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  • Hellboy – Il cinecomic secondo Guillermo del Toro

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    Il rapporto tra cinema e fumetto è stato già ampiamente discusso, soprattutto in questo momento storico in cui una buona fetta del cinema mainstream si compone di film che adattano storie di eroi, antieroi o super-cattivi, oppure che traggono ispirazione da questi personaggi per articolare riflessioni più ampie, come nel caso di Joker e Joker: Folie à Deux di Todd Phillips.

    Nel tempo ci siamo anche abituati alle incursioni di personalità più marcatamente autoriali nel mondo dei cinecomic, ma è sempre interessante esaminare i vari approcci di ciascun autore verso il materiale cartaceo di partenza. Guardando agli albori del recente boom dei film dedicati ai supereroi, il caso di Guillermo del Toro è curioso proprio in virtù della sua filmografia, contemporaneamente eterogenea e coerente.

    Nel 2002, del Toro diresse Blade II, che tutto sommato ricevette una buona accoglienza critica e ottenne anche ottimi risultati al botteghino. Quando gli venne proposto di dirigere il sequel, tuttavia, il regista rifiutò per dedicarsi all’adattamento di Hellboy, forte della fiducia acquisita con la sua prima incursione in un genere che non aveva ancora rivelato il suo pieno potenziale.

    Già la scelta di adattare questo fumetto rivela come il regista scelga con cura i soggetti che contengono elementi affini alla propria poetica, spinto dall’irrefrenabile bisogno di mettere in scena le proprie passioni e riflettere su specifiche tematiche. Guillermo del Toro è, infatti, un outsider a Hollywood, uno straniero che proviene dal basso, dal cinema di genere più crudo, e lo stesso si può dire di Hellboy, fumetto ideato da Mike Mignola, il quale dopo aver lavorato con Marvel e DC Comics si sposta verso produzioni più underground.

    Hellboy, in effetti, non è nemmeno un supereroe, forse è un antieroe, ma più precisamente è un demone evocato sulla terra. Probabilmente è proprio il suo carattere da freak ad aver catturato l’interesse del giovane del Toro. Le atmosfere horror-gotiche del fumetto e la condizione di escluso del protagonista, sono elementi estetici e tematici che non possono non evocare una fortissima connessione con molti dei film del regista.

    Il personaggio di Hellboy, interpretato da un impeccabile Ron Perlman, si inserisce in piena continuità con molti protagonisti del cinema di del Toro, sia per il carattere che per le dinamiche. Nel primo film, Hellboy è un omone dall’aspetto adulto, ma con un carattere da giovane ribelle. È scontroso, presuntuoso e indisciplinato tanto verso il padre adottivo quanto nei confronti delle forze che lo hanno evocato o che tentano di frenarne l’impeto. Inoltre, per del Toro è una felice coincidenza che Mignola ponga i nazisti come istituzione all’origine del piano di distruzione che innesca gli eventi del film.

    Tuttavia, con il progredire del film, l’enfasi sui nazisti si sposta su antagonisti più precisi: Kroenen, un guerriero mutilato da innumerevoli interventi chirurgici, e una versione mistica di Rasputin, che intende usare il potere di Hellboy per risvegliare i demoni Ogdru Jahad. Il plot del film è essenziale, forse anche un po’ banale, ma è perfettamente funzionale all’idea di del Toro.

    Un impianto narrativo semplice permette al regista di concentrarsi sui personaggi, in particolare sul protagonista, anche con dichiarata ironia. Amante del grande cinema di intrattenimento, del Toro conosce i meccanismi del genere e li sfrutta per smorzare quella solennità spesso forzata che rischia di appesantire il racconto. La messa in scena di Hellboy è quindi ridicolizzata fin dall’inizio senza però comprometterne la credibilità. È un ragazzino troppo cresciuto con atteggiamenti machisti: ostenta virilità con un sigaro cubano tra i denti, ma vive circondato da gatti e ha un debole per il cioccolato.

    Insomma, del Toro non ha paura, e non sbaglia affatto, a rendere i suoi personaggi non solo fallibili, ma anche un po’ ridicoli. L’apice si raggiunge probabilmente quando decide di pedinare Liz, la donna di cui è innamorato, e Myers, il suo nuovo assistente personale, mai prima di allora lo abbiamo visto così efficace nel tentativo di passare inosservato, scoperto solo da un giovane fan che gli offre latte e biscotti durante l’appostamento.

