco, giullare di Dio (1950), Roberto Rossellini ritraeva la santità attraverso la letizia di uomini capaci di trovare nella povertà una ragione di gioia. Più che una dottrina da insegnare, la fede diventava un modo di abitare il mondo, liberato dalla solennità delle istituzioni e restituito alla spontaneità dei gesti quotidiani. Settantasei anni dopo, Giovanni Veronesi riprende idealmente quella figura nel suo Dio ride, affidando a Pierfrancesco Favino i panni di un altro giullare di Dio: fra Leopoldo da Casamacchia.

Siamo nell’Italia centrale della metà del Seicento. Fuggito da un convento umbro colpito dalla peste, Leopoldo comincia a predicare nelle campagne, raccontando il Vangelo con un linguaggio semplice e un’ironia capace di conquistare le persone. La sua popolarità cresce fino a raggiungere Roma, dove Innocenzo X (Carlo Cecchi) affida al cardinale inquisitore Maculani (Silvio Orlando) il compito di indagare su quella predicazione tanto insolita quanto scomoda.

È qui che la letizia si trasforma in una questione di potere: quando la fede smette di parlare la lingua dell’autorità e comincia a risuonare tra la gente, il sorriso può diventare un gesto rivoluzionario.

La peste come esperienza contemporanea

Il potere, tuttavia, non si esercita soltanto attraverso il controllo delle coscienze, ma anche attraverso la gestione dei corpi. In Sorvegliare e punire (1975), e non solo, Michel Foucault individua nella città appestata un modello del potere disciplinare: uno spazio in cui gli individui vengono isolati, localizzati e sottoposti a una sorveglianza capillare. La peste diventa così una condizione che impone di riorganizzare lo spazio e regolamentare i comportamenti. Una dinamica che non è poi così distante: la pandemia di COVID-19 ha riportato al centro della vita quotidiana il rapporto tra libertà individuale e responsabilità collettiva. Pur nelle profonde differenze storiche e scientifiche, entrambe le esperienze mostrano come un’emergenza sanitaria possa ridefinire il rapporto tra individuo, società e autorità. Non è un caso che La peste (1947) di Albert Camus abbia ritrovato una nuova risonanza durante questo periodo: il contagio diventa nel romanzo una prova della responsabilità individuale e della possibilità di opporre alla sofferenza una forma di solidarietà. Se Foucault interroga le strutture del potere, Camus riporta lo sguardo sull’esperienza umana della catastrofe. È tra queste dimensioni che si colloca anche la peste di Dio ride, una cornice storica che conserva una sorprendente capacità di parlare al presente.

Nel film di Veronesi, la peste non costituisce esclusivamente la premessa narrativa della vicenda di fra Leopoldo, ma definisce un mondo in cui la paura della morte alimenta il bisogno di trovare risposte alla sofferenza. La religione offre una promessa di salvezza, mentre l’istituzione ecclesiastica rivendica il controllo sulle forme attraverso cui il divino può essere raccontato. In questo scenario si inserisce la predicazione di Leopoldo, che avvicina il sacro alla vita quotidiana attraverso la spontaneità, l’ironia e la letizia. Alla paura oppone un Dio che non incute timore, ma si fa prossimo agli uomini. La sua popolarità trasforma però questa apparente semplicità in una questione di potere. Quando il rapporto con il divino si sottrae ai linguaggi dell’autorità, anche la gioia può diventare una forma di insubordinazione. La peste e la predicazione di Leopoldo convergono così in un interrogativo: chi ha il diritto di governare la paura e stabilire come una comunità possa affrontarla? È in questa tensione tra autorità e libertà spirituale che il film individua il potenziale sovversivo del suo giullare di Dio.

La ragione dei folli

Se la peste rende visibili i meccanismi attraverso cui il potere organizza i corpi, l’asilo dei lunatici ne rappresenta un’altra declinazione: quella che passa attraverso la separazione tra normalità e follia. In Storia della follia nell’età classica (1961), Foucault ricostruisce il modo in cui la società occidentale ha storicamente delimitato lo spazio della ragione, relegando la follia ai margini della comunità. L’internamento non risponde soltanto alla necessità di gestire una condizione individuale, ma riflette anche un sistema di classificazioni che stabilisce quali soggetti possano essere integrati nella vita collettiva e quali debbano esserne esclusi. In Dio ride, la struttura manicomiale in cui sono rinchiuse le donne diventa così uno spazio emblematico: un luogo separato dal mondo, nel quale la diversità viene sottratta allo sguardo della comunità e affidata all’autorità dell’istituzione. Come nella città appestata, anche qui il potere si manifesta attraverso una precisa organizzazione dello spazio; ma, mentre il contagio costituisce una minaccia esterna da contenere, la follia viene attribuita a individui sui quali si esercita direttamente il controllo.

La presenza esclusivamente femminile delle internate apre inoltre una questione che riguarda il rapporto tra follia e condizione della donna. La storia della psichiatria mostra come le concezioni della femminilità e dei ruoli sociali abbiano talvolta contribuito a definire determinati comportamenti femminili come patologici, trasformando la distanza dalle norme dominanti in una ragione di sospetto e di esclusione. L’asilo può allora essere letto come il luogo in cui il controllo istituzionale si intreccia con quello esercitato sui corpi e sulle soggettività femminili: uno spazio in cui la parola delle donne rischia di perdere credibilità proprio perché pronunciata da chi è già stata classificata come folle. In questa prospettiva, la struttura manicomiale del film non rimanda soltanto alla storia del trattamento della malattia mentale, ma interroga anche il potere di stabilire chi abbia diritto a essere ascoltato e chi, invece, possa essere ridotto al silenzio. Resta allora da chiedersi se il film si limiti a riprodurre lo sguardo dell’istituzione sulle internate o riesca a restituire loro una soggettività che quell’ordine vorrebbe negare.

Il richiamo a Francesco, giullare di Dio permette di collocare Dio ride all’interno di una tradizione cinematografica che ha trovato nella spiritualità francescana una possibilità di raccontare la fede attraverso la semplicità e il gaudio. Il film sembra inoltre inserirsi in un percorso di progressivo allontanamento di Veronesi dal comico, orientando il suo cinema verso registri più drammatici e riflessivi pur rimanendo in nel campo della commedia. Una direzione interessante, che trova nella vicenda di fra Leopoldo l’occasione per confrontarsi con temi come il potere, la fede e la libertà individuale. La struttura narrativa, piuttosto lineare, sostiene efficacemente lo sviluppo della vicenda senza appesantirne il racconto. È tuttavia nella regia che emergono i limiti più evidenti dell’opera. La messa in scena appare spesso convenzionale, più vicina ai codici della fiction televisiva italiana che a una ricerca propriamente cinematografica. Le situazioni vengono illustrate con chiarezza, ma raramente acquistano una forza visiva capace di andare oltre quanto già espresso dalla narrazione. Ne risulta una distanza tra le potenzialità dei temi affrontati e le soluzioni formali attraverso cui vengono restituiti sullo schermo.

A sostenere il film sono soprattutto le interpretazioni, in particolare quella di Pierfrancesco Favino, nonostante l’“effetto Cucciari” in Peccato (Valerio Vestoso, 2026), che restituisce a fra Leopoldo una presenza scenica capace di tenere insieme ironia, spontaneità e tensione spirituale. L’attore evita di ridurre il frate alla caricatura dell’eccentrico predicatore, conferendogli una vitalità che attraversa tanto la parola quanto la gestualità. È soprattutto attraverso il suo lavoro che il personaggio acquista spessore, facendo emergere quella dimensione umana e terrena della fede che costituisce uno degli aspetti più interessanti del film. Rimane tuttavia la sensazione che la forza delle interpretazioni e alcune intuizioni narrative non trovino un corrispettivo altrettanto convincente nella regia. Il riferimento a Rossellini, più che un modello che Veronesi riesce pienamente a recuperare, finisce così per rendere percepibile la distanza tra le ambizioni spirituali del racconto e la sua realizzazione cinematografica.

Giorgio Spinelli

Redattore

Novembre 3, 2026
5 episodi horror: il terrore in buffy l’ammazzavampiri

In vista della festa di Halloween mi sono interrogata a lungo sul concetto di paura e sulle accezioni legate a uno stato emotivo così ambiguo. A volte nascondiamo i luoghi più controversi del nostro io, ma esaminarli è necessario per superare le ansie che albergano dentro di noi.

Nell’audiovisivo questi temi sono stati sviscerati a lungo, ma quale prodotto mette in luce le difficoltà del quotidiano paragonandole ad antagonisti immaginari? Sicuramente uno degli esempi più calzanti risiede in Buffy l’ammazzavampiri.

La metafora del male

Nel 1997, dopo il flop del film omonimo, Joss Whedon scrive una serie che ha lo scopo di analizzare la condizione umana servendosi della metafora del sovrannaturale. Fino ad allora la classica ragazzina californiana dai capelli rigorosamente biondi correva impaurita e certa del crudele destino che la aspettava. L’arrivo della cacciatrice di vampiri sovverte il trope tipico dell’horror e la biondina minuta dal bell’aspetto si trasforma nell’eroina in grado di mettere in fuga le creature più spaventose salvando l’umanità.

Il terrore acquisisce nello show un significato profondo, diventa personificato: gli ostacoli che si affrontano nella crescita sono le entità maligne da sconfiggere. Una commistione di generi rende la narrazione fruibile a un pubblico piuttosto ampio e sancisce il carattere innovativo dell’intera opera.

