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  • David Bowie – L’alieno che cadde sulla Terra

    Un artista a tutto tondo… al cinema Dieci anni fa David Bowie, o Ziggy Stardust, o il Duca Bianco, lasciava il pianeta Terra per riunirsi alla sua astronave madre. Con una carriera che ha abbracciato cinque decenni e prodotto più di 20 dischi, Bowie è stato uno degli artisti più poliedrici del periodo: capace di suonare più di 10 strumenti, cantante, appassionato di filosofia, estimatore d’arte (nella sua casa era presente una grande collezione d’opere) e pittore, certo… Ma anche attore per il cinema. Meno conosciuta rispetto alla sua carriera di cantante è, infatti, il contributo che l’artista ha dato alla settima arte. Dalla sua prima apparizione sul grande schermo nel 1969 (il battesimo del fuoco è il cortometraggio a basso costo The Image) si contano una ventina di film di finzione in cui Bowie appare in veste di doppiatore (come nel cortometraggio animato The Snowman), attore o nei panni di sé stesso. Pensiamo al caso Christiane F. – Noi, i ragazzi dello zoo di Berlino, in cui la dipendenza da eroina della protagonista comincia proprio ad un concerto del cantante; o ancora, al più scanzonato Zoolander, in cui una versione esagerata del cantante fà da giudice a una “sfilata a due” tra Ben Stiller e Owen Wilson. Ma chi era il David Bowie attore? Quali ruoli potevano interessare ad un uomo che aveva già fatto delle maschere e della reinvenzione il suo marchio? Creature fuori da questo mondo… Il “la” ce lo dà il primo lungometraggio, L’uomo che cadde sulla Terra (Nicolas Roeg, 1976): un ruolo che pare cucito a pennello su Bowie, vista l’immagine di alieno venuto dalle stelle che stava coltivando come performer. David Bowie diventa Ziggy Stardust che diventa Thomas Jerome Newton, alieno atterrato sulla Terra per portare l’acqua sul suo pianeta d’origine. Tratto da un romanzo di Walter Tevis, la premessa fantascientifica è in realtà il pretesto per esplorare temi come l’alcolismo e la crudeltà della sperimentazione scientifica. Se è vero che l’inizio (di una carriera, di una storia) può contenere in nuce tutto ciò che verrà, il David Bowie attore si posiziona subito come interprete di esseri ‘altri’, capace di distinguersi dalla folla con la sua fisicità androgina, gli occhi di colori diversi, lo sguardo svagato e il tono di voce sempre pacato. Dopo l’alieno viene il vampiro: nel 1983, Bowie recita al fianco di Catherine Deneuve e Susan Sarandon in Miriam si sveglia a mezzanotte (The Hunger, Tony Scott). In questo horror sensuale e fastoso, Bowie è John, compagno di vita della vampira Miriam (Deneuve). Quando John comincia ad invecchiare tutto d’un tratto, Miriam rivolge le sue attenzioni sulla dottoressa Sarah (Sarandon). Ancora una volta, l’aspetto allampanato e straniante di Bowie è perfettamente adatto allo scopo di trasmettere il sentore di un essere non umano. Giocoforza fà, in questo caso, anche il fascino suo e di Deneuve: il mezzo attraverso cui i vampiri avvicinano le vittime per poi colpire. Arriviamo così al 1986 e al ruolo più famoso nella filmografia di Bowie: quello del malvagio Re dei Goblin Jareth in Labyrinth-Dove tutto è possibile (Jim Henson). Ancora una volta, il cantante interpreta una creatura sovrannaturale, stavolta in un film dai toni più family friendly: Sarah, quindicenne appassionata di creature e mondi fantastici, deve salvare il fratellino adottivo che ha accidentalmente ‘venduto’ al re dei goblin. Per farlo, deve attraversare il labirinto che dà nome al film e superare le insidie poste da Jareth. Per tutti coloro che vi hanno lavorato, compresa la protagonista Jennifer Connelly, Labyrinth è al di là della facciata fantastica una storia di crescita e di passaggio dall’età infantile a quella adulta. Lo stesso Henson affermò di aver scelto Bowie per il ruolo di antagonista perché portatore, con tutte le sue particolarità, di “una certa maturità (…), di tutte quelle cose che rappresentano il mondo adulto” (1). … e uomini straordinari Ma cosa succede quando dall’ ‘uomo che cadde sulla Terra’ e dai ruoli di creature soprannaturali si passa a un essere umano fatto e finito? Il primo tentativo attoriale di Bowie nei panni di un comune essere umano non è dei migliori. In Gigolò (David Hemmings, 1978), commedia (almeno nelle intenzioni) sul periodo di transizione tra la Repubblica di Weimar e il regime di Hitler, Bowie interpreta un nobile soldato di ritorno dalla guerra, costretto a fare del suo corpo un mezzo per vivere nel lusso che conosce. Eppure le sue idiosincrasie, che in altri film ed altri ruoli avevano funzionato, qui non fanno altro che farlo sembrare fiacco e legnoso. Colpa dell’incapacità attoriale del cantante o di quella del regista di dirigerlo e trovare un accordo tra i suoi modi e il tono della pellicola? In The Linguini Incident (Richard Shepard, 1991), una romcom che lo vede protagonista a fianco di Rosanna Arquette, il risultato è decisamente migliore. Bowie è Monte, un barman sfortunato e con la passione per le scommesse che decide, assieme alla collega Lucy (Arquette) e la sua amica Vivian, di rapinare il ristorante in cui lavorano. Sebbene il ruolo sembri più lontano dalla ‘persona-Bowie’ rispetto a quello interpretato in Gigolò (sofisticato, elegante, naturalmente affascinante), il regista riesce a sfruttare il modus attoriale del cantante, le sue inflessioni pacate e gli atteggiamenti svagati, per farne un perfetto contrappunto comico alla demenzialità della vicenda. Non guasta certamente che il personaggio di un mascalzone come Monte guadagni in carisma e in credibilità come interesse amoroso grazie al fascino di Bowie. Ne Il mio West (Giovanni Veronesi, 1998), delirio western in cui a due star come Harvey Keitel e Bowie si affiancano Alessia Marcuzzi e Leonardo Pieraccioni (con immancabile accento toscano), il nostro cantante è il leggendario pistolero Jack Sikora, rinomato per la sua crudeltà. Come da tradizione per molti pistoleri, la fama e la nomea li precedono e ne fanno delle figure quasi mitologiche. In questo senso, la decisione di scegliere una rockstar per la parte ha del geniale e l’esaspetata eccentricità del cantante fa comunque il suo in un film che potremmo cortesemente definire ‘noioso’. In Basquiat (Julian Schnabel, 1996) e The Prestige (Christopher Nolan, 2008) si fa un passo avanti: Bowie interpreta ora due uomini straordinari realmente esistiti. Nel primo film, biografia dell’artista rivoluzionario Jean-Michel Basquiat, Bowie si cala nei panni (e nella parrucca) di Andy Warhol. L’interpretazione fu considerata in maniera positiva da chi aveva conosciuto l’artista. Nolan lo volle, invece, per il ruolo dell’inventore Nikola Tesla in una parte minore ma fondamentale nella storia di due prestigiatori e la loro rivalità. Ma il film che meglio sfrutta la presenza scenica di Bowie è un curioso war movie di nome Furyo (Nagisa Ōshima, 1983). Bowie è Jack Celliers, prigioniero in un campo di prigionia giapponese durante la Seconda Guerra Mondiale. Uno dei capitani del campo, Yonoi (Ryūichi Sakamoto), viene subito attratto dalla bellezza magnetica di Celliers e dalla sua natura ribelle e impenetrabile. Saranno queste stesse caratteristiche a creare scompiglio nel campo e causare la rovina del Capitano e di Celliers stesso. Una storia che, guardando alla letteratura europea, potremmo definire tipicamente decadentista, riuscita anche grazie alla credibilità della sua femme fatale: David Bowie. Formato ridotto C’è poi un’ultima, interessante tendenza da segnalare nel catalogo di film interpretati dal cantante: una serie di apparizioni che potremmo definire ‘brevi ma intense’. In Tutto in una notte (John Landis, 1985), una commedia-thriller piena di camei, un Bowie biondo ossigenato appare per meno di 4 minuti nel ruolo dell’assassino Colin Morris, armato di rasoio, rivoltella e un’ingannevole calma flemmatica. Nel musical Absolute Beginners (Julien Temple, 1986) il capo dell’agenzia di marketing Vendice Partners appare poco su schermo ma ha un forte impatto sulla narrazione: è l’ennesima manifestazione della corruzione delle istituzioni in una storia che parla di rivolta della gioventù. Nel controverso film religioso L’ultima tentazione di Cristo (Martin Scorsese, 1988), Bowie è il temibile Ponzio Pilato. La sola scena è lunga meno di quattro minuti: più che giudicare Gesù (qui interpretato da Willem Dafoe) il procuratore della Giudea si limita a disquisire con lui e spiegargli con calma da diplomatico le ragioni politiche per cui la sua condanna a morte è cosa conveniente. In Fuoco cammina con me (David Lynch, 1992), prequel-sequel della serie televisiva Twin Peaks, il contributo di Bowie è una letterale apparizione: l’agente dell’FBI Philip Jeffries, scomparso da due anni, si presenta all’improvviso nell’ufficio dei colleghi a Filadelfia, riporta delle frasi criptiche per poi sparire di nuovo senza lasciare traccia. Per quanto la sequenza in cui Bowie appariva fosse in origine più lunga (è presente nel film Twin Peaks: The Missing Pieces), già in questa versione Jeffries ci fornisce una delle chiavi di volta per interpretare l’intera serie: “we live inside a dream”, “viviamo dentro un sogno”. L’obiettivo, in questi casi, sembra essere quello di sfruttare la riconoscibilità del cantante per rendere assolutamente memorabili le scene in cui appare. E se siamo ancora qui a parlarne, dieci anni dopo, sembra proprio che la missione sia riuscita. Schlockoff, Alain (February 1987). “Jim Henson Interview”. L’Écran fantastique

