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Category: Approfondimenti

  • tranquillity base – intervista a lorenzo pedrotti

    tranquillity base – intervista a lorenzo pedrotti

    Tranquility base è l’esordio alla regia dell’attore Lorenzo Pedrotti. Dopo anni passati davanti alla macchina da presa recitando per Dario Argento, i Manetti Bros. e Ridley Scott, ha presentato il suo primo film il 7 giugno al Milano Film Fest nella sezione Controcampo, diventando anche il primo film italiano della manifestazione. Un thriller psicologico, con rimandi fantascientifici allo Spielberg di Incontri ravvicinati del terzo tipo; autoprodotto e autodistribuito, Tranquility base è la storia di Edo, un attore che non riesce a lavorare e sprofonda in una depressione nera. Mentre passa le sue giornate a casa si imbatte in una vecchia trasmissione televisiva in cui un uomo dice di essere stato rapito dagli alieni e ne diventa ossessionato. Insieme alla sua amica Eli iniziano a cercare l’uomo, per capire cosa effettivamente sia successo.

    Gianluca Meotti:
    Visto che il film parla di un attore e tu nasci come attore, quanta parte delle tue esperienze reali come interprete c’è dentro il film? E soprattutto, quanta parte c’è anche delle tue incertezze, visto che il film parla anche di questo?

    Lorenzo Pedrotti:

    Intanto volevo mettere qualcosa dentro la storia che conoscessi bene: non volevo inventare tutto da zero. Quindi, ovviamente, c’è un po’ di me, soprattutto nel mio percorso attoriale. Anche se, in realtà, ho smesso di recitare volutamente nel 2020. Poi ho lavorato un po’ come delivery e ho voluto inserire anche quello, per dare avvicinarmi di più a quello che facevo. Però, più che altro, con questo film volevo esplorare la solitudine, la depressione, soprattutto quel momento in cui ti rendi conto che vuoi uscirne ma non ce la fai, perché è troppo difficile. E poi l’amicizia, perché spesso è proprio l’amicizia che ti aiuta in questi momenti e ti tira fuori. Non è che abbia vissuto io queste cose in prima persona, ma erano argomenti che sentivo come necessari da raccontare. E ho voluto farlo in un modo un po’ diverso dal solito, usando la tematica degli alieni. In questo caso, il protagonista si sente un alieno in un mondo che non gli appartiene. 

    GM:
    Infatti ti volevo chiedere proprio questo, perché ho letto un’altra intervista in cui dicevi che questo non è un film sugli alieni, ma sono solo una metafora. Perché proprio gli alieni quindi? Magari un horror o un’altra struttura narrativa sarebbero stati altrettanto possibili. Perché proprio la fantascienza, un genere che ha qualche difficoltà ad inserirsi nella contemporaneità?

    LP:
    Guarda, innanzitutto questo film è nato soprattutto dai luoghi in cui mi trovavo. Io ero andato via da Roma e mi ero messo a vivere sotto quella collina con la roccia bianca. Lì abbiamo una casa di famiglia, che frequentavo molto da piccolo. I luoghi attorno mi ispiravano una sensazione particolare: d’inverno assumono un’atmosfera molto misteriosa ed inquietante. È da lì che ho iniziato a pensare alla storia, che poi ho unito al discorso che ti ho fatto prima: facciamo qualcosa che parli di solitudine e depressione. Poi mi sono ritrovato per caso sul canale YouTube di persone che dicevano di essere state rapite dagli alieni: interviste degli anni ’50, interessantissime. E la domanda che mi facevo non era tanto “è vero o non è vero?”, quanto: “perché dicono queste cose?” Cosa porta una persona ad arrivare a fare affermazioni del genere? Quindi per me contava soprattutto il discorso umano che c’era dietro. Ho capito che gli alieni potevano funzionare benissimo come metafora, perché il protagonista ha gli alieni in testa. 

    GM:
    Una cosa che ho notato, legata a questo, è che non solo gli alieni sono un’ossessione, ma c’è anche un’ossessione degli schermi: il tuo personaggio guarda costantemente video sugli alieni, li osserva sul computer e sul telefono, li proietta anche sul muro. E quindi volevo chiederti: oggi che tu sei un anche un regista, ti fa paura questa moltiplicazione delle immagini? O meglio, come la vivi da regista, questa moltiplicazione di schermi che, come società, viviamo continuamente? Immagino sia qualcosa con cui convivi anche tu, visto che l’hai inserita nel film.

    LP:
    Questo è il mio primissimo film da regista, quindi è stata anche una sfida. Non avendo mai fatto niente del genere, sentivo il dovere di arrivare sul set un po’ preparato, facendo anche il produttore del film, per dimostrare agli altri che sapevo almeno un po’ cosa stessi facendo.

    Per questo ho fatto personalmente lo storyboard di ogni inquadratura di tutto il film. Già da lì si nota tantissimo l’impronta visiva. Ho pensato che fosse interessante inserire anche questa cosa che dicevi tu: gli altri schermi, il PC, il telefono, la macchina da presa. Ma soprattutto per avere un punto di vista diverso. Anche perché il protagonista è un po’ imprigionato in casa, che si può anche intendere come un’astronave in cui è rinchiuso. E addirittura si mette a guardare con il binocolo fuori dalla finestra, perché quello è l’unico punto di vista con cui può osservare una ragazza con cui non riuscirà mai a uscire. Quindi, per me, era importante avere più punti di vista diversi. E anche tanti strumenti diversi con cui guardare la realtà, perché a volte facciamo fatica a guardarla dal vivo.

    GM:
    E poi nel film il tuo personaggio partecipa ai provini, che non gli vanno mai bene. A un certo punto però riesce sostanzialmente a diventare il protagonista di un film che è proprio il film che gira insieme ad Eli (Yile Yara Vianello). Questa parte, in cui intervistano le persone del paese per un documentario, prende l’ossessione degli alieni, dello scoprire la verità su questo guardiacaccia, e la trasforma in un film. Ti volevo chiedere: questa cosa è successa anche a te? Cioè, sei riuscito attraverso il cinema a canalizzare un’ossessione, un malessere, qualcosa del genere?

    LP:
    No, devo essere sincero, no. Però quello che mi interessava in questa storia era trovare il modo in cui un attore disilluso, che non ha ottenuto ciò che voleva nella vita, si muovesse dentro un meccanismo da cui non riesce a uscire. I provini che vediamo nel film sono provini idealizzati: tutti su sfondo bianco. Lui è incastrato in quel meccanismo e non riesce a uscirne. Vuole fare quello, anche se non gli piace, perché pensa di poter fare solo quello. Poi, finalmente, la sua amica — e quindi proprio l’amicizia — riesce a trascinarlo e a portarlo a fare questa cosa insieme. E lì arriva la sua salvezza: può diventare ancora il protagonista, non per quello che voleva, ma per un’altra cosa. E quindi, comunque, può andare bene lo stesso. Anche lì, in realtà, il viaggio è sempre un po’ metaforico: è il viaggio per uscire da quella stasi.

    GM:
    Ti volevo chiedere un paio di cose sugli altri attori, Yile Vianello e Fabrizio Ferracane, perché sono due attori diversissimi, che fanno solitamente due tipi di cinema completamente diversi, con esperienze lontanissime. E almeno per quello che mi sembra, non sono tanto abituati a robe così spinte nel genere, così strane, bizzarre e particolari. Quindi volevo capire come mai sei arrivato a loro e come li hai fatti entrare dentro questo progetto. Soprattutto Ferracane, nella scena in cui parla con gli animali, sta molto sul crinale del “può diventare ridicolo da un momento all’altro”, però lui ha una follia nello sguardo che in qualche modo ti fa dire: ok, è un pazzo, ci sta. Però è complesso da ottenere.

    LP:
    Sì, guarda. Per la parte di Tranquillo Trotta avevo bisogno di un attore molto naturale, perché il personaggio poteva benissimo cadere nella macchietta o nel ridicolo. Mi serviva quindi un attore di grosso spessore, ma molto naturale. Il primo che mi è venuto in mente è stato Fabrizio Ferracane: avevo avuto il piacere di lavorare con lui una decina di anni fa, come attore, e l’ho contattato subito. Gli ho mandato la sceneggiatura; era un po’ che non lo vedevo perché avevo lasciato Roma ed ero stato via quattro anni. Però lui l’ha letta, gli è subito piaciuta e ci siamo incontrati. Ne abbiamo parlato subito: si è messo a disposizione ed è stato contentissimo. Poi, averlo sul set è stata una grande fortuna: anche i miei collaboratori sono rimasti colpiti da come cambiava quando davo l’azione. Una cosa incredibile. Secondo me Ferracane è uno dei migliori attori italiani.

    Yile Vianello, invece, non la conoscevo. L’avevo vista in alcuni lavori e, quando ho dovuto scegliere un’attrice che mi serviva proprio così — molto sveglia, molto naturale, reattiva — ho chiesto consiglio a due miei amici, entrambi ci avevano lavorato e mi hanno detto che secondo loro era perfetta per fare questo ruolo. Io quindi le ho proposto il progetto, lei si è appassionata e ha accettato. La cosa incredibile è che l’ho incontrata una sola volta prima delle riprese, poi l’ho conosciuta davvero sul set, ma mi sembrava di conoscerla da tantissimi anni. Infatti, in molti mi hanno chiesto da quanto tempo eravamo amici, perché lo sembravamo da anni. La verità è che lei è una grandissima attrice.

    E poi c’è un altro grande attore presente nel film, Claudio Spadaro, l’intervistatore Perri, che purtroppo è mancato pochi giorni fa. Quindi siamo tutti molto dispiaciuti, perché era un grande attore e un grande uomo. Tutti gli altri, invece, non sono attori, li abbiamo presi proprio dai luoghi dove ho girato, oppure sono miei parenti, o persone che ho conosciuto lì. Per esempio, il cercatore di funghi (Marco Bramati) che Edo e Eli incontrano nel bosco, è una persona che vive proprio lì, vicino a quella collina dalla roccia bianca. L’ho conosciuto perché aveva un bed and breakfast dove poi ho fatto alloggiare Ferracane e mi è venuto naturale fargli un provino per quella parte.

    GM:
    Quindi è un film autoprodotto, completamente, senza fondi esterni?

    LP:
    Sì, il film è autoprodotto. A parte me, eravamo in tre persone: il direttore della fotografia, Andrea Sorini, che ha fatto tutto da solo; il fonico, Francesco Murano e poi mia sorella Francesca Pedrotti, che mi ha fatto scenografie, costumi e direzione artistica. In post-produzione abbiamo avuto Ilenia Zincone, una montatrice molto brava; le musiche di Virginia Quarante, che sono stupende, lei miha dato anche più di quello che avevo chiesto; poi Francesco Lucarelli, supervisore e montatore del suono e Simone Usai come fonico di mix. Insomma, siamo stati fortunati: abbiamo fatto tutto un po’ insieme, alla fine.