Oggi diversi lungometraggi hanno preso spunto da alcune delle storie descritte nel corso delle 7 stagioni, basti pensare al recente Obsession di Curry Barker che ci ricorda l’ossessione di tutte le donne di Sunnydale nei confronti di Xander in seguito a un incantesimo malriuscito. L’eccellente scrittura di Whedon e dei suoi collaboratori precorre i tempi e modifica per sempre i canoni di una categoria cinematografica talvolta stereotipata e ripetitiva.

Buffy estrae da un cappello stregato i nostri turbamenti e ci indica la strada per estirparli. Non possiamo restare fermi a osservare, dobbiamo preservarci e guardare negli occhi il nemico dentro di noi.

Le sfumature della paura

Trattandosi di una serie in cui i malvagi sono presenti costantemente, gli sceneggiatori scelgono di deridere la ricorrenza del 31 ottobre, spiegando che quel giorno rappresenta un’occasione per riposarsi dalle attività crudeli e perverse svolte nel resto dell’anno. Per tale ragione qui non passeremo in rassegna gli unici 3 momenti dedicati ad Halloween, ma ci focalizzeremo sulle cinque puntate che esplorano l’orrore in tutte le sue sfaccettature.

Incubi (Nightmares, 01×10)

Spesso teniamo custoditi segretamente i nostri incubi perché temiamo possano avverarsi. È esattamente quello che succede qui. L’inconscio di un ragazzino in coma dà vita ai sogni più conturbanti degli abitanti della “bocca dell’inferno”. I sensi di colpa, i fallimenti e le umiliazioni sono messi a nudo, lasciando emergere la vulnerabilità di ognuno. Non si può scappare dai propri timori, bisogna accoglierli in qualità di segmenti della nostra identità.

Il mostro (Killed by death, 02×18)

La protagonista, ricoverata in ospedale per una una febbre troppo alta, individua un mostro visibile solo ai bambini malati e definito da questi ultimi come “la morte”. L’unico modo per annientarlo sarà mettersi nei panni dei giovani malcapitati.

La vicenda si interroga sull’isolamento ospedaliero e sull’impotenza degli adulti, costretti ad affiancare i loro piccoli senza comprendere appieno le paure che avvertono.

L’urlo che uccide (Hush, 04×10)

Candidato agli Emmy nel 2000, l’episodio si può annoverare tra i migliori realizzati. I Gentiluomini, dei demoni sorridenti e ben vestiti, giungono in città per rubare sette cuori, il loro potere? Sottrarre la voce alle persone. Le corde vocali sono lo strumento principale che utilizziamo per manifestare lo sgomento, l’urlo è una reazione istintiva che ci protegge e ci mette nella condizione di chiedere aiuto. Se il corpo è libero di muoversi ma uno dei canali principali della comunicazione è completamente inibito si verifica una inevitabile alienazione. In circa 25 minuti di silenzio si lavora tantissimo sulla fisicità degli attori, trasmettendo la frustrazione dovuta ai limiti relazionali.

Di nuovo normale (Normal again, 06×17)

La cacciatrice si ferisce con un pungiglione e comincia a dubitare della realtà. Vi sono due piani del racconto: uno ambientato nell’universo che conosciamo e un altro in un istituto psichiatrico in cui le vicissitudini alle quali abbiamo finora assistito sono frutto della fantasia di una adolescente con disturbi mentali. Anche lo spettatore si sente destabilizzato e non sa più distinguere il vero dal falso. La scelta degli showrunner riflette il periodo oscuro vissuto dalla nostra slayer e il desiderio di trascorrere un’esistenza tranquilla, lontana dalle responsabilità e dal dolore. Indugiare, cedere allo stato di trance corrisponderebbe a una sconfitta, ma al contempo a una liberazione. Il dubbio si insidierà e scaverà in profondità, lasciandoci senza una risposta e con un forte senso di inquietudine.

Conversazioni con l’aldilà (Conversation with dead people, 07×07)

La psiche di alcuni membri del gruppo rischia di vacillare a causa del Primo. Lo spietato villain assume le sembianze dei defunti e riesce a insinuarsi nelle menti plagiandole. L’azione viene messa da parte per lasciare spazio ai dialoghi. Giocare con il lutto implica un ricatto morale che compromette la verità. La minaccia è quindi individuale e fa breccia sulle coscienze tormentate dei singoli. I toni si fanno molto più cupi grazie alle sole conversazioni e l’angoscia regna in ogni sequenza.

Rivedere Buffy l’ammazzavampiri ci conferma che i prodotti di genere possono affrontare tematiche complesse se sono supportati da una sceneggiatura brillante. Con il passare degli anni le trame crescono insieme ai personaggi e le atmosfere migrano verso orizzonti sempre più lugubri e tetri. Noi nel frattempo continuiamo a guardarlo, certi che al minimo segnale di pericolo verremo salvati da una liceale armata di paletto.

Maria Cagnazzo

Redattrice

Ottobre 31, 2026
Stan Brakhage – Vedere e toccare il Cinema

La sezione Storie sperimentali dell’edizione appena conclusasi di Archivio Aperto era dedicata a uno dei più importanti registi sperimentali di sempre: Stan Brakhage. Il festival, nell’ambito di una retrospettiva curata da Cecilia Ermini in collaborazione con Light Cone, ha presentato dieci film realizzati tra il 1959 e il 2001, distribuiti in tre programmi e proiettati rigorosamente in pellicola 16mm. A questi si è aggiunta una proiezione speciale delle prime undici Songs, appartenenti a un ciclo di cortometraggi realizzato tra il 1964 e il 1969, mostrate nel loro formato originale 8mm.

Scomporre lo sguardo

Ma chi era Stan Brakhage? Nato a Kansas City nel 1933, nel 1952 gira il suo primo cortometraggio, Interim, un film muto in cui due persone si incontrano, si baciano e poi si separano sulla strada del ritorno. Alla sua morte, avvenuta nel 2003, dopo una lunga malattia che lo stesso regista riteneva legata alla tossicità dei coloranti utilizzati per dipingere le pellicole, i suoi film saranno più di 370. Insieme ad altri autori d’avanguardia come Maya Deren e Kenneth Anger contribuirà a porre le basi teoriche e pratiche di quello che diventerà il New American Cinema, di cui Jonas Mekas, suo amico, fu uno dei principali promotori. Lo stesso Mekas definirà Brakhage «uno dei quattro o cinque veri artisti cinematografici in attività, e forse il regista americano più originale oggi».

E che Brakhage fosse un artista originale, giudizio datogli forse anche con un po’ di ironia, è stato chiaro fin da subito al pubblico che ha assistito alla retrospettiva. Il primo film mostrato è stato infatti Sirius Remembered (1959), cortometraggio di undici minuti fra il macabro e il lirico, in cui Brakhage filma, nell’arco di tre stagioni, la progressiva decomposizione del cane di famiglia Sirius, investito da un’auto. Il corpo dell’animale, lasciato in un bosco, viene ripreso attraverso continui movimenti di macchina, improvvisi cambiamenti di fuoco e un montaggio che alterna le immagini del cadavere a quelle degli alberi, della vegetazione, del paesaggio circostante e delle stagioni che cambiano.

La centralità del corpo, animale in questo caso, è una delle caratteristiche fondamentali del cinema di Brakhage. Qui la carcassa dell’animale perde progressivamente la propria forma e viene riassorbita dall’ambiente che la circonda, mentre la macchina da presa tenta quasi di restituirgli quel movimento che ha definitivamente perduto, in un tira e molla continuo fra vita e morte, nell’impossibilità umana di lasciar andare chi si è amato e l’egoistica illusione che la presenza del corpo decomposto possa in qualche modo sostituire l’animale in vita.

Toccare la pellicola

Nei film visti ad Archivio Aperto è stato possibile osservare la poetica estesa di Brakhage. Nei vari film, tutti corti tranne quello di chiusura A Child’s Garden and the Serious Sea, è stato possibile rintracciare i tratti comuni di un autore istrionico, capace di rimettere in discussione quello che era stato il nostro approccio con l’immagine fino ad allora. Per comprendere fino in fondo un’operazione del genere è utile rifarsi a quello che è stato il manifesto artistico personale di Stan Brakhage. Nel 1963 pubblica Metaphors on Vision, un testo nel quale teorizza la possibilità di liberare la visione dalle convenzioni che regolano il nostro modo di osservare e riconoscere la realtà. L’occhio, secondo Brakhage, è stato educato a interpretare ciò che vede attraverso categorie che finiscono per condizionarne la percezione. Come esseri umani siamo abituati a distinguere gli oggetti, a riconoscere le forme e a organizzare lo spazio secondo regole che consideriamo naturali, ma che sono in parte il risultato della nostra educazione visiva. Il cinema può allora diventare un mezzo per tentare di superare queste convenzioni, avvicinandosi a una forma di visione precedente al riconoscimento razionale delle cose.