    Del Toro sembra non voler imporre alcun limite alla propria immaginazione, facendo ampio uso di una combinazione tra effetti speciali digitali e analogici, confezionando un’opera che conserva grandissima dignità anche dopo 20 anni. Complice di ciò è soprattutto il ricchissimo universo visivo a cui attinge il regista: citazioni e riferimenti che non stupiscono chi già conosce il suo lavoro, ma che acquisiscono un immenso valore per la cura e la passione nella realizzazione di ogni singola creatura presente sullo schermo. Il fumetto è quindi un pretesto per tessere una base narrativa coerente, in cui demoni e artefatti provenienti da religioni di tutto il mondo coesistono con creature lovecraftiane e con il personaggio di Abe Sapien, che rimanda ovviamente al Gill-man de Il mostro della laguna nera di Jack Arnold, oltre che anticipare l’anfibio protagonista del film La forma dell’acqua.

    Nel secondo film della saga, del Toro sembra radicalizzare il suo approccio. Qui la creatività del regista diventa protagonista, in un vero e proprio tripudio di suggestioni visive. Ci troviamo nuovamente di fronte a un plot essenziale: dopo una guerra tra elfi e uomini, l’armata dorata, un esercito di invincibili soldati meccanici, viene sigillata nelle profondità della terra. Il figlio dell’ultimo re degli elfi, deciso a non accettare la tregua,  cercherà di entrare in possesso di un artefatto che conferisce il controllo sull’armata.

    Ancora una volta la semplicità è una risorsa nelle mani di del Toro. Eliminando sottotrame superflue, come quella di Myers infatuato di Liz, il film ha un enorme guadagno in termini di ritmo e di coesione narrativa. Sul piano tematico, resta fedele al percorso tracciato dal primo capitolo, che poneva apertamente la domanda “cosa ci rende umani?” senza però riuscire a offrire una risposta compiuta. Nel sequel il regista sembra essere molto più a suo agio nella gestione della trama e delle sue implicazioni, riuscendo a chiudere il cerchio aperto con questa domanda senza forzature, giungendo a una conclusione soddisfacente con grande naturalezza.

    È evidente quanto del Toro sia un regista meticoloso, un calcolatore che non lascia nulla al caso e che fa tesoro di ogni esperienza precedente. Questo approccio analitico si percepisce nella saga di Hellboy proprio per il salto di qualità fatto tra un capitolo e l’altro. Senza dubbio l’esperienza del 2006 fatta con Il labirinto del fauno ha avuto un impatto altrettanto significativo, visto l’eccellente utilizzo dei costumi, del trucco e delle scenografie che esaltano le decine di creature che popolano il film. Allo stesso modo, l’esperienza di Hellboy ha lasciato il segno nelle opere successive di del Toro: si pensi alla suggestiva sequenza animata che mette in scena la guerra tra uomini ed elfi, manifestazione di un‘urgenza di sperimentazione che da un lato può sembrare una prova generale per la regia – poi mai realizzata – della trilogia de Lo Hobbit, dall’altro, anticipa in nuce l’estetica generale che caratterizzerà il suo Pinocchio del 2022.

    Non stupisce infine che il suo amore per i mostri della Universal, che lo ha portato a vincere l’oscar per i miglior film con La forma dell’acqua nel 2017, combinato alla riflessione su una possibile umanità celata in un mostro, lo abbiano spinto a realizzare il proprio adattamento di Frankenstein, le cui riprese si sono appena concluse.

    Se è vero ciò che del Toro sostiene da anni, ovvero che l’animazione non sia un genere cinematografico ma un medium con specificità proprie che merita maggiore considerazione all’interno dell’industria, analogamente la sua stessa filmografia dimostra che non esiste un genere cinematografico che può essere ritenuto intrinsecamente migliore di un altro. Ogni genere offre spunti unici che non sono necessariamente incompatibili con qualcosa di radicalmente diverso. In ogni suo film, Guillermo del Toro esplicita il suo amore per il cinema, esplorando ogni aspetto che lo compone e ogni possibilità espressiva, ed è sicuramente grazie a quest’attitudine che è riuscito ad affermarsi sia come autore stimato dalla nicchia cinefila, sia come regista di grandi film d’intrattenimento. Un approccio che non concepisce discriminazioni, ma cerca piuttosto di nobilitare anche ciò che molti, superficialmente, considererebbero “la solita americanata”. Hellboy ed Hellboy 2: The golden army non sono altro che una delle molte manifestazioni dell’amore per il cinema e della voglia di divertirsi con esso.