  • Recensione Shelby Oaks: Il covo del male – Una fatica di Sisifo riuscita solo in parte

    Origine

    Fino a venticinque anni fa era presente un netto distacco tra il cinema e i propri spettatori: certo, da quando è nato il medium si era parlato di casi di “nessuno” divenuti star del cinema prima muto, poi sonoro, e poi ancora a colori, sia davanti che dietro la cinepresa; ma il tutto si manteneva sporadico, un’eccezione che confermava la regola. Nel 1999, però, quattro ragazzi cambiano per sempre questa regola: l’arrivo di The Blair Witch Project nelle sale dimostra che, anche senza soldi o grandi nomi, si può comunque fare un film e farlo arrivare al grande pubblico. Erano gli albori del web e la coppia Myrick/Sánchez sarebbe stata solo l’inizio.

    Nel 2005 nasce YouTube, e non passa molto tempo prima che diventi il banco di prova per numerosi cineasti: non serve più andare al cinema (ci si andrà in caso dopo), basta il web. Nascono così le web series per chi il cinema lo voleva creare, e una schiera di “critici del web” per chi invece lo voleva commentare. Questa storia vede l’incontro di questi due tronconi mescolarsi tra loro e dare vita alla carriera di Chris Stuckmann: nato sul web nel 2009 con il canale omonimo, si occupa principalmente di videorecensioni che, con il passare del tempo, gli porta una fama non indifferente. La voglia di fare cinema è però sempre presente ed emerge soprattutto dai piccoli cortometraggi caricati: tra questi, uno speciale di Halloween in stile found footage rimane impresso in lui per un potenziale inespresso.

    Gli anni passano, ma la speranza non vacilla, e anzi sembra arrivare attraverso un crowdfunding: il successo della manovra si palesa in poco più di un mese sotto forma di oltre un milione di dollari. La strada è aperta, il progetto ha inizio, e in un secondo momento è subentrato nella produzione anche Mike Flanagan, a dimostrare ancora una volta quanto potenziale ci potesse essere davvero in quel prodotto, che finalmente il 19 novembre 2025 è arrivato in sala anche in Italia grazie a Midnight Factory. Com’è quindi davvero questa fatica di Sisifo? E merita davvero tutta l’attenzione generata?

    Who took Riley Brennan?

    Il film si apre con una sequenza mockumentary che mostra, da parte di Stuckmann, una encomiabile padronanza e conoscenza del medium e della sua applicazione nell’horror e nei suoi sottogeneri: nel 2008 il gruppo dei Paranormal Paranoids, famosi su YouTube per i loro video da “cacciatori di fantasmi”, scompare misteriosamente dopo essersi recato nella città fantasma di Shelby Oaks per registrare un video per il canale. Inizialmente ritenuta una mera mossa commerciale, con il passare del tempo la scomparsa diviene sempre più preoccupante fino all’inquietante momentaneo epilogo: i corpi martoriati di tre Paranoids vengono ritrovati in una capanna di Shelby Oaks assieme ad una videocassetta, ma Riley Brennan, creatrice e volto del canale, rimane introvabile.

    Dodici anni dopo, durante un’intervista, la sorella di Riley Mia viene raggiunta da un uomo che si suicida davanti a lei. In una mano stringe però una cassetta con sopra la scritta “Shelby Oaks”, riaprendo in Mia la speranza, mai del tutto svanita, che la sorella possa ancora essere ritrovata.

    I primi venti minuti – a metà tra Marble Hornets ed ESP –, costruiti alternando i materiali recuperati e le interviste ai personaggi “laterali” alla vicenda (Mia, il detective incaricato del caso, dei fan del canale YouTube), mostrano tutta la forza di cui il found footage dispone se gestito da mani sapienti, ridonando così vitalità e forza ad un sottogenere che sembrava sulla via del tramonto negli ultimi anni, scomparso dal grande schermo e relegato a poche piccole produzioni distribuite direttamente in streaming. Ulteriore asso nella manica sfruttato da Stuckmann è il web stesso: ad alimentare ancora di più la “veridicità” delle vicende, i video dei Paranormal Paranoids sono già presenti da anni sul web, certamente come mossa pubblicitaria, ma che dimostra ancora una volta la grande padronanza di tutti i sistemi che ruotano attorno a questa tipologia di prodotto.

    Poi però il film decide di cambiare, di svestire quei panni e indossare quelli della narrazione più “classica”. L’effetto, soprattutto per un amante del found footage, assume parzialmente i connotati di un’occasione persa, vista soprattutto l’incredibile fattezza presentata fino a quel momento. Che sia una decisione presa per rendere il film più vario o per amalgamarsi meglio agli standard cinematografici, bisogna ammettere che il valore tecnico e produttivo messo in gioco con un milione di dollari rimane comunque di pregevolissima fattura: mai si ha l’impressione durante la pellicola di trovarsi davanti ad un film che avrebbe voluto fare di più ma senza riuscirci (né per capacità né per denaro), e anzi fotografia, regia, scenografie e musiche si “coprono le spalle a vicenda”, permettendo allo spettatore di concentrare l’occhio solo su ciò di cui ha davvero bisogno, non portandolo mai fuori dal racconto.

    Generazioni (di cliché) d’orrore

    La nota maggiormente dolente del prodotto si trova però, come spesso succede con queste operazioni, nella sceneggiatura. Nella sua interezza, infatti, la pellicola mostra un’anima spezzata in due proprio da quella volontà di separare i due stili registici e che, in sceneggiatura, si manifesta in una prima parte che abbraccia i cliché, e riesce a farli suoi traendone forza, e una seconda che invece fatica a mostrarsi a fuoco, incasellando un proseguire di eventi dettato più dalla volontà narrativa di incasellare certe sequenze le une dietro le altre, piuttosto che dal cercare una motivazione logica dietro esse.

    Avendo come protagonista effettiva delle vicende Mia, alla disperata ricerca della sorella, il film mette al centro di tutto la volontà di non fermarsi davanti a niente e a nessuno pur di scoprire la verità e trovare finalmente la sorella; ma la mancanza di un ruolo “lavorativamente investigativo” (che sia quello del detective o anche solo del giornalista) chiede allo spettatore una forte sospensione dell’incredulità, non solo nel vederla raccogliere informazioni in maniera estremamente facile, ma soprattutto nel mostrare paura eppure andare avanti sempre e comunque da sola in questa ricerca (quando sarebbe bastato, forse, qualche tentativo in più della protagonista di convincere qualcuno ad accompagnarla e che, fallendo, l’avrebbe perciò costretta alla via in solitaria).