E per ritornare ad una visione di stampo primordiale Brakhage interroga anche le fondamenta stesse del cinema: in Mothlight, uno dei suoi film più celebri, è un cortometraggio di circa quattro minuti “filmato” senza l’utilizzo di una macchina da presa. Per realizzarlo Brakhage ha utilizzato due strisce di nastro trasparente che è poi riuscito a rendere pellicola proiettabile; all’interno di queste troviamo ali di falene, fili d’erba, petali e altri piccoli materiali organici. Il film è forse uno degli esperimenti più radicali della produzione di Brakhage, perché pur recuperando una pratica (più nello spirito che nella tecnica) del cinema degli albori, ovvero quei film scientifici che alle volte venivano realizzati con macchine da presa non convenzionali o direttamente in assenza di queste, la rende coerente con la sua poetica di lotta alla standardizzazione dello sguardo. In Mothlight non c’è la pretesa di reinventare il cinema, ma di scoprirne i limiti fisici, che poi si traducono anche in una dimensione ideologica, ovvero ciò che possiamo e non possiamo vedere, quali sono le forme in cui il cinema si rende accessibile al pubblico e quali sono invece quelle osteggiate perché considerate sconvenienti o difettose.

Sfidare la visione, sfidare la mente

Come visto da Sirius Remembered e Mothlight la natura e il mondo animale sono temi centrali nella filmografia di Brakhage, basti guardare anche Creation, corto del 1975 girato fra i ghiacciai dell’Alaska, ma è bene ricordare che prima di voler fare il cineasta voleva essere un poeta, e quest’idea in diversi suoi film è particolarmente ravvisabile. Folgorato in giovane età dai componimenti di Ezra Pound, per tutta la sua carriera userà anche le altre arti come ispirazione per il suo lavoro. È questo il caso di The Dante quartet, cortometraggio del 1987 di appena otto minuti la cui realizzazione ha impegnato il regista per anni. Il film è il risultato di uno studio di 37 anni della Divina Commedia, che viene divisa in quattro capitoli– Hell Itself, Purgation, Existence Is Song e Heaven – ognuno composto da dipinti fatti direttamente sulla pellicola. Il film ha un valore ipnotizzante in particolare per la sua rappresentazione del passaggio da un luogo all’altro, dall’Inferno al Purgatorio, dal Purgatorio al Paradiso, per poi tornare nuovamente al Purgatorio e infine all’Inferno. C’era però in questo viaggio un dettaglio inquietante: la presenza di una porta, più o meno a metà del film, che si ha la sensazione di vedere ma senza certezza. Potrebbe essere soltanto un’allucinazione, o forse no, ma ogni volta che sembra apparire sembra esserci un ordine sotto quel turbinio violento di colori e forme. Con questo film in particolare Brakhage porta lo spettatore a scavare più a fondo nella propria coscienza e a trovare qualcosa che è lì, una nuova forma di esperienza, di comprensione, di percezione.

È impossibile spiegare il cinema di Stan Brakhage senza risultare retorici o senza ricorrere a forme discorsive scontate o abusate, si potrebbe dire che i suoi film sono in grado di creare una dimensione altra rispetto alla realtà, che si presentano all’esatto confine in cui il cinema e il sogno si sfumano o, ancora, che sono impossibili da descrivere perché bisogna vederli per capirli etc.. Ma forse il motivo per cui è anche sbagliato soffermarsi troppo sul suo cinema è perché l’azione del discuterne serve fini ideologici e psicologici completamente opposti rispetto ad esso, quindi qui ci tacciamo.

Gianluca Meotti

Redattore

Ottobre 28, 2026
Matrix – Una rivoluzionaria allegoria trans

Attenzione: il seguente articolo contiene spoiler!

Simboli senza contenitore

Chi di noi non ha mai sentito parlare di Matrix?

Se doveste approfittare della re-release al cinema di questi giorni per vederlo per la prima volta, è difficile che non vi siate già imbattuti in qualche elemento tratto dal rivoluzionario film di fantascienza delle sorelle Wachowski. Le parodie di scene iconiche, come quella di Neo (Keanu Reeves) che schiva i proiettili al rallentatore, non si contano, l’estetica fondata su indumenti in pelle, occhiali da sole e filtri verdi è riconoscibilissima, Internet ha fatto sue alcune espressioni nate dal film.

Pochi altri film possono vantare lo status iconico guadagnato da Matrix e i suoi personaggi. Tuttavia, con la fama e l’accesso a un pubblico ampio può arrivare ogni sorta di interpretazione, comprese quelle sbagliate. Estrapolato dal suo contesto e ridotto a una serie di simboli culturali, ad oggi Matrix è per alcuni un manifesto di machismo esasperato. Per fare un solo esempio, la “pillola rossa” (“red pill”) che Morpheus (Laurence Fishburne) offre a Neo per risvegliarlo dal sonno in cui l’AI ha indotto l’umanità e farlo uscire dalla realtà digitale (il Matrix, appunto) dà il nome ai “redpillati”: una comunità nata online composta soprattutto di uomini dalle idee fortemente misogine e anti progressiste.

E dire che basterebbe vedere il film per scoprire che sì, Neo schiva quei famosi proiettili ma viene comunque sfiorato, che fallisce più e più volte e che a salvare la situazione, alla fine, è un gesto di amore. Quando poi si entra nella storia personale delle registe si accede ad un ulteriore livello di lettura: la possibilità, paventata da alcuni critici, che Matrix sia una metafora dell’esperienza delle persone transgender.

Al momento delle riprese di Matrix, le registe Lily e Lana Wachowski erano note pubblicamente e professionalmente come “fratelli Wachowski”. Entrambe sono infatti donne transgender la cui transizione è cominciata, in entrambi i casi, anni dopo l’uscita del loro capolavoro.

Tuttavia, un’innegabile queerness si respira già nel loro primo film, Bound-Torbido Inganno (1996). In un panorama mediatico allora ancora più dominato da film d’azione iper mascolini, Bound si distingue per essere invece una storia con due protagoniste proattive e impegnate in una relazione lesbica e sessualmente esplicita. Come se non bastasse, le registe fecero uso di una intimacy coordinator per le scene d’amore, la scrittrice ed educatrice sessuale Susie Bright: una cosa abbastanza inaudita per il tempo! Infine, già in Bound fa capolino l’estetica leather che poi Matrix e i successivi film delle Wachowski avrebbero reso iconica e popolare. In Bound, tuttavia, è palese quale sia l’origine di tale estetica: la comunità underground e queer, all’interno delle quali l’abbigliamento in pelle era già in uso e in voga decenni prima.

In Matrix non ci sono riferimenti altrettanto espliciti ed evidenti di queerness. Tuttavia Trinity (Carrie-Anne Moss), la protagonista, ha una presentazione esteriore che esce dai canoni di bellezza stereotipati associati al femminile: capelli tagliati molto corti, niente make up, vestiti in linea con quelli indossati dai suoi colleghi maschi.

Merita poi una menzione Switch (Belinda McClory), l’altro personaggio femminile nel gruppo di ribelli guidato da Morpheus. Switch presenta tratti quasi androgini, veste capi mascolini e, in una scena, sembra addirittura indossare un binder: una striscia di tessuto utilizzata per nascondere o ridurre il seno, utilizzato soprattutto da persone trans e non binarie. Aneddoti sul film vorrebbero che in origine il personaggio fosse stato scritto come ancora più esplicitamente gender fluid: nella realtà fuori da Matrix sarebbe stata una donna, mentre nel Matrix sarebbe apparsa come un uomo.

Diviso tra due mondi

All’inizio del film, il protagonista Neo vive una doppia vita: da una parte, quella che lui (e noi spettatori) immaginiamo essere la “vita vera” in cui è un programmatore di nome “Thomas Anderson”; dall’altra, la “vita virtuale” in cui è un hacker di nome “Neo”.

Questa dualità che è anche identitaria, ribadita anche dall’Agente Smith (Hugo Weaving), risuonerà probabilmente con le persone transgender: un vero e proprio split tra il sé presentato al mondo, quello socialmente accettabile, e quello privato, nascosto ma percepito come più vero. Degno di nota anche il ruolo svolto dall’Internet nel permettere al protagonista di vivere la sua identità di Neo: pur con tutti i suoi difetti, Internet resta ad oggi uno dei mezzi più utili per le persone transgender e queer più in generale di conoscere sé stesse ed entrare in contatto tra loro.

La condizione di Neo all’interno del Matrix ci viene raccontata come una sensazione di inquietudine, un sentimento che qualcosa non sia del tutto a posto: sentimento che, come Morpheus stesso dice, accompagna Neo da tutta la vita. Di nuovo, una sensazione che probabilmente risuonerà con le persone che soffrono di disforia di genere e non si riconoscono in un corpo che le accompagna dalla nascita.

È solo quando Neo assume la pillola rossa, secondo certi commentatori ricollegabile nell’aspetto alle pillole di Premarin, usate allora come principale farmaco estrogeno, che esce dalla realtà simulata del Matrix ed entra nella realtà.

È fuori dal Matrix e scollegato dalle macchine che fino ad allora lo hanno mantenuto in un coma indotto che Neo fa esperienza per la prima volta del suo corpo, il suo corpo vero e non quello digitale: un sentimento paragonabile, in questa nostra allegoria, a quello successivo all’inizio del percorso di transizione.

Dead name vs nome d’elezione

Il percorso del protagonista, tuttavia, non finisce con l’assunzione del farmaco così come il percorso delle persone transgender non finisce con l’inizio della terapia ormonale. Durante tutto il film, l’identità di Neo è in continua negoziazione ed evoluzione: Morpheus è fermamente convinto che lui sia “l’Eletto” di cui parla una profezia, l’Oracolo che ha fatto tale profezia lo informa che così non è, Neo stesso non è convinto della cosa.