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    Riccardo Fincato,
    Redattore.

  • Recensione Mario Tobino. Per le Antiche Mura – Un interessante ritratto

    Il nuovo documentario di Maria Erica Pacileo, presentato in anteprima al Lucca Film Festival, è un efficace ritratto del medico psichiatra e scrittore Mario Tobino.
    Mario Tobino. Per le Antiche Mura ci porta alla scoperta di uno degli intellettuali più innovativi dell’Italia novecentesca. Nato a Viareggio nel 1910, figlio di un farmacista, ribelle sia negli studi che nelle compagnie non consone ad un giovane borghese, Tobino appare da subito una figura affascinante e difficilmente imbrigliabile. Dall’infanzia quasi randagia al collegio, dalla scelta di imbarcarsi su una nave mercantile all’università di medicina (preferita a lettere su consiglio del padre) fino ad arrivare alla resistenza. E poi la professione di psichiatra (che all’epoca non significava certo smettere di svolgere altri compiti da medico), il manicomio di Maggiano, il ruolo di primario nei reparti femminili e infine la letteratura. Tobino è ricordato soprattutto per la sua quadrilogia (che interessò anche Fellini) dedicata ai suoi “adorati matti”: Le libere donne di Magliano (1953), Per le antiche scale (1972), Gli ultimi giorni di Magliano (1982) e Il Manicomio di Pechino (1990), oltre che per il Premio Strega Il Clandestino (1962).
    ‘La mia vita è qui, nel manicomio di Lucca. Qui si snodano i miei sentimenti. Qui sincero mi manifesto. Qui vedo albe, tramonti, e il tempo scorre nella mia attenzione. Dentro una stanza del manicomio studio gli uomini. E li amo. Qui attendo: gloria e morte. Di qui parto per le vacanze. Qui, fino a questo momento, sono ritornato. Ed il mio desiderio è di fare di ogni grano di questo territorio un tranquillo, ordinato, universale parlare’.
    Da Le libere donne di Magliano
    Il documentario, realizzato in collaborazione con la Fondazione Mario Tobino e presentato al Lucca Film Festival, ci presenta un ritratto completo del personaggio nei suoi nemmeno novanta minuti di durata, indagando sia la sua figura di psichiatra che quella di letterato. Vediamo la sua indole austera e a tratti eremitica, la sua insofferenza verso il fascismo e qualsiasi tipo di gabbia politica ma anche scientifica. Per tutta la sua vita rifiutò sempre la visione del manicomio come ghetto in cui rinchiudere chi è inadatto o non conforme a vivere in società e considerò gli psicofarmaci come “camicia di forza chimica”: per lui l’ospedale psichiatrico doveva quasi raggiungere una dimensione arcadica (negli ultimi anni di vita partecipò al progetto dell’ospedale-paese). Non fu mai d’accordo con le teorie di Basaglia e con la legge sulla chiusura dei manicomi, pur essendo tutt’altro che un conservatore. I suoi romanzi, pur influenzati da una cultura classica e retrograda nel senso più tipicamente italiano del termine, hanno contribuito a far conoscere al grande pubblico quelle figure di “matti” (Tobino non li chiamerà mai in nessun altro modo) che nascondono un’immensa umanità.

    Il film ha il sapore del tipico documentario ecumenico e lirico, dove viene mostrata la figura oggetto della ricerca e parlano le persone a lui vicine (nel nostro caso i suoi nipoti, che lui ha letteralmente fatto nascere) e coloro che han dedicato a lui ricerche ed esperienze professionali (docenti universitari, dottorandi e figure editoriali). D’altra parte non vengono adottate particolari sperimentazioni o innovazioni del genere documentaristico, che tuttavia, oltre che a essere fuori luogo, non sono l’obiettivo principale dell’opera.
    L’unica scelta che non risulta essere particolarmente convincente è lo stile televisivo con cui vengono realizzate delle rappresentazioni con voce fuori campo e attori a schermo di alcuni passi di Tobino. Questo elemento tuttavia non danneggia la consapevolezza di trovarci di fronte ad un documento significativo su una figura da non dimenticare.
    Nicolò Cretaro,
    Redattore.

