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  • RECENSIONE FULL TIME – QUANDO LA VITA QUOTIDIANA DIVENTA THRILLER

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    Il respiro regolare e profondo di una persona. Il buio e poi la luce rossastra che illumina qualcosa che ancora non riusciamo del tutto a decifrare. Altre inquadrature che, lentamente, svelano il segreto di ciò che stiamo vedendo: un volto umano, più nello specifico il volto di una donna addormentata. L’ultima inquadratura ci porta su un occhio. Il suono di una sveglia interrompe questo momento di quiete, uno dei pochi all’interno del film: l’occhio si apre, il respiro della dormiente diventa quasi immediatamente impercettibile.

    La prima scena del nuovo film del regista Eric Gravel, Full Time – Al cento per cento, ha già al proprio interno molti degli elementi che ci accompagneranno per il resto della sua (breve) durata. La pellicola è stata presentata lo scorso settembre al Festival del Cinema di Venezia nella sezione Orizzonti, dedicata a “film rappresentativi di nuove tendenze estetiche ed espressive” (citazione dal sito della Biennale). In quest’occasione ha vinto il premio alla regia e il premio per la migliore attrice, assegnato alla protagonista, Laure Calamy.

    In Full Time (in originale À plein temps, “A tempo pieno”, espressione che rende molto meglio l’esperienza del film) Calamy interpreta Julie, una donna divorziata e con due figli. Con Julie, pendolare tra la sua casa di campagna e il lavoro nella capitale francese, viviamo una settimana (più due giorni) infernale, durante uno sciopero nazionale che paralizza Parigi e dintorni. Sciopero che, curiosamente, noi spettatori non vedremo mai nelle sue conseguenze più brutali: proprio come la protagonista, il nostro vissuto delle proteste sconvolgono la capitale passa semplicemente attraverso un telegiornale ascoltato distrattamente o un bollettino radio (il sonoro gioca un ruolo importante nel film proprio per questo motivo). Quello che ci interessa sono le conseguenze di questi avvenimenti, ovvero il malessere causato alla folla di pendolari, Julie compresa. Un espediente ingegnoso ma nato dalla necessità. Il film, infatti, è stato girato tra i due lockdown del 2020 (le riprese sono finite poi ufficialmente a febbraio 2021): filmare scene di massa sarebbe stato incredibilmente difficile. 

    Una delle caratteristiche da segnalare è certamente la brevità di Full time: nonostante dagli inizi del cinema la durata di una pellicola sia considerata segnale di alta qualità (basti pensare che ai tempi del muto il lungometraggio in Italia era quasi completamente appannaggio dei film in costume) è giusto riconoscere che forse uno dei pregi di un buon film è sapere quando fermarsi e come occupare il proprio metraggio. Full time, pur arrivando a fatica all’ora e mezza, non manca di nulla. Allo stesso tempo, proprio per la sua brevità, tutto ciò che è presente nel film è perfettamente funzionale allo svolgimento della vicenda. Anche i tempi sono perfettamente bilanciati per una storia che, in fondo, parla proprio di mancanza di tempo: una durata maggiore avrebbe diluito inutilmente gli episodi del film. Gli unici momenti in cui il ritmo diventa più pacato sono quelli in cui la protagonista è da sola in casa o coi suoi figli. Tuttavia, neanche queste brevi occasioni sono serene: la tensione accumulata nelle sezioni precedenti continua a incombere sulla protagonista (e su di noi), e anche i momenti più tranquilli possono essere turbati.  

    Come già detto, la scena iniziale getta già le fondamenta di ciò che vedremo per il resto del film: Julie è sempre il centro della vicenda, l’unico personaggio che seguiamo. La macchina da presa, inoltre, è continuamente vicina al suo viso o alla sua nuca. L’uso della staedy cam nelle scene più concitate, durante le quali spesso la camera è posizionata davanti o alle spalle della protagonista, crea un effetto tremolante che restituisce anche allo spettatore il senso della fretta e della concitazione.

    La performance attoriale di Calamy è dunque fondamentale per la riuscita del film, in quanto regge l’intero peso della storia sulle sue spalle: il suo viso pensoso e segnato dai primi segni dell’età è onnipresente. L’attrice, fortunatamente, riesce perfettamente a canalizzare le diverse “maschere” che la protagonista deve assumere durante la settimana (madre, dipendente, donna in carriera), maschere che lentamente cominciano a disgregarsi sotto il peso dello stress. 

    Le sfide che Julie è costretta ad affrontare procedono in un’escalation sempre più intensa, a cui la donna deve rispondere con soluzioni sempre più estreme, fantasiose e umilianti. Tutto per riuscire a bilanciare la sua vita di lavoratrice e di madre. Una settimana di assoluta quotidianità diventa così una letterale corsa per la sopravvivenza, visto che la situazione degenera ben presto arrivando a colpire la sicurezza finanziaria di Julie e dei suoi figli. Così il film diventa anche una critica al sistema lavorativo attuale basato sul burn out e sul sacrificio del proprio benessere psico-fisico per riuscire a supportare sé stessi e i propri cari. 

    Il lavoro di Julie, tra l’altro, non risponde alle sue capacità attuali: la donna, infatti, ha diversi titoli di studio, ma ha dovuto abbandonare la carriera per badare ai figli. Un’ennesima stilettata al sistema lavorativo che non solo spesso non premia la preparazione di un dipendente (soprattutto di un giovane), ma che spesso tende anche a considerare non degne di un impiego le donne con figli. Interessante notare comunque come, al contrario, la responsabilità dei bambini non ricada mai sul padre ed ex marito di Julie, che non si vede mai per tutto il film e non si prende mai cura delle creature che ha messo al mondo, neppure attraverso gli alimenti.

    Non solo: il lavoro e i sacrifici a cui Julie è costretta le impediscono di stare coi suoi bambini, obbligandola a stare fuori casa per giornate intere. Dunque Julie fallisce come lavoratrice perché nel tentativo di ottenere un lavoro migliore non riesce in quello attuale e, all’apparenza, fallisce anche come madre: in una società in cui alle donne viene fatta pressione per bilanciare lavoro e famiglia, fallire in questi due campi potrebbe portare a un’ingiusta messa in discussione del proprio valore personale.

    Full Time racconta, con la regia e l’impianto di un thriller, la vita di una madre single e pendolare, tra momenti di frenetica accelerazione e rare occasioni di distesa esaustione. Nonostante l’accostamento tra vicenda e genere risulti così fuori luogo, in realtà è tristemente calzante: in un panorama cinematografico di supercattivi venuti da altri universi, la nostra quotidianità è ancora la cosa che può farci più paura. Tutto con la consapevolezza che, dopo la settimana appena passata, ce ne sarà un’altra.

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  • BIG FISH – EDWARD BLOOM E LA GRANDEZZA DEL RACCONTO FANTASTICO

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    Ci sono personaggi intimamente legati ai volti degli attori che li interpretano, al punto da risultare snaturati se immaginati con un aspetto diverso. Così, per quanto Jack Nicholson (prima scelta di Tim Burton al tempo del casting) avrebbe potuto rispecchiare perfettamente l’intraprendenza, la forza e la spigliatezza di Edward Bloom non siamo certi che il risultato finale sarebbe stato così iconico come quello ottenuto con Ewan McGregor, di cui si celebrano oggi i 51 anni. 

    La storia di Big Fish (2003) si dispiega nel racconto della vita di un uomo, Edward Bloom, dotato di un’immaginazione fervida e viva che spesso porta suo figlio William a dubitare della veridicità dei suoi racconti. Una mancanza di fiducia che causa una crepa sempre più profonda nel loro rapporto: sarà necessario ripercorrere proprio le storie di questa vita fantastica per poterlo ricucire prima che William possa dire addio a suo padre in punto di morte. 

    In particolare, il racconto che spinge il piccolo Bloom fin da ragazzo ad allontanarsi dal padre è il racconto di come, nel giorno della sua nascita, Edward fosse riuscito a catturare un grande pesce che nessuno era mai riuscito a pescare. Questa storia, insieme a molte altre, lo aveva portato a non distinguere più il vero Edward Bloom dal personaggio creato per impressionare chi ascoltava le sue storie, ritenendo, ormai in modo automatico, che qualsiasi accenno a un decorso di vita non banale non fosse altro che una fantasiosa costruzione immaginifica. 