In contemporanea, continuano gli scontri con l’agente Smith che, rappresentante della forza che vuole mantenere l’ “ordine” pubblico imposto dalle macchine ma anche della burocrazia, continua a rivolgersi a Neo col nome di “signor Anderson”. In uno dei confronti finali tra protagonista e antagonista, uno dei momenti fondamentali per l’evoluzione del primo è rappresentato dal suo ribadire con forza che il suo nome è “Neo”. Ciò può farci rileggere le precedenti interazioni come un atto di deadnaming. Con questa espressione ci si riferisce all’uso, da parte di persone transfobiche o poco attente, del nome che è stato assegnato alla nascita alle persone transgender, non quello che hanno scelto per sé stesse e che le rappresenta: il cosidetto “nome di elezione”. Questo atto può essere profondamente dannoso per la persona che lo subisce perché riporta alla mente un passato spesso doloroso e un’identità non percepita come propria. Il deadnaming si usa spesso in segno di disprezzo e come strumento di potere sull’altra persona. È anche e purtroppo comune che organi amministrativi o giuridici non rispettino il nome di elezione di una persona transgender prima che sia stato formalizzato col cambio di documenti.

Con l’atto di riconoscimento del proprio nome, Neo ribadisce una volta e per tutte con convinzione la fedeltà alla sua vera identità, quella percepita dall’autorità e dall’ordine pubblico come pericolosa. È solo dopo aver compiuto questa scelta ed essere morto e rinato (letteralmente!) nei panni dell’Eletto che Neo può, finalmente, esprimere completamente il suo potenziale.

Di nuovo, abbiamo un parallelo che nella nostra analisi non lascia indifferenti. L’ondata di odio nei confronti delle persone transgender e, più in generale, di gruppi di persone marginalizzate da parte dei governi di estrema destra a cui tuttora assistiamo è solo la più recente nella nostra storia.

Matrix ci lascia con un ultimo gesto di accettazione personale del proprio io, il proprio vero io, che è anche atto di rivoluzione contro le macchine, contro il sistema. Ci lascia con un appello al ‘risveglio’ e, allo stesso tempo, alla lotta.

Che nel corso degli anni il film sia stato spesso appiattito da interpretazioni molto parziali è un peccato, ma non è mai troppo tardi per andare al cinema e vederlo con occhi nuovi.

Silvia Strambi

Redattrice

Ottobre 27, 2026
Sguardi Brevi 2: Il cortometraggio indipendente torna a Bologna

Venerdì 23 ottobre 2026 il Nuovo Cinema Nosadella di Bologna ospiterà Sguardi Brevi 2 – Short Movie Contest, la seconda edizione del progetto dedicato al cortometraggio indipendente e alla valorizzazione di autori e professionisti emergenti. Promosso dall’Associazione Culturale Blue Soap, il contest conta sul patrocinio di Regione Emilia-Romagna, Comune di Bologna, Città metropolitana di Bologna e Università di Bologna – Dipartimento delle Arti.

La serata prevederà la proiezione del vincitore di Sguardi Brevissimi, la categoria dedicata ai micro short realizzati con smartphone, e dei cinque cortometraggi selezionati per il contest. Al termine delle proiezioni, i registi incontreranno il pubblico per presentare i propri lavori, raccontare i processi creativi e condividere esperienze e percorsi di produzione. La serata si concluderà infine con la votazione del pubblico, la proclamazione dei vincitori e la consegna dei riconoscimenti.

Premi che diventano opportunità professionali

Uno degli elementi distintivi di Sguardi Brevi 2 è la scelta di trasformare i premi in opportunità concrete di formazione, crescita e sviluppo professionale per gli autori e i professionisti coinvolti. Il programma dei riconoscimenti abbraccia diverse categorie della produzione cinematografica e nasce dalla collaborazione con realtà del settore audiovisivo e culturale.

In totale sono previsti dieci premi assegnati dagli sponsor, che consisteranno in buoni acquisto o noleggio, servizi di tutoring e ulteriori occasioni per far conoscere il proprio lavoro all’interno di altri contesti collegati. I principali partner tecnici sono ADCOM, Sayonara Film, Undervila Productions, Accademia del Cinema Renoir, La Truccheria e GB Pro Make Up Academy, il festival Visioni Italiane, mentre il Main Sponsor della manifestazione è la Fondazione Giorgio Morandi. I premi saranno accompagnati da un trofeo commemorativo, mentre a tutti i registi dei cortometraggi in gara sarà inoltre consegnata un’opera floreale realizzata appositamente da Garden Club Bologna – Camilla Malvasia.

Una rete di partner tecnici, culturali e istituzionali

Tra le realtà che sostengono l’iniziativa figurano inoltre APE Bologna – Associazione Proprietà Edilizia, che contribuisce a rafforzare il rapporto tra la manifestazione e il territorio, Vanilla Foto e Video, che curerà il reportage fotografico dell’evento, e Aqualy, che offrirà un brick d’acqua a ogni spettatore, contribuendo all’accoglienza del pubblico.

La seconda edizione di Sguardi Brevi è dunque resa possibile dalla collaborazione di una rete di realtà che contribuiscono al progetto attraverso competenze, servizi e opportunità, affiancando l’organizzazione nella costruzione di un contest pensato per sostenere concretamente il cinema indipendente. Il sostegno istituzionale e la collaborazione tra realtà audiovisive, culturali, artistiche e associative confermano la volontà di consolidare a Bologna uno spazio dedicato al cinema indipendente e ai nuovi talenti, favorendo il dialogo tra autori, professionisti e pubblico.

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Sguardi Brevi 2 – Short Movie Contest si terrà venerdì 23 ottobre 2026 a Bologna presso il Nuovo Cinema Nosadella (Via Lodovico Berti 2/7) promosso dall’Associazione Culturale Blue Soap.

Enrico Borghesio

Caporedattore

Ottobre 17, 2026
ESSI VIVONO : A PUGNI SUGLI OCCHIALI

“I’ve come here to chew bubblegum and kick ass, and I’m all out of bubblegum.”

Così recita una delle battute più celebri dell’intera filmografia di John Carpenter, pronunciata dal lottatore Roddy Piper nei panni di un uomo con vistosi occhiali da sole pronto ad aprire il fuoco su un nutrito gruppo di alieni vestiti in giacca e cravatta. Tornato al cinema negli scorsi giorni, Essi vivono non conobbe un enorme successo all’epoca della sua uscita, il 1988, ma come spesso accade è stato il tempo a dargli giustizia; considerato da molti un film che ha “predetto il mondo di oggi” (qualsiasi cosa voglia dire), Essi vivono è prima di tutto un B movie, uno di quelli che la storia non l’ha predetta ma l’ha “soltanto” portata alla luce.

They live, we sleep

Per chi non avesse mai avuto il piacere di vederlo, Essi vivono racconta l’allucinante storia di John, operaio edile di Los Angeles che, per una serie di strane vicissitudini, entra in possesso di un paio di occhiali da sole decisamente fuori dal normale: una volta indossati, gli occhiali rivelano un mondo in bianco e nero, quella che sembra la stessa Los Angeles di sempre è tappezzata di messaggi che ordinano alla gente di obbedire, consumare, restare conformi, sottomettersi, continuare a “dormire”. Ma come se tutto ciò non bastasse, quella che John si trova davanti è una città popolata di figure che non hanno niente a che vedere con gli esseri umani: i loro volti sono deformi, il loro aspetto è quello di extraterrestri vestiti bene, con abiti eleganti, che camminano, vivono tra noi mentre noi non possiamo vederli.

Tratto dal racconto di Ray Nelson Eight O’Clock in the Morning, Essi vivono è un’evidente critica alla società dei consumi, dove c’è chi continua a comprare e ad arricchirsi mentre al di là delle quattro mura del proprio appartamento decine e decine di persone rimangono senza una casa, costrette a vivere in un sistema che utilizza l’illusione dell’ascensore sociale come mezzo di controllo. Ma non soltanto questo: è un luogo in cui un negozio di abbigliamento da uomo nasconde il mantra di cui parlava un gruppo punk italiano di un po’ di anni fa, “produci, consuma, crepa.” Gli abitanti di Los Angeles vivono unicamente per mandare avanti la baracca del capitalismo, dove gli acquisti, i consumi, ma anche tutti i media, sono un potentissimo strumento di controllo e di indirizzamento.

La verità ti colpisce in faccia, e non ti avvisa

Insieme a John, scopriamo che la maggior parte delle persone benestanti, ben vestite, e la gran parte delle forze di polizia sono alieni: possono avere un “travestimento” verosimile e rassicurante, come un bell’abito scuro o la divisa della polizia, ma grazie agli occhiali possiamo vedere i loro veri volti. Sono loro quelli al potere, quelli che controllano tutto e che hanno tappezzato la città di propaganda: d’altronde, si dice spesso che lo stivale premuto sul collo dei semplici cittadini è sempre ben lucidato.