    GM:
    L’effetto è grande, anche perché il paesaggio è quasi un protagonista.

    LP:
    Sì, è un protagonista assoluto. Abbiamo volutamente inseguito la nebbia e girato sempre con il cielo coperto, che non è stato facile: a volte c’era il sole e dovevamo andare a fare gli interni; quando c’era la nebbia ci svegliavamo alle sei di mattina e correvamo velocissimi a fare le riprese. È stato un po’ difficile, ma c’era tanta passione dietro, tanta forza di volontà.

    GM:
    Poi ti volevo chiedere anche di una scena che mi è sembrata molto intelligente da inserire: quella specie di riunione di persone che hanno avuto incontri con gli alieni. Fa molto ridere e sono rimasto un po’ sorpreso, perché la inserisci in un film che ha un mood completamente diverso. Non so se fosse nelle tue intenzioni farla più comica/grottesca, oppure sono io che l’ho letta male. Però, secondo me, se la scelta era quella, è interessante: sembra quasi voler smontare un po’ l’azione. È qualcosa che conosci anche tu, per esperienza diretta, oppure no?

    LP:
    A livello visivo e di messa in scena mi interessava molto ambientarla in un posto che ricordasse l’incontro degli alcolisti anonimi: un’atmosfera parrocchiale. Volevo metterla in scena quasi come se fosse il documentario che stanno facendo i due ragazzi, ma senza farlo vedere attraverso la loro macchina da presa. Mi interessava mostrare queste persone in maniera molto umana e credibile, anche se stanno dicendo cose allucinanti. E tutto questo doveva anche preparare il gran finale, dove arriva Ferracane, che è folle per quello che dice ma, allo stesso tempo, non sembra davvero pazzo: sembra quasi che stia facendo apposta.

    GM:
    Non volevi inserire il punto di vista del documentario, allora? Perché è abbastanza comune, quando ci sono personaggi che fanno un documentario o una sorta di mockumentary, mostrare anche la visuale della loro macchina da presa.

    LP:
    No, perché preferisco, a livello visivo, tenere tutto con il frame che ho scelto, con la Black Magic e quell’ottica zoom. Volevo mantenere quel tipo di immagine; non volevo cambiare linguaggio e mostrare magari la visuale della camera, con le scritte o i segni della macchina da presa. Mi interessava molto tenere lo scope, come se quello fosse il documentario che poi ti puoi vedere in televisione o sul computer. Non volevo mostrare direttamente il dispositivo.

    GM:

    Guardando anche la tua carriera da attore, hai recitato per i Manetti, hai fatto Paura in cui eri protagonista, hai lavorato con Dario Argento in Giallo — anche se in una piccola parte — e hai fatto film con vari registi di genere. Ti volevo chiedere se c’è qualcosa di questi registi con cui hai lavorato che ti ha influenzato, pur non facendo loro fantascienza ma più horror o giallo. C’è qualcosa nel loro approccio al genere, nell’uso del cinema per dire qualcosa attraverso il genere, che ha influenzato anche la tua scelta di fare un film di genere?

    LP:
    Guarda, posso dirti che il fatto che abbia iniziato la mia carriera d’attore con film di genere è stato puramente casuale: semplicemente erano le uniche cose che riuscivo a trovare. Quindi no, non direi che nessuno di quei registi abbia influenzato direttamente questo film, anche se con tutti sono rimasto in ottimi rapporti ed è sempre un piacere incontrarli.

    L’unico che mi ha colpito davvero, per quello che diceva, è stato Ridley Scott, perché ho fatto una piccola parte ne Tutti i soldi del mondo. Mi ha colpito molto il suo modo di lavorare e alcune cose che diceva le ho anche un po’ utilizzate per comunicare con i miei attori. Per esempio, lui è un regista che non parla tantissimo: viene vicino, ti dà una sola informazione, un solo indicatore su cui puntare tutta la tua attenzione. Altri registi invece dicono tantissime cose e magari tu non riesci neanche a capire bene dove andare. Lui, invece, ti dava una sola informazione su cui puntare tutto e il resto andava bene così, veniva da sé. Parliamo di uno dei grandissimi del cinema, quindi ho preso più da Ridley Scott che dagli altri. Con i Manetti, invece, ho fatto un film che strizzava volutamente l’occhio ai film di genere, era molto in quel canale lì. Io, invece, per il mio film sono partito dal paesaggio: il mood me l’ha dettato il paesaggio, ed è uscito per forza qualcosa di più cupo, una specie di discesa nella nebbia, nascosta nella nebbia. Per forza di cose, un po’ strizza l’occhio al genere, ma il mio intento non era fare un film di genere. Volevo fare un film sulla solitudine, sulla depressione, sul tentativo di uscirne, mettendoci però quella componente lì per renderlo diverso dagli altri.

    GM:
    Ok. Quindi il prossimo non sarà così?

    LP:
    Il prossimo l’ho già scritto durante la post-produzione. Però stavolta sto cercando di trovare una produzione. Ma non posso ancora dire niente.

    Gianluca Meotti

    Redattore

  • Ken Loach – “La parte degli angeli” e la dignità degli ultimi

    Ken Loach – “La parte degli angeli” e la dignità degli ultimi

    Il cinema di Ken Loach racconta le periferie, geografiche e sociali: i suoi protagonisti appartengono alle classi popolari, sono precari o disoccupati, senza dimora, oppure fanno parte di una minoranza.  Ciò che accomuna la maggior parte delle storie, sia quando il tema è il mondo del lavoro sia quando si tratta di guerra, è lo sguardo profondamente critico nei confronti della società. Il destino dei personaggi, infatti, non dipende mai solo dalla loro forza di volontà, ma dalle occasioni reali che il sistema offre o nega loro.

    Loach preferisce l’autenticità anche estetica, dallo stile quasi documentaristico delle riprese all’abitudine di scegliere anche attori non professionisti, solamente in base a quanto li ritiene convincenti per il ruolo che ha in mente. Un esempio di casting ben riuscito da questo punto di vista è Debbie Honeywood, che non aveva quasi nessuna esperienza precedente: interpreta Abby in Sorry we missed you (2019) e riappare brevemente in The old oak (2023).

    Per questi motivi è giustamente considerato una delle figure più rappresentative del realismo sociale nel cinema britannico, e Loach stesso non ha mai negato la natura programmatica del suo cinema. Tuttavia sarebbe riduttivo avere questa come sola definizione del suo lavoro, perché ciascun film porta sullo schermo una storia individuale estremamente specifica: Joe in My name is Joe (1998) i fratelli O’Donovan in Il vento che accarezza l’erba (2006), Robbie in The angel’s share, ecc… Loach mantiene costantemente l’attenzione sull’arco narrativo che riguarda la persona, in modo che le istanze sociali vengano naturalmente a galla come conseguenza degli eventi, anziché imporsi come premessa. La capacità di raccontare la complessità delle vicende umane, senza mai scadere in retoriche sentimentali, è indubbiamente uno dei punti di forza nel regista.

    La parte degli angeli (2012)

    La periferia in questo caso è quella di Glasgow (Scozia), e la persona che incontriamo è Robbie, (Paul Brannigan), un giovane dal passato violento che sta per diventare padre ma è stato arrestato per un’aggressione. È riuscito a evitare il carcere ed è alle prese con i lavori socialmente utili. Il gruppo a cui è stato assegnato è guidato da Harry (John Henshaw), tramite il quale Robbie scopre la passione per il whisky. Nel frattempo cerca di allontanarsi dalle persone con le quali ha ancora dei conti in sospeso, senza successo. Insieme ad alcuni compagni di gruppo decide quindi di andare a Edimburgo e rubare una partita rarissima da una distilleria, nella speranza di riscattarsi almeno economicamente e garantire stabilità a sé e alla compagna Leonie (Siobhan Reilly). Il viaggio, però, non va secondo i piani. 

    Vincitore del premio della giuria a Cannes, The angel’s share ha un registro decisamente più leggero degli altri film di Loach, pur mantenendo le tematiche e una certa dose di realismo. La violenza di alcune scene iniziali viene subito compensata dai dialoghi, ironici quando non direttamente comici, e ci si trova davanti a un heist movie vero e proprio, originale e divertente. Non guasta nemmeno il fatto che ci sia molto da imparare sulla produzione del whisky scozzese. 

    Il film resta comunque ancorato a un senso di precarietà e a un’ironia amara di fondo, perché la “redenzione” di Robbie non è garantita né definitiva, e soprattutto non diventa plausibile grazie a una qualche improvvisa motivazione personale. Il fatto di star scontando onestamente la condanna risulta anzi completamente irrilevante. Ad intervenire davvero nella sua vita  è la solidarietà delle persone che ha intorno e un’opportunità, moralmente discutibile ma concreta, di emancipazione. È difficile non empatizzare con il protagonista, quando era chiaro fin dall’inizio che per chi come lui si muove ai margini della società, qualunque strada avrebbe avuto un costo. L’espressione che dà il titolo al film, The angel’s share, si riferisce alla parte di whiskey che evapora durante il processo di maturazione.

    Federica Rossi

    Caporedattrice

  • The Handmaid’s Tale 6 – La rivoluzione è iniziata

    The Handmaid’s Tale 6 – La rivoluzione è iniziata

    La resa dei conti è finalmente arrivata. La sesta stagione di The Handmaid’s Tale fa saltare ogni equilibrio, trascinandoci nel capitolo più rivoluzionario della serie. 

    June torna a Gilead più determinata che mai, mentre il movimento Mayday si prepara all’attacco definitivo, sapendo di poter contare sul fondamentale supporto interno di coloro che hanno deciso di voltare le spalle al regime. Anche nei più convinti sostenitori inizia a farsi strada la consapevolezza che l’intera ideologia della dittatura non sia altro che una grande menzogna. Mentre le condizioni della popolazione femminile si fanno sempre più spietate, a Gilead la vita scorre in una spaventosa normalità, dove ogni crudeltà continua a essere giustificata in nome della religione. Nel frattempo, l’obiettivo di June resta immutato: lottare contro il regime, liberare i prigionieri e riprendersi Hannah. La tensione e la rabbia sociale sono ormai incontrollabili, alimentate dal desiderio di giustizia: la rivoluzione è alle porte.