  • Shining – Una storia di due Jack

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    King è, sostanzialmente, uno scrittore di moralità. Quello che gli interessa (…) sono le decisioni che i suoi personaggi prendono. Ma nello Shining di Kubrick, i personaggi sono per lo più nella morsa di forze oltre il loro controllo.

    (Laura Miller, “What Stanley Kubrick got wrong about “The Shining””, Salon, 1 ottobre 2013, trad. personale)

    Il complicato inizio di un film leggendario

    In tempo per il mese più spaventoso dell’anno, torna in sala, grazie a Lucky Red, quello che è unanimemente considerato uno dei film più terrificanti della storia del cinema. Stiamo parlando di Shining (1980), il capolavoro horror di Stanley Kubrick con protagonisti un allucinato Jack Nicholson – doppiato in italiano da un altrettanto allucinato Giancarlo Giannini – e una magistrale Shelley Duvall, la cui performance è stata spesso ingiustamente sminuita dalle storie dal set che la volevano “solo” traumatizzata dal pessimo trattamento infertole dal regista.

    A distanza di 40 anni, la storia della famiglia Torrance, isolata nel mezzo dell’inverno nell’Overlook Hotel infestato di fantasmi, è divenuta iconica, sia nelle immagini (le due gemelline Grady, il bartender Lloyd, Nicholson congelato nella neve, gli interni dell’hotel, l’ascensore pieno di sangue, la foto finale…) sia nelle battute (“Sono il lupo cattivo!”, “Vieni a giocare con noi?”, “Wendy, sono a casa, amore!”). È impossibile, poi, non menzionare l’innovazione che ha apportato al cinema, con uno dei primi usi della steadycam, ovvero la macchina da presa portata a mano da un operatore e stabilizzata attraverso un apposito supporto. 

    Sorprenderà forse sapere che, all’uscita al cinema, Shining non ebbe il successo clamoroso che si sarebbe poi guadagnato nei decenni a venire. I critici diedero giudizi tiepidi e il film venne candidato a un Razzie Award per il peggior regista (sì, davvero) e ottenne un’altra nomination per la peggior attrice protagonista per Duvall, poi annullata nel 2022. Ma la condanna più feroce venne, senza ombra di dubbio, dall’autore della storia: Stephen King, dal cui romanzo omonimo Kubrick aveva tratto il film.

    King ha parlato spesso, nel corso degli anni, della sua antipatia nei riguardi del film. Per il momento, ci limiteremo a riassumere le (giuste) criticità da lui sollevate in una frase: lo Shining di King e lo Shining di Kubrick raccontano due storie sostanzialmente diverse. Tuttavia, se da un lato questo spiega la frustrazione dello scrittore nei riguardi della sua “creatura” traviata dal regista, l’occasione che ci viene offerta è succulenta. Ci troviamo infatti di fronte a due prodotti, libro e film, entrambi dotati di un enorme valore, ma capaci di offrire due visioni distinte a partire da uno stesso canovaccio: da una parte, un racconto di redenzione; dall’altra, uno di dannazione.

    “All work and no play makes Jack a dull boy”

    Una delle critiche più veementi mosse da King è stata rivolta al casting di Nicholson nei panni del pater familias Jack Torrance, lentamente spinto alla follia dai fantasmi dell’Overlook fino a tentare di uccidere sua moglie Wendy e il figlio Danny (interpretato dal piccolo Danny Lloyd). Secondo King, Nicholson, che aveva già interpretato il protagonista di Qualcuno volò sul nido del cuculo, avrebbe rivelato troppo presto la follia del personaggio, mentre al contrario il suo desiderio era quello di un attore che incarnasse l’uomo qualunque.

    Questo è, in effetti, il Jack descritto da King nel suo libro: uno scrittore in crisi con un passato difficile, che combatte con tutte le sue forze contro il mostro dell’alcolismo, anche per proteggere la sua famiglia, e che vede nell’inverno trascorso all’Overlook una possibilità di riconnettersi con loro. Una figura in ultima istanza tragica, lentamente trasformata e, nel finale, letteralmente posseduta dalle forze maligne che popolano l’Hotel. Una figura che per King, che ai tempi stava a sua volta lottando contro una dipendenza alcolica e un rapporto conflittuale con la propria famiglia, rappresentava certamente un doppio oscuro ma anche simpatetico, che alla fine riesce a redimersi quando, in un ultimo momento di lucidità, si sacrifica facendo saltare in aria l’Hotel dopo aver fatto allontanare i suoi cari.