    Ma un’impostazione mentale del genere è proprio ciò che Big Fish cerca di sradicare, andando contro tutti i canoni logici sia del racconto che della vita, ed esaltando la figura di un uomo la cui grandezza interiore lo rende paragonabile a quello stesso enorme e sfuggente pesce.

    LA METAFORA DEL PESCE GRANDE

    Costante del film, il parallelismo tra il protagonista e il pesce si sdoppia nel rappresentare sia lo stesso Edward Bloom sia ciò che Bloom riesce a ottenere dalla propria vita. La prima spiegazione di questa allegoria avviene quando il protagonista racconta di un articolo sui pesci rossi che aveva letto da ragazzo, in cui si illustrava come, stando in uno spazio più ampio di una piccola boccia di vetro, anche l’animale tende ad ingrandirsi. Questo bisogno di “abbandonare la propria boccia” corrisponde in Bloom all’irrefrenabile volontà di lasciare la sua città natale per avventurarsi nell’oceano del mondo esterno e vivere esperienze al pari della sua grandezza d’animo.

    Ciò che egli stesso, inoltre, paragona al pesce è sua moglie, unico vero grande amore della sua vita che Bloom riesce a conquistare dopo innumerevoli sforzi assimilabili tanto a una crescita personale quanto alla pesca della “bestia.”

    Ed è certamente carico di significato uno degli ultimi momenti del film, in cui accanto al letto d’ospedale di suo padre, William compie un primo grande passo nell’accettare quella particolare concezione del mondo che aveva sempre rifiutato. Mentre Edward vive i suoi ultimi istanti di vita, suo figlio si sforza in tutti modi di ritardare il tragico momento, aggrappandosi a quello che suo padre amava di più. Così, ansimando e quasi con le lacrime agli occhi, William gli narra una storia, la storia di come sarebbero scappati entrambi dalla struttura, di come avrebbero incontrato nuovamente tutti i suoi amici e di come, quando sarebbe arrivato il momento, lui lo avrebbe restituito al fiume, dove avrebbe potuto finalmente nuotare libero, proprio come un grande pesce.

    Forte, indipendente ed energico, Bloom deve seguire la sua natura fino alla fine, contrastando qualsiasi convenzione che lo vorrebbe fermo in un unico luogo, impegnato a trascorrere una monotona vita in una boccia di vetro. E nel momento in cui il suo corpo è costretto a cedere alla malattia, l’unico modo possibile per lui di andarsene è abbracciare in senso più ampio quell’idea di libertà che lo aveva sempre accompagnato.

    EDWARD BLOOM: UN ARCHETIPO RESO PERSONAGGIO

    Il protagonista di Big Fish è tra i migliori personaggi creati nel cinema del XXI secolo. Difficile, per le ragazze che hanno a che fare con lui, non innamorarsene e ancor di più per gli spettatori non affezionarsi. Nei suoi racconti di gioventù Edward Bloom è un ragazzo brillante, sveglio, mentalmente e fisicamente più grande della sua età; forte, determinato e coraggioso, ma soprattutto dotato di una grande bontà d’animo, nonché di gentilezza e una spiccata propensione alla socialità. Queste qualità vengono messe in dubbio dal figlio, in quanto la descrizione che Edward fa di se stesso sembra non coincidere con la persona che effettivamente è nella quotidianità familiare. Proprio per dare una risposta ai suoi dubbi William inizia a investigare sulla vita di suo padre, cercando testimonianze delle sue avventure fantastiche. Si rivolge così a Jenny, la ragazza che Edward diceva di aver conosciuto in passato. La possibilità che il protagonista possa aver tradito sua moglie e aver avuto anche una seconda vita con questa donna si fa viva più volte nella mente del figlio e degli spettatori, ma viene immancabilmente smentita: il giovane Bloom, spinto dal bisogno di smontare quella figura fin troppo perfetta per essere vera, resta sorpreso nello scoprire che, in realtà, quel tradimento non era mai stato commesso.

    Tuttavia, per quanto si possa ammirare la personalità del protagonista e la sua fantastica e fantasiosa storia di vita, quest’ultima appare decisamente irrealistica, rendendo più che comprensibile il punto di vista di William. Ma, la grandezza della storia narrata porta lo spettatore ad accettare che Edward sia fatto effettivamente in questo modo, che all’interno di questo contesto una visione del mondo meravigliosa, leggendaria, quasi fiabesca possa trionfare su una realtà cinica e spenta. Come lo spettatore, anche William si ricrederà, facendo rinascere il bambino che è in lui. 

    Il giovane Edward Bloom è un archetipo reso personaggio che riesce a risultare ampiamente caratterizzato pur rappresentando un ideale di perfezione, mancando della freddezza ieratica o sublime che questo ideale richiederebbe. 

    Big Fish è un invito alla sensibilità, una spinta a non perdere quella scintilla interiore che permette di credere ancora a storie fantastiche. Nel modo più esplicito e colorato possibile viene spiegato il principio della narrazione: il patto di realtà. Lo spettatore deve accettare l’universo diegetico proposto dal narratore e cercare la coerenza all’interno di quel contesto ben definito. L’importanza di questo legame tra creatore e fruitore è sottolineata dal finale, che oltre ad essere estremamente commovente rappresenta un sottile stratagemma retorico autoriflessivo. Per tutta la durata del film ci muoviamo su due piani, quello del racconto di gioventù (proposto come vero da Edward e come falso da suo figlio) e quello della realtà (la vicenda di William e la malattia del padre), due piani che restano ben separati fino a quando William rimane convinto delle sue idee. Ma nel momento in cui accetta finalmente ciò che suo padre gli suggeriva come vero, i due piani si sovrappongono, i personaggi della “vita fantastica” finalmente appaiono, e quella narrazione che William aveva sempre rifiutato si fa ora estremamente vera e tangibile. Riesce a vederli, a credere che esistano e a lasciarsi coinvolgere. Accetta gli eventi più romanzeschi proprio come uno spettatore che sceglie di mettere da parte dubbi e critiche, abbracciando la straordinarietà di una storia in cui riesce finalmente a immedesimarsi.  

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  • #5 STRADE PERDUTE: I POLIZIESCHI DI WILLIAM FRIEDKIN

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    LINK ALL’EPISODIO

    In questo quinto episodio di Strade Perdute Jacopo Barbero, Alessandro Catana e il loro ospite Rosario Azzaro ci parlano di 3 dei più importanti polizieschi del grande William Friedkin:
    Il Braccio Violento della Legge (1971) 4.00
    Cruising (1980) 33.40
    Vivere e Morire a Los Angeles (1985) 64.00

  • COME VENGONO GIRATI I DOCUMENTARI NATURALISTICI? – PARTE 2

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    Nella prima parte abbiamo cercato di darvi un’idea generale delle sfide e dei retroscena nascosti nella realizzazione di un documentario ambizioso e spettacolare come Planet Earth II della BBC. Tutti, a primo impatto, notiamo la bellezza delle immagini e ci immergiamo in mondi inesplorati, tra animali selvatici e piante incredibili, senza notare che i suoni e le canzoni giocano un ruolo altrettanto importante. Il sound design, ovvero la scelta delle canzoni, dei rumori e il loro volume, rappresentano una parte fondamentale dei documentari e permettono allo spettatore di vivere un’esperienza che coinvolga non solo la vista, ma anche l’udito. Questo processo della produzione comporta numerosi studi e figure professionali adatte allo scopo, tutto deve essere al posto giusto per non disturbare lo spettatore.

    AUDIO – REGISTRAZIONE

    Il primo passo nel sound design di un documentario è, ovviamente, la registrazione sul campo, che prevede uno studio preliminare di cosa si andrà a registrare, delle condizioni ambientali e del tipo di riprese. Trattandosi di animali selvaggi, grandi o piccoli che siano, i team di ripresa prediligono stare ad una distanza di sicurezza per non disturbare i soggetti ripresi ed evitare possibili rischi. Negli ultimi anni le riprese aeree hanno subito un’evoluzione molto rapida che ha cambiato per sempre il modo di girare e concepire i documentari: la maggior parte, infatti, vengono effettuate tramite droni ed elicotteri, che per loro natura producono rumori che coprirebbero qualsiasi suono catturato da un microfono; oppure si sta riprendendo una lotta tra falchi a centinaia di metri di distanza utilizzando dei teleobiettivi e al momento non esistono microfoni in grado di catturare un audio pulito e focalizzato su un soggetto così lontano. Un’altra condizione può essere quella di riprese subacquee, qui esistono microfoni in grado di catturare con precisione i suoni di ambiente e creature chiamati idrofoni. Sott’acqua il suono viaggia molto più velocemente rispetto all’aria ed è possibile registrare rumori provenienti da molto più lontano. Questi microfoni, fondamentali oggi sia per lo studio biologico che geologico, registrano i cambiamenti di pressione all’interno di un fluido con molta più sensibilità rispetto a quelli tradizionali e vennero inventati durante la Prima Guerra Mondiale per individuare gli U-Boot tedeschi. Il mondo sottomarino è fatto di tantissimi suoni, molto simili a schiocchi e ticchettii, che inseriti in un documentario alla lunga potrebbero stancare l’udito dello spettatore. Per ovviare a tutti questi inconvenienti ci si rivolge a una figura tanto sconosciuta quanto importante, il Foley.