    I COSTUMI COME ARMA 

    I costumi della serie sono stati ideati dalla costume designer Ane Crabtree, che ha lavorato a stretto contatto con Margaret Atwood, autrice del romanzo. La scrittrice ha raccontato di come l’abbigliamento composto da cuffia bianca e mantello rosso sia stato ispirato alla confezione del prodotto per la pulizia Old Dutch Cleanser, che la spaventava quando era una bambina. 

    La Atwood ha spiegato anche la scelta dei colori: il blu indossato dalle mogli è un riferimento alla Vergine Maria; il rosso delle Ancelle è un riferimento a Maria Maddalena e a La Lettera Scarlatta, romanzo di Nathaniel Hawthorne (1850) in cui la protagonista è costretta a portare sul petto una lettera “A” di colore scarlatto per il suo peccato di adulterio.

    Erano già state ideate altre rappresentazioni dei vestiti per l’adattamento cinematografico del 1990. Tuttavia, Crabtree era consapevole di dover realizzare una versione più contemporanea, pertanto si è allontanata dal rosso acceso usato negli anni ’90 scegliendone così uno più scuro. Consapevole che nel cast sarebbero state presenti Ancelle di diverse nazionalità, era inoltre necessario usare una tonalità di rosso che stesse bene su tutte le carnagioni: poteva funzionare solo un colore che venisse dalla natura, vale a dire il colore del sangue.

    Crabtree ha ideato quelle che ha definito Prison Uniforms, immedesimandosi nella mente degli uomini al potere a Gilead, così da capire quale tipo di design potesse esprimere al meglio la loro ossessione per il corpo femminile. Si tratta di donne private di ogni possibilità di azione, persino guardare e parlare liberamente: infatti, quando escono devono indossare un copricapo bianco che copre loro lateralmente il viso e una mascherina rossa per coprire la bocca. In questo modo, sono facilmente individuabili grazie al rosso, ma non possono avere uno sguardo sul mondo. 

    Nell’ottavo episodio viene proposta una riflessione sul valore degli abiti e sull’evoluzione della loro funzione. Nel mondo libero viene data molta importanza ai vestiti convinti che definissero chi siamo: ne abbiamo gli armadi pieni e accettiamo lavori che odiamo per comprarne altri ma abbiamo tirato così tanto la corda da causare un collasso ecologico. In fondo Gilead ha fatto la stessa cosa: ha lasciato che la divisione sociale passasse per l’abbigliamento, assegnando abiti e colori che definiscano l’identità di ognuno. Tuttavia, nessuno avrebbe potuto immaginare che le divise, fonte di controllo, sarebbero presto diventate un’arma da usare contro il regime.

    ZIA LYDIA 

    Uno dei personaggi più complessi della serie è certamente Zia Lydia, interpretata dalla magistrale Ann Dowd. Inizialmente presentata come una spietata educatrice pronta a punire brutalmente ogni trasgressione, Lydia agisce mossa dalla sincera convinzione che le regole del regime siano necessarie per un bene superiore, senza mai usare il proprio potere per fini personali. La sua buona fede emerge quando si schiera contro le ipocrisie dei comandanti e le contraddizioni di una società patriarcale tossica. 

    Nel corso della stagione prende piena consapevolezza delle torture perpetrate ed emerge il suo lato più materno: in fondo, lei aveva sempre e solo voluto salvare le sue ragazze.

    Il suo discorso finale suggella questa trasformazione: 

    Dear Lord, forgive me and please forgive them, my precious girls; have mercy for what they have done but they have been prisoners of wicked godless men. 

    NOLITE TE BASTARDES CARBORUNDORUM

    La celebre frase motivazionale scritta dall’ancella che aveva preceduto June in casa Waterford torna nel finale, completando un perfetto cerchio narrativo: il motto che un tempo aveva dato forza a June viene ora pronunciato da lei stessa per ispirare la resistenza altrui. Sebbene non esista nel latino classico, essendo un’espressione inventata traducibile con “non lasciare che i bastardi ti calpestino”, la frase ha valicato i confini della finzione letteraria e televisiva, trasformandosi in un autentico grido di battaglia femminista nel mondo reale. 

    LA RIBELLIONE PASSA PER LA COLONNA SONORA 

    L’inizio della vera rivoluzione e il cambio di passo della coalizione anti-Gilead vengono sottolineati da una svolta nella colonna sonora. Se finora le musiche sono state specchio dell’inquietudine interiore dei personaggi, l’episodio 9 si apre significativamente con Look What You Made Me Do (Taylor’s Version) di Taylor Swift. Il brano accompagna il regolamento dei conti delle ragazze contro i propri aguzzini. Elisabeth Moss ha dichiarato di aver sempre desiderato inserire un pezzo dell’artista, e questo si è rivelato il momento perfetto per sancire la trasformazione della sopravvivenza in rivolta. 

    Un altro momento musicale di grande impatto è l’utilizzo di Landslide nell’episodio 6: una sequenza onirica in cui June immagina una vita alternativa senza la dittatura, vedendo se stessa, Moira, Janine e Rita unite in un malinconico karaoke. Non si tratta di un sogno, ma piuttosto di una sospensione temporanea dalla realtà perché il dolore che ognuna di loro ha passato non si può cancellare. Se è vero che senza il regime nessuna di loro avrebbe sofferto, è pure vero che non si sarebbero mai conosciute e tese la mano.

    IL FINALE E THE TESTAMENTS 

    La serie si conclude con June che ripete il monologo d’apertura della prima stagione, accompagnato dallo stesso identico “clic” del registratore, con la medesima inquadratura e lo sguardo rivolto in macchina. All’inizio della serie, quel monologo serviva a June per riaffermare la propria identità contro i tentativi di sottomissione del regime. Nel finale, June torna in quella casa ormai in rovina, si siede alla finestra, accende il registratore e inizia il suo racconto, dichiarando infine di chiamarsi Offred. Quel nome ormai è parte indissolubile della sua storia, mentre quel “clic” rivela allo spettatore che l’intera serie non è stata altro che “il racconto dell’ancella”, una preziosa testimonianza per le generazioni future.

    The Handmaid’s Tale sceglie così un finale realistico: non una catarsi violenta che rade al suolo il regime, bensì il realismo politico della logorante resistenza quotidiana, che non finisce fisicamente con la rivoluzione. Gilead ha perso Boston, ma non è ancora sconfitta, e Hannah è ancora prigioniera. L’epilogo apre le porte al sequel tratto dall’omonimo romanzo di Margaret Atwood, The Testaments. La serie racconta le vicende di Gilead 15 anni dopo attraverso il punto di vista di tre donne: Zia Lydia, Agnes (Hannah, primogenita di June) e Daisy (Nicole, secondogenita di June). Se The Handmaid’s Tale è un racconto di coraggio e resistenza, The Testaments è la storia delle eredi che dovranno decidere come fare tesoro della preziosa testimonianza che è stata lasciata loro. 

    Cristiana Agosta

    Caporedattrice

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  • Le eredi di Marilyn Monroe

    Le eredi di Marilyn Monroe

    A cento anni dalla sua nascita (e oltre sessanta dalla sua morte), Marilyn Monroe è ancora un’icona pop universale, simbolo di fascino e sensualità che va oltre alla sua (forse esigua?) carriera cinematografica. D’altronde non è stata tanto la recitazione della diva, quanto più l’immagine davanti e dietro lo schermo (unita alla scomparsa prematura) a imporne il mito nell’immaginario del Novecento, ma anche nelle generazioni successive. La prova è la quantità di imitazioni e omaggi che la sua figura ha raccolto nel corso del tempo: dai ritratti pop di Andy Warhol all’ultimo controverso biopic con un’Ana De Armas mimetica in trucco e movenze.

    Ma l’eredità di Marilyn Monroe non si limita a film o fotografie: la sua influenza si è estesa anche a moda, musica e più in generale alla rappresentazione del femminile nello spettacolo. Numerose artiste hanno attinto alla sua estetica e ai suoi codici comunicativi, reinterpretandoli in chiave contemporanea. Tra queste spiccano Madonna, in cui l’omaggio a Marilyn è fondante, Sabrina Carpenter, che ne riprende alcuni elementi estetici ribaltandoli di significato sul solco di Madonna, e Sydney Sweeney, la cui figura pubblica non è molto distante da quella della diva. Queste tre donne potrebbero essere considerate le eredi di Marilyn Monroe.

    Un tema che lega le quattro figure è il cosiddetto male gaze, lo “sguardo maschile” che per decenni ha influenzato il modo in cui le donne vengono rappresentate nei media. Da Marilyn Monroe, spesso intrappolata nell’immagine della bionda desiderabile costruita dall’industria hollywoodiana, fino alle eredi Madonna, Sabrina Carpenter e Sydney Sweeney, il rapporto tra autonomia femminile, desiderio, giudizio pubblico e controllo della propria immagine resta uno degli aspetti più discussi della cultura pop.

    L’ambizione bionda: Madonna

    Madonna è una delle artiste più influenti della storia della musica contemporanea. Fin dagli anni Ottanta ha costruito una carriera basata sulla continua sfida alle convenzioni culturali e sociali. Cantante, performer e imprenditrice, ha fatto del controllo della propria narrazione pubblica uno dei cardini del suo successo, ridefinendo il ruolo femminile nell’industria dello spettacolo.

    Il legame tra Madonna e Marilyn Monroe è evidente soprattutto nel videoclip di Material Girl del 1985, che riprende la celebre sequenza di Diamonds Are a Girl’s Best Friend dal film Gli uomini preferiscono le bionde. Ma non si tratta solo di un omaggio: Madonna usa quell’immaginario per riflettere sul rapporto tra desiderio maschile e potere femminile. Se Marilyn era una fantasia erotica, la cantante ribalta il meccanismo trasformando la sensualità in uno strumento affermazione personale. La riflessione raggiunge il culmine con il Blonde Ambition Tour del 1990: oggi ritenuto un momento chiave della cultura pop, lo show metteva in scena una femminilità apertamente sessuale ma gestita dalla donna stessa, non dallo sguardo maschile, in cui quell’immagine della bionda restava un’ambizione non raggiunta, un desiderio non più necessario.

    La migliore amica dell’uomo: Sabrina Carpenter

    Negli ultimi anni Sabrina Carpenter si è affermata come figura chiave del pop contemporaneo. Dopo gli esordi nelle serie Disney, ha costruito una carriera musicale di grande successo, distinguendosi per un’immagine che mescola maliziosa ironia, sensualità glamour e consapevolezza mediatica.