    Certamente, l’interpretazione di Nicholson, che sin dalla prima apparizione sullo schermo evoca un personaggio sinistro, non corrisponde al Jack Torrance del libro. Questo Jack non appare mai davvero interessato alla sua famiglia, neppure all’inizio della storia, e il suo declino verso la pazzia e la follia omicida è molto meno graduale e tortuoso di quanto non sia nel libro. Il suo primo scoppio d’ira nei confronti di Wendy è assolutamente ingiustificato e già molto violento, e si verifica ad appena tre quarti d’ora dall’inizio del film. Il finale, poi, manca completamente di una redenzione: Jack, infatti, muore congelato nel labirinto dell’Hotel mentre sta cercando di uccidere Danny.

    Forse, nello scegliere Nicholson per la parte, l’obiettivo di Kubrick era proprio lo stesso per cui King lo trovava inadatto alla parte: metterci sull’attenti sin dall’inizio, lasciandoci intendere che il personaggio covi in sé il seme della follia da prima di arrivare all’Overlook.

    Questa sostanziale differenza tra i due personaggi è anche la base che rende le storie raccontate da King e Kubrick così diametralmente opposte. Da un lato, infatti, abbiamo la parabola in negativo di Jack, un uomo che tenta inutilmente di non soccombere ai propri fantasmi e a quelli dell’Hotel fino alla sconfitta. Al contrario, nel film di Kubrick quella a cui stiamo assistendo è una storia di violenza domestica in itinere, in cui l’orrore sotterraneo di un marito con tendenze violente rinchiuso in un luogo isolato con la propria famiglia è molto più spaventoso di qualsiasi spettro. 

    Nel primo caso, i fantasmi si impossessano del corpo di Jack e ne fanno una loro marionetta con l’intento di uccidere Danny e Wendy. Nel secondo, a Jack serve poco più di una spinta per decidere di compiere una carneficina. Nel primo caso, la tragedia sta nella trasformazione e degradazione psicofisica del personaggio, pagina dopo pagina. Nel secondo, la tragedia è inevitabile ed annunciata. Come fa notare anche Laura Miller nel suo articolo sul film, la tensione per noi spettatori non risiede nell’attesa di cosa accadrà, ma nel quando.

    L’Hotel e i suoi abitanti

    Altro elemento sostanzialmente diverso tra libro e film è l’Overlook Hotel stesso. 

    Nel libro di King, la storia dell’Hotel viene raccontata nel dettaglio: Jack viene a conoscenza di diversi crimini efferati che sono stati compiuti al suo interno, crimini che hanno reso il luogo un covo di entità maligne che tormentano la famiglia Torrance anche a causa della sensibilità psichica del piccolo Danny. Al contrario, nel film l’unico crimine compiuto all’interno dell’Hotel di cui scopriamo i dettagli è quello di Grady, il precedente guardiano, che ha ucciso le figlie e la moglie in preda alla follia. 

    Degli altri spettri dell’Hotel, ispirati chiaramente a quelli descritti da King, non scopriremo mai la storia. Ci troviamo così davanti a creature come l’uomo con la maschera da orso, anche e forse tanto più disturbanti proprio perché non li conosceremo mai. Grady, in virtù del “privilegio” di avere una storia, assume un’importanza particolare anche perché specchio di Jack e del suo crimine.

    Si è molto discusso sul significato delle parole che Grady rivolge a Jack quando lo conosce: dice che l’uomo “è sempre stato il guardiano”, una frase che è impossibile non ricordare vedendo la foto finale scattata nel 1921, in cui Jack appare proprio nelle vesti di guardiano dell’Overlook. 

    Forse, Kubrick ci sta raccontando la natura ciclica della violenza e di come le persone che la società considera più “deboli” (Danny e Wendy, le gemelline Grady) spesso sono vittime proprio di chi dovrebbe proteggerle (Jack e Grady)? Forse l’Overlook funge da microcosmo contenuto e rappresentativo della società, un luogo fondato sulla violenza destinato a ripetere la propria storia ancora e ancora? Non per niente, d’altronde, l’Hotel è stato costruito su un cimitero di Nativi Americani… Un po’ come l’America tutta. 