    Come da manuale, il sovrannaturale gioca un ruolo fondamentale nelle vicende, mescolando tanti elementi presenti negli ultimi cinquant’anni di cinema horror e condensandoli in cliché: ancora una volta, nella prima parte di film il tutto si muove con una naturalezza e una mano talmente esperta che ciò non solo non infastidisce, ma crea addirittura quel senso di eccitazione nel comprendere dove il film andrà a parare e come, nonostante ciò, ti farà comunque paura; è invece molto più difficile rimanere sorpresi o effettivamente spaventati durante la “narrazione canonica” poiché, se la costruzione della tensione rimane comunque buona, il risvolto è sempre e soltanto quello del jumpscare, trito e ritrito.

    Aggiungiamo inoltre all’equazione un finale che conclude il tutto presentando delle scelte da parte di alcuni personaggi davvero poco sensate, soprattutto in relazione a quanto detto e fatto in precedenza, e la frittata è fatta (con metà delle uova sul pavimento, però).

    Il peso di Atlante

    In America il film è uscito appena prima, ed era infatti possibile, in queste settimane, visionare già numerosissime videorecensioni che portavano un elemento comune: la delusione. Bazzicando sul web si può notare inoltre la valutazione del 56% di gradimento della critica e 54% del pubblico su Rotten Tomatoes o il 2.7 che in questo momento aleggia come media su Letterboxd. Visto il basso budget, a livello economico il film è già un successo anche solo con gli USA (intorno ai quattro milioni e mezzo), a cui si aggiungerà poi il resto del mondo, in cui sta arrivando in questi giorni.

    Al tempo stesso, i commenti sprezzanti non si sono certo fatti attendere, passando per “da una persona che ha criticato per anni i film ti aspetteresti una scrittura migliore” fino a “capisco perché abbia smesso di criticare film e abbia cominciato soltanto a parlare di quanto fosse difficile farli”, ed è facile pensare che questi commenti (e tanti altri che si trovano facilmente sul web) arrivino proprio da fan del canale YouTube o comunque da assidui frequentatori dei suoi contenuti: semplice comprendere, da un lato, la delusione che possa scaturire dopo un’attesa così lunga – ed anche un’ipotetica spesa di denaro, qualora si fosse parte del crowdfunding – conclusasi davanti ad un prodotto così pieno di difetti, ma dall’altro rimane costante quella sensazione che, qualsiasi cosa avesse fatto Stuckmann, per alcuni non sarebbe comunque stato abbastanza.

    Conclusioni

    Shelby Oaks è un progetto che arriva in sala carico di aspettative, soprattutto per chi conosce e segue da anni Chris Stuckmann ed i suoi lavori sul web: dopo un inizio incredibile tra mockumentary e found footage, però, il film si re-inserisce in binari (forse troppo) normali che finiscono per rendere una storia di certo non innovativa ma estremamente interessante nello sfruttamento (anche metanarrativo) di cinema e web in una narrazione piena di cliché.

    Al tempo stesso l’ottima fattura tecnica, la capacità di sfruttare un budget davvero irrisorio con un occhio così sapiente e la presenza di alcuni momenti capaci di spaventare anche chi l’horror lo divora quotidianamente non può che non giocare a favore di una pellicola che merita di essere vista in sala, anche solo per una singola visione e consci dei limiti che presenta.

    Mattia Bianconi,
    Caporedattore

  • Recensione The Running Man – Smettetela di riprendermi, stro**i

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    Nel 1982 Stephen King pubblicò con lo pseudonimo di Richard Bachman il romanzo L’uomo in fuga (The Running Man), ambientato in un futuro distopico dominato dalle reti televisive. Cinque anni dopo ne è stato tratto un adattamento molto libero intitolato L’implacabile, con protagonista Arnold Schwarzenegger in uno dei suoi ruoli da macho anni Ottanta. Nel 2025, lo stesso anno in cui era ambientato il libro, è uscito un nuovo adattamento diretto da Edgar Wright che riprende il titolo originale The Running Man. Al cinema dal 13 novembre, vede protagonista assoluto Glen Powell affiancato da Josh Brolin, Colman Domingo, Lee Pace e Michael Cera. Se ogni distopia che si rispetti racconta qualcosa del presente, cos’ha da dire questo nuovo Running Man?

    Benvenuti a The Running Man

    Per placare la sofferenza del popolo in un futuro non troppo lontano, gli Stati Uniti dominati dalle reti mediatiche hanno introdotto dei giochi gladiatori sotto forma di assurdi show televisivi, nei quali i concorrenti devono affrontare prove mortali per guadagnare soldi e il diritto a una vita agiata. Per aiutare la figlia malata, l’onesto ma arrabbiatissimo Ben Richards (Powell) si iscrive a The Running Man, il più violento di questi show, nel quale tre concorrenti devono scappare dai corpi speciali dei Cacciatori per 30 giorni per guadagnare un miliardo di dollari.

    Edgar Wright si cimenta come regista, sceneggiatore e produttore nella riscrittura di un nuovo adattamento del libro: il risultato è sicuramente più fedele del film con Schwarzenegger, ma con un ritmo che corre e si nasconde in maniera elusiva esattamente come il suo protagonista. Film d’azione, spiegone, futuro distopico, spiegone, storia di denuncia, spiegone, thriller politico: la corsa non è sempre al massimo. Wright ci aveva abituati a uno stile cinetico ma comunque ricco di sperimentazione, mentre qui è più banale e al servizio della storia, pur essendo favorito dalla materia narrata all’uso di media diversi.

    I 10 secondi più emozionanti che ho visto quest’anno 

    Nell’universo narrato The Running Man è un programma tv in cui il pubblico è indotto a credere che i concorrenti siano criminali in fuga dai Cacciatori, i veri eroi che proteggono la società. È la narrazione distopica di base: aziende private che governano lo Stato (in questi film esistono solamente gli Stati Uniti) e ne tengono in pugno i governanti, che infatti di tanto in tanto vengono menzionati ma di fatto non si vedono mai. Il vero leader del paese è il produttore Ben Killian (Brolin), capace di convincere il pubblico di qualsiasi cosa grazie all’istrionico presentatore Bobby T. (Domingo). Forse negli anni Ottanta sembrava distopico immaginarsi uno spregiudicato personaggio televisivo alla guida degli Stati Uniti.

    L’altro strumento di Killian per dirigere l’opinione pubblica è il ricorso a deepfake con cui fa dire quel che vuole ai concorrenti: forse questa denuncia (neanche troppo velata) ai video generati con l’intelligenza artificiale è l’unico monito esclusivo del presente. Perché se è vero che fino a pochi anni fa l’immagine era sempre incontestabile prova di verità, è un’idea molto più legata agli anni Ottanta e meno all’oggi che la tv dica sempre la verità, fatto del quale invece qualunque personaggio del film sembra sempre convinto.

    Ben Richards Lives 

    «Sembra che l’unico scopo della tv sia farci odiare […] Volete la verità? Spegnete la tv. Non guardate la tv, ma guardate chi c’è dietro»

    Ciò per cui il film di Wright si differenzia di più dal romanzo originale è l’appello rivolto al presente, in cui Richards diventa suo malgrado il detonatore di una rivoluzione popolare contro le reti mediatiche che dominano attraverso la menzogna. Ciò che invita a fare in fin dei conti è condivisibile: contro l’appiattimento dei gusti, dei generi e delle opinioni, smettere di comprare qualsiasi proposta della piattaforma di turno alleata del presidente-conduttore che vuole dirci in cosa credere. Sappiamo tutto questo, ma ci caschiamo lo stesso. L’invito è a spegnere la tv, a passare da una società dove c’è sempre una telecamera fluttuante accesa all’analogico, con le diapositive e le fanzine cartacee della resistenza del personaggio di Michael Cera.

    La soluzione è la regressione tecnologica, il simbolo è un uomo comune. Glen Powell eredita il ruolo di eroe macho che fu di Schwarzenegger (che ha dato il beneplacito e la propria immagine per il film) però è un nuovo tipo di maschio, che non si affida ai muscoli del culturista ma a ironia e vulnerabilità che lo rendono più umano. Dopo action come Top Gun: Maverick e Twisters e commedie come Hit Man – Killer per caso e Chad Powers, Powell si presenta come l’eroe action degli anni 2020, che trova forza (come lui stesso ha dichiarato in un’intervista per GQ) nella «vulnerabilità nell’invulnerabilità». Con un po’ di attenzione Ben Richards diventiamo noi, l’uomo comune che conosce perfettamente i pericoli dei media, ma poi firma lo stesso per The Running Man.