    Da una parte è evidente il suo recupero dell’estetica e dell’immaginario degli anni Cinquanta: voluminose acconciature bionde, trucco ispirato al glamour hollywoodiano e femminilità volutamente accentuata sono tra gli elementi più appariscenti della strategia. Il riferimento a Marilyn si è fatto più esplicito in varie occasioni, come nella cover alternativa dell’album Man’s Best Friend che riprende uno scatto degli anni Sessanta della diva con l’allora marito Arthur Miller. Sarebbe tuttavia ingiusto non riconoscere anche la forte influenza di Madonna su Sabrina, coronata nel 2026 al Coachella e col singolo Bring Your Love. La copertina del numero di Vogue di marzo 2025 conferma infine la doppia ispirazione.

    Titolo e cover principale di Man’s Best Friend da un lato richiamano ancora una volta Marilyn e la sua Diamonds Are a Girl’s Best Friend, ma si pongono più nella direzione scelta da Madonna che in quella vissuta da Marilyn: nonostante le apparenze, è lei in controllo. Di fronte alle accuse di mostrarsi troppo provocante, Sabrina Carpenter ha sostenuto che il problema non è ciò che una donna sceglie di mostrare, ma il modo in cui viene osservata e giudicata (dagli uomini).

    Geni perfetti: Sydney Sweeney

    Sydney Sweeney è una delle attrici più promettenti della sua generazione, ma nonostante i (discutibili) progetti cinematografici cui ha preso parte, il suo nome rimane legato perlopiù a produzioni televisive come Euphoria. Parallelamente alla carriera sullo schermo, è stata spesso al centro del dibattito mediatico per il modo in cui il suo corpo viene raccontato e rappresentato anche da se stessa.

    L’esempio più lampante è la campagna pubblicitaria Sydney Sweeney has great jeans perAmerican Eagle (il cui slogan è ripreso da quello usato negli anni Novanta da Calvin Klein per Brooke Shields), che ha riacceso discussioni sul confine tra valorizzazione e oggettivazione dell’immagine femminile. Sweeney sa bene che le donne dello spettacolo continuano ad essere valutate sull’aspetto fisico prima che sulle loro capacità, e ha deciso di sfruttare la dinamica a suo favore, per far parlare di sé. Così ha finito per incarnare una Marilyn Monroe contemporanea, “il ritorno della bomba sexy” un po’ ingenua ma sensuale nel cinema a stelle e strisce, forse più in controllo della propria immagine, ma non meno giudicata dagli sguardi maschili.

    La migliore amica delle ragazze 

    L’influenza di Marilyn Monroe sulla cultura pop resta straordinariamente viva. La sua immagine continua a essere reinterpretata da artiste appartenenti a generazioni diverse, dimostrando l’immortalità di certi miti e l’ineluttabilità di certi dibattiti. Marilyn, di cui è noto il disagio per lo status di sex symbol, resta il punto di partenza per una riflessione ancora attuale sul rapporto tra uomini e donne, tra potere e rappresentazione mediatica. Ognuna scelga la propria strada: se Madonna e Sabrina Carpenter usano quell’immagine per comunicare la loro autonomia rispetto al male gaze, Sydney Sweeney sembra accettare e riconfermare quell’idea. Il mito da cui partono, però, è lo stesso: l’immortale Marilyn Monroe.

    enrico borghesio

    Caporedattore

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  • Una cosa vicina – Intervista al regista Loris Giuseppe Nese

    Una cosa vicina – Intervista al regista Loris Giuseppe Nese

    Rincorrere qualcosa che sembra sempre a portata di mano, ma che non possiamo mai afferrare: una sensazione che da bambini ricorda il pallone intrappolato tra i rami di un albero, abbastanza in alto da essere impossibile da raggiungere, anche mettendoci tutta la forza che abbiamo nelle gambe. Quando si cresce, però, quel pallone cambia forma, assume le sembianze di una figura che dovremmo conoscere da tutta la vita, ma che è sempre stata impossibile da comprendere.
    Una cosa vicina è il docufilm d’esordio del giovane regista salernitano Loris Giuseppe Nese, un racconto autobiografico ambientato nelle periferie della città campana in cui l’autore cerca di indagare sulla morte prematura e misteriosa del padre, insieme alle conseguenze che questo terribile evento ha avuto sulla sua famiglia, i suoi amici, il suo quartiere. Presentato alle giornate degli Autori durante la 82esima edizione della Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia, Una cosa vicina ha già ottenuto numerosi riconoscimenti in diversi festival (tra cui Premio Solinas, Premio Libero Bizzarri e International Documentary Festival di Roma) e in questo momento è in corso la distribuzione del film nelle sale italiane, in compagnia del regista e della montatrice e produttrice Chiara Marotta, entrambi fondatori della piccola casa di produzione Lapazio Film.

    Una cosa vicina è un racconto estremamente personale, la storia di un ragazzo che cresce vedendo gli uomini della propria famiglia morire uno dietro l’altro, senza riuscire a capire perché. La scomparsa improvvisa del padre in circostanze poco chiare getta le basi per iniziare il racconto all’indietro, per indagare sul passato. E quando arriva la consapevolezza che dietro quegli eventi si nasconde qualcosa di molto più grande, ecco che il cinema diventa il mezzo per provare a spiegare, a capire cosa è successo e cosa succederà: i film horror e le storie dei gangster di De Palma e Scorsese riflettono la violenza che il protagonista vive sin da bambino, e si trasformano nell’unico modo in cui affrontare un vuoto che sembra impossibile da colmare.

    «Tutti erano più pericolosi di me, ma il cognome che pesava più di tutti era solo il mio.»

    Abbiamo avuto modo di intervistare Nese, e vogliamo lasciare che sia lui stesso a raccontarvi del suo film, dei suoi obiettivi, e dell’esperienza di essere autore, regista e produttore nel panorama cinematografico italiano di oggi.

    Cominciamo dalle origini del documentario e dalla scelta di coinvolgere la tua famiglia e i tuoi amici: com’è nato Una cosa vicina, e quali sono stati gli eventuali ostacoli lungo la realizzazione del progetto?

    Ormai l’origine del progetto risale a una decina di anni fa, e tutto è nato da un dialogo con mia madre, la prima persona che ho coinvolto e a cui ho voluto spiegare le ragioni del mio progetto. La sfida era far sì che il film fosse sostenibile da tutte le parti coinvolte, anche dal pubblico. Bisognava capire fin dove spingersi, trovare equilibrio tra l’esigenza narrativa di raccontare certe cose e il reale bisogno di farlo.
    Difficoltà e dubbi ci hanno accompagnato dalla scrittura al montaggio, ma fa tutto parte del gioco del documentario, soprattutto per racconti che partono da una sfera così privata. Il mio obiettivo era concentrarsi su quei personaggi che circondano determinate vicende, prendere diverse voci, come la cronaca, i telegiornali, gli atti giudiziari, e metterle in relazione con i racconti privati portati avanti dalla mia famiglia, che avevo immagazzinato lungo tutta la mia crescita. Mi sento di dire che il film è stato, per me e per tutti i personaggi coinvolti, una sorta di terapia, che ci ha costretto a dialogare apertamente e trovare le parole giuste per affrontare certe cose. Su mia madre ho dovuto fare una specie di ricerca preventiva, anche farmi raccontare alcuni pezzi mancanti a macchina spenta, mentre sui miei amici mi interessava di più capire il loro punto di vista nel crescere insieme a un ragazzo coinvolto in questo tipo di sistema.

    Durante uno dei segmenti in cui intervisti i membri della tua famiglia, c’è un momento in cui tua zia parla di te dicendo “ricordo che andavi sempre in giro con la cinepresa”: qual è per te il valore del filmare in famiglia, dell’home video come espressione artistica? Sia per te ora, ma anche quando eri un ragazzino.

    C’è da dire che sono cresciuto sempre con una cinepresa in casa, ho iniziato a filmare utilizzando la videocamera dei miei genitori, una vecchia VHS C degli anni ‘80, poi ho vissuto il progredire della tecnologia fino al digitale. Per me è sempre stato un modo quasi per mettere ordine a ciò che mi circondava, andavo a individuare momenti che vedevo come eccezionali, che volevo immortalare in qualche modo. Era un po’ un modo per testimoniare, ma anche esprimere un punto di vista preciso. Ho poi portato avanti questo processo fino all’estremo nel momento in cui ho voluto usare il cinema per affrontare delle cose, come quando da ragazzino ho iniziato a girare piccoli cortometraggi horror. In qualche modo già lì si poteva vedere una sorta di incubo sepolto, che è stato poi lo stimolo per affrontare questo film, utilizzando il dispositivo cinematografico per confrontarmi con quelle persone che hanno vissuto quella particolare fase della mia vita.

    Ci sono alcuni momenti lungo il film in cui la voce narrante mette in relazione determinati eventi con i film di gangster e con il cinema horror: in questo rapporto col cinema, si può dire che l’intenzione era quella di razionalizzare alcuni eventi attraverso i film della propria infanzia?

    Quando ho scoperto autori come Scorsese, De Palma, Coppola, ma anche il cinema horror, mi sono reso conto che c’erano dei parallelismi tra certi personaggi che vivevano dall’altra parte del mondo e la mia vita. Sembrava quasi che questi autori mi parlassero, mi sembrava che quel tipo di racconto potesse essere portato avanti anche dal me adolescente. E ancora, che questo tipo di racconto potesse essere messo in relazione con ciò che si raccontava in Italia, quei discorsi sulla periferia campana dopo l’uscita del romanzo Gomorra che andavano un po’ tutti dalla stessa parte. A quel punto mi sembrava necessario dire la mia, anche da figlio alla ricerca della propria individualità. Ho voluto giocare con le diverse forme di rappresentazione, citando il gangster da una parte, ma poi andando in una direzione completamente diversa, per concentrarmi su ciò che resta di quelle azioni criminali che nel film restano sempre fuori campo.

    Possiamo dire la stessa cosa anche per i segmenti animati?

    Mi è sempre piaciuto mescolare i linguaggi e i generi, e anche l’animazione fa parte del racconto che ho voluto portare avanti, quello della progressiva ricerca della verità. Si parte dall’incubo dell’infanzia in forma di immagini animate con disegno libero su carta, si passa poi ai segmenti in stop motion come incontro tra realtà e animazione, per svelare infine l’immagine filmata e d’archivio del presente. Lo scopo era di dare forma a ciò che non si può vedere, a qualcosa che è frutto di uno stato d’animo, e credo che l’animazione sia il mezzo più potente per fare tutto questo. Si parte dall’incubo infantile, ma più il personaggio cresce e capisce la gravità di certe situazioni, più quel mostro diventa vicino e concreto.

    Invece per quanto riguarda le tematiche del territorio e delle radici, dopo la realizzazione del documentario è cambiato il rapporto con i tuoi luoghi di origine? Ti è capitato di vederli in modo diverso?