Eppure, anche se è possibile vederla con i propri occhi, non sempre la verità è facile da accettare. Al di là dei passaggi più memorabili del film, c’è una sequenza in particolare che colpisce, per tante ragioni, quella in cui il protagonista, cercando di convincere l’amico Frank ad accettare questa realtà, lo prende a pugni per minuti interi, in un combattimento degno di Bud Spencer ai tempi d’oro. È questa una scena che si inserisce perfettamente nell’estetica da B movie di Essi vivono, insieme a una recitazione imperfetta e un po’ sopra le righe, tuttavia non è messa qui per caso e nasconde un potente messaggio: nel parlarci di come funziona questo mondo, questa società, Carpenter vuole dirci che non sarà per niente facile aprire gli occhi, che forse tante persone non avranno il coraggio né l’intenzione di indossare quegli occhiali da sole perché è una verità troppo dura da mandare giù. Non dev’essere semplice prendere consapevolezza del fatto che noi esseri umani, da sempre padroni del nostro destino, siamo invece segretamente controllati da una razza aliena (o insomma dai ricchi e potenti) che ci impone di obbedire attraverso messaggi nascosti dietro le pubblicità, le insegne dei negozi, i programmi televisivi. Ma ciò che importa, per il nostro protagonista John, è far sì che tutti vincano questa paura, che guardino cosa cammina nelle nostre strade, cosa ci schiaccia e ci impedisce di vivere davvero; questa verità deve venire fuori, a costo di rivolgersi alla violenza. Ecco perché John e Frank lottano si prendono a pugni sul naso in un vicolo per ben cinque minuti di orologio, perché la verità ti deve colpire in pieno volto, e non accetta che tu non la riconosca.

O forse, quella scena di lotta è soltanto una scena di lotta con cui Carpenter voleva divertirsi, così come le tante pubblicità e programmi televisivi sono solo immagini e intrattenimento senza significati nascosti. Chi può dirlo davvero?

Renata Capanna

Redattrice

Ottobre 16, 2026
La Casa, 45 anni dopo

Il 15 ottobre 2026 ricorre il quarantacinquesimo anniversario della prima proiezione, a Detroit, di The Evil Dead, da noi meglio conosciuto come La casa. L’opera di Sam Raimi è la capostipite di una delle saghe più particolari e folli della storia del cinema horror, che proprio quest’anno si è arricchita di un sesto capitolo, con l’uscita di La casa – Il rogo del male di Sebastien Vanicek. 45 anni dopo, l’horror si sta affermando come uno dei generi cinematografici più di successo del momento. Il cinema dell’orrore ha compiuto passi da gigante dal 1981 e a qualcuno l’opera prima di Sam Raimi potrebbe apparire come desueta o forse semplicemente “invecchiata male”. Ma lo è davvero?

Come nasce “La Casa”

In origine vi era un gruppo di tre amici e coetanei: Sam Raimi, Bruce Campbell e Robert Tapert. Il loro obiettivo era semplice, fare cinema, e si erano anche dotati, in tal senso, di una rigida divisione interna dei compiti: a Campbell il compito di recitare, a Tapert quello di fare da produttore e a Raimi quello di dirigere e scrivere la sceneggiatura.

Nel 1978, proprio sotto la regia di Sam Raimi, esce il cortometraggio Within the Woods. Realizzati con appena 1600 dollari, i 30 minuti di corto anticipano molto de La casa: un gruppetto di giovani ragazzi, una casa di campagna e tutta una serie di presenze demoniache che renderanno il loro “bucolico” weekend un autentico incubo ad occhi aperti.

Questa volta però, non siamo di fronte ad un semplice prodotto realizzato per gioco, perché l’obiettivo del trio Raimi-Campbell-Tapert è di usare il corto allo scopo di trovare finanziatori per il loro vero scopo: un lungometraggio.

Ed effettivamente, i soldi, seppur pochi e raccolti anche in maniera molto caotica e fortunosa, sembrano arrivare e tra il 1980 ed il 1981, i tre si gettano a capofitto in quello che poi diventerà The Evil Dead.

Questa è la classica vicenda da produzione a budget limitato: tanta passione, molta dedizione, ma pochi mezzi economici (erano stati raccolti appena 350 mila dollari) e materiali da utilizzare prossimi allo zero. Raimi, regista e sceneggiatore, sceglie come luogo per le riprese una sperduta casetta nel bosco, dove per giorni si insedia uno sparuto manipolo di persone, a comporre il set. La zona era così isolata, che ad un certo punto parte della stessa troupe si perse tra i boschi e chiamare un’ambulanza, nel caso di incidenti od infortuni, si rivelò una vera odissea.

Lo stesso Raimi fu costretto a reinventare la sua automobile come la macchina dei cinque personaggi della pellicola, mentre Tapert mise a disposizione alcune stanze di un’altra sua casa di campagna per girare alcune scene.

Dopo mesi di fatica, il 15 ottobre 1981, Raimi riesce ad ottenere una proiezione locale, per la sua pellicola, a Detroit. Non è ancora The Evil Dead, bensì “Book of the Dead”. Le prime recensioni sono buone, ma c’è bisogno di far sì che il film raggiunga il mercato internazionale. A maggio 1982, il trio ci riesce: The Evil Dead arriva infatti nei circuiti legati al Festival di Cannes e dopo una sua proiezione, uno scrittore entusiasta decide di dedicare un’intera recensione al film, concludendola con un appello affinché venisse distribuito in tutti gli Stati Uniti. Lo scrittore era Stephen King. Il resto è storia.

La prova del tempo

Guardando oggi l’opera prima di Sam Raimi, la prova del tempo non solo sembra superata, ma conferma la grandezza del materiale.
La casa è un capolavoro, uno di quei film che hanno segnato un prima e un dopo nella storia del cinema. Molti critici l’hanno definita come la pellicola che ogni studente di cinema vorrebbe girare all’inizio della sua carriera. C’è da aggiungere che a realizzarla è stato invece un iscritto al corso di letteratura inglese, all’Università del Michigan, e non uno studente di materie cinematografiche. L’opera prima di Raimi vince a mani basse la prova del tempo perché, in un mondo ormai assuefatto ed abituato ad ogni tipo di orrore al cinema ed avvezzo a buona parte dei sottogeneri dell’horror, riesce ancora ad incutere timore e suspense, come pochi riuscirebbero a fare. Ci riesce proprio grazie al “deus ex machina” che ne è il creatore.

La regia di Raimi, contando i mezzi limitati e il fatto che stiamo pur sempre parlando di un’opera prima, appare come quella di un regista avvezzo, capace nel saper usare anche la macchina da presa come strumento per incutere terrore. E nel mezzo c’è anche del genio: allo scopo di simulare l’avvicinarsi dei demoni alla casa dei protagonisti, dal punto di vista proprio delle creature soprannaturali, Raimi ultima la tecnica della “shaky cam”. La camera è poggiata al centro di un tavolo di legno, lungo un metro, con due operatori che, afferrato il tavolo, camminavano (o correvano) simulando l’arrivo dei demoni. Il risultato è che, a 45 anni di distanza, il movimento appare ancora fluido e sembra veramente di osservare l’avvicinarsi fluttuante di una creatura. Per non parlare poi della scena finale.

La grande forza del Raimi regista sta poi nella scelta dei suoi collaboratori. Basti pensare che al montaggio, un altro elemento fondamentale nella costruzione dell’orrore nella pellicola, collaborò una coppia di fratelli, che pochi anni dopo, al Sundance Film Festival 1984, avrebbe vinto il Premio alla Giuria per la loro opera prima: i Coen. Sarebbe però sbagliato ridurre nella sola messa a punto della macchina da presi e strumenti simili il segreto del terrore. Un altro grande punto di forza è quello visivo. Parliamo di un film truculento, pieno di ferite, sangue, liquidi. Un film “di corpo”, con tagli, amputazioni, teste mozzate e vomito. Un film che colpisce duro lo spettatore, generando un disgusto che funziona ancora dannatamente bene.

Proprio la “corposità” della pellicola è parte di tutta quella serie di elementi che sono rimasti nell’immaginario collettivo non solo cinematografico e a cui oggi siamo abituati, ma nonostante ciò La casa crea un ribrezzo insuperabile.

A fare scuola poi è anche il modo in cui Raimi riesce a “contaminare” l’horror con elementi di altri generi, senza essere mai stucchevole o sbagliare il colpo. Abbiamo infatti momenti comici, soprattutto di commedia nera e persino attimi romance, i quali risultano perfettamente omogenei al resto dell’opera, senza mai apparire fuori posto. Un esempio recentissimo di come il lavoro di Raimi e compari sia un film fondativo è, ad esempio, il Resident Evil di Zach Cregger. Parliamo anche qui di una pellicola di corpo, piena di mutazioni, sangue, personaggi sporchi dalla testa ai piedi di liquidi di ogni genere, e di una messa in scena che riesce a coniugare l’atmosfera e la natura orrorifica del prodotto con attimi comici perfettamente inseriti nel contesto in questione.

Se proprio dobbiamo cercare un difetto, ad oggi può risultare in parte datata la caratterizzazione degli amici del protagonista Ash (interpretato da Bruce Campbell), i quali sono essenzialmente delle “maschere”, funzionali alla trama e privi di chissà quale tipo di introspezione. A compensare c’è però proprio l’iconica figura del personaggio principale ed anche qui potremmo azzardare un paragone: Ash, ragazzo tranquillo e perfettamente normale che si ritrova catapultato in qualcosa di terrificante e più grande di lui, appare come molto simile al personaggio di Bryan di Resident Evil. L’interpretazione di Campbell è inoltre coinvolgente e riesce a trasmettere la paura, l’ansia e la confusione di Ash allo spettatore. Di mezzo vi è anche un trucco abbastanza cinico di Raimi, il quale punzecchiò costantemente Campbell nel corso delle riprese su una ferita che si era procurata girando. Lo scopo era quello di mantenere l’amico in un costante stato di fatica e dolore, così che potesse rendere al meglio la sua interpretazione.