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    Enrico Borghesio
    Caporedattore

  • Charlie Kaufman – L’arte per immergersi nel proprio caos

    Sceneggiatore, produttore e regista, Charlie Kaufman è una delle figure più interessanti del cinema statunitense contemporaneo. Non a caso il prestigioso magazine Première lo ha indicato come uno dei 100 uomini più influenti del panorama Hollywoodiano.
    Sin dalla più tenera età ha manifestato curiosità verso il mondo dello spettacolo, amava le commedie ed era un talentuoso attore comico. Dopo un breve periodo trascorso presso l'Università di Boston, capisce che la sua strada è un’altra e si trasferisce alla Scuola di Cinema dell'Università di New York. Nel 1991 si trasferisce a Hollywood in cerca di fortuna e viene ingaggiato dalla Fox come autore di situation comedy.

    Introspezione e immedesimazione

    È sempre stato molto timido e riservato. “I don’t like talking about myself”, ha ammesso, anche se le sue sceneggiature originali e fuori dagli schemi contrastano con questo tratto della sua personalità. Charlie Kaufman è uno di quegli sceneggiatori che ha interiorizzato talmente tanto le regole di scrittura cinematografica da poterle completamente sovvertire.
    Approdato al cinema come sceneggiatore, è sempre stato considerato autore delle pellicole alla pari del regista. Per lui la sceneggiatura non esiste in quanto opera letteraria autonoma, ma è una base non pienamente compiuta finché non si traduce in immagini, suoni e sensazioni:
    “A film script, in my mind, is written to be made into a film. I try to write them in a way that maybe some people don’t write screenplays as sort of pieces of writing”

    Il marchio di fabbrica delle sue opere è indubbiamente l'introspezione, la “psicanalisi” dei personaggi. Nella loro caratterizzazione, non lascia niente al caso: ogni gesto, ogni parola e ogni sguardo ha un suo significato. I protagonisti Kaufmaniani sono tutti estremamente riflessivi e sono colti in un momento particolarmente complesso della loro vita. Spesso privi di controllo su ciò che accadrà loro, diventano vittime delle loro ossessioni. Kaufman però non fugge dal dolore e non lo romanticizza, anzi: mostra come esso sia una fase inevitabile.
    “When I’m writing, I’m trying to immerse myself in the chaos of an emotional experience, rather than separate myself from it and look back at it from a distance with clarity and tell it as a story. Because that’s how life is lived, you know?”
    Con la volontà di portare in scena la verità emotiva dei suoi personaggi, il regista si identifica con le loro ansie, desideri e insicurezze. Per fare ciò, abbandona la struttura classica hollywoodiana, dando vita a storie complesse che richiedono allo spettatore lo sforzo di comprendere il confine tra cosa è reale e cosa no. In alcuni casi il film si svolge quasi interamente nella mente del protagonista e, di conseguenza, il tempo dell’azione è dettato dal tempo del protagonista. La trama talvolta diventa il suo flusso di coscienza stesso.

    La poetica di Charlie Kaufman: stili e tematiche

    Passando in rassegna cronologicamente i film che ha curato, prima come sceneggiatore e poi come regista, è possibile notare che queste caratteristiche sono individuabili sin dalle primissime produzioni. Il suo primo successo come sceneggiatore è arrivato con Essere John Malkovich (1999). Il concept era semplice: “la storia di un uomo che si innamora di una donna che non è sua moglie”. Dopodiché Kaufman ha condito la storia con elementi stravaganti e la sceneggiatura era diventata troppo particolare per Hollywood, ma il progetto ha iniziato a prendere forma quando Michael Stipe, cantante dei R.E.M., ha deciso di finanziare il film e Spike Jonze ha accettato di dirigerlo.
    Il protagonista è Craig Schwartz (John Cusack), un burattinaio geniale ma incompreso la cui attività non rende quanto vorrebbe, perciò inizia un nuovo lavoro come archivista. Qui fa un’incredibile scoperta: al 7° piano e mezzo di un grattacielo newyorkese, c’è una porticina che consente di entrare nel corpo del celebre John Malkovich per 15 minuti. L’attore Malkovich, interprete di se stesso nel film, diventa la marionetta di Craig, che riesce finalmente a sopperire (solo temporaneamente) al senso di frustrazione e di inadeguatezza che lo perseguita. Il viaggio nel corpo del celebre attore diventa occasione di analisi della psiche del burattinaio, per esplorare la propria identità, i rapporti umani, l’ossessione per il potere.
    Con questa pellicola ha attirato l’attenzione del pubblico internazionale, si è guadagnato il plauso della critica e ha ricevuto tre candidature ai Premi Oscar nel 2000, tra cui miglior sceneggiatura originale. Azzeccatissima è stata la collaborazione con il regista Spike Jonze: i due hanno dato vita ad un vero e proprio capolavoro in cui il dramma e la commedia, generata da situazioni assurde e paradossali, sono in perfetto equilibrio. Il regista è stato determinante per mantenere questo equilibrio e affrontare tematiche dolorose, senza gettarsi nella disillusione.
    Torna a lavorare con Jonze per il film che gli ha fruttato una seconda nomination all’Oscar per la Miglior sceneggiatura non originale e il suo secondo BAFTA: Il ladro di orchidee (Adaptation, 2002).  Il protagonista è Charlie Kaufman (interpretato da Nicolas Cage), uno sceneggiatore timido e attualmente in crisi perché non riesce a tradurre in un film interessante il romanzo “Il ladro di Orchidee” di Susan Orlean. Si tratta di un film parzialmente autobiografico: il film nasce realmente dal tentativo di adattare il romanzo della Orlean e molte insicurezze del personaggio appartengono allo sceneggiatore. Dall’altro lato, Kaufman non ha un fratello gemello, ma rappresenta la sua controparte, l’atteggiamento che aspirerebbe ad avere. La pellicola si può definire metanarrativa: il fulcro della trama diventa il processo stesso di adattamento cinematografico, una riflessione sul processo creativo e su come quest’ultimo possa dare buoni risultati solo se la storia è autentica per l’autore. Qui il confine tra realtà e immaginazione è estremamente labile. Kaufman ritiene che quest’ultima sia necessaria per far comprendere allo spettatore quanto sia difficile distinguere ciò che viviamo e ciò che costruiamo nella nostra mente. Allo stesso modo, è difficile comprendere a fondo persino la nostra identità, stratificata e sfuggente, motivo per cui i personaggi sono inaffidabili e hanno una personalità cangiante. La rivista “Sight & Sound” del British Film Institute ha inserito la pellicola tra i trenta film chiave del primo decennio del XXI secolo.

    Nel 2004 collabora con il regista Michel Gondry per Eternal Sunshine of the Spotless Mind, pellicola che gli valse l’Oscar per la Miglior sceneggiatura originale. I protagonisti sono Joel (Jim Carrey) e Clementine (Kate Winslet), due giovani la cui storia d’amore è ormai finita e per superare il dolore si sottopongono entrambi ad una terapia per cancellare la memoria, simbolicamente chiamata “Lacuna”. Questa tecnica cancella tutto ciò che è stato, ogni ricordo, ogni dolore. In questo film è particolarmente evidente la confusione dei piani temporali. Gran parte della trama si svolge nella psiche dei personaggi tra subconscio e razionalità, i flashback si intrecciano al tempo della storia. Un’altra tematica che sta a cuore allo sceneggiatore è l’importanza del dolore e della memoria, custode di momenti felici e dolorosi. Dagli errori si può fuggire o imparare, ma è chiaro che per Kaufman la cancellazione dei ricordi non può mai essere la soluzione, infatti Joel e Clementine cadono in un circolo vizioso di eventi. Il film ha ottenuto immediatamente un grande successo ed è stata una delle pellicole che ha ricevuto più recensioni positive nel 2004.