    Da una parte sì. Questo film è stato un percorso interiore che mi ha permesso di affrontare alcune cose di petto, e mi ha dato poi la possibilità di lasciarle andare, quasi di liberarmi. Mi ha fatto riscoprire un legame che ho sempre avuto con il mio territorio, specialmente la parte di città in cui sono nato e cresciuto, la zona orientale di Salerno. Mi porto dentro quel sentimento paradossale di fierezza dell’essere una persona cresciuta in periferia, tra le case popolari. Soprattutto negli ultimi anni ho sempre voglia di far germogliare progetti che partono dall’esperienza personale: già da un po’, insieme a Chiara Marotta e alla nostra casa di produzione Lapazio Film, portiamo avanti dei percorsi di formazione legati al cinema tra cui Memory Full per la realizzazione di cortometraggi legati al territorio. Tutti i nostri film, i corti che hanno preceduto Una cosa vicina, sono fortemente radicati nella città di Salerno, per andare contro quegli stilemi narrativi che vedono l’associazione diretta tra Campania e Napoli e ignorano le altre realtà.

    Per quanto riguarda un discorso strettamente produttivo, cosa significa oggi essere un piccolo produttore nel panorama cinematografico italiano?

    Dunque, nel 2018 abbiamo realizzato il nostro primo cortometraggio, Quelle brutte cose, un film nato tra amici che però si è rivelato da subito convincente: è stato premiato alla settimana della critica di Venezia, l’anno successivo è stato l’unico italiano selezionato al Sundance, quindi ci ha subito fatto capire che potevamo farcela. Abbiamo fondato la società un po’ per continuare a mantenere questo spirito fortemente indipendente, termine che voglio associare a un senso di autonomia artistica e produttiva. Ovviamente non significa fare tutto ciò che si vuole in qualunque momento, anzi. Vuol dire affrontare molti problemi, anche burocratici legati al fundraising e alla gestione economica, ma riesce a darti la possibilità di sostenere i progetti di cui siamo sicuri di poterci occupare. Si tratta di un processo in cui c’è tanto lavoro, tanta programmazione, e va fatto consapevolmente.

    E invece cosa si può dire del ruolo della Film Commission Campania?

    La Film Commission campana ha sostenuto la parte di sviluppo, una cosa che ne fa una realtà molto interessante. Tra l’altro è stata la prima a permetterci di crescere, tramite attività di formazione e poi sostenendo i nostri film. Da quando abbiamo aperto la nostra società, ci siamo subito scontrati con il bisogno di compensare alcune questioni, come la formazione, e allinearci al nuovo ruolo di produttori che stavamo andando a ricoprire. Ormai è diventato fondamentale capire qual è la Film Commission di riferimento, quanto lavora sul suo territorio quanto è in grado di sostenere i progetti locali. In mancanza di questo, diventa molto più difficile mettere insieme un budget e porre le basi di un progetto.

    Infine, nel progetto spicca anche la partecipazione di Rai Cinema: come si è evoluto il rapporto con le altre istituzioni e partner sul suolo italiano?

    Diciamo che il percorso fatto finora ci ha permesso di avere una certa credibilità nel sistema: abbiamo in un certo senso programmato tutti gli step senza mai fare il passo più lungo della gamba, prima con la realizzazione di cortometraggi, poi con questo documentario, e il prossimo passaggio sarà un lungometraggio di fiction. Abbiamo potuto puntare sempre più in alto anche grazie ai sostegni pubblici: alla fine tutto si basa su quello, sulla capacità di preparare progetti nella maniera corretta in modo che possano essere finanziati. In fin dei conti, c’è bisogno di fiducia da parte di qualcuno.

    In questo momento Nese sta accompagnando nelle sale italiane Una cosa vicina, insieme alla produttrice e montatrice Chiara Marotta. I prossimi appuntamenti si terranno a Vicenza il 4 giugno, a Bologna l’8, a Torino il 16, a Catania e Palermo il 17 e 18 giugno. Vi consigliamo assolutamente di andare alla proiezione che si terrà nella vostra città, soprattutto se amate un mezzo potente come il documentario. Una cosa vicina è un prodotto prezioso, uno sguardo differente verso un mondo che pensiamo di conoscere ma di cui in realtà sappiamo sempre troppo poco.

    RENATA CAPANNA

  • Perché “Michael” e “Il diavolo veste Prada 2” sono andati così bene al cinema

    Perché “Michael” e “Il diavolo veste Prada 2” sono andati così bene al cinema

    Nell’ultimo mese non ce n’è stato per nessuno: i due incassi maggiori sono – e restano dopo settimane – il biopic Michael dedicata a Michael Jackson e l’attesissimo ritorno del team del fittizio magazine Runway in Il diavolo veste Prada 2. Ma qual è il segreto dietro al loro grande successo?

    Michael

    Pur non essendo esente da difetti – il biopic è statalo accusato di trattare solo gli aspetti più luminosi della vita del Re del Pop, trascurandone invece le note ombre -, Michael ha riportato sullo schermo un artista che ha conquistato chiunque e venduto circa un miliardo di dischi, più di qualunque altro cantante nella storia. Vista la bufera legale proseguita anche all’indomani della sua morte nel 2009, la metà gli anni 2020 è sembrata il momento migliore per resuscitare questa icona con un film prodotto proprio dalla famiglia Jackson, la stessa che dal 2009 vive sulle spalle del defunto musicista. 

    Il fatto che come biopic sia mediocre non toglie che l’IP su cui si appoggia, la vita di Michael Jackson, sia un tema fortissimo, in grado di portare le persone al cinema a prescindere dalla qualità generale del prodotto. Tant’è che gli incassi sono stati altissimi sin dal primo giorno (22 aprile in Italia), superando persino il biopic Bohemian Rhapsody già nel primo weekend di programmazione, e mantenendo quel vantaggio rispetto al racconto della vita di Freddie Mercury. Riuscirà Michael Jackson a battere i Queen?

    Il diavolo veste Prada 2

    L’unico titolo che ha potuto schiodare il Re del Pop dalla testa del box office è stato Il diavolo veste Prada 2. Nemmeno stavolta l’IP è originale, essendo il sequel del cult del 2006 con Meryl Streep, Anne Hathaway, Emily Blunt e Stanley Tucci. Questo secondo capitolo non cerca di sostituirsi al primo (e come potrebbe?) ma diventa piuttosto un modo per aggiornarci sulla sorte dei suoi personaggi dopo 20 anni: c’è chi ha fatto carriera e chi è rimasto lì, chi ci ha provato e chi non ci è riuscito. 

    La ragione per cui il film ha funzionato non è solo la martellante campagna marketing (quella l’ha avuta pure Michael) o il fatto che tutto sommato sia un buon sequel pur non essendo migliore del primo. No, il segreto del successo di Il diavolo veste Prada 2 è che ci aggiorna su cosa hanno combinato dei vecchi conoscenti dopo tanto tempo in cui non li vedevamo più. È un film che parla del nostro presente frenetico in cui non ci si incontra più tra amici, ma ci si aggiorna tra una lunga assenza e l’altra. Solo in seconda battuta si può fare un ragionamento sul collasso del giornalismo e sul mondo in preda a imprenditori tech al di sopra di leggi e istituzioni. E proprio questa narrazione (e la scarsità di altri titoli di forte richiamo) ha tenuto il sequel in testa al botteghino per quasi un mese in tutto il mondo.

    E quindi?

    Michael e Il diavolo veste Prada 2 dunque hanno avuto successo perché erano titoli molto attesi, ma anche perché si ancorano saldamente al passato. E in questo caso sarebbe banalizzante ridurre il discorso al tema della mancanza di idee originali a Hollywood tra sequel e remake. Si legano al passato, sì, ma più precisamente si allacciano a una memoria condivisa e solida, prodotto di un tempo antecedente la frammentazione contemporanea.

    Mentre oggi un film della Disney non è detto che incassi come previsto, perché ne escono troppi e nessuno (se non lo zoccolo duro dei fan) riesce a starci dietro, film come Michael e Il diavolo veste Prada 2 hanno riportato al cinema gente che di solito al cinema non ci va, e che magari non ci andava dai tempi del Barbenheimer. Persone alle quali questi due film fanno rivivere per un istante le emozioni che provavano quando ascoltavano le canzoni di Michael Jackson, morto 17 anni fa, o ripetevano le battute di Miranda Priestley, 20 anni fa. In un presente frenetico in cui tutto è veloce e i film si guardano su piattaforma, ciò per cui vale la pena andare in sala sono i film-evento che ci ricordano un tempo in cui ogni film era potenzialmente un evento. E proprio in questi giorni esce al cinema il primo film di Star Wars in sette anni… “La storia continua”.

    Enrico Borghesio

    Caporedattore

  • david di donatello 2026- le premiazioni di pianura

    david di donatello 2026- le premiazioni di pianura

    Sulla 71° edizione dei David di Donatello, in onda su Rai Uno mercoledì 6 maggio dalle 21.40 all’1.40 di giovedì notte, si possono fare due discorsi diversi. Il primo riguarda i premiati, che rivelano stima per un cinema autoriale ma popolare come quello di Le città di pianura, campione della serata con 8 premi; l’altro commento riguarda invece la serata in sé, la solita scoraggiante festa provinciale e amatoriale a cui siamo ormai tristemente abituati.

    Le città di pianura di Francesco Sossai conquista i David al miglior film, regia, attore protagonista (Sergio Romano), sceneggiatura originale (Sossai e Adriano Candiago), produzione, casting, montaggio, canzone originale (‘Ti’ di Krano). È un’incoronazione piuttosto coraggiosa, trattandosi di un film di circuito minore, prodotto a basso budget, con protagonisti e ambienti solitamente lontani dai riflettori.

    Primavera di Damiano Michieletto segue con 4 statuette (compositore, costumi, acconciatura e suono), poi con 3 premi Le assaggiatrici di Silvio Soldini (sceneggiatura non originale, trucco e David Giovani assegnato dalle scuole) e La città proibita di Gabriele Mainetti (fotografia, scenografia e VFX). La migliore attrice protagonista è Aurora Quattrocchi per Gioia mia di Margherita Spampinato, anche miglior regista esordiente, non protagonisti Matilda De Angelis per Fuori di Mario Martone e Lino Musella per Nonostante di Valerio Mastandrea. A mani vuote Paolo Sorrentino per La Grazia e Paolo Virzí con Cinque secondi.