    AUDIO – CREAZIONE

    Nel Film-making il Foley è quell’artista che si occupa di creare o simulare i suoni che accompagnano le immagini e il nome deriva proprio dallo storico pioniere degli effetti sonori Jack Foley. Dai passi di una persona, a una porta che cigola, questa figura crea un mondo di suoni e rumori altrettanto vario e reale quanto quello presentato dalle immagini. E’ una parte fondamentale del Sound Design e sempre più presente nei documentari contemporanei. In Planet Earth II possiamo assistere a scene di animali minuscoli come piccoli ragni che tessono tele o che camminano sulle foglie. I loro movimenti sono così piccoli e leggeri che non ci sarebbe nessun audio da catturare o almeno non ci sono tecniche adatte allo scopo ed è qui che entra in gioco questa figura: attraverso oggetti del tutto slegati dal contesto come una molla metallica o dei nastri magnetici, vengono ricreati i piccoli passi delle zampe sulle foglie o il tessere della ragnatela. E’ fondamentale una certa dose di esperienza e di fantasia, ma anche una preparazione tecnica su come l’essere umano percepisce i suoni. In questo caso si predilige un suono “vicino” di “prossimità” registrando molto vicino al microfono per dare la giusta sensazione allo spettatore. Un’altra situazione comune – già accennata prima – è il mondo marino: qui si utilizzano vasche e vari tipi di microfono per ricreare la sensazione dei movimenti subacquei degli animali, ponendo enfasi sull’ampiezza del movimento e la rapidità con il quale viene eseguito. Non tutto viene realizzato dal Foley però, i ruggiti, i richiami e alcuni suoni ambientali non potrebbero essere ricreati con la giusta accuratezza e per questo devono necessariamente essere registrati sul campo oppure in un secondo momento con animali in cattività.

    LA COLONNA SONORA

    Un documentario come Planet Earth II non sarebbe lo stesso senza una colonna sonora all’altezza e questo è indubbiamente uno degli ultimi tasselli che compongono il puzzle. Con l’avvicinamento allo stile cinematografico, quasi da Blockbuster, anche la colonna sonora subisce mutamenti e si allinea alle tendenze del momento. I brani sono molto più “epici” e complessi di quelli utilizzati in precedenza, creando un tappeto sonoro che nei momenti di maggiore azione passa in primo piano. Così lotte tra rettili e felini si trasformano in tornei di Gladiatori facendo ampio uso di percussioni ed effetti che rievocano i kolossal del passato. Viene utilizzato tutto l’arsenale disponibile in un’orchestra, dagli archi agli strumenti a fiato, per sottolineare alcuni momenti e suscitare le giuste emozioni, immergendo lo spettatore nella bellezza del nostro pianeta esaltando le ampie panoramiche sui paesaggi più spettacolari della Terra. 

    Un viaggio così vasto tra varie culture non sarebbe completo senza le influenze di questi luoghi; quindi, si cerca di dare il giusto spazio e contesto ai brani attingendo a suoni e strumenti locali o che si avvicinino a quelli prodotti dalla natura. Tutto questo però deve essere ben calibrato per non risultare “troppo”, con i giusti momenti di azione e distensione senza distrarre da quello che accade sullo schermo. 

    L’ETICA NEI DOCUMENTARI

    Un documentario nasce con l’intento di istruire, educare o creare una registrazione storica di un qualcosa, che sia un habitat come la savana o una tribù remota. Date le difficoltà tecniche della realizzazione di queste opere, l’interpretazione dei fatti assume un ruolo fondamentale: scegliere come riprendere e come raccontare un determinato fenomeno può presentarlo in modi contrapposti allo spettatore e venendo a conoscenza del fatto che non tutto quello che udiamo sia reale, viene spontaneo chiedersi se anche ciò che vediamo lo sia ed è qui che entra in gioco l’etica e la sceneggiatura di chi produce un documentario. È un problema riscontrato sin dai primi film di fine Ottocento e che oggi assume un’importanza ancora maggiore, creare un documentario, infatti, è costoso e impegnativo ed il rischio di fallimento è sempre dietro l’angolo, poiché non essendo un prodotto fruito da tantissime persone, difficilmente riesce a trovare un sostegno commerciale come altre produzioni. Per catturare l’attenzione l’obiettivo è quello di coinvolgere e stupire l’osservatore, quindi trovare punti di ripresa unici, luoghi affascinanti e soprattutto storie. Il segreto nella narrazione è la Storia: le battaglie tra insetti, quella per la sopravvivenza oppure la nascita, sono i temi più utilizzati e di maggior effetto, ma ciò può portare a raccontare un qualcosa molto differente dalla realtà. Ci sono tantissimi casi noti e critiche in merito ma qui ci limiteremo a citarne solo un paio.

    NANOOK L’ESCHIMESE (1922)

    Nanook l’eschimese del 1922 è un film americano scritto e diretto da Robert J. Flaherty ed è uno dei primi esempi di prodotti che uniscono le caratteristiche dei documentari a quelli del dramma. Il film racconta la vita e le difficoltà di un Inuk di nome Nanook e della sua famiglia nel Nord del Canada. Inizialmente acclamato da pubblico e critica, successivamente ricevette diverse critiche poiché si scoprì che molte scene vennero recitate e che il tipo di cultura raccontata si discostava dalla realtà. Nemmeno i nomi o la famiglia erano reali. A discolpa di Flaherty, viene sottolineato il fatto che sia stato girato in ambienti difficilissimi, da un’unica persona e con attrezzatura non paragonabile a quella odierna, inoltre l’intento era quello di raccontare un tipo di cultura non più presente permettendosi di preparare alcune scene per poterle riprendere.

    WHITE WILDERNESS (1958)

    White Wilderness del 1958 è un film prodotto dalla Disney e diretto da James Algar che racconta la vita selvaggia del Nord America. È ricordato soprattutto per l’aver messo in scena una convinzione comune che i lemmini, una piccola specie di roditori, conducessero suicidi di massa durante il periodo di migrazione. Questo fatto non risulta per niente vero e la scena incriminata venne smascherata nel 1982 da un’inchiesta condotta dalla CBC sulla violenza sugli animali. Si scoprì che i piccoli roditori vennero acquistati da una fattoria locale e spinti verso il suicidio solo per girare una scena per dare credito a una leggenda popolare. Più tardi si seppe che anche una scena dove un orso polare cadeva in acqua fu girata in uno studio a Calgary.

    Questi comportamenti sono presenti ancora al giorno d’oggi, alcuni degli animali ripresi sono in realtà in cattività e alcuni comportamenti suggeriti o elementi della narrazione, servono solo a creare suspense e non a raccontare in modo neutrale ciò che avviene in natura. Una produzione planetaria come Planet Earth II ed un broadcaster come la BBC sono molto rigorosi su questo, ma anche in questi casi non sono esenti da critiche. Alcuni suoni o scene possono risultare volutamente forzati e creare delle illusioni nello spettatore che, magari, potrebbero essere evitate a scapito di un coinvolgimento minore.

    In conclusione, abbiamo scoperto che realizzare un Documentario è una delle imprese più difficili della settima arte, che presenta tantissime sfide e compromessi non comuni, che a volte possono portare a risultati straordinari oppure a prodotti che sfruttano la finizione pur di creare spettacolo.

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  • OSCAR 2022: NESSUNA SORPRESA E QUALCHE SCANDALO

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    Gli Oscar 2022 sono andati esattamente come ci si aspettava. Non c’è stato alcun colpo di scena in stile Anthony Hopkins, per far riferimento alla scorsa edizione in cui l’attore britannico trionfò a sorpresa sul favoritissimo Chadwick Boseman. 