    Il debutto alla regia avviene nel 2008 con Synecdoche, New York. Ormai è uno sceneggiatore affermato e torna sul grande schermo con un’opera radicale, complicata e poetica allo stesso tempo. Il protagonista è Caden Cotard (Philip Seymour Hoffman), un regista teatrale newyorkese. Cade in una profonda depressione quando la moglie lo lascia per trasferirsi a Berlino con la figlia, così, grazie al sostegno di una borsa di studi, tenta di compiere la sua più grande ambizione: la rappresentazione teatrale della vita reale. Ricrea quindi New York in un magazzino e la popola di attori che interpretano persone reali e un certo Sammy veste i panni di Caden. Lo spettacolo diventa un’occasione per riflettere sulla sua esistenza, le sue relazioni, intrecciando memoria e immaginazione.
    Si tratta di uno dei suoi progetti più ambiziosi, ricco di significati nascosti da cogliere: il titolo cita una figura retorica (la parte per il tutto); il cognome del protagonista (Cotard) è il nome di una patologia psichica caratterizzata dalla convinzione di essere morti; la moglie affitta l’appartamento da un certo Capgras, che è anche il nome di una sindrome secondo cui ci si convince che una persona cara è stata sostituita da un impostore. Ritorna qui il tema kaufmaniano dell’impossibilità di conoscersi veramente, di poter avere il pieno controllo sul proprio destino e l’utilizzo dell’arte come tentativo ultimo per riprendere in mano le redini della propria esistenza.

    L’ultimo film che ha diretto è Sto pensando di finirla qui (2020), un film dal titolo cupo e volutamente ambiguo in cui tornano tutti i tratti tipici della sua poetica. Il protagonista è Jake (Jesse Plemons), un giovane che porta la fidanzata Lucy (Jessie Buckley) a casa dei suoi genitori. Tra atmosfere allucinatorie e conversazioni che mettono a disagio la ragazza, la situazione è molto particolare, al limite dell’inquietante.
    Ancora una volta, il protagonista è pieno di insicurezze, sente un forte senso di fallimento dovuto non solo alla mancanza di una compagna, ma soprattutto alla sensazione di non aver realizzato nulla di meritevole e che sia troppo tardi per porvi rimedio. La soluzione più semplice sembra mollare la presa e abbandonarsi al flusso del tempo che scorre. Torna l’importanza che Kaufman attribuisce alla memoria, Jake infatti ripercorre con la mente i luoghi e le persone per lui più importanti. Anche qui lo spettatore accede alla psiche del protagonista, di conseguenza il tempo scorre in maniera anomala, con salti temporali e distorsioni. Infine, il regista dà ampio spazio alla fragilità umana e alla dispersione che ne può derivare.

    Conclusione

    Analizzando le produzioni di Kaufman, appare evidente come il suo cinema sia profondamente umano. Il perno della trama non sono gli eventi, quanto i personaggi con le loro fragilità, dubbi e insicurezze. La storia si svolge in luoghi reali ma anche “mentali”, creando confusione tra cosa è reale e cosa no, sia esso frutto dell’immaginazione o un ricordo custodito nella memoria. La certezza incrollabile per Kaufman è la potenza dell’arte: sinonimo della vita perfetta e armoniosa a cui l’essere umano aspira, un mondo dove tutto ha senso, dove non esistono le convenzioni sociali e i personaggi sono amati per ciò che sono. È uno strumento catartico non nel senso tradizionale del termine, ma in quanto processo doloroso in cui si affronta e ci si confronta con il proprio dolore e le proprie paure.
    Alessia Agosta,
    Redattrice.

  • Recensione Anemone – Uscire dall’ombra

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    Gli anemoni sono dei fiori di origine asiatica diffusi in tutto il mondo, in virtù della loro capacità di adattamento a qualsiasi ambiente e tipo di clima. Sono perfette, quindi, per essere coltivate negli sperduti boschi dove Ray (Daniel Day-Lewis) si è ritirato dopo i Troubles dell’Irlanda del Nord, durante i quali era schierato con le autorità statali. Ray fugge dalla sua vita precedente, da sua moglie Nessa (Samantha Morton), dal fratello Jem (Sean Bean) e dal figlio Brian (Samuel Bottomley), per una motivazione che solo lui conosce e che quasi vent’anni ancora dopo lo perseguita. La cattiva strada presa dal figlio costringe Jem ad andare a trovare Ray per chiedergli di rimettersi in contatto con Brian, così da salvarlo da sé stesso.

    Il film d’esordio di Ronan Day-Lewis (figlio d’arte anche da parte di madre, ovvero Rebecca Miller, la regista della nuova miniserie su Martin Scorsese)  utilizza l’espediente del rapporto mai esistito tra un padre e un figlio per raccontare quello che a tutti gli effetti è un coming of age (con tanto di catarsi onirica finale) su un uomo di 50 anni. Tra silenzi riempiti da una colonna sonora che si rifugia in un post-punk desolato e scene di dialogo cariche di rivelazioni su un passato travagliato, il giovane regista traccia il percorso emotivo di un uomo che si è ritrovato in un contesto che non poteva dominare e gli ha risposto con la fuga. Per fare ciò si serve di una scrittura che alle volte risulta un po’ troppo densa di fatti da sapere e di una regia che, fra movimenti di macchina melliflui, carrelli, angolature poco convenzionali, situazioni di misticismo che stanno fra i Patronus di Harry Potter e il finale di Magnolia, ha sicuramente tante idee visive ma poche realmente accattivanti. Una di questa potrebbe essere la scena in cui i due fratelli si ritrovano ubriachi a ballare nella baita di Ray e la macchina comincia ad indietreggiare, la parete sparisce e l’allontanamento continua in piena foresta innevata, venendo a creare un contrasto, anche cromatico, fra il bel momento che stanno vivendo i fratelli e il mondo circostante.

    Il ritorno di Daniel Day-Lewis

    Ma il motivo per cui tutti aspettavano la visione di questo film è il ritorno di Daniel Day-Lewis sullo schermo (qui è anche co-sceneggiatore). Non sembra passato un giorno, invece gli anni sono 8, dall’ultima apparizione ne Il Filo Nascosto: Day-Lewis restituisce un personaggio intossicato dagli eventi che hanno sconvolto la sua vita e dalle scelte ad essi conseguenti: quasi costantemente gobbo e seduto, dalle sembianze di un animale cresciuto in cattività pronto a sbranare chiunque vi entri in contatto. Questo livore si affievolisce nel corso del film in quanto Ray entra in contatto con suo fratello Jem, di carattere opposto a lui, che Sean Bean interpreta in totale sottrazione, quasi sussurrando i suoi brevi dialoghi. Sono le interpretazioni dei due la nota più lieta di un film che vuole sempre creare una sensazione di sospensione della realtà, ma che si ritrova schiacciato sotto il peso delle proprie ambizioni.

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    Gianluca Meotti,
    Redattore.
  • Recensione Arco – Fiaba da un futuro prossimo

    Recensione Arco – Fiaba da un futuro prossimo

    “E se gli arcobaleni fossero viaggiatori nel tempo provenienti dal futuro?”, recita la tagline originale di Arco. Nel corso del suo lungometraggio animato, il fumettista Ugo Bienvenu parte da questa premessa già di per sé straordinaria per proporre un punto interrogativo ancor più sconcertante: “e se l’umanità riuscisse a sopravvivere alle conseguenze devastanti del cambiamento climatico prosperando in un lontanissimo futuro tecnologicamente avanzato?”.

    Per quanto implausibile una delle due domande possa sembrare, la fiaba fantascientifica di Bienvenu rimane sorprendentemente con i piedi per terra.

    Diventare Un Arcobaleno

    Anno 3000, un futuro apparentemente idilliaco in cui l’umanità si è lasciata la terra alle spalle o, per meglio dire, parecchi chilometri sotto i piedi. Arco è il bambino più piccolo in una famiglia di viaggiatori nel tempo che vive, con il resto dell’umanità, sulla cima di enormi alberi di metallo. Il divieto di usare i mantelli arcobaleno con cui i genitori volano nel passato viene prontamente ignorato, ma il viaggio nel tempo del bambino ha una destinazione imprevista…

    Anno 2075, un futuro decisamente meno idilliaco. Incendi fuori controllo e alluvioni distruttive sono ormai all’ordine del giorno, le famiglie sono unite solo da proiezioni olografiche (i genitori sono troppo impegnati con il lavoro per veder crescere i propri figli, affidati a balie e insegnanti robot). Di questo stato di cose soffre in maniera particolare Iris, bambina cresciuta con la storia di Peter Pan e con un fratellino più piccolo cui badare. Finché nella sua vita non precipita un bambino vestito d’arcobaleno, proveniente dal futuro… Le due diverse epoche qui delineate esprimono appieno la doppia natura di un film che, a partire da un immaginario visionario e utopistico, evolve in un racconto sorprendentemente terreno che, ai viaggi nel tempo e alle avventure straordinarie, preferisce la quieta contemplazione di una infanzia come tante.