    Nelle loro interpretazioni del film, Bill Blakemore e John Capo hanno posto l’accento proprio su questi due elementi: l’uno considera il film una metafora dello sterminio dei Nativi Americani; l’altro lo interpreta come una metafora dell’imperialismo americano. Mantenendo la metafora, si potrebbe allora dire che la famiglia Torrance rappresenti la famiglia nucleare americana e l’ipocrisia che in essa si cela.

    Tornando al nostro discorso iniziale, nello Shining di King non ci sono dubbi sulla natura degli spettri e sull’influenza demoniaca che esercitano sull’Overlook e chi vi si trova. Al contrario, nello Shining di Kubrick (come fece notare King stesso dopo l’uscita del film), la fonte di conflitto resta legata ai personaggi stessi e alla violenza in loro innata. I fantasmi non sono altro che una manifestazione di questa, e anzi, fino ad un certo punto del film viene addirittura da chiedersi se questi non siano altro che un prodotto della mente malata di Jack. Una sequenza finale, tagliata da Kubrick mentre il film era in sala, sottolineava ancora di più l’importanza dell’intervento umano nella vicenda. In essa, si faceva intendere che il direttore dell’albergo fosse in parte responsabile di quanto avvenuto alla famiglia Torrance. 

    Conclusioni

    Il caso Shining è estremamente interessante: ci troviamo di fronte a due visioni d’artista opposte, evidentemente nate da due diverse visioni del mondo e da intenti diversi, che però hanno avuto entrambe un enorme successo critico e commerciale. Di fronte a due prodotti così ben riusciti, è davvero difficile applicare un giudizio definitivo su quale sia migliore. Ci troviamo infatti in una posizione più unica che rara: quella di goderci due versioni della stessa storia, immergendoci nel mondo sovrannaturale di King e in quello tremendamente claustrofobico di Kubrick, e poi… Decidere noi quale preferiamo, non in base a un giudizio qualitativo, ma secondo un metro interamente personale e soggettivo.

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    Silvia Strambi,
    Redattrice.

  • Recensione La storia del Frank e della Nina – Favole urbane

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    Il bello delle fiabe, e di tutte le storie raccontate con il loro tono naïf e leggero, è poter parlare del pericolo o di altri argomenti molto drammatici in un’atmosfera che li renda più facilmente comprensibili e affrontabili. La storia del Frank e della Nina, che di fatto è innanzitutto un romanzo di formazione, perché racconta la storia di tre adolescenti alla ricerca di un posto nel mondo, decide di essere anche una fiaba. Purtroppo non riesce sempre a tenere insieme i due generi, restando sulla superficie della trama per la maggior parte del tempo, ma ne trasmette perfettamente il lato innocente e positivo.

    Presentato alla Biennale di Venezia in Orizzonti Extra, è scritto e diretto da Paola Randi ed è una co-produzione di Fandango, Rai Cinema e RSI (Svizzera). Il narratore di tutta la vicenda è Gollum (Gabriele Monti), un adolescente muto, del quale quindi ascoltiamo solo i pensieri nella forma di un voice over costante. Gollum ci presenta il Frank, (Samuele Teneggi) un suo coetaneo che non vive con i genitori -sostiene siano morti- e frequenta l’università senza essere iscritto, avendo abbandonato il liceo prima della maturità. Un giorno, nel cortile sotto casa, Gollum incontra la Nina (Ludovica Nasti), una ragazza madre con un marito violento e che non ha registrato la figlia per paura che i servizi sociali gliela portino via. Nina chiede a Frank di aiutarla a studiare, di nascosto dal marito, per poter prendere il diploma di terza media. Quando il duce, così si fa chiamare l’uomo, li scopre, i ragazzi fingono di voler aiutare lui a guadagnare e si uniscono al suo clan di ladri, con la prospettiva di prima o poi fuggire da Milano e costruirsi una vita più sicura. 

    Nonostante l’ambientazione contemporanea e urbana della periferia milanese, gli archetipi dei personaggi delle favole sono evidenti: c’è l’orco cattivo, il marito di Nina, il mago, ovvero il comandante, (interpretato da un Bruno Bozzetto in splendida forma) l’angelo custode nei panni di Gollum, che sacrifica la propria infatuazione per Nina pur di mantenere l’armonia del gruppo. Appare quasi come un gobbo di Notre Dame in chiave moderna, poiché anche la deformazione che lo rende muto non viene mai trattata per quello che è nella vita reale, ovvero una disabilità, ma come una caratteristica appunto di un tipo di personaggio. Frank è forse il personaggio che appare più stereotipato anche in questa chiave di lettura: è un Peter Pan costantemente in fuga, almeno fino a quando non viene a galla il pezzo mancante della sua storia – di cui non parleremo qui per non fare spoiler. Gollum dice di Frank che vuole essere invisibile, “i grandi non devono vederlo” perché altrimenti inizia ad esistere, e lui non vuole esistere. Nina è ovviamente la principessa: sposa bambina, di etnia rom, è in maniera fin troppo didascalica l’immagine idealizzata di qualcuno da salvare, poiché prigioniera della vita reale e del mondo degli adulti che le è stato imposto. 