    In mancanza di plot twist si è però optato, come hanno scritto in molti, per un possente “colpo di CODA”: I segni del cuore di Sian Heder – forte delle recenti vittorie ai PGA, SAG (il premio al miglior cast in questa manifestazione si conferma un indicatore importante), BAFTA e WGA – ha infatti trionfato in tutte e tre le categorie in cui era in competizione: Miglior Film, Attore Non Protagonista (Troy Kotsur, secondo interprete sordomuto nella storia a vincere l’Oscar dopo Marlee Matlin nel 1987) e Sceneggiatura Non Originale. Certamente è una vittoria che lascia soddisfatti in pochi: il remake della pellicola francese La famiglia Bélier (2014) ha complessivamente ottenuto un’accoglienza critica positiva, ma sono in molti a pensare che si tratti di uno dei “miglior film” più mediocri degli ultimi anni, anche vista la competizione. Film come Il potere del cane, Drive My Car, Licorice Pizza, La fiera delle illusioni, Dune e West Side Story non hanno forse messo d’accordo tutti, ma oggettivamente hanno ambizioni narrative e audacia stilistica che si faticano a trovare nel film vincitore, che in definitiva risulta essere un feel-good movie piuttosto convenzionale, che può piacere, ma difficilmente lascerà un impatto anche minimo nella storia del cinema. 

    Proprio Il potere del cane ha dovuto accontentarsi dell’atteso premio alla Miglior Regia, andato a Jane Campion, che diventa così la terza donna nella storia a vincere il premio (dopo Kathryn Bigelow e Chloé Zhao), nonché la prima ad ottenere una seconda nomination in carriera in questa categoria (la Campion sfiorò l’Oscar già nel 1994 per Lezioni di piano, il suo capolavoro). Una vittoria importante, certo, ma è abbastanza evidente che il film esca dalla cerimonia con le ossa rotte: un solo premio su dodici nomination è una magra consolazione per il film che, fino alla scorsa settimana, appariva il vincitore annunciato, dopo aver trionfato praticamente dappertutto durante la Awards Season. 

    Nelle categorie attoriali, ancora, tutto è andato come previsto. Di Troy Kotsur attore non protagonista abbiamo già detto. Non c’è stata la vittoria-colpo di scena di Penélope Cruz, annunciata nei giorni scorsi dall’autorevole rivista Variety, visto che l’attrice spagnola protagonista del bellissimo Madres paralelas è rimasta seduta al suo posto, mentre è stata Jessica Chastain a ottenere il premio alla Miglior Attrice per Gli occhi di Tammy Faye: una classica (ma solida) performance da Oscar, con l’immancabile trasformazione fisica della protagonista, che è valsa alla pellicola anche il premio al Miglior Trucco e Acconciatura. 

    Ariana DeBose, splendida nel West Side Story di Spielberg, ha vinto l’Oscar come Miglior Attrice Non Protagonista e il personaggio di Anita entra nella storia, al pari di Vito Corleone e Joker, in quanto ha garantito a due interpreti di ottenere l’Oscar per il medesimo ruolo: nel 1962, infatti, Rita Moreno vinse lo stesso premio interpretando Anita nella prima versione cinematografica del celebre musical di Broadway. Will Smith, infine, ha vinto come previsto il suo Oscar come Miglior Attore per Una famiglia vincente – King Richard e, poco prima, si è reso protagonista di un imbarazzante siparietto in cui, a seguito di un’infelice battuta di Chris Rock sull’alopecia della moglie Jada Pinkett, è salito sul palco e ha assestato uno schiaffone al comico statunitense, per poi tentare di giustificare la cosa nel suo discorso, alludendo a una sorta di “mandato divino” per “difendere la sua famiglia”. Un momento davvero bassissimo, specie in una serata in cui (giustamente) non sono mancati riferimenti alle violenze della contemporaneità e al women’s empowerment, abbastanza mortificati dall’intervento di un marito in versione “cavernicolo”, al quale “l’amore fa fare cose folli”. L’attore, peraltro, ha concluso il suo discorso alludendo alla speranza di essere nuovamente invitato agli Oscar, ma l’Academy ha lapidariamente commentato su Twitter che “non giustifica alcuna forma di violenza”. 

    Per tornare ai premi, anche Kenneth Branagh ha ottenuto il suo Oscar per la Sceneggiatura Originale di Belfast. In questo caso il sapore è quello del “contentino”, per un film e un regista che speravano di ottenere ben di più in questa stagione dei premi. Spiace per Paul Thomas Anderson, che avrebbe meritato decisamente di più per il suo splendido Licorice Pizza. Nelle categorie tecniche, invece, Dune è stato il pigliatutto e il film di Denis Villeneuve esce dalla serata come pellicola più premiata, con 6 statuette: Miglior Fotografia (andata a Greig Fraser, probabilmente aiutato anche dall’ottima ricezione del suo lavoro su The Batman), Montaggio, Scenografia, Effetti Speciali, Sonoro e Colonna Sonora (di Hans Zimmer, al suo secondo Oscar dopo Il re leone). Il premio alla Miglior Canzone, invece, è andato a No Time To Die, cantata da Billie Eilish, terza canzone consecutiva del ciclo di James Bond ad aggiudicarsi l’Oscar (dopo Skyfall e Writing’s on the Wall). Encanto, sessantesimo Classico Disney, si è poi aggiudicato il premio al Miglior Film d’Animazione, mentre Summer of Soul ha vinto come miglior documentario (prevalendo sull’acclamato Flee). Il giapponese Drive My Car di Ryūsuke Hamaguchi ha invece ottenuto, meritatamente e come da pronostico, il premio al Miglior Film Internazionale, sconfiggendo tra gli altri il nostro È stata la mano di Dio di Paolo Sorrentino, che può comunque accontentarsi di un grande successo critico e di pubblico. 

    Per concludere, vale la pena menzionare una grave dimenticanza da parte dell’Academy: durante l’In Memoriam, il momento commemorativo in cui vengono celebrati gli artisti del mondo del cinema che sono venuti a mancare nel corso dell’anno, non è stata menzionata Monica Vitti. Attrice amatissima in tutto il mondo, universalmente celebrata per le sue interpretazioni nei film di Antonioni e non solo, avrebbe meritato più attenzione. Ma errare è umano, come si suol dire, e questi Oscar 2022 lo hanno dimostrato in più di un’occasione. 

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  • COME VENGONO GIRATI I DOCUMENTARI NATURALISTICI? – PARTE 1

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    Nel 2001 la BBC ha trasmesso per la prima volta The Blue Planet (Il Pianeta Blu), una serie incentrata sulla storia naturale degli oceani condotta da David Attenborough e prodotta dalla BBC National History Unit. Fin da subito è stata acclamata dalla critica per la qualità delle riprese e per la narrazione, composta da 9 episodi, che racconta il mondo sommerso attraverso una prospettiva più vicina e diretta rispetto ai documentari precedenti. La serie ha richiesto circa 5 anni di lavoro, 200 location di riprese e sfide mai affrontate da una produzione di questo genere. Questo progetto pone le basi per il programma televisivo che rivoluzionerà la produzione e il rapporto con il pubblico delle riprese naturalistiche: Planet Earth.

    Trasmesso in più di 130 paesi, Planet Earth è la prima serie tv naturalistica girata in Alta Definizione dalla BBC e spinge la qualità di produzione e riprese verso nuovi orizzonti. Tale successo porta alla creazione di Planet Earth II (2016), un sequel che cambia nuovamente il linguaggio narrativo e fotografico delle riprese documentaristiche, avvicinando la narrazione ai blockbuster hollywoodiani. Semi che germogliano e fiori che sbocciano in pochi secondi, mammiferi che lottano per la sopravvivenza, rettili in isole paradisiache e stormi di uccelli in volo, habitat selvaggi e luoghi inaccessibili: tutto questo è Planet Earth. Lontani migliaia di chilometri da set cinematografici e città, le troupe che ci regalano queste immagini attraversano interi continenti per immortalate scorci unici e fedeli di un mondo più vivo che mai. 

    Ma come viene realizzata una serie tv di questo tipo? In due articoli analizzeremo brevemente l’evoluzione dei sistemi di ripresa, il tipo di fotografia ricercata, il taglio narrativo e la sua etica.