    Il contrasto è talmente forte da generare un colpo di frusta notevole ma, nonostante questo, Ugo Bienvenu trova sempre spazio per infondere la sua utopia fantascientifica di sentimenti e momenti di contemplazione. Per la catastrofe, sempre sullo sfondo, sempre evocata fino a quando non scoppia inevitabile, non c’è soluzione facile che tenga e non c’è consolazione possibile, ma il futuro presentato è genuinamente solare e ottimista, nonostante le difficoltà. Ugo Bienvenu non è interessato a fare del messaggio “ecologista” il fine, ma solo il contesto in cui intrecciare una storia tradizionale di immaginazione e amicizia, in grado di superare ogni barriera, anche quella del tempo.

    Seconda Stella A Destra

    Il viaggio nel futuro di Ugo Bienvenu recupera sogni e paure dell’infanzia, calandoli in cui convivono solitudine universale e desiderio di scoperta su un arcobaleno che è legame con il conosciuto e ponte per l’immaginazione. Il riferimento più facile (ma non per questo fuori luogo) è al cinema “ecologista” di Hayao Miyazaki, ma lo stile di Bienvenu è un amalgama di influenze tanto variopinto come il mantello del suo protagonista. Arco, presentato a Cannes e ad Annecy, rientra nel filone delle sperimentazioni animate “per tutti”, adulti e bambini, anche se i suoi temi e la sua particolare estetica sono forse più appetibili ai primi che ai secondi. Proprio la sua quieta sensibilità impedisce forse ad Arco di spiccare davvero il volo, ripiegando più sulla concretezza dei sentimenti in gioco che sull’immaginazione. Ugo Bienvenu si fida della capacità emotiva del suo pubblico e non eccede mai in sentimentalismi; allo stesso tempo, pure spingendosi fino all’anno 3000, rimane fin troppo tempo ancorato al già noto.

    Valentino Feltrin

  • Recensione Bulk – Reality is f**ked up

    Recensione Bulk – Reality is f**ked up

     

    Dopo una parentesi “hollywoodiana” con Meg 2 e un nuovo adattamento di Rebecca, la prima moglie targato Netflix, Ben Wheatley sembra tornare alle atmosfere underground, più vicine alla sensibilità che ha fatto una discreta fortuna della filmografia del regista nel circuito festivaliero indipendente. In occasione del Trieste Science + Fiction Festival, il regista britannico ha presentato Bulk, il suo lavoro realizzato in “segreto”, un’esplorazione nella fantascienza che è decisamente qualcosa di più. 

    Nel loop

    In una struttura narrativa che smentisce e svela continuamente sé stessa, ogni passo avanti è anche un passo indietro, e ogni rivelazione è una trappola. Ma la trappola più grande attende il reporter Corey Harlan (Sam Riley), caricato senza troppi complimenti in una macchina nel cuore della notte. Il punto di partenza: una misteriosa casa, la base da cui operano due figure, Aclima (Alexandra Maria Lara), la Trinity/Morpheus per il Neo di Harlan, e il “piedipiatti” Sessler (Noah Taylor, almeno sette ruoli nel film).

    Coinvolto in una macchinazione del suo vecchio amico, il miliardario ex crypto bro Anton Chambers (Mark Monero), Harlan è costretto ad attraversare una serie di scenari fittizi, tra conflitti urbani, eremiti nel deserto e operai mutanti, per arrivare al cuore della verità, dove gli echi di un misterioso esperimento spaziotemporale si fanno sentire. Mentre i piani narrativi si confondono e passato e presente si mordono la coda, Alice scopre che la tana del Bianconiglio potrebbe essere ben più fittizia di quanto non immagini.

    Gli echi della seminale opera delle Sorelle Wachovski fin qui vagheggiati sono, bisogna ammetterlo, un depistaggio. Non c’è pillola rossa, al massimo un’iniezione di metalli pesanti che costituisce il conto alla rovescia di Harlan per il compimento della sua missione, pena la morte per avvelenamento. Niente nevrosi informatiche da fine millennio o avventure nel cinema d’azione.

    Ben Weathley si muove infattinei meandri del film di mezzanotte, più dalle parti di Eraserhead o Tetsuo: The Iron Man, mentre trova dichiarata ispirazione in Alphaville di Godard. Il regista (qui anche sceneggiatore e realizzatore dei modelli) è interessato alla scomposizione delle sue stesse premesse narrative, ma anche degli elementi essenziali del linguaggio cinematografico. Ogni possibile modo con cui Ben Wheatley può sottolineare l’artificiosità della messa in scena viene messo in atto e sfruttato fino in fondo: modellini, retroproiezioni, green screen ed effetti appiccicati con lo scotch o con il proverbiale filo penzolante dal soffitto fanno mostra di sé a ogni occasione, il trucco è continuamente svelato.

    Il disorientamento dello spettatore è quasi superiore a quello del protagonista: se il secondo è calato in una (sur)realtà di cui non comprende le regole, il primo vede davanti ai suoi occhi continue infrazioni del linguaggio cinematografico di base, mentre il mistero sprofonda e il bilancio domande/risposte resta tutto a favore delle prime.

    L’implosione del cuore

    La dimensione posticcia del film restituisce un senso di paranoia crescente nel protagonista, ma anche un appello metanarrativo che richiama sarcasticamente il viaggio dell’eroe, il monomito e altra terminologia cui ogni manuale di sceneggiatura riserva almeno un paragrafo.

    Ben Wheatley si diverte a infrangere continuamente le regole. Forse si diverte pure troppo: il gioco del regista diverte e coinvolge fino a un certo punto, mentre lo stordimento progressivo lascia raramente qualche spiraglio a un reale riscontro emotivo. La decostruzione operata sul racconto cinematografico viene portata avanti con molta passione, ma la necessità della storia si fa sentire anche nel caos e la lotta tra i due trova raramente una vera quadra.

    Resta legittimo chiedersi: a chi è rivolto il giocattolo meta di Ben Wheatley? Troppo eccentrico per convertire i non addetti ai lavori? Troppo poco radicale per il pubblico di nicchia cui sembra aspirare? Forse tutte queste domande sono mal poste, e l’unica ragion d’essere di Bulk sta nella sua stessa realizzazione, come l’esperimento di uno scienziato ambizioso e un po’ matto? Forse un po’ di ciascuno, e anche qualcosa di più.

    Perché, se l’odissea sci-fi di Ben Wheatley non convince del tutto, chi è in cerca di un raro modo di fare Cinema che non ha paura di sporcarsi le mani troverà pane per i suoi denti.

    Valentino Feltrin,
    Redattore.

  • Recensione Cinque secondi – La cura attraverso un incontro generazionale

    type=”flex” hundred_percent=”no” hundred_percent_height=”no” min_height_medium=”” min_height_small=”” min_height=”” hundred_percent_height_scroll=”no” align_content=”stretch” flex_align_items=”flex-start” flex_justify_content=”flex-start” flex_wrap_medium=”” flex_wrap_small=”” flex_wrap=”wrap” flex_column_spacing=”” hundred_percent_height_center_content=”yes” equal_height_columns=”no” container_tag=”div” menu_anchor=”” hide_on_mobile=”small-visibility,medium-visibility,large-visibility” status=”published” publish_date=”” class=”” id=”” spacing_medium=”” margin_top_medium=”” margin_bottom_medium=”” spacing_small=”” margin_top_small=”” margin_bottom_small=”” margin_top=”” margin_bottom=”” padding_dimensions_medium=”” padding_top_medium=”” padding_right_medium=”” padding_bottom_medium=”” padding_left_medium=”” padding_dimensions_small=”” padding_top_small=”” padding_right_small=”” padding_bottom_small=”” padding_left_small=”” padding_top=”” padding_right=”” padding_bottom=”” 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    Dopo due produzioni corali come Siccità e Un altro Ferragosto, Paolo Virzì torna in sala con Cinque secondi, un lungometraggio molto più intimo e a tratti cupo.

    Presentato alla 20ª edizione della Festa del cinema di Roma, il film racconta la storia di Adriano Sereni (Valerio Mastandrea), avvocato di successo che, travolto da un profondo dolore personale, decide di rintanarsi nelle scuderie di un’antica villa toscana. La solitudine tanto anelata sarà minata da alcuni giovani che si insedieranno nella tenuta per ripristinare i vigneti circostanti trascurati. Il rapporto con Matilde (Galatéa Bellugi), una delle occupanti, gli donerà uno slancio per tentare di affrontare i traumi indelebili del suo vissuto.