    All’Accademia dei David di Donatello non manca il gusto, ma un certo senso di misura e coerenza sì. Metà delle attrici candidate a miglior attrice protagonista e non protagonista sono le medesime (lo star system italiano sarà limitato?), è bizzarra la presenza di Queer tra i nominati in diverse categorie che pur essendo una produzione in parte italiana appartiene ad un calibro produttivo diverso, ed è comunque tristino che l’unico film a reale ampia distribuzione e quindi noto alla gente comune, La Grazia, sia trattato come il tonfo della serata (le case di distribuzione italiane saranno limitate. Non è una domanda).

    Manca la misura anche nella gestione della serata, lunga quasi 4 ore (una di più degli Oscar!), durante la quale sono stati assegnati 3 David Speciali (percepiti: 30), puntualmente ridicolizzati dalla “leggiadria” di Flavio Insinna: Gianni Amelio (premiato alla carriera), Bruno Bozzetto e Vittorio Storaro. Compiacenti e pasciuti produttori accolgono il David dello Spettatore al film di maggiori incassi della stagione Buen Camino e il David al miglior film Internazionale a Una battaglia dopo l’altra. Chi l’avrebbe mai detto che Giampaolo Letta, AD di Medusa, non conoscesse il vero nome di Checco Zalone, ringraziando Francesco Zalone anziché Luca Medici. L’unico ospite internazionale è stato Matthew Modine, che al di là della verità sulla corretta pronuncia del suo cognome non ha aggiunto molto alla serata. 

    In compenso c’è stato spazio per i consueti saggi di danza accompagnati dalle esibizioni canore di artisti in vetta a Spotify di cui non si spiega la collisione con il mondo del cinema. A parte Francesca Michelin sul palco per l’In Memoriam, in cui viene tra l’altro ricordato giustamente anche Federico Frusciante, sembrano tutti lì esclusivamente come quota Sanremo. Forse il piano è attirare un pubblico generalista che sarebbe l’ideale destinatario della trasmissione per mezzo di ospiti fragorosi benché incoerenti. Sono un programma difficile i David, costosissimi e somiglianti formulaicamente ad una confusa crasi di teatro, TV e cinema. Chi mai potrà padroneggiare con sicurezza tanti linguaggi spettacolari e insieme imbrigliare e dar ritmo ad una serata sulla carta interminabile?

    Evidentemente non Flavio Insinna, che come conduttore riesce a mortificare i premiati, strascicare aneddoti non richiesti, puntualizzare dettagli ovvi e riuscire nell’ardua impresa di non far ridere neanche per sbaglio. Dovrebbe aggiungere brio alla serata Nino Frassica con le sue gag da Striscia la Notizia degli anni d’oro. La co-conduttrice è Bianca Balti, che sembra tanto a suo agio con il palco quanto poco con il gobbo che le suggerisce ogni passo. Sembra che nessuno abbia fatto prove, dilettanti allo sbaraglio a inseguir buste e statuette, passando davanti e dietro agli schermi su cui si proiettano le scene di cui nessuno è mai informato.

    E poi il solito repertorio: fuori onda imprevisti, gag imbarazzanti, audio che salta, domande vaghe e fuori luogo, salamelecchi e sbrodolamenti retorici sulla bellezza del cinema italiano. Fortunatamente stavolta nessun sottosegretario è salito sul palco a lodare le taumaturgiche iniziative ministeriali, Lucia Borgonzoni era seduta in platea. Il pubblico in sala ovviamente era composto da candidati, attori, giurati dell’Accademia e professionisti del settore, i quali, a giudicare dalla quantità di smorfie che si sono viste, evidentemente non erano stati informati della possibilità di essere ripresi durante la trasmissione.

    Inquadrare i candidati che hanno perso subito dopo la consegna del premio ad un altro concorrente è di cattivo gusto da parte della regia, non c’è dubbio. Ma, anche tra gli addetti ai lavori, è ovvio che non tutti abbiano dimestichezza con il dispiegamento di forze faraonico di una serata ai David di Donatello: il resto dell’anno purtroppo vivono vite normali, magari con debiti e difficoltà, come giustamente ricordano i tre registi di Roberto Rossellini – Più di una vita ricevendo il Premio Cecilia Mangini al miglior documentario. Altri discorsi degni di nota sono quelli di Lino Musella, che invoca la liberazione della Palestina, e di Matilda De Angelis, che insiste sul sostegno al cinema e ai lavoratori dello spettacolo. 

    Per il resto, Insinna in persona smorza, imbarazza e giocherella troppo, spesso allungando momenti già calcolati male, senza perdere l’occasione per frasette circostanziali e retoriche sul cinema italiano, la guerra, o la lunghezza della scaletta. Imprevedibilmente si è generata una coincidenza tra il vincitore della serata che narra una piccola provincia gaia e avvinazzata, e una cerimonia che esalta la provincialità e l’approssimazione dell’ubriachezza del cinema italiano. Grazie mille e buonanotte, andiamo a bere l’ultima. 

    Di seguito, l’elenco completo dei vincitori:

    Miglior Film

    Le città di pianura

    Miglior Regia

    Francesco Sossai (Le città di pianura)

    Miglior Esordio alla Regia

    Margherita Spampinato (Gioia mia)

    Migliore Sceneggiatura Originale

    Le città di pianura

    Migliore Sceneggiatura Non Originale

    Le assaggiatrici

    Miglior Produttore

    Le città di pianura

    Migliore Attrice Protagonista

    Aurora Quattrocchi (Gioia mia)

    Migliore Attore Protagonista

    Sergio Romano (Le città di pianura)

    Migliore Attrice Non Protagonista

    Matilda De Angelis (Fuori)

    Migliore Attore Non Protagonista

    Lino Musella (Nonostante)

    Miglior Casting

    Le città di pianura

    Migliore Autore della Fotografia

    La città proibita

    Migliore Compositore

    Primavera

    Migliore Canzone Originale

    ‘Ti’, Krano (Le città di pianura)

    Migliore Scenografia

    La città proibita

    Migliori Costumi

    Primavera

    Miglior Trucco

    Le assaggiatrici

    Miglior Acconciatura

    Primavera

    Migliore Montaggio

    Le città di pianura

    Miglior Suono

    Primavera

    Migliori Effetti Visivi

    La città proibita

    Miglior Documentario – Premio David Cecilia Mangini

    Roberto Rossellini – Più di una vita

    Miglior Cortometraggio

    Everyday in Gaza

    David Giovani

    Le assaggiatrici

    Miglior Film Internazionale

    Una battaglia dopo l’altra

    David dello Spettatore

    Buen Camino

    David alla Carriera

    Gianni Amelio

    David Speciale

    Bruno Bozzetto

    Premio Speciale Cinecittà David 71

    Vittorio Storaro

    Edoardo Borghesio

    Caporedattore

  • La delicatezza sismica di Dave Bautista

    La delicatezza sismica di Dave Bautista

    La storia del cinema è costellata di uomini che hanno tentato di conciliare una forza fisica distruttiva con un animo vulnerabile. C'è stato il Marlon Brando di Fronte del Porto, che con le mani da pugile accarezzava i piccioni. Oppure Mickey Rourke, che in The Wrestler ha trasformato la propria carne macellata in una mappa del dolore umano. Eppure, il caso di Dave Bautista rappresenta un'anomalia moderna che merita un capitolo a sé stante. A differenza dei suoi predecessori, e in netto contrasto con colleghi come Dwayne Johnson o il giovane Schwarzenegger, che hanno usato i muscoli per costruire imperi di onnipotenza, Bautista sta compiendo un percorso di decostruzione consapevole, nel pieno della sua carriera. Non è un attore di metodo che si gonfia per un ruolo, né una vecchia gloria in cerca di redenzione: è un prodotto dell'intrattenimento di massa (la WWE) che sta lottando per diventare autore del proprio corpo, facendosi carico dell’eredità dei giganti fragili.
    Nelle righe che seguono analizzeremo proprio questa metamorfosi in tre atti distinti: la gestione della sua imponenza minacciosa; l’utilizzo di gesti e accessori come strumenti di gentilezza; l’impersonificazione della malinconia che lo ha reso la musa inaspettata del cinema d'autore contemporaneo.

    La fisica del Contrasto: Il Brutalismo Emotivo

    C'è un momento preciso in cui Dave Bautista smette di essere un effetto speciale e diventa un attore. Non accade quando sferra un pugno, né quando urla. Accade, paradossalmente, quando è immobile. Prendiamo l'incipit di Blade Runner 2049: il pavimento trema sotto il peso dei suoi passi, la sua silhouette occupa l'intera inquadratura oscurando la luce, e ogni convenzione cinematografica appresa in decenni di action-movie ci urla che sta per scatenarsi l'inferno. Invece, Bautista si infila un paio di minuscoli occhiali da lettura e controlla l'aglio che bolle in pentola. In quel gesto banale, domestico, si consuma il più grande inganno e la più grande vittoria della sua carriera. Non c'è la furia performativa del wrestling, non c'è l'ego ipertrofico che solitamente accompagna i bicipiti nel ring. In quel preciso istante, il gigante smette di essere un effetto speciale e diventa, contro ogni logica visiva, la persona più vulnerabile nella stanza.
    Questa dissonanza cognitiva è la cifra stilistica che rende Bautista un'anomalia nel sistema hollywoodiano. A differenza di molti suoi colleghi passati dal ring al set, lui non vive la sua stazza come una trappola da cui evadere, né come un marchio da brandizzare all'infinito. Il suo corpo è semplicemente un dato di fatto, un paesaggio con cui convive pacificamente. L'ostacolo, semmai, è tutto negli occhi di chi guarda: è il viaggio culturale a proiettare su di lui l'aspettativa della violenza, la memoria muscolare di Batista della WWE. Lui, consapevole, usa questo pregiudizio ottico come strumento di contrasto. Più il suo corpo suggerisce minaccia, più la sua recitazione si fa docile, tattile, sussurrata. È una forma di brutalismo emotivo dove la tensione non nasce dall'azione, ma dalla costante, vibrante attesa di una delicatezza che non ti aspetti da mani capaci di stritolare pietre.