    CAPITOLO 1 – CINEPRESE SCOMODE

    Lo strumento principale per la realizzazione di un documentario naturalistico è, ovviamente, la cinepresa. Negli anni i sistemi di ripresa hanno subito evoluzioni e rivoluzioni come quella del passaggio dal bianco e nero al colore, o quella dalla pellicola al digitale, per citarne alcune. Come già raccontato negli articoli dedicati alla Panavision, esistono molti formati di ripresa (aspect ratio) che influiscono sul risultato finale e sulla percezione che lo spettatore ha della scena. Negli anni si è passati dal 4:3, che proiettano un’immagine quasi “quadrata”, al 16:9, ovvero il widescreen televisivo con un’immagine più ampia e “rettangolare”. Nei primi decenni del Novecento le cineprese erano pesanti, ingombranti e necessariamente a pellicola; questo comportava limiti tecnici nelle riprese, che non permettevano di seguire l’azione da vicino, e costringeva a un approccio più statico nella fotografia. La pellicola, oltre ad essere fragile e suscettibile alle variazioni di temperatura, comportava dei costi non indifferenti, specialmente quando ci si ritrovava a filmare per giorni interi in attesa di un determinato animale o momento da catturare. Quindi i primi documentaristi prediligevano posizioni fisse, necessariamente su treppiedi, e in luoghi come gli zoo oppure situazioni create appositamente e con dietro una qualche forma di sceneggiatura.

    La BBC Natural History Unit produce documentari da più di 60 anni ed essi sono per la maggior parte presentati da Sir David Attenborough, che in questi anni è diventato un punto di riferimento del genere con la sua voce e il suo impegno. Durante questi decenni, si è cercato sempre di incrementare la qualità delle riprese e il coinvolgimento dello spettatore nelle scene raccontate, facendo ricorso a tutta la tecnologia disponibile al momento della produzione. Il primo grande passo è stato quello di girare utilizzando cineprese da 16mm, molto più leggere e utilizzabili a mano libera. Questo comportava una qualità inferiore rispetto ai sistemi di ripresa degli studi televisivi o delle produzioni cinematografiche, ma permetteva di potersi avvicinare di più ai soggetti, aspetto non da sottovalutare quando si parla di animali e luoghi selvaggi! In relazione a tale cambiamento non mancarono le controversie all’interno della BBC, specialmente quelle del responsabile del Film Department, che si oppose in modo deciso all’adozione delle cineprese da 16mm. David Attenborough, al contrario, insistette nell’utilizzarle e, grazie ad esse, le troupe BBC riuscirono a ritornare con immagini di animali che non erano mai stati filmati fino a quel momento, come il lemure Indri. In 50 anni si è passati dal riprendere i Lemuri dal basso con cineprese a pellicola e a mano libera all’ottenere scatti dal forte impatto cinematografico, seguendoli in volo tra gli alberi. Una differenza notevole!

    CAPITOLO 2 – RIPRESE FLUIDE E CINEMATOGRAFICHE

    Una ripresa a mano libera riflette nelle immagini tutti i movimenti eseguiti dall’operatore, i passi mentre cammina, il suo respiro, il tremolio delle mani. Questo porta a risultati a volte scadenti e in alcuni casi rende difficile inquadrare il soggetto. In questi casi si può optare per supporti come crane, dollies e sliders, che permettono dei movimenti di cinepresa fluidi, senza tremolii o salti. Ma per molti anni lo standard è stato quello di una cinepresa montata su un treppiedi che seguiva l’azione con movimenti limitati al panning, tilting e zooming, ovvero poter inquadrare girando la cinepresa da destra verso sinistra, dall’alto verso il basso, o effettuare uno zoom. Questo non permetteva di seguire con accuratezza tutti i movimenti imprevedibili di un animale selvaggio e l’evoluzione delle sue azioni in spazi ristretti o con ostacoli come alberi e rocce. Tutto è cambiato nel 2002, quando la BBC ha deciso di passare dalla pellicola al digitale, giudicandolo di qualità sufficiente per le riprese di un documentario e seguendo la tendenza già avviata nel mondo della fotografia e del cinema.

    Uno degli strumenti più rivoluzionari è stato il Cineflex Heligimbal, un sistema di stabilizzazione per videocamere montato su un elicottero che permetteva riprese fluide ed epiche, che hanno definito il look della serie da quel momento in poi. Diventava possibile effettuare riprese dall’alto di immensi stormi di uccelli in volo dando una nuova prospettiva, ma anche seguire un orso polare che nuota da un chilometro di distanza, senza importunarlo con rumori e odori che potrebbero spaventarlo. Questo tipo di strumento permetteva di seguire in movimento un’intera azione, come ad esempio un branco di lupi a caccia, senza interrompere la ripresa, ottenendo così un’unica carrellata che descrive meglio quello che accade. Con un treppiedi questo non sarebbe possibile poiché bisognerebbe spostarsi per riposizionarlo ogniqualvolta l’azione si sposta fuori dall’inquadratura. Questo sistema di stabilizzazione così efficace e pratico è diventato possibile solo con l’avvento del digitale poiché non sono più necessari enormi magazzini di pellicola ingombranti e delicati. L’obiettivo viene montato in un Gimbal, una serie di anelli guidati da sensori che compensano ogni movimento della cinepresa e garantiscono una ripresa stabile e movimenti fluidi. I progressi tecnologici hanno reso possibile la realizzazione di gimbal sempre più piccoli e leggeri, fino a renderli disponibili per le riprese aeree con droni o per quelle a mano libera, sostituendo le costose e ingombranti steadycam già utilizzate in ambito cinematografico. Questa evoluzione è alla base dell’idea Planet Earth II: avvicinarsi sempre di più al soggetto, spingersi ai limiti, per poter vedere il mondo attraverso i suoi occhi. L’utilizzo di questi sistemi di stabilizzazione ha permesso la realizzazione di riprese aeree mozzafiato e riprese a mano libera che mostrano com’è muoversi e vivere nei vari habitat dal punto di vista dell’animale. Tutto questo stimola l’immersività e l’empatia dello spettatore con quanto mostrato a schermo, rendendo più interessante il viaggio tra le meraviglie naturali di questo mondo.

    CAPITOLO 3 – TROUPE E PRODUZIONE

    Realizzare un documentario naturalistico non è mai un’impresa semplice, le sfide logistiche e di ripresa sono molto più ostiche rispetto a quelle di un film o una serie tv. Possono volerci anni per riuscire a riprendere tutte le scene necessarie al racconto e questo spesso comporta il raggiungimento di posti isolati e inospitali. Il primo passo è quello della sceneggiatura, nel quale la produzione decide il soggetto del documentario e il taglio che si vuole dare alla narrazione, con la possibilità di scegliere tra quello più cinematografico e di impatto e quello più informativo e meno spettacolarizzato. Una volta stabilito ciò, inizia uno studio approfondito sulla natura del soggetto da immortalare, il suo habitat e la logistica necessaria a raggiungere quel posto. Questa fase, al contrario di quanto comunemente si possa pensare, non è affatto veloce, anzi! Può durare diversi anni, poiché nulla deve essere lasciato al caso una volta trovate le condizioni ideali per realizzare il documentario. Una volta terminata questa fase, la troupe si prepara alla partenza insieme a tutta l’attrezzatura necessaria e vengono organizzati i mezzi di trasposto, si contattano le autorità locali e ci si rivolge ad esperti in materia per avere indicazioni sul campo. Come membri di una troupe documentaristica bisogna essere pronti a tutto, le riprese vengono effettuate in condizioni estreme e l’imprevisto è sempre dietro l’angolo.

    Si affrontano temperature estreme, dai -70 ai 50 gradi, in luoghi inospitali, ritrovandosi faccia a faccia con animali pericolosi come leoni e tigri per poter ottenere la ripresa perfetta. È un lavoro che richiede tanta dedizione e un po’ di fantasia per trovare la soluzione migliore a imprevisti e guasti alle apparecchiature. Non è raro che un branco di iene saccheggi l’accampamento o che un orso curioso distrugga una videocamera. Per dare un’idea di quello che accade dietro le quinte di uno dei più bei documentari naturalistici, pensate che per realizzare l’episodio Islands di Planet Eart II sono stati necessari 3 anni e mezzo, di cui uno dedicato solo alla preparazione. Inoltre, sono stati necessari nove giorni di viaggio per riprendere i pinguini sull’isola di Zavodovski e nei momenti di freddo intenso la troupe doveva dormire con le batterie delle videocamere nel sacco a pelo per non farle ghiacciare. Ancora: ci sono voluti 21 giorni di appostamento per assistere al rituale di accoppiamento dell’uccello del paradiso e sono stati necessari tre mesi di riprese per catturare la lotta tra un leone e un bufalo; un anno intero è stato impiegato per riprendere il leopardo delle nevi tra le cime dell’Himalaya, realizzando un totale di 400 Terabyte di video in 2.089 giorni, nel corso di 117 spedizioni diverse. Un lavoro notevole e affascinante!