45 anni dopo, possiamo dire che il sadico trucchetto continua ancora a funzionare.

Guido Iudicone

Redattore

Ottobre 15, 2026
maya deren – la realtà oltre sè stessa

Una donna raccoglie un fiore dal marciapiede e si allontana, lo porta in casa. Osserva gli oggetti che abitano ciascun angolo della casa, si addormenta. Osserva la strada fuori, e vede una donna andare via con un fiore, la segue. Entra in casa. Meshes of the afternoon inizia così e prosegue allo stesso modo per tutti i 15 minuti: una sequenza di eventi e simboli che immerge lo spettatore nella precisa sensazione che si ha quando ci si accorge di star sognando, o quando ci si sveglia e si prova a ricostruire il sogno. È il primo cortometraggio di Maya Deren (1917-1961), regista e ballerina ucraina considerata una pioniera del cinema sperimentale degli anni Quaranta e Cinquanta, nonostante la carriera molto breve.

Nata Eleonora Derenkovska, Deren nacque a Kiev nel maggio del 1917. Nel 1922 la famiglia si trasferì nello stato di New York per ragioni di sicurezza, dato che il padre era sia di origine ebrea che un esponente della corrente trotskista: qui ottennero la cittadinanza e il cognome diventò “Deren”. La vita di Eleonora negli Stati Uniti fu caratterizzata dall’interesse per la danza e l’arte, in particolare il surrealismo francese, e dall’ambiente culturale dei movimenti socialisti newyorkesi. Il ruolo più importante soprattutto per quanto riguarda la produzione cinematografica lo ebbe però la spiritualità, che lei visse sempre con un approccio analitico/ filosofico ereditato dal padre psichiatra.

At Land (1944)

Nel 1943 collaborò con l’artista e amico Duchamp alla creazione del cortometraggio muto Witch’s cradle, mai portato a termine, che racconta come le streghe imparano a volare. Nonostante si tratti della semplice messa in scena di una credenza popolare, è già evidente la propensione per il simbolismo e il non detto: le inquadrature si soffermano su un dettaglio della scenografia per volta, la cinepresa ruota attorno ai soggetti o i soggetti ruotano, non ci sono né dialogo né musica.

Meshes of the afternoon è dello stesso anno, girato e prodotto autonomamente con un budget minimo. Ciò che cattura l’attenzione, più ancora dell’atmosfera surreale, è l’intenzionalità che si percepisce dietro ad ogni inquadratura: non si sofferma mai per un secondo di troppo, nè si ha l’impressione che i colpi di scena siano forzati da una necessità di stupire. Il ritmo è costante e pacato, sembrano dire a chi guarda “ ti racconto questa storia, è andata esattamente così, non c’è niente di strano in questa donna che è a tavola con altre quattro sé stesse.” Non è un caso che a questo punto la regista abbia adottato lo pseudonimo Maya, riferito al velo di Maya di cui si legge nei testi di Schopenhauer.

In questo periodo aveva iniziato ad avvicinarsi alla fede buddista, della quale fa parte una pratica di depersonalizzazione che incoraggia le persone ad osservare la realtà non direttamente, ma attraverso la rappresentazione della stessa. In questa interpretazione del buddhismo, il sogno non è diverso dalla realtà: essendo parte integrante della psiche umana è completamente reale.

Meshes of the afternoon (1943)

“…but who is the dreamer?”

L’esempio più evidente dell’influenza di Maya Deren è probabilmente l’opera di David Lynch, dalla fotografia di Eraserhead a, soprattutto, il simbolismo nei suoi lavori successivi. In Mulholland Drive ritroviamo la chiave e lo specchio come veicoli per lo studio della propria identità, e l’osservazione di un atto violento dall’esterno. Un’altra scelta registica quasi identica è quella dellasoggettiva “doppia”, in cui vediamo la protagonista guardare fuori campo e poi al posto dell’oggetto guardato (in termini tecnici la risposta) ritroviamo lei stessa che guarda. Inoltre, la struttura principale di Twin Peaks si regge sul problema dell’identità e sulla possibilità di osservare altri sé . Lynch non ha mai fatto mistero della sua spiritualità, tanto che Dale Cooper (Kyle Maclachlan) cita spesso il buddhismo come guida personale e professionale. Lynch non è mai approdato alla religione vudù come invece farà Deren, ma ha praticato per tutta la vita la meditazione trascendentale.

È proprio il fatto di essere completamente a proprio agio con la complessità della psiche umana che rende il lavoro di Deren così affascinante: racconta i mondi interiori con l’occhio documentaristico che siamo abituati ad associare alla realtà materiale.

Il rovescio della medaglia di questo approccio è The private life of a cat (1947), che nasce invece come documentario vero e proprio. È considerato uno dei primi esempi di cinema documentaristico, girato insieme al compagno di allora Alexander Hammid. Dura 20 minuti e segue la nascita e i primi giorni di vita di cinque gattini, anche questo senza sonoro.

At Land (1944)

Gli altri cortometraggi degni di nota sono At land (1944), la cui scena degli scacchi sembra abbia ispirato quella del Settimo Sigillo di Ingmar Bergman, e The very eye of the night (1959). Quest’ultimo è pura contemplazione: 10 minuti di figure umane che danzano in sovrappressione ad un cielo notturno stellato. Concluso nel 1955 e uscito quattro anni dopo, è uno dei pochi cortometraggi prodotti con una colonna sonora, in questo caso firmata da Teji Ito, il suo compagno di quel periodo. Ito compose anche la musica aggiunta in seguito a Meshes of the afternoon.

A questo punto della sua vita Deren organizzavariti vudù e faceva regolarmente uso di sostanze. Questa abitudine, insieme alla malnutrizione causata dalla povertà, si pensa sia stata la causa della sua morte prematura, avvenuta il 13 ottobre del 1961.

Quasi tutti i suoi cortometraggi sono disponibili gratuitamente online.

Federica Rossi

Caporedattrice

Ottobre 13, 2026
La storia di James Bond: Il mondo intorno al cinema

Il 5 ottobre si celebra il James Bond Day, dalla data del 1962 in cui uscì al cinema il primo film della più longeva saga cinematografica di sempre. La nascita dell’agente 007, però, risale a una decina di anni prima del debutto sul grande schermo con Sean Connery… Dopo oltre 60 anni e innumerevoli cambi di identità e prospettive sul mondo, James Bond si rigenererà ancora e ancora: il prossimo capitolo è in sviluppo con la regia di Denis Villeneuve e la sceneggiatura di Steven Knight. Chi sarà il prossimo James Bond? Non si sa ancora, ma sembra che le audizioni siano in corso e che il nome verrà rivelato entro la fine dell’anno. Nell’attesa dell’annuncio, ripercorriamo la storia di James Bond dalle origini ai giorni nostri, proprio ora che Prime Video ha reso disponibili sulla piattaforma tutti e 25 film della saga.

Sfuggire alla noia coniugale

La storia di James Bond comincia col romanzo Casino Royale, pubblicato ad aprile 1953 da Ian Fleming, un ex ufficiale della Marina Britannica che negli anni della Seconda Guerra Mondiale aveva lavorato per Churchill inventando tattiche di controspionaggio e depistaggio ai danni dei tedeschi. Gentleman dandy e vizioso, dopo la guerra si ritirò a vita privata lavorando occasionalmente come giornalista. E con uno stile asciutto e giornalistico, iniziò a battere a macchina anche una romanzo, con i piedi immersi a bagno nella paradisiaca Villa Goldeneye che aveva acquistato in Giamaica per sfuggire al maltempo inglese.

Poco prima di contrarre nozze, «per sfuggire alla noia coniugale» il turbolento ex ufficiale scrisse in poche settimane la storia di un agente segreto britannico, altamente addestrato, sofisticato nei modi e brutale con le donne, ma a suo modo sensibile e tormentato dal mestiere di killer per lo stato. Era un anti-eroe della Guerra Fredda che nasceva per raccontare il mondo che lo circondava.

Il primo romanzo, Casino Royale, ebbe un discreto successo, e l’autore ripeté la formula per altre 13 pubblicazioni nei successivi 13 anni — per un totale di 12 romanzi e 2 raccolte di racconti —, ma soprattutto gli premeva fare in modo che James Bond potesse approdare al cinema. Già nel 1954 un modesto adattamento di Casino Royale venne realizzato dalla rete televisiva statunitense CBS all’interno del programma antologico Climax!, in cui l’agente 007 aveva le sembianze di Barry Nelson. Fleming ci provò di nuovo e con più ambizione, arrivando a contattare Alfred Hitchcock e Cary Grant per coinvolgerli nel progetto, senza successo.