    Gli accessori della gentilezza: Mani, Lenti e Gestualità

    Se il corpo di Bautista è un monumento brutalista, i suoi accessori sono il tentativo disperato di arredarlo con calore umano. C'è un dettaglio ricorrente nella sua filmografia, e nella sua vita pubblica, che merita un'analisi azzardata: gli occhiali. In un attore d'azione standard, l'occhiale è spesso un oggetto di scena ridicolo, un trucco pigro per segnalare che il "bruto" è diventato improvvisamente intelligente (si pensi a Hulk in Avengers: Endgame). Per Bautista, invece, le lenti sono uno scudo. In Bussano alla porta (2023) di M. Night Shyamalan, il suo personaggio, Leonard, indossa una camicia bianca inamidata e un paio di occhiali dalla montatura sottile. L'effetto visivo è straniante: quel piccolo oggetto di metallo sul naso non serve a vederci meglio, ma serve a noi spettatori per mettere a fuoco la sua anima. Gli occhiali incorniciano occhi perennemente lucidi, riducendo la scala del suo volto da quella di un titano a quella di un insegnante di scuola elementare preoccupato. Attraverso quelle lenti, la minaccia fisica viene filtrata e convertita in autorevolezza malinconica.
    Ma è scendendo dallo sguardo alle mani che si scopre la vera cifra stilistica della sua recitazione. Un wrestler è addestrato a usare le mani per afferrare, lanciare, bloccare; le mani sono ganci, strumenti di contenzione. Bautista, con un lavoro di sottrazione formidabile, ha rieducato le sue estremità. Basta osservare come interagisce con la materia inanimata: mentre l'archetipo dell'eroe d'azione stringe ogni oggetto fino a farne scricchiolare le giunture, come a voler dominare l'ambiente circostante, Bautista sembra sempre impegnato a calibrare la propria forza. Che impugni un'arma o sfiori la spalla di un compagno, il suo tocco possiede una cautela unica, quasi avesse il terrore costante che il mondo gli si possa sbriciolare tra le dita.
    Questa tensione tra la potenza distruttiva delle sue mani e la delicatezza con cui sceglie di usarle crea una suspense emotiva unica. È quello che potremmo definire il "Paradosso di King Kong": la creatura è letale, ma il modo in cui tiene in mano la "bella" tradisce una paura di rompere tutto. 
    In Guardiani della Galassia, il personaggio di Drax è scritto come un distruttore letale, eppure Bautista recita costantemente con i polpastrelli, sfiorando i compagni, cercando un contatto fisico che smentisce la sua natura.
    In questo senso, il Leonard di Bussano alla porta è il culmine della sua ricerca artistica. Lì, i muscoli diventano un problema logistico da gestire. La regia insiste nel mostrare quanto sia ingombrante Leonard in un salotto normale, quanto la sua stazza sia troppa per l'inquadratura. E lui risponde a questa ingombranza facendosi piccolo nei gesti, parlando sottovoce, chiedendo scusa. Non sta rinnegando il suo corpo, ma sta cercando di dimostrare che quella montagna è abitata da un insieme di emozioni.

    La rivoluzione del cemento armato: Il gigante che sa perdere

    C'è un motivo se un autore cerebrale come Denis Villeneuve, l'architetto della fantascienza moderna, ha scelto Bautista come sua musa "brutalista" non una, ma ben due volte. Villeneuve non cercava un wrestler per Blade Runner 2049 o Dune; cercava una rovina umana. Se si osserva attentamente il volto di Bautista quando è a riposo, quando la camera indugia su di lui senza che stia parlando, non vi si trova la sfida tipica del maschio alfa, bensì una tristezza antica, quasi geologica.
    A differenza di altri suoi colleghi wrestler, la cui immagine è levigata e lucida come un marchio aziendale che non può permettersi difetti, Bautista porta sullo schermo la tristezza della carne. La sua pelle, segnata e vissuta, racconta una storia di povertà infantile, di errori commessi, di una vita iniziata in ritardo. È l'unico eroe d'azione contemporaneo che possiede la credibilità del perdente. Rabban Harkonnen in Dune non è spaventoso solo perché urla; è spaventoso perché nei suoi occhi leggiamo la disperazione di un nipote che sa di non essere all'altezza delle aspettative dello zio. Sapper Morton in Blade Runner 2049 non combatte per vincere, ma attende la morte con la dignità di chi è stanco di fuggire.
    Questa capacità di incarnare la sconfitta è l'atto finale del suo rifiuto dell'Ego. In un'industria dove le star hanno contratti che vietano ai loro personaggi di perdere troppi combattimenti sullo schermo (una clausola reale per molti attori di Fast & Furious), Bautista ha costruito la sua seconda carriera sulla disponibilità a essere ferito, umiliato, o semplicemente triste. Ha rifiutato franchise miliardari per recitare in film rischiosi, scegliendo la complessità emotiva rispetto alla sicurezza del botteghino.
    In definitiva, aspettarsi che Dave Bautista superi il suo fisico per essere consacrato come grande attore sarebbe un errore di prospettiva. La sua forza espressiva non risiede nel tentativo di farci dimenticare quei centotrenta chili di muscoli, ma nell'incredibile capacità di renderli un dettaglio secondario, quasi un rumore di fondo.
    Bautista ha compiuto un'operazione inversa rispetto a Hollywood: non ha gonfiato l'ego per riempire il corpo, ha svuotato il corpo per farci entrare l'umanità. La sua rivoluzione è già compiuta ed è tutta qui, in questo equilibrio precario e affascinante. Non è un gigante che finge di essere una persona qualunque; è la dimostrazione vivente che si può occupare tutto lo spazio della stanza e, contemporaneamente, muoversi in punta di piedi per non disturbare. È un monumento di cemento armato che ha imparato a respirare.
    Fonti: Interviste varie a Bautista, intervista di Empire a Villeneuve, intervista a Shyamalan, articolo “Fast & Furious stars complicated demands” di The Wall Street Journal.

    MICHAEL PIERDOMENICO

  • La grazia e l’insostenibile peso della leggerezza

    La grazia e l’insostenibile peso della leggerezza

    La grazia, il nuovissimo film di Paolo Sorrentino presentato in anteprima all’82ª edizione del Festival del Cinema di Venezia, ha debuttato sul grande schermo il 15 gennaio 2026. La pellicola segna la settima collaborazione del regista con Toni Servillo che veste i panni di Mariano De Santis, un Presidente della Repubblica alla fine del proprio mandato. Quest’ultimo lavora spalla a spalla con la figlia Dorotea, un’eccellente giurista che ha dedicato tutta se stessa alla carriera, finendo per trascurare la propria vita privata e sentimentale.

    L’animo di un Presidente

    Mariano De Santis si trova in un momento delicatissimo della propria vita: il “semestre bianco” cioè quando, a sei mesi dallo scadere del proprio mandato, si ritrova a fare il resoconto della propria carriera e a risolvere importanti dilemmi morali. 

    Paolo Sorrentino ritrae un uomo autorevole e rispettato assalito da dubbi e fragilità, che viene posto di fronte a quello che è stato il suo modus operandi in quanto Presidente e soprattutto di fronte al rapporto che ha instaurato con i figli. 

    “Cemento armato” era il suo soprannome, un nomignolo assolutamente azzeccato per una persona inflessibile, che ha dedicato tutta la propria vita alla Legge e alla giustizia. Ma l’inflessibilità non è l’unica caratteristica del cemento armato, è anche immobile e pesante. Ed è proprio su questi due ultimi aggettivi che focalizzeremo l’attenzione.

    Dorotea è il braccio destro di Mariano De Santis, che solo a lei delega delicatissimi compiti che spetterebbero al Presidente. Lei però non nasconde una certa preoccupazione nei confronti del padre, non solo a proposito della sua salute, ma soprattutto per la sua tendenza a celare ogni forma di emozione. Mariano si è infatti costruito una corazza che lo rende impenetrabile, e la figlia, per quanto le faccia male ammetterlo, si comporta allo stesso identico modo. Ma se la pesantezza del Presidente è data da un opprimente senso di responsabilità, quali sono le motivazioni di Dorotea?  

    Entrambi intraprendono un viaggio alla ricerca della leggerezza tanto desiderata, quanto apparentemente irraggiungibile. Per assaporare questa tanto agognata spensieratezza è necessario liberarsi di ogni fardello, e Mariano ne porta uno che lo tormenta tutti i giorni: il tradimento della sua adorata moglie Aurora, con cui vive una relazione a distanza da quando lo ha lasciato vedovo. La pensa tutti i giorni, lei era “un sorriso disarmante e una bugia”, ma una domanda ossessiona Mariano: con chi lo ha tradito quarant’anni prima? Perché lo ha lasciato con un tormento così grande? 

    Questo pensiero lo assale, offusca i suoi pensieri e prende il sopravvento anche sulle ultime grandi decisioni istituzionali: firmare o meno la legge sull’eutanasia e decidere se concedere la grazia ad un carcerato, una delle più grandi responsabilità di pertinenza del Presidente della Repubblica. 

    È un  uomo molto riflessivo, forse troppo, e l’imminente scadenza del mandato non gli concede molte pause di riflessione. La figlia lo addita di immobilismo, proprio come è immobile il cemento armato. Ma un ruolo così importante richiede di assumersi certe responsabilità e fronteggiare la paura e i dubbi che questo comporta: “se non firmo [la legge sull’eutanasia], sono un torturatore. Se firmo, sono un assassino”.

    Come Mariano, tutti i personaggi vogliono abbandonare un peso: il prigioniero in attesa di grazia Cristiano Arpa si sta lasciando morire perché vorrebbe tornare leggero, Dorotea vorrebbe essere più spontanea e Mariano è convinto che la verità assoluta sia l’unico mezzo per ritrovare la leggerezza. L’unico che ha avuto il coraggio di  scegliere la propria felicità è stato il figlio Riccardo, che ha significativamente abbandonato la musica classica in favore di quella leggera.

    A preparare il Presidente alla decisione finale è il malore che colpisce il suo cavallo prediletto Elvis: abbatterlo o tentare le ultime terapie? Ci riflette talmente tanto che il cavallo muore di morte naturale. È questo il rischio che corre se continua a temporeggiare nelle proprie scelte: che gli eventi facciano il loro corso, privandolo della possibilità di scegliere. Dorotea lo pone quindi di fronte a una questione imprescindibile: di chi sono i nostri giorni? I giorni di un carcerato in attesa di liberazione, gli ultimi giorni di mandato di un Presidente, i giorni di una giovane giurista che capisce di dover dare una svolta alla propria vita.

    Lasciare la presa per alleggerirsi

    Solo dopo un lungo percorso introspettivo padre e figlia comprendono finalmente che il tempo è una risorsa preziosa che ci scorre tra le dita come un nastro di seta, così fragile e delicato che è facile che scivoli via senza che ce ne rendiamo conto. 

    In quanto giurista, Mariano si è sempre affidato alla legge e al diritto per “liberarsi dalla fastidiosa incombenza di avere una responsabilità”. Ma non è sempre così. Comprende che solo accettando il beneficio del dubbio può ritrovare la tanto agognata leggerezza, che la verità non è tutto perché gli eventi accaduti in passato, anche i più rilevanti, a un certo punto cadono in prescrizione e non ha più importanza trovarvi risposte definitive. 