    La desolazione dello spazio e del corpo

    Sin dalle prime sequenze la desolazione si manifesta in ogni angolo delle stanze, piene di muffa e scatolette di tonno consumate. Il silenzio alberga tra le mura del vecchio edificio e Adriano sembra desiderare di marcire in quel posto come in una prigione, in cerca di una redenzione che potrebbe non palesarsi mai. La casa abbandonata costituisce il suo riflesso, lo specchio dei giorni che verranno.

    Virzì lascia poco spazio alla commedia e ci mostra un uomo senza più scopi, un animale ferito in isolamento. Non ritira le raccomandate del postino, non apre le finestre e fuma mestamente un sigaro sotto la luce fioca di un abat-jour. 

    È con l’entrata in scena della collega Giuliana che la sceneggiatura (scritta dal regista con il fratello Carlo e con Francesco Bruni) si concede qualche breve istante di ilarità, evidente nel tono sempre scanzonato e sognante di Valeria Bruni Tedeschi, perfetto a rompere il contesto di disperazione proposto in precedenza.

    Da questo momento cominciamo a comprendere i motivi della condizione di depressione del protagonista e ci addentriamo nei suoi ricordi, vivendo parallelamente le vicende che lo vedono al centro di un processo penale a Roma e quelle che lo coinvolgono nella sua vita da pseudo eremita. 

    Sereni necessita inconsapevolmente di una spinta che gli dia la forza di essere clemente con le sue colpe. I pochi attimi in cui in passato ha indugiato non torneranno più, perché si sono spalmati nella sua esistenza alla ricerca di una giustificazione per un fatale ritardo.

    Il confronto tra generazioni

    L’arrivo dei ragazzi nelle vigne, dapprima visto con riluttanza, diventa il motore per avviare un percorso. 

    Viene dipinto un quadro piuttosto sommario del gruppetto, che sembra rimandarci a degli hippy un po’ svampiti e anacronistici, tuttavia, una comparazione generazionale serve a mettere in moto dei meccanismi fondamentali per la struttura narrativa. Due epoche diverse a confronto fanno emergere una rigidità rispetto a certi concetti essenziali, come la genitorialità. La nostra cultura ci impone dei ruoli che sovente risultano imperfetti, carichi di errori e di stereotipi. Qui vengono messi sulla bilancia il peso e al contempo la leggerezza del prendersi cura di qualcuno.

    Il periodo della vendemmia assume un triplice significato di rinnovamento: quello della terra in cui è ambientata la vicenda, quello del corpo di Matilde e quello dello spirito del personaggio principale.

    Così la fotografia, curata da Luca Bigazzi accompagna il tempo del racconto, facendosi lugubre nell’inverno (inteso sia come stagione che come stato d’animo) e ravvivandosi con qualche raggio luminoso quando l’estate si palesa e i campi si tingono di un verde acceso e naturale.

    “And now I’m older, gotta get up, clean the place” (e ora sono più vecchio, devo alzarmi, dare una pulita) canta Nick Drake sulle note di Place to be mentre una minuscola parvenza di benevolenza verso se stessi sorge insieme al sole del mattino.

    Cinque secondi non cerca l’assoluzione o una forma di perdono, va solo incontro a una nuova alba, probabilmente imperfetta come la precedente, ma sicuramente emblema di un inizio.

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    Maria Cagnazzo,
    Redattrice.

  • Rob Zombie – L’orrore della provincia americana

    Nascoste dietro la facciata scintillante dell’America raccontata da Hollywood, si nascondono tre categorie sociali: i redneck, gli hillbilly e i white trash. Tre etichette spesso usate in modo dispregiativo per descrivere americani bianchi ai margini della società, poveri o isolati, legati a contesti rurali o degradati. Sono l’immagine di un sogno americano che ha fallito su tutti i fronti e che ha dichiarato bancarotta, di un Paese dove la promessa di libertà e prosperità ha ceduto il posto alla miseria, alla solitudine, al razzismo e alla violenza.

    I primi, i redneck, sono i rurali del Sud, figli del sole e della polvere. Il loro nome deriva dal collo arrossato dal lavoro nei campi, simbolo di una vita passata sotto il sole e nella fatica. Fieramente legati alle armi e alla propria terra, sono profondamente religiosi e diffidenti verso l’autorità, incarnando un orgoglio sudista che sopravvive anche quando non resta più nulla da difendere.

    Gli hillbilly abitano invece le colline degli Appalachi. Giudicati arretrati e violenti, sono eremiti e superstiti di un’America arcaica, chiusa in se stessa, ancora intrisa di folklore e sospettosa verso ogni forma di progresso.

    I white trash – letteralmente “spazzatura bianca” – rappresentano infine una delle classi più basse della società americana, fatta di trailer park, disoccupazione, droga, e di una povertà non solo economica, ma anche morale e culturale.

    La casa dei 1000 corpi – The Texas Freak Show Massacre

    Dentro questa geografia di emarginazione, Rob Zombie ha piantato le radici della famiglia Firefly, che non si limita a rappresentare una sola categoria, ma è l’incarnazione di tutte e tre. Un ibrido mostruoso che racchiude in sé tutte le facce della provincia americana. I Firefly sono redneck per il loro sangue sudista, l’amore per le armi e il culto familiare; hillbilly per la dimensione quasi tribale e autarchica, per l’isolamento totale dal resto del mondo; white trash per il caos e il lerciume che li circondano, per il loro rappresentare un’America moralmente collassata, fatta di pornografia della violenza, sangue e televisione. Vivono nel cuore malato del Texas, in una casa che sembra costruita con gli scarti dell’intera nazione: ferraglia, carne, ossa, icone religiose e frammenti di cultura pop in decomposizione. Sono il prodotto terminale dell’America profonda, il punto in cui il folklore rurale e la miseria contemporanea si fondono in un unico corpo mostruoso.

    Fin dal suo esordio, Zombie si impone come un autore già molto coerente nella visione e nello stile. Il suo cinema nasce saturo, visivo, citazionista e al tempo stesso molto personale.

    Attraverso gli orrori perpetrati dalla famiglia Firefly, il regista racconta un’America provinciale e decomposta, dove il mito della libertà ha lasciato il posto alla follia e al sangue. In quei luoghi infatti, si consuma il suo freak show: un luna park dell’orrore in cui la famiglia Firefly incarna l’anima più marcia e autentica del Paese. 

    La casa dei 1000 corpi è un film che guarda dichiaratamente agli anni ‘70 – soprattutto a Non aprite quella porta (Tobe Hooper, 1974) – filtrandoli però attraverso la sensibilità di un figlio del rock e dei videoclip. Ma è anche un manifesto d’autore: l’orrore e la violenza gratuita come spettacolo e forma di intrattenimento e l’America come palcoscenico del proprio disfacimento.

    La casa del diavolo – Epopea e martirio

    Nel suo secondo film, La casa del diavolo, Rob Zombie scava ancora più a fondo nell’immaginario dei Firefly. Qui, però, i mostri si sono evoluti: non sono più semplici freak in bilico tra redneck, hillbilly e white trash, ma figure tragiche, quasi romantiche, immerse in un deserto morale dove non esiste più alcun confine tra vittima e carnefice. Assistiamo alle loro atrocità, eppure, nel mondo distorto di Zombie, finiscono per equivalersi al poliziotto fanatico che li insegue con la stessa furia omicida. In questo spazio sospeso, l’idea stessa di giustizia si dissolve: non possono esistere i cattivi se non esistono i buoni, ma solo superstiti di un paese che ha smarrito ogni bussola morale.

    La casa del diavolo si trasforma in un western maledetto, un road movie sporco e polveroso, più vicino negli intenti a film come Easy Rider e Gangster Story che a Natural Born Killers. Un viaggio verso la morte che restituisce alla violenza il suo valore simbolico: non un gesto gratuito, ma linguaggio, un modo di comunicare e sopravvivere. 

    La sequenza finale del film – i Firefly in auto, crivellati di colpi mentre scorrono sulle note di Free Bird dei Lynyrd Skynyrd – è il loro ultimo atto di sfida e di martirio. Non vincono, come nel film precedente, ma muoiono da eroi, trasformandosi in qualcosa di più: icone immortali, simboli di una ribellione che si consuma nella carne e nel sangue. Free Bird non è scelta a caso: è un inno alla libertà individuale, al rifiuto delle regole e dell’autorità. I Firefly – assassini psicopatici, ma coerenti nella loro follia – scelgono di morire da uomini liberi. La loro morte diventa così un atto di libertà, un suicidio rituale, una dichiarazione d’indipendenza estrema: se devono morire, lo faranno alle proprie condizioni. 