    Nella seconda parte vedremo gli aspetti legati all’etica nella realizzazione di un documentario, all’audio e alla colonna sonora.

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  • RECENSIONE SPENCER – LA FIABA NERA DELLA PRINCIPESSA D

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    Il clamore e l’aura divistica che da sempre circolano attorno alla figura e all’icona di Lady Diana Spencer (1961 – 1997) non smettono di affascinare il pubblico e di catturare l’interesse del panorama audiovisivo contemporaneo. Dopo la luminosa interpretazione della sfortunata People’s Princess offerta dalla giovane rivelazione Emma Corrin nella quarta stagione di The Crown (nel prosieguo della serie di Peter Morgan, il ruolo verrà preso in carico da Elizabeth Debicki), anche un autore affermato come il cileno Pablo Larraín, in Jackie (2016) già alle prese con una dolente parabola femminile al centro dei vischiosi reticoli dei grandi potentati politico-istituzionali, si cimenta con Spencer – presentato in concorso alla 78ª Mostra del Cinema di Venezia – in un complesso e visionario ritratto dell’immortale Lady D (Kristen Stewart, candidata alla miglior attrice ai prossimi Academy Awards) da un’angolazione particolare. Un’opera che riesce ad avvicinare l’intima essenza di un personaggio dell’immaginario collettivo troppo spesso relegato alla sovraesposizione di santino mediatico da copertina (al pari forse di Grace Kelly, Diana sarebbe stata la donna più fotografata al mondo). “A fable based on a true story”: questa la dichiarazione posta in esergo. Il racconto si concentra su un un re-imagining, una ricostruzione immaginaria – in chiave appunto fiabesca e favolistica – di un soggiorno della Principessa Diana nella residenza reale di Sandringham House, durante le festività natalizie del 1991 (dalla vigilia al Boxing Day), quando la donna, trentenne, da ormai dieci anni è moglie dell’erede al trono Carlo, nonché madre dei piccoli William e Harry. Periodo durante il quale, soffocata dalle regole inflessibili e dall’asfissiante disciplina imposta dalla casata, sempre più alienata dal contatto coi parenti trincerati in un marmoreo distacco anaffettivo, viene portata sull’orlo del collasso psicofisico, prendendo definitivamente coscienza di una felicità impossibile da raggiungere, se non tentando la fuga da un destino – come sappiamo – purtroppo tragicamente segnato…

    “Come potrei perdermi in un posto dove giocavo?”, si chiede Lady D quando, scesa dalla sua Porsche verde scuro che procede incerta nella campagna del Norfolk, cerca la strada per Sandringham, a pochi passi da Park House, la tenuta che le ha dato i natali. Un senso di smarrimento e raggelante estraneità la pervade proprio nei luoghi familiari che dovrebbero ricondurla al calore protettivo del nido domestico, come prima spia premonitrice di un disagio che inscrive immediatamente la traiettoria esistenziale della donna – e il mood angoscioso del film – nell’ottica delle deviazioni del perturbante (nel senso propriamente freudiano dell’unheimliche, che dirotta sulle vie dell’angoscia e dell’alienazione quanto di più conosciuto e addomesticato).

    Mentre Diana, spaesata, si attarda a chiedere indicazioni in una tavola calda – tra lo sbigottimento degli avventori locali –, una fila di mezzi militari trasporta verso Sandringham il copioso carico di vettovaglie destinate agli imminenti banchetti reali, con l’ordinata marcia di cadetti e inservienti delle cucine che sfilano gli uni affianco agli altri davanti all’ingresso del palazzo, come un reggimento di truppe al cambio della guardia. Siamo appena all’inizio di Spencer e regia e montaggio di Larraín già ne suggeriscono la dicotomia fondamentale: l’eterno immobilismo, la processione rigida e ingessata del Potere incarnato dai Reali, secondo ordine immodificabile e ferreo protocollo, e il movimento disorientato, libero, sfuggente e anarchico di Diana. L’inquadramento simmetrico nell’algida e immutabile fissità delle perfette geometrie, e la loro radicale incrinatura formale attraverso la rottura delle pose ufficiali da parte di un’estranea che gioca fuori dalle caselle della scacchiera reale. Se gli altri membri della Royal Family, in primis Elisabetta, giungono alle soglie di palazzo scortati da lente, solenni e cerimoniali carrellate di (austero) profilo, l’irruzione anomala di Diana è mostrata con una vertiginosa ripresa dall’alto sugli immensi cortili di Sandringham ridotti a un geometrico modellino in scala, con l’effetto di un labirintico plastico in cui la vettura rimpicciolita della donna si avvicina alla meta come il maggiolino di Jack Torrance verso l’Overlook Hotel di Shining (1980): anche Diana, come il custode del film di Kubrick, sta per essere risucchiata – schiacciata come una mosca nella tela del ragno, o, dice lei stessa, sul vetrino del microscopio – nel vortice dell’incubo e di pericolose fluttuazioni della coscienza.

    Man mano che ci si addentra nella profonda intimità delle lacerazioni e dei rimossi dell’universo personale di Diana, tra ricordi infantili, sogni e desideri, Spencer diventa infatti un’allegorica fiaba nera su un corpo sacrificale vittima di un potere assoluto, misterico e insondabile. Che cerca di fuggire al di là del bosco nella notte, verso la casa d’infanzia come fonte di regressione salvifica, culla di una purezza dimenticata nel tempo, ma anche cripta foriera di ombre oscure. Un corpo rapito in un’inquietante ghost story di apparizioni fantasmatiche e venature horror in cui tutti parlano sussurrando a bassa voce, ammantando l’atmosfera di suggestioni oniriche. Dove il ritiro a Sandringham più che una riunione di famiglia si trasforma presto in una spiritica seduta di sonnambulismo, un consesso di spettri radunato all’ora di cena da servi sussiegosi (ancora Shining), e che nel silenzio più penetrante si concedono alla vista sotto i pastosi bagliori della luce delle candele: straordinario l’apporto della DOP Claire Mathon (Ritratto della giovane in fiamme), che con esasperanti grandangoli e un uso raffinato del 16 mm richiama il lavoro pittorico e plastico di Barry Lyndon (1975). In un ritratto avvolgente, al tempo stesso austero ed esangue, di un’umanità di manichini imbellettati sottratti allo scorrere del tempo, su cui si staglia la mobilità nervosa, disarmonica e non conforme di Diana. In un impianto scenico in cui dominano la distorsione percettiva e gli spiazzanti scarti dal reale, l’interpretazione di Kristen Stewart rifugge dal calco mimetico da museo delle cere, dalla perfetta replica somatica e fisiognomica di Diana (non è ciò che conta). Puntando a restituirne la fragile vulnerabilità e il coraggio ribelle con le espressioni tremolanti e stirate, le pose sghembe e scomposte di una figura minuta e reclinata (un certo modo di piegare la testa sul collo, un lieve incurvamento delle spalle), esposta alle intemperie umane e sociali della sua corte ostile. Lavorando soprattutto sui toni bassi della voce e sull’accento (più che mai indispensabile la visione in versione originale). 

    La sceneggiatura di Steven Knight, a suo agio con gli assoli attoriali e le solitudini accerchiate nello spazio fin da Locke (2013), non insegue una canonica progressione drammatica, ma si struttura sulla ripetizione circolare di confronti a due pervasi di tensione impalpabile – criptici, assorti, appartati – tra Diana e le presenze di palazzo (lo chef, il paggio della Regina, la complice e innamorata guardarobiera Maggie, il duro faccia a faccia tra Carlo e Diana, separati da un tavolo da biliardo rosso che recupera quello di Eyes Wide Shut, 1999), aumentando in tal modo la natura riflessiva, contemplativa e confessionale del film.