Bond, James Bond

007 arrivò al cinema in maniera insospettabile, grazie all’interesse di un produttore italo-americano per i libri di Fleming. Albert “Cubby” R. Broccoli (originario di Carolei in Calabria, dove è ricordato con un busto bronzeo inaugurato nel 2023) e Harry Saltzman (canadese, figura chiave nello showbiz anni ’60) si allearono per comprare i diritti di sfruttamento cinematografico di James Bond e portarlo sul grande schermo. Scelsero per il ruolo Sean Connery, un giovane body builder tuttofare quasi privo di esperienze recitative ma dal carisma abbacinante, che secondo Saltzman «aveva le movenze di una pantera».

Il 5 ottobre 1962 (lo stesso esatto giorno in cui comparve nei negozi di dischi il primo 45 giri di una band chiamata The Beatles…) arrivò al cinema Dr. No — in italiano Licenza di uccidere —, il primo famigerato capitolo di 007. Chiaramente il romanzo di provenienza venne modificato per esigenze narrative, così come il suo protagonista, che fu reso per il grande schermo scozzese e di corporatura inusualmente massiccia, anziché signorile, discreto ed efficiente come pensato dall’autore. Infatti Fleming, che pur aveva creato un individuo piuttosto simile su carta, parve inizialmente urtato dalle correzioni richieste per il cinema.

Ma innegabilmente Sean Connery fece il successo del film, proprio grazie alla sua sprezzatura e cinismo nell’affrontare un mondo che improvvisamente allargava abitudini e confini. Nel clima globale furono introdotti anche altri elementi che successivamente sarebbero stati riconosciuti come prototipi di genere: thriller, eros (il memorabile bikini bianco), esotismo, lusso, cocktail, battute ad effetto e un villain megalomane e fumettoso. Con il terzo film, Missione Goldfinger, esplose la Bond Mania, con un prospetto sempre più riconoscibile di elementi ricorrenti, che sarebbero saltati codificati finanche da Umberto Eco: la donna, il cattivo, il sicario, il piano di dominio su vasta scala, l’auto super accessoriata, ecc. 007 non era più solo un personaggio cinematografico, era un mito popolare.

Non era mai successo a quell’altro

Mentre la fama cresceva, Sean Connery si stufava progressivamente del ruolo, con un certo assist dal fanatismo della folla: si racconta che durante le riprese del capitolo giapponese You Only Live Twice / Si vive solo due volte i paparazzi lo inseguissero persino in bagno. Nonostante l’arco narrativo del personaggio stesse raggiungendo l’apice con l’introduzione del cattivo dei cattivi, il mefistofelico Ernst Stavro Blofeld con gatto e cicatrice sull’occhio, Connery disse addio alla serie.

Broccoli & Saltzman allora presero una decisione drastica, cambiando il volto del protagonista. Assunsero George Lazenby, un modello australiano davvero impreparato, sconosciuto e mitomane, ma molto fisico e convinto, e gli affidarono il capitolo forse migliore dell’intera serie, On Her Majesty’s Secret Service / Al servizio segreto di sua maestà, in cui Bond abbandona il servizio segreto e finisce nuovamente sulle tracce di Blofeld, si sposa ma resta immediatamente vedovo per mano proprio del grande cattivo. Per la prima volta una certa componente tragica segnava le gesta incredibili di 007. Lazenby aveva la strada spianata al successo planetario, ma fu convinto dal suo agente a mollare il ruolo.

Di nuovo senza star, la coppia di produttori cercò un nuovo sostituito, ma grazie a qualche promessa finanziaria da capogiro fu coinvolto nuovamente Sean Connery per fare un ultimo film. Diamonds Are Forever / Una cascata di diamanti è forse uno tra i peggiori film della serie, esagerato e scoordinato e senza più nessuna voglia del protagonista, che infatti chiuse dicendo «Mai più». Il lato positivo è che il pubblico si era abituato a veder cambiare il volto di James Bond, e non si faceva nemmeno più problemi ad accettarlo. Così entrò in scena Roger Moore.

Tengo alta la bandiera inglese

Dagli anni ’70 a metà anni ’80 fu in carica Roger Moore, un attore molto diverso dai precedenti, già noto al pubblico grazie a due serie televisive particolarmente popolari. Nei suoi 7 film totali James Bond è più elegante, simpatico e galante. Sono film esagerati, al confine con la parodia, con uno 007 spesso consapevole dell’assurdità di ciò che accade: eppure Roger Moore lo fa benissimo. Si va in India, in Egitto, sulla neve, al mare, sott’acqua, nelle capitali, si lancia dalle montagne, vola nello spazio. Benché con una forma totalmente differente dalla precedente, 007 si attesta come un’icona pop inscalfibile e genialmente versatile. Gli episodi più risusciti della sua carriera sono The Spy Who Loved Me / La spia che mi amava, e For Your Eyes Only / Solo per i tuoi occhi, diametralmente opposti e parimenti significativi della caratterizzazione di Roger Moore.

Ci furono tuttavia un paio di momenti difficili nella traiettoria del franchise. Nel 1975 uno dei due produttori, Harry Saltzman, si trovò praticamente in bancarotta, e scelse di fare un passo indietro cedendo il dominio produttivo interamente al partner Cubby Broccoli. Nel 1981 Roger Moore era già oltre i 50 anni, e cominciava a faticare con l’azione richiesta dal ruolo: nonostante qualche provino per rimpiazzo in corso, si convinse a indossare ancora lo smoking dopo aver saputo che Sean Connery (persuaso nuovamente da un cachet astronomico) stava per tornare nei panni di James Bond in una produzione parallela: si intitolava Never Say Never Again / Mai dire mai, ironizzando sul commento di anni prima.

Lasciar entrare l’oscurità

A fine anni ’80 intervenne un nuovo attore, con un background teatrale e al di sotto dei radar: Timothy Dalton portò a 007 quello che non era mai stato tentato dai tempi di Ian Fleming, ovvero un killer a sangue freddo tormentato dalle conseguenze delle sue azioni, meno donnaiolo ma più cinico e focalizzato. I suoi unici 2 film sono piuttosto interessanti, ma anche distanti dal prototipo di James Bond amato dal pubblico e dalle famiglie, e il boxoffice è un poco in calo. Però sono perfettamente intonati all’epoca, con uno spettacolo più muscolare e tenebroso nello stile del cinema americano di fine anni ’80, in cui 007 si confronta con il disgelo dei blocchi e il regno dei narcotrafficanti. La sua carriera finì prima di un chimerico terzo episodio a causa di una crisi economica della casa madre.

Un dinosauro misogino e sessista

Che cosa ne è di James Bond dopo la fine della Guerra Fredda? La risposta fu in un silenzio lungo quasi 8 secondi mentre un uomo si gettava nel vuoto. Così cominciava GoldenEye, il primo film di Pierce Brosnan, che segnò una vera e propria rinascita dalle ceneri di 007. Al timone c’era ancora Cubby Broccoli, ma accompagnato dalla figlia Barbara Broccoli e dal figliastro Michel G. Wilson, progressivamente più centrali nella produzione. Brosnan invece era un sogno dal 1981, da quando aveva camminato per caso sul set per accompagnare la moglie che interpretava un piccolo ruolo da Bond Girl ai tempi di Roger Moore. L’attore era bello, carismatico, brillante, e in qualche modo teneva insieme la caratterizzazione di tutti i protagonisti precedenti: la fisicità di Connery, la sensibilità di Lazenby, la simpatia di Moore e la durezza di Dalton.

Il suo James Bond affrontava le crisi di fine millennio: la disfatta dei blocchi, il globalismo, l’approvvigionamento di risorse energetiche, il controllo dei mass media e le minacce imprevedibili dell’informatica. E allo stesso tempo cambiava il tipo di prodotto, sempre più internazionale e di livello, con scene d’azione estreme, integrazione di effetti visivi ed effetti speciali all’avanguardia, brandi di lusso, cast multietnico e variegato, con il boss dei servizi segreti interpretato per la prima volta da una donna (la formidabile Judi Dench). Il primo film è migliore dei successivi, calanti per qualità fino al quasi fantascientifico Die Another Day / La morte può attendere, ma con un riscontro al boxoffice sempre talmente clamoroso da giustificarne gli azzardi.

Conosci il mio nome

L’11 settembre 2001 cambiò tutto, anche nel cinema e nel modo in cui il mondo guardava agli eroi. Broccoli & Wilson, alle redini del franchise, optarono per l’azzeramento della storia di James Bond. Ricominciarono da un adattamento ufficiale e ben fatto del primo romanzo, che non era mai stato realizzato prima, e cercarono di ritrovare l’uomo prima dell’agente, ancora «strumento contundente» grezzo e impreparato che deve affrontare minacce non più tanto nette e prevedibili. Serviva un casting inedito, contro-tendenza, più freddo e brutale, e scelsero Daniel Craig. La stampa lo accolse malissimo, denunciandone tutte le incongruenze rispetto al canone stabilito da 40 anni sul grande schermo.

Cambiarono idea quando uscì Casino Royale, omaggio ritrovato all’agente descritto da Ian Fleming e contemporaneamente cult istantaneo di 007 al cinema. L’azione per definire il personaggio, la colonna sonora ripartita dal nulla, le battute sarcastiche e disilluse, la ridefinizione della psicologia di Bond e il suo rapporto con superiori, subalterni, donne e cattivi segnarono un nuovo punto di partenza per un personaggio apparentemente esaurito. Daniel Craig portò avanti l’ingaggio per 5 film totali nell’arco di 15 anni, prestandosi sovente in prima persona alle scene d’azione più estreme, e ricavandone una serie di traumi più o meno gravosi che obbligarono la serie a prendersi tempi più distesi.