    Significativa è la scena in cui, a una delle mostre d’arte della sua amica Coco, tutti sono ipnotizzati da un video proiettato in cui i ballerini si lasciano trasportare dalla musica e ballano liberi. Tutti tranne Mariano. L’augurio di Sorrentino è che prima o poi anche lui riesca ad accettare l’incertezza per respirare e non restare oppresso dalla ossessiva ricerca della verità. 

    La verità è che i giorni sono nostri e lo diventano davvero solo quando impariamo ad essere più gentili con noi stessi ma, paradossalmente, non basta una vita per comprenderlo.

    Alessia Agosta

    Redattrice

  • David Bowie – L’alieno che cadde sulla Terra

    Un artista a tutto tondo… al cinema Dieci anni fa David Bowie, o Ziggy Stardust, o il Duca Bianco, lasciava il pianeta Terra per riunirsi alla sua astronave madre. Con una carriera che ha abbracciato cinque decenni e prodotto più di 20 dischi, Bowie è stato uno degli artisti più poliedrici del periodo: capace di suonare più di 10 strumenti, cantante, appassionato di filosofia, estimatore d’arte (nella sua casa era presente una grande collezione d’opere) e pittore, certo… Ma anche attore per il cinema. Meno conosciuta rispetto alla sua carriera di cantante è, infatti, il contributo che l’artista ha dato alla settima arte. Dalla sua prima apparizione sul grande schermo nel 1969 (il battesimo del fuoco è il cortometraggio a basso costo The Image) si contano una ventina di film di finzione in cui Bowie appare in veste di doppiatore (come nel cortometraggio animato The Snowman), attore o nei panni di sé stesso. Pensiamo al caso Christiane F. – Noi, i ragazzi dello zoo di Berlino, in cui la dipendenza da eroina della protagonista comincia proprio ad un concerto del cantante; o ancora, al più scanzonato Zoolander, in cui una versione esagerata del cantante fà da giudice a una “sfilata a due” tra Ben Stiller e Owen Wilson. Ma chi era il David Bowie attore? Quali ruoli potevano interessare ad un uomo che aveva già fatto delle maschere e della reinvenzione il suo marchio? Creature fuori da questo mondo… Il “la” ce lo dà il primo lungometraggio, L’uomo che cadde sulla Terra (Nicolas Roeg, 1976): un ruolo che pare cucito a pennello su Bowie, vista l’immagine di alieno venuto dalle stelle che stava coltivando come performer. David Bowie diventa Ziggy Stardust che diventa Thomas Jerome Newton, alieno atterrato sulla Terra per portare l’acqua sul suo pianeta d’origine. Tratto da un romanzo di Walter Tevis, la premessa fantascientifica è in realtà il pretesto per esplorare temi come l’alcolismo e la crudeltà della sperimentazione scientifica. Se è vero che l’inizio (di una carriera, di una storia) può contenere in nuce tutto ciò che verrà, il David Bowie attore si posiziona subito come interprete di esseri ‘altri’, capace di distinguersi dalla folla con la sua fisicità androgina, gli occhi di colori diversi, lo sguardo svagato e il tono di voce sempre pacato. Dopo l’alieno viene il vampiro: nel 1983, Bowie recita al fianco di Catherine Deneuve e Susan Sarandon in Miriam si sveglia a mezzanotte (The Hunger, Tony Scott). In questo horror sensuale e fastoso, Bowie è John, compagno di vita della vampira Miriam (Deneuve). Quando John comincia ad invecchiare tutto d’un tratto, Miriam rivolge le sue attenzioni sulla dottoressa Sarah (Sarandon). Ancora una volta, l’aspetto allampanato e straniante di Bowie è perfettamente adatto allo scopo di trasmettere il sentore di un essere non umano. Giocoforza fà, in questo caso, anche il fascino suo e di Deneuve: il mezzo attraverso cui i vampiri avvicinano le vittime per poi colpire. Arriviamo così al 1986 e al ruolo più famoso nella filmografia di Bowie: quello del malvagio Re dei Goblin Jareth in Labyrinth-Dove tutto è possibile (Jim Henson). Ancora una volta, il cantante interpreta una creatura sovrannaturale, stavolta in un film dai toni più family friendly: Sarah, quindicenne appassionata di creature e mondi fantastici, deve salvare il fratellino adottivo che ha accidentalmente ‘venduto’ al re dei goblin. Per farlo, deve attraversare il labirinto che dà nome al film e superare le insidie poste da Jareth. Per tutti coloro che vi hanno lavorato, compresa la protagonista Jennifer Connelly, Labyrinth è al di là della facciata fantastica una storia di crescita e di passaggio dall’età infantile a quella adulta. Lo stesso Henson affermò di aver scelto Bowie per il ruolo di antagonista perché portatore, con tutte le sue particolarità, di “una certa maturità (…), di tutte quelle cose che rappresentano il mondo adulto” (1). … e uomini straordinari Ma cosa succede quando dall’ ‘uomo che cadde sulla Terra’ e dai ruoli di creature soprannaturali si passa a un essere umano fatto e finito? Il primo tentativo attoriale di Bowie nei panni di un comune essere umano non è dei migliori. In Gigolò (David Hemmings, 1978), commedia (almeno nelle intenzioni) sul periodo di transizione tra la Repubblica di Weimar e il regime di Hitler, Bowie interpreta un nobile soldato di ritorno dalla guerra, costretto a fare del suo corpo un mezzo per vivere nel lusso che conosce. Eppure le sue idiosincrasie, che in altri film ed altri ruoli avevano funzionato, qui non fanno altro che farlo sembrare fiacco e legnoso. Colpa dell’incapacità attoriale del cantante o di quella del regista di dirigerlo e trovare un accordo tra i suoi modi e il tono della pellicola? In The Linguini Incident (Richard Shepard, 1991), una romcom che lo vede protagonista a fianco di Rosanna Arquette, il risultato è decisamente migliore. Bowie è Monte, un barman sfortunato e con la passione per le scommesse che decide, assieme alla collega Lucy (Arquette) e la sua amica Vivian, di rapinare il ristorante in cui lavorano. Sebbene il ruolo sembri più lontano dalla ‘persona-Bowie’ rispetto a quello interpretato in Gigolò (sofisticato, elegante, naturalmente affascinante), il regista riesce a sfruttare il modus attoriale del cantante, le sue inflessioni pacate e gli atteggiamenti svagati, per farne un perfetto contrappunto comico alla demenzialità della vicenda. Non guasta certamente che il personaggio di un mascalzone come Monte guadagni in carisma e in credibilità come interesse amoroso grazie al fascino di Bowie. Ne Il mio West (Giovanni Veronesi, 1998), delirio western in cui a due star come Harvey Keitel e Bowie si affiancano Alessia Marcuzzi e Leonardo Pieraccioni (con immancabile accento toscano), il nostro cantante è il leggendario pistolero Jack Sikora, rinomato per la sua crudeltà. Come da tradizione per molti pistoleri, la fama e la nomea li precedono e ne fanno delle figure quasi mitologiche. In questo senso, la decisione di scegliere una rockstar per la parte ha del geniale e l’esaspetata eccentricità del cantante fa comunque il suo in un film che potremmo cortesemente definire ‘noioso’. In Basquiat (Julian Schnabel, 1996) e The Prestige (Christopher Nolan, 2008) si fa un passo avanti: Bowie interpreta ora due uomini straordinari realmente esistiti. Nel primo film, biografia dell’artista rivoluzionario Jean-Michel Basquiat, Bowie si cala nei panni (e nella parrucca) di Andy Warhol. L’interpretazione fu considerata in maniera positiva da chi aveva conosciuto l’artista. Nolan lo volle, invece, per il ruolo dell’inventore Nikola Tesla in una parte minore ma fondamentale nella storia di due prestigiatori e la loro rivalità. Ma il film che meglio sfrutta la presenza scenica di Bowie è un curioso war movie di nome Furyo (Nagisa Ōshima, 1983). Bowie è Jack Celliers, prigioniero in un campo di prigionia giapponese durante la Seconda Guerra Mondiale. Uno dei capitani del campo, Yonoi (Ryūichi Sakamoto), viene subito attratto dalla bellezza magnetica di Celliers e dalla sua natura ribelle e impenetrabile. Saranno queste stesse caratteristiche a creare scompiglio nel campo e causare la rovina del Capitano e di Celliers stesso. Una storia che, guardando alla letteratura europea, potremmo definire tipicamente decadentista, riuscita anche grazie alla credibilità della sua femme fatale: David Bowie. Formato ridotto C’è poi un’ultima, interessante tendenza da segnalare nel catalogo di film interpretati dal cantante: una serie di apparizioni che potremmo definire ‘brevi ma intense’. In Tutto in una notte (John Landis, 1985), una commedia-thriller piena di camei, un Bowie biondo ossigenato appare per meno di 4 minuti nel ruolo dell’assassino Colin Morris, armato di rasoio, rivoltella e un’ingannevole calma flemmatica. Nel musical Absolute Beginners (Julien Temple, 1986) il capo dell’agenzia di marketing Vendice Partners appare poco su schermo ma ha un forte impatto sulla narrazione: è l’ennesima manifestazione della corruzione delle istituzioni in una storia che parla di rivolta della gioventù. Nel controverso film religioso L’ultima tentazione di Cristo (Martin Scorsese, 1988), Bowie è il temibile Ponzio Pilato. La sola scena è lunga meno di quattro minuti: più che giudicare Gesù (qui interpretato da Willem Dafoe) il procuratore della Giudea si limita a disquisire con lui e spiegargli con calma da diplomatico le ragioni politiche per cui la sua condanna a morte è cosa conveniente. In Fuoco cammina con me (David Lynch, 1992), prequel-sequel della serie televisiva Twin Peaks, il contributo di Bowie è una letterale apparizione: l’agente dell’FBI Philip Jeffries, scomparso da due anni, si presenta all’improvviso nell’ufficio dei colleghi a Filadelfia, riporta delle frasi criptiche per poi sparire di nuovo senza lasciare traccia. Per quanto la sequenza in cui Bowie appariva fosse in origine più lunga (è presente nel film Twin Peaks: The Missing Pieces), già in questa versione Jeffries ci fornisce una delle chiavi di volta per interpretare l’intera serie: “we live inside a dream”, “viviamo dentro un sogno”. L’obiettivo, in questi casi, sembra essere quello di sfruttare la riconoscibilità del cantante per rendere assolutamente memorabili le scene in cui appare. E se siamo ancora qui a parlarne, dieci anni dopo, sembra proprio che la missione sia riuscita. Schlockoff, Alain (February 1987). “Jim Henson Interview”. L’Écran fantastique