    La messa in scena di Larraín, accompagnata dalle tortuose dissonanze stridenti di archi e percussioni del magnifico score di Johnny Greenwood, istituisce così un regime ipnotico e allucinatorio che annulla l’oggettività razionale del racconto. Inghiottendo la figura di Diana in un’interiorizzazione di spazi e tempi narrativi che si fa sempre più emotivamente precaria, instabile e convulsa. “Qui non c’è il futuro, c’è solo il presente che è uguale al passato”, spiega Diana ai figli in camera da letto, certificando una volta di più come quella cappa di immobilismo respirata nei saloni arrivi a provocare la compressione e l’annullamento delle coordinate temporali. Il dramma traumatico e la paranoia solipsistica della protagonista – che vaga inquieta tra i sinistri corridoi pedinata dalla steadicam – confluiscono senza soluzione di continuità nel claustrofobico kammerspiel psicologico alla Polanski, nella variazione d’autore sul tema dell’haunted house, nella rielaborazione contemporanea e rovesciata (come già Il filo nascosto di Paul Thomas Anderson, altra storia di magioni severe e fantasmi interiori) del filone woman in distress, sul modello hitchcockiano di Rebecca (1940) o quello cukoriano di Angoscia (1944), con le sue donne ostaggio di prigioni dorate, tra paure reali o presunte che grondano fitte risonanze storiche e psicanalitiche (la gogna di Anna Bolena rispecchiata nella persecuzione di Diana, che ne reincarna lo spirito come una revenant); o ancora nel jeu du massacre bunueliano che scardina l’ipocrisia delle aristocrazie attavolate, e nel musical coreografico come conquista di libertà (la scena che raccorda con panoramiche avvolgenti e la danza cinetica della cinepresa, come puro movimento in corsa, il passato di Diana). 

    Facendo i conti con se stessa e la propria legacy, la Diana di Larraín prova ad immaginare come i posteri scriveranno di lei: “Se sei un royal, più tempo passa, meno parole usano per descriverti”. Meglio affidarsi alla potenza rivelatrice delle immagini cinematografiche, che una volta di più la consegnano al mito: alla favola della ninfa innocente e della principessa sperduta nel bosco che non volle diventare Regina. 

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  • IL LUOGO COME PERSONAGGIO – 5 FILM DA CLAUSTROFOBIA

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    Dall’horror al cinema action, dallo space movie al più atipico western tarantiniano, dalle prigioni della mente di una terrificante isola-manicomio a un gelido hotel in cui impazzire insieme a tutta la famiglia. Da sempre il cinema vive dei luoghi che crea e che popola, e non sono pochi i casi di film in cui lo scenario in cui si svolge la vicenda sia non solo centrale ma anche determinante per molti aspetti dello sviluppo di trama e personaggi (basti pensare, oltre a quelli già richiamati, al recente The Father). 

    Luoghi chiusi e senza via d’uscita, a tratti da incubo e claustrofobici, spesso atti a rappresentare i luoghi della mente e le sue prigioni, o ancora a raccontare di veri incubi con cui non vorremmo mai doverci confrontare. 

    L’abilità di coloro che scrivono o dirigono questo tipo di film risiede, il più delle volte, nella capacità di saper caratterizzare un luogo, fino ad elevarlo al rango di vero protagonista della vicenda. Di seguito vi proponiamo una lista di cinque film – decisamente molto diversi tra loro per genere e “impegno” – che per un motivo o per l’altro ruotano attorno a precisi luoghi, spesso opprimenti e claustrofobici.

    PANIC ROOM

    Quinto lungometraggio di David Fincher, arriva nelle sale nel 2002, a tre anni di distanza da Fight Club. Il film ha come protagoniste Jodie Foster e Kristen Stewart nei panni di Meg e Sarah, una madre fresca di divorzio e della figlia adolescente. Le due, proprio a seguito della separazione di Meg dal marito, si trasferiscono in una lussuosa abitazione a due passi da Central Park. La casa è immensa e dislocata su più piani e, al suo interno,nasconde una stanza segreta, la panic room del titolo, blindata e totalmente impenetrabile una volta che ci si è chiusi all’interno. La stanza diventa il vero centro nevralgico di tutta la vicenda quando, durante la prima notte nel nuovo appartamento, madre e figlia sono costrette a nascondersi al suo interno dopo che tre rapinatori fanno irruzione in casa. Peccato che ciò che i tre stanno cercando si trovi proprio all’interno della panic room. Thriller da camera che riflette il terrore provato nei confronti dell’esterno che si respirava in quel periodo negli Stati Uniti, Panic Room non è certo il più citato tra i film di Fincher, e in effetti riesce meno di altri a tenere lo spettatore costantemente con il fiato sospeso. Ogni cosa è fin da subito (troppo) chiara: le identità dei ladri, l’obiettivo della rapina e il posto in cui è nascosto. L’elemento d’interesse più rilevante è proprio l’ambientazione: la casa ed in particolare la stanza segreta sono descritte e costruite quasi al pari di due personaggi: salvezza o trappola, alleate o nemiche.

    CUBE

    Opera prima del regista canadese Vincenzo Natali, Cube è un film fantascientifico del 1997, una pellicola che intrattiene senza troppe pretese ma che presenta comunque alcuni punti d’interesse. Diversamente da Panic Room, qui spettatori e protagonisti non sanno assolutamente nulla di quello con cui hanno a che fare. La trama non è molto complessa: un gruppo di sconosciuti si sveglia all’interno di un’immensa struttura cubica e labirintica, non avendo alcuna memoria di come siano finiti lì dentro. La struttura, il cubo, è un labirinto apparentemente senza via d’uscita, un susseguirsi di stanze cubiche collegate tra loro attraverso botole e disseminate di trappole letali. Una trama semplice che parte da un marchingegno diabolico progettato su basi matematiche e che tramite un climax di ansia e claustrofobia getta gli spunti per una riflessione forzatamente nichilista sulla natura umana e sulla scia del classico homo homini lupus.

    Sebbene recitazione e dialoghi lasciano a tratti a desiderare (il film è sicuramente figlio di un certo cinema d’intrattenimento anni ‘90), è interessante vedere come il film lavori e sviluppi trama e riflessioni a partire da un’ambientazione tutto sommato semplice ma che non si svela mai totalmente nella sua totalità nè nelle sue ragioni d’essere.

    ROOM

    Dalla fantascienza al dramma, Room è tratto dal best seller mondiale di Emma Donoghue, a sua volta ispirato a un celebre caso di cronaca nera.

    In questo caso, la stanza del titolo non solo è il pretesto della narrazione ma, per il piccolo Jack (Jacob Tremblay), è tutto il mondo. La madre Joy (Brie Larson), infatti, da sette anni vive rinchiusa in un’angusta stanza, un vecchio capanno in cui è stata portata a seguito del suo rapimento. La donna, dopo aver subito abusi da parte del rapitore, è rimasta incinta, e così Jack, figlio di uno stupro, è nato proprio in quella stanza, che è il suo mondo e, al contempo, la sua prigione.

    Un film di ristretti spazi interni e interiori, fisici e mentali, che a un certo punto si scontrano con ciò che non si conosce, che questa volta è rappresentato dall’esterno, la libertà che Jack non sapeva di non conoscere. Room crea intelligentemente un gioco di parallelismi e dolorosi scontri tra la sicurezza intima dei luoghi che conosciamo e dei rapporti (unici) a cui ci aggrappiamo e un senso di soffocamento incessante e violento, che lascia lo spettatore spaesato e annaspante. A completare questo riuscito dramma “casalingo” anche due interpretazioni, finalmente, davvero convincenti.

    IL BUCO

    Aggiunto al catalogo Netflix nel 2019, Il buco è un film horror spagnolo che ha fatto parecchio parlare di sé. Diretto dall’esordiente Galder Gaztelu-Urrutia Munitxa, la pellicola è una critica socio-politica dalle inquietanti fattezze. Anche qui l’azione si svolge interamente all’interno di un unico, scarno e opprimente set, una sorta di prigione verticale organizzata su più livelli. Al centro della struttura c’è il buco, attraverso il quale ogni giorno passa una piattaforma piena di vivande che scende fino al piano più basso svuotandosi via via fino a contenere solo avanzi. Periodicamente i detenuti vengono spostati di livello, così che coloro che stavano in cima, sazi e ben nutriti, da un giorno all’altro possono ritrovarsi nei livelli più bassi della prigione a patire la fame. Così come in Cube, l’ambientazione funge da spunto per impostare una metafora sulla stratificazione sociale, sulla disuguaglianza e sulla devianza, ma questa volta la costruzione e decodifica dell’intero sistema non si basano su precise risposte matematiche, quanto più sulla reale cooperazione ed empatia tra tutti i prigionieri delle decine e decine di livelli.