Tutto parve contemporaneamente salito di livello: crebbe la qualità delle sceneggiature, lo sguardo registico, il tono generale, le colonne sonore, la caratura e le interpretazioni dei villain, i temi sulla bilancia. Per i 50 anni al cinema, Skyfall fu un nuovo picco per la serie, un episodio che scavò a fondo nell’identità di James Bond, illuminando luci e ombre della contemporaneità e il fantasma dell’invecchiamento che implicava il superamento di 007 come agente e, metaforicamente, come idea del mondo. Cominciarono anche le candidature (e le vittorie) all’Oscar, e la rigenerazione, un’altra volta, di James Bond come star mondiale, tra location spettacolari, action oltre il limite, aria di blockbuster ma anche temi di riflessione.

James Bond tornerà

L’ultimo film di Daniel Craig, No Time To Die, è stato funestato dai rinvii per via del lockdown da Covid-19. Arrivò in sala a pandemia semi-conclusa, e con un plot che riscriveva nuovamente le regole del franchise, con un finale rivoluzionario che narrava la morte di James Bond. Apparve come un sacrificio necessario, inevitabile, eppure significativo della fine di qualcosa. Dopo decenni a raccontare il presente come fenomeno di massa, riflettendo conflitti, minacce, risorse e tecnologia che si sono avvicendati sul planisfero globale, 007 finiva. Perché?

Nel 2025 Barbara Broccoli e Michael Wilson hanno ceduto il controllo creativo sul franchise ad Amazon, che sin dall’inglobazione di MGM nel 2021 assediava periodicamente la proprietà di 007. Ci sarà un nuovo James Bond, sicuramente, come è sempre stato annunciato al termine del film precedente con il cartellino «James Bond will return», ma il mondo è cambiato, tra nuove crisi globali, pandemie, economie in crescita e nuove definizioni di nazionalismo post-democratiche. Amazon ha incaricato Amy Pascal e David Heyman per la produzione del nuovo episodio, Denis Villeneuve alla regia e Steven Knight alla sceneggiatura. Si rincorrono le voci su chi possa essere il nuovo James Bond, ma più che chi è interessante come: come racconterà il mondo che lo circonda.

Per il mese di ottobre i film di James Bond sono disponibili su Prime Video gratuitamente.

Edoardo Borghesio

Capo-redattore

Ottobre 5, 2026
Il film che non possiedi: Streaming, supporti fisici e l’illusione della proprietà

Non abbiamo mai avuto così tanti film a disposizione. Le piattaforme di streaming hanno reso possibile accedere, attraverso pochi dispositivi, a cataloghi capaci di contenere migliaia di titoli e hanno trasformato radicalmente il rapporto tra spettatore e distribuzione cinematografica. La promessa sembra essere quella di una disponibilità permanente: tutto, immediatamente, ovunque. Eppure, proprio questa apparente abbondanza nasconde una contraddizione. Un film presente oggi all’interno di un catalogo può scomparire domani, trasferirsi su un’altra piattaforma o diventare indisponibile in determinati territori. La sua presenza non dipende più soltanto dall’esistenza dell’opera, ma dagli accordi di distribuzione, dalle licenze e dalle decisioni economiche di chi ne gestisce l’accesso. Lo streaming ha così modificato una distinzione fondamentale nel modo in cui ci rapportiamo alle immagini: avere accesso a un film non significa possederlo. La disponibilità di un’opera può essere immediata e, allo stesso tempo, estremamente precaria. È quindi possibile vedere più film con maggiore facilità che in passato; allo stesso tempo, però, la possibilità di ritrovarli nel tempo dipende in misura sempre maggiore da soggetti esterni allo spettatore.

Quando un film era un oggetto

Per gran parte della storia della fruizione domestica, il rapporto con un film è passato attraverso il possesso di un oggetto materiale. La diffusione delle videocassette prima e dei supporti ottici poi ha reso possibile trasferire una parte della disponibilità delle opere dallo spazio della distribuzione a quello domestico. Un film non doveva più essere necessariamente programmato in una sala cinematografica o trasmesso da un’emittente televisiva, ma poteva essere acquistato e conservato. VHS, DVD, Blu-ray e, più recentemente, Ultra HD Blu-ray hanno rappresentato forme diverse di questa stessa possibilità. Il supporto fisico non garantiva soltanto l’accesso a un film, ma permetteva allo spettatore di conservarlo, rivederlo e inserirlo all’interno di una collezione. La disponibilità dell’opera non dipendeva dalla permanenza in un catalogo o dal rinnovo di una licenza, ma dalla presenza concreta di una copia.

Questo non significa che il supporto fisico fosse privo di limiti. Formati differenti sono diventati progressivamente obsoleti, le copie potevano deteriorarsi e molte opere non sono mai state pubblicate o sono rimaste difficili da reperire. Tuttavia, il possesso materiale introduceva un elemento fondamentale: una volta acquistato, il film poteva sottrarsi, almeno in parte, alla volatilità della distribuzione. Il passaggio allo streaming ha progressivamente modificato questo rapporto. Se il supporto fisico trasferiva nello spazio domestico una copia dell’opera, la piattaforma digitale trasferisce soprattutto la possibilità di accedervi. È in questa differenza, apparentemente minima, che si trova una delle trasformazioni più profonde del rapporto contemporaneo con il cinema.

L’acquisto senza proprietà

La distinzione tra possesso e accesso diventa ancora più evidente quando si parla di acquisto digitale. Il linguaggio utilizzato dalle piattaforme suggerisce spesso la possibilità di “comprare” un film, riproducendo apparentemente il modello consolidato dal supporto fisico. Ma l’acquisto di un contenuto digitale non coincide necessariamente con il possesso di una copia dell’opera. In molti casi, ciò che viene ottenuto non equivale alla proprietà di una copia dell’opera, ma a una forma di licenza d’uso regolata dalle condizioni stabilite dalla piattaforma che distribuisce il contenuto. Il film rimane disponibile finché esistono le condizioni tecniche e contrattuali che ne permettono la fruizione: la possibilità di fruizione rimane legata alle condizioni tecniche e contrattuali del servizio, all’account utilizzato e agli accordi che regolano la distribuzione del contenuto.

La differenza rispetto al supporto fisico è sostanziale. Acquistando un DVD o un Blu-ray si ottiene una copia materiale che, una volta entrata in una collezione, può essere conservata e riprodotta indipendentemente dalle successive decisioni del distributore. Nel digitale, invece, anche ciò che viene definito “acquisto” può continuare a dipendere dall’infrastruttura che ne garantisce l’accesso. Il problema non è che i film siano diventati immateriali. È che la loro disponibilità è diventata dipendente da sistemi che lo spettatore non controlla. La proprietà di un supporto lasciava spazio a una forma di autonomia; la distribuzione digitale tende invece a sostituirla con una disponibilità mediata, la cui durata non è sempre nelle mani di chi guarda. La trasformazione non riguarda soltanto il modo in cui i film vengono consumati, ma anche il significato stesso della parola conservazione. Se un’opera può essere vista soltanto finché qualcuno ne garantisce l’accesso, la sua presenza nella memoria dello spettatore diventa inevitabilmente più fragile.

Un catalogo non è un archivio

La contrapposizione tra supporto fisico e streaming rischia spesso di ridursi a una discussione sulla superiorità di una tecnologia rispetto a un’altra. È una prospettiva limitata che fa perdere di vista il problema principale. Lo streaming ha ampliato enormemente le possibilità di accesso alle opere audiovisive, rendendo disponibili film che, per ragioni economiche o geografiche, sarebbero stati difficili da raggiungere attraverso i tradizionali circuiti di distribuzione. Il problema non è quindi scegliere tra un modello destinato al passato e uno rivolto al futuro. La questione riguarda piuttosto il diverso rapporto che queste forme di distribuzione costruiscono con il tempo. Un catalogo è pensato per organizzare ciò che è disponibile nel presente: può crescere, ridursi e trasformarsi continuamente in base alle strategie di chi lo gestisce. Un archivio, al contrario, nasce dalla necessità di conservare qualcosa affinché possa essere ritrovato nel futuro. Un catalogo offre accesso; un archivio costruisce memoria. Confondere le due cose significa dimenticare che la disponibilità immediata di un film non garantisce necessariamente la sua permanenza. Un’opera può essere ovunque oggi e, nello stesso tempo, diventare difficile da trovare domani.

Il ritorno di interesse per il supporto fisico, in questo senso, non dovrebbe essere interpretato soltanto come nostalgia per un diverso modo di guardare i film. La possibilità di costruire collezioni domestiche rappresenta anche una forma di conservazione individuale, capace di sottrarre almeno una parte delle opere alla volatilità dei cataloghi digitali. Non è necessario scegliere tra streaming e supporto fisico. Entrambi rispondono a esigenze diverse e possono convivere. È necessario, però, riconoscere la differenza tra poter vedere un film oggi e poter decidere di conservarlo per domani. Tra la disponibilità e la permanenza esiste una distanza che la promessa di un catalogo infinito rischia spesso di nascondere. Ed è proprio in quella distanza che si trova il film che, pur credendo di averlo acquistato o di poterlo vedere in qualsiasi momento, in realtà non possediamo.

Giorgio Spinelli

Redattore

Ottobre 2, 2026