    Se nel primo film, La casa dei 1000 corpi, i Firefly erano mostri sadici, carnefici puri, in La casa del diavolo, Rob Zombie li trasforma in anti-eroi da tragedia americana, in una versione perversa dei fuorilegge americani alla Bonnie e Clyde o Butch Cassidy. La loro fine è un bagno di sangue epico e liberatorio, un’estasi western degna dei banditi di Peckinpah. Con quell’immagine, Zombie eleva i suoi fuorilegge a emblemi del caos americano, santi blasfemi di un Paese che si autodivora e dove la violenza rimane l’ultima forma autentica di comunicazione.

    Halloween – Torna a casa, Michael

    Con Halloween, Rob Zombie prende forse la figura più iconica del cinema slasher americano e la reinventa completamente. Più che un semplice remake, il film si configura come una variazione sul tema, simile a ciò che Werner Herzog fece con Il cattivo tenente: un’operazione di riscrittura radicale. Michael Myers non è più il male astratto di Carpenter, il cui concetto di malvagità era quasi metafisico, ma un bambino con un’infanzia traumatica, cresciuto in una famiglia completamente disfunzionale (white trash), i cui traumi psicologici vengono mostrati con cruda concretezza. Il suo male ha radici profonde nel trauma, nelle circostanze sociali e familiari.

    Nel lungo prologo – quasi quaranta minuti di durata – vediamo Michael crescere in un contesto familiare segnato dalla violenza, sia fisica che psicologica. Sua madre, spogliarellista, incapace di proteggere i suoi figli dai soprusi quotidiani, e il patrigno-padrone violento e oppressivo, fanno da sfondo a un’infanzia dominata dalla costante umiliazione. A scuola è emarginato e vittima di bullismo,  a casa la sorella maggiore sembra disprezzarlo.Le uniche persone per cui prova un reale affetto sono sua madre e sua sorella minore, Angel, figure fragili e rarefatte di cui lui si fa protettore.

    Fin da subito vediamo in Michael un seme del male già sedimentato: la crudeltà verso gli animali, gli sguardi vuoti e un continuo senso di distacco emotivo. L’evento culmine della prima parte, l’omicidio del patrigno, della sorella maggiore e del suo fidanzato, è l’atto che segna la trasformazione definitiva, inevitabile e irreversibile in serial killer. Questo evento è presentato in modo crudo e realistico, senza la stilizzazione tipica degli slasher movie. L’orrore nasce dall’osservazione dei dettagli, dall’accumularsi dei traumi e dalla formazione di una mente lasciata a se stessa e destinata al male. 

    La maschera che Michael indossa all’inizio del film, parte di un travestimento da clown per Halloween, rappresenta una protezione psicologica: gli permette di nascondere la propria identità e di prendere distanza dalla realtà dolorosa che lo circonda. In questo senso, diventa un rifugio: un modo per affrontare le proprie sofferenze e per canalizzare la rabbia in un’entità separata da sé. Quando finalmente appare l’iconica maschera, essa diventa il nascondiglio definitivo, il mezzo attraverso cui Michael può agire le sue pulsioni omicide, distaccandosi ulteriormente dalla sua umanità. Il deterioramento della maschera, con crepe che ricordano cicatrici, riflette la psiche tormentata dell’assassino. Non è solo un oggetto fisico – come non lo era nel film di Carpenter, ma dove aveva un’altra funzione – ma un’estensione del suo stato mentale: al tempo stesso, rifugio, identità e negazione.

    Ancora una volta, gli Stati Uniti descritti dal regista, in questo caso quelli suburbani dell’Illinois, non sembrano molto lontani da quelli dei Firefly: sporchi, violenti e narcisisti. Zombie descrive un male radicato, generato dall’America stessa e dalla mancanza di legami, e lo fa con uno sguardo crudele ma profondamente umano. Così, gli omicidi di Michael Myers non sono qui atti meccanici privi di emozioni, ma rabbiosi, brutali ed estremamente fisici. E soprattutto non sono mai casuali, ma sempre simbolici: come se volesse “punire” chiunque rappresenti una minaccia o un disordine nel suo mondo interiore.

    Rob Zombie in America!

    Rob Zombie, più di molti suoi contemporanei, possiede un’intuizione feroce di ciò che pulsa nel cuore degli Stati Uniti. Conosce la nazione nei suoi recessi più oscuri e, proprio per questo, sa distorcerla, esasperarla, trasformandola in carne viva e sangue. Spesso ignorato o liquidato come regista di serie B, ha dimostrato di essere un autore coerente e radicale, capace di costruire un cinema personale e immediatamente riconoscibile. Non offre redenzioni né consolazioni, né tenta di impartire un senso morale alla violenza o al caos: li mette in scena come strumenti di racconto, un linguaggio attraverso cui misurare personaggi e società. La violenza diventa mezzo per comunicare tensioni, traumi, frustrazioni e dinamiche sociali, riflettendo il disfacimento della provincia e dei margini americani. In questo teatro estremo, il caos non è mai gratuito: è spettacolo, documento e metafora insieme, un’osservazione lucida e impietosa di un’America che si autodistrugge, dove ogni mostro, carnefice o anti-eroe diventa simbolo di un Paese al limite della propria sopravvivenza.

    Simone Pagano,
    Redattore.

  • Recensione Dracula: L’amore perduto – Una love story firmata Luc Besson

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    Siamo in un mondo di mostri, cinematografici. Solo negli ultimi mesi sono arrivati sul grande schermo un Wolf Man di Leigh Whannell, un Frankenstein firmato Guillermo del Toro e il Nosferatu di Robert Eggers; e presto vedremo nuove creature in un altro Dracula diretto da Radu Jude e in The Bride! di Maggie Gyllenhaal, dedicato alla sposa di Frankenstein.
    In questo panorama, Luc Besson, alla sua ventesima regia, sceglie una strada del tutto diversa, concentrandosi non sull’orrore, ma sul sentimento e sulla sua ricerca più disperata.

    Attraverso i secoli

    L’inizio lo conosciamo bene: nella Transilvania del XV secolo, il principe Vlad (Caleb Landry Jones), durante una battaglia, uccide accidentalmente la sua amata Elisabetta (Zoe Bleu Sidel). Disperato, si rivolge a un prete affinché interceda con Dio per riportarla in vita. Ma le sue suppliche restano inascoltate, e Vlad, consumato dal dolore, rinnega la fede: condannato alla vita eterna, è costretto a nutrirsi del sangue degli uomini. Dopo secoli di solitudine, la sua amata ritorna, reincarnata nella Londra del XIX secolo nella figura di Mina, promessa sposa dell’avvocato Jonathan Harker (Ewens Abid).

    L’insolito punto di vista del film si rivela già nella sua scena d’apertura, in cui Vlad ed Elisabetta giocano teneramente, mangiano insieme e fanno l’amore. Mai un film su Dracula era iniziato in modo così intimo e affettuoso, mantenendo questo tono per tutta la durata dell’opera. L’operazione messa in campo da Besson ha qualcosa di rivoluzionario: se il Dracula di Coppola accentuava già fortemente la dimensione romantica, qui il regista francese va oltre, abbracciando senza timore quel kitsch che da sempre lo contraddistingue.

    Dracula fragile

    La narrazione alterna momenti di grande e purissimo cinema, come le sequenze di battaglia o l’incontro tra la vampira interpretata da Matilda De Angelis e il prete di Christoph Waltz, ad altri che sfidano le convenzioni del buon gusto, coerentemente con l’estetica esagerata e contaminata tipica di Besson. Il risultato è un film che rifiuta ogni certezza, oscillando costantemente tra il sublime e il grottesco, tra passione e delirio visivo.

    Caleb Landry Jones, con il suo volto inquieto e fragile, sembra nato per incarnare personaggi tormentati e autodistruttivi come quelli di Besson. Ma a sorprendere è anche Matilda De Angelis, che si abbandona completamente al ruolo, rivelando una recitazione istintiva, furiosa, quasi animalesca, perfettamente in sintonia con l’anima selvaggia e passionale del film.

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    Gianluca Meotti,
    Redattore.