    UNA NOTTE DI 12 ANNI

    A conclusione di questa lista di film claustrofobici, una pellicola originaria dell’Uruguay presentata alla Mostra del cinema di Venezia nel 2018. Il film è diretto da Álvaro Brechner e racconta la storia vera di tre prigionieri politici nell’Uruguay del 1973. In un paese controllato da una violenta dittatura militare, gli oppositori (il movimento di guerriglia dei Tupamaros) vengono torturati e imprigionati e alcuni di essi, una notte, vengono prelevati dalle loro celle per un’operazione militare segreta che durerà, sulla loro pelle, dodici anni. Dodici anni di buio, silenzio e solitudine durante i quali l’unico obiettivo è condurre i prigionieri alla follia, distruggendo la loro resistenza psicologica.

    Una notte di 12 anni è un’opera di cinema civile che porta all’esterno e alla luce i traumi personali e nazionali. Il film, diversamente dai precedenti, non si svolge all’interno di un unico luogo, ma vive dell’alternanza di carceri e caserme diverse, luoghi isolati e fatiscenti in cui perdere il senno e l’umanità. Il senso di oppressione è continuo, tanto che, persino nelle scene in esterna, il buio e il senso di totale vuoto delle celle ci seguono con prepotenza e, se in questo caso la prigione non diventa mai un vero personaggio, sicuramente essa si fonde con i prigionieri dando vita a luoghi – fisici e mentali – davvero infernali.

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  • RECENSIONE CODA – I SEGNI DEL CUORE

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    CODA – I segni del cuore è un film del 2021 diretto e sceneggiato da Sian Heder, qui al suo secondo lungometraggio dopo il poco conosciuto Tallulah, film Netflix del 2016. Questa pellicola, candidata agli Oscar nelle categorie Miglior Film, Miglior attore non protagonista e Miglior sceneggiatura non originale, è un remake del film francese La famiglia Bélier (Éric Lartigau, 2014). La storia racconta la vita dei membri della famiglia Rossi, il padre Frank (Troy Kotsur), la madre Jackie (Marlee Matlin), il figlio maggiore Leo (Daniel Durant) e la figlia Ruby (Emilia Jones), quest’ultima vera protagonista del film e attorno alla quale ruota l’intera vicenda. I Rossi sono dei pescatori sordi del Massachusetts, tra di loro solo la figlia Ruby è udente, ed è proprio per questo motivo che su di lei ricadono molte -troppe- responsabilità: è costretta, fin da giovanissima, a partecipare alle sessioni di pesca con il padre ed il fratello, in quanto è necessario, per legge, avere almeno un membro dell’equipaggio udente a bordo. Ruby, che ha solo 17 anni, si sente costantemente intrappolata in un limbo tra la comunità dei sordi -di cui fa comunque parte in quanto membro della sua famiglia- e il resto della popolazione della piccola cittadina in cui abita. Ci viene presentata come una ragazzina con pochi amici, che non gode di alcuna popolarità a scuola dove, al contrario, viene presa spesso in giro per la puzza di pesce o per la disabilità dei suoi parenti più stretti. La sua unica valvola di sfogo è il canto: spinta dall’amore per un ragazzo e dall’aiuto di uno stravagante professore (interpretato da Eugenio Derbez) intraprenderà questa strada che le permetterà di sconfiggere le proprie paure e trovare quell’indipendenza a lungo cercata, fino alla difficile scelta: seguire i propri sogni o rimanere ad aiutare la propria famiglia?

    La vita quotidiana dei Rossi è scandita da momenti di comicità -dati, ad esempio, dal rapporto quasi adolescenziale tra la madre e il padre-, gesti d’amore e comprensione, ma anche da litigi e contrasti, soprattutto tra Ruby e i suoi genitori. Tutti elementi, questi, che risultano fondamentali nel delineare il ritratto di una famiglia sfaccettata e complessa, alla pari di una qualsiasi famiglia americana media, la cui esistenza e i rapporti interni appaiono condizionati dalla loro disabilità. La figura della figlia Ruby è centrale nel film ma anche nella vita dei suoi genitori e di suo fratello: senza di lei a fare da interprete, i Rossi sarebbero ancora più emarginati dal mondo. Una dipendenza che porterà ad uno scontro tipico dei drammi adolescenziali tra la figlia ed il resto della famiglia. Il cast rappresenta senza dubbio la parte migliore di questo film: in particolare Troy Kotsur e Marlee Matlin, che interpretano rispettivamente il padre e la madre di Ruby, sono perfettamente calati nella parte e in grado di far emozionare ed empatizzare lo spettatore, probabilmente anche perché non sono degli attori che interpretano dei personaggi sordi, ma sono effettivamente dei membri di quella comunità. Ma una menzione va fatta anche a Emilia Jones, la giovane interprete della protagonista, bravissima ad immergersi in un ruolo così complicato e a dare spazio alle sue qualità canore. Altro aspetto positivo della pellicola è senza dubbio la musica e le canzoni presenti, così come i momenti in cui queste vengono cantate dalla protagonista: dalla scena in cui Ruby e il ragazzo di cui è innamorata cantano schiena contro schiena, fino alla sequenza in teatro nella parte finale del film.

    Purtroppo però, le note positive finiscono qui. Fin dall’inizio, infatti, il film ci appare come un’opera a dir poco convenzionale, la cui unica differenza con altre decine di teen drama simili è la presenza di soggetti e attori/attrici facenti parte della comunità dei sordi. I cliché e le banalità si sprecano -vedi il rapporto tra la protagonista ed il professore, o ancora la storia d’amore tra i due teenager-, facendo apparire il percorso che Ruby andrà a compiere già ampiamente prevedibile fin dalle primissime scene. Anche in quella che dovrebbe essere il suo punto di forza, ovvero la rappresentazione di soggetti non udenti, il film non riesce pienamente nel suo intento: nonostante alcune scene e dialoghi ci fanno intuire quanto possa essere difficile per una famiglia con questa disabilità essere parte integrante di una comunità, il film non calca mai la mano e non va mai fino in fondo nel mostrarci le grandi difficoltà di chi ha una disabilità di questo tipo. La storia mostrata è troppo buona, troppo pulita. C’è da dire che questo non è assolutamente un film di denuncia, ma un (fin troppo) classico Coming of Age, una storia in cui il dramma adolescenziale di Ruby è al centro della vicenda, mentre tutto il resto è di contorno. Una scelta che, però, non giova al risultato finale del film.

    Regia e fotografia risultano piatte, convenzionali, quasi anonime. Il comparto tecnico sonoro è in generale male utilizzato, ad eccezione di quella scena in teatro che abbiamo menzionato sopra, in cui -finalmente- la disabilità dei genitori viene mostrata in maniera intelligente e commovente. Facendo il paragone con Sound of Metal, un altro film recente che rappresentava delle tematiche molto simili -in modo più emozionante ed interessante-, l’utilizzo del sonoro di CODA non può che risultare deludente.

    Se dovesse capitarvi di vedere questo film una domenica pomeriggio, in seguito ad uno zapping annoiato, probabilmente non ne rimarreste così delusi. Tuttavia, non si riesce a capire come quest’opera non solo possa essere candidata agli Oscar come Miglior film, ma sia anche considerato il secondo favorito per la vittoria dopo Il potere del cane.

    Un film mediocre insomma, che lascia lo spettatore con l’amaro in bocca per una storia trita e ritrita che non sfrutta a pieno le sue potenzialità. Una trama così convenzionale da risultare più adatta ad un pubblico di bambini o ragazzini piuttosto che ad una platea di spettatori adulti. La vita non è una favola, come quest’opera vorrebbe farci credere.

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  • #4 STRADE PERDUTE: LICORICE PIZZA DI PAUL THOMAS ANDERSON

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    LINK ALL’EPISODIO

     

    In questo quarto episodio di Strade Perdute Alessandro Catana, Jacopo Barbero e i loro ospiti – Anna Negri e Alberto Faggiotto – discutono e analizzano l’ultimo film di Paul Thomas Anderson ovvero Licorice Pizza, da qualche giorno nelle sale.