    Più ancora delle atmosfere a là Alice Rohrwacher, che viene citata esplicitamente in una scena, La storia del Frank e della Nina può ricordare una versione meno epica del Freaks Out di Gabriele Mainetti (2021), non solo per l’estetica dei protagonisti -che può essere una semplice coincidenza- ma per il misto di rabbia e rassegnazione con cui questi personaggi, che hanno in comune l’essere in qualche modo deformi e non conformi alla società, decidono di vivere insieme e crearsi da soli una casa accogliente. 

    Questa impostazione fiabesca è l’arma a doppio taglio che rende il film particolare ma allo stesso tempo lo appiattisce. Si richiede allo spettatore un certo sforzo al di là della normale sospensione dell’incredulità: qui è necessario accettare un certo tipo di linguaggio applicato ad argomenti e contesti che si prestano poco: la violenza domestica, la disabilità, la malattia mentale. Il tono leggero avrebbe potuto aiutare ad avvicinarsi a discorsi faticosi ma la trama non scava mai davvero nel background di nessun personaggio. Vengono trascurati soprattutto alcuni aspetti delle loro motivazioni: non è chiaro, per esempio, il motivo per cui Nina avesse avuto il permesso di sposarsi da minorenne, poiché il film non entra mai nei dettagli del suo rapporto complicato con la madre. Allo stesso modo rimane nascosta la sofferenza di Frank, nonostante possiamo intuirne l’esistenza attraverso le osservazioni silenziose di Gollum. 

    Un lato dell’originalità del film che invece è ben riuscito è la visione di Milano, che fa da sfondo all’intera vicenda. Paola Randi ci racconta la città vera, quella vissuta dalle persone comuni che ci sono nate o ci si sono trovate quasi per caso. Per la maggior parte del film non si indovinerebbe che si tratta del capoluogo lombardo se non fosse per alcune riconoscibili inquadrature dei grattacieli. Ci vengono mostrati invece le case dei protagonisti, i capannoni abbandonati, il tristemente noto boschetto di Rogoredo e la balera dell’Ortica: una versione di Milano che esisteva da ben prima dello sviluppo dell’ultimo decennio e che il pubblico non è così abituato a ritrovare sullo schermo. 

    Nell’insieme La storia del Frank e della Nina resta in equilibrio precario tra la favola contemporanea – che è tutto sommato divertente da seguire – e il rischio di romanticizzare situazioni di disagio sociale e umano che avrebbero avuto bisogno di essere raccontate con più spessore.

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    Federica Rossi,
    Redattrice.

  • Trainspotting – Cinema, musica e la generazione degli anni ‘90

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    Trainspotting ha diffuso una parte del “cool british cinema” in tutto il mondo. Danny Boyle era un regista rivoluzionario. Era la forma cinematografica e il modo in cui stava spingendo, su così tanti livelli, su come raccontare storie. Era estremamente dinamico.

    Gurinder Chadha (regista britannica)

    L’autore Irvine Welsh scrive Trainspotting nel ’93, e già nel ’96 abbiamo la sua versione cinematografica. 1996. Cos’altro stava succedendo nello stesso periodo? Due anni prima gli Oasis avevano rilasciato l’album Definitely Maybe, mentre quattro anni prima aveva (convenzionalmente) avuto inizio il britpop. Sei anni prima per il Campionato mondiale di calcio 1990 i New Order avevano scritto World in Motion per la squadra inglese, e da quando nel 1988 l’artista Damien Hirst aveva curato la mostra Freeze il mondo dell’arte contemporanea aveva subito una svolta stava attraversando una fase estremamente dinamica. Nella moda stava succedendo qualcosa di molto simile, e negli stessi anni era in pieno sviluppo la rave culture.

    Cinema, musica e la generazione degli anni ‘90

    Il periodo storico e culturale è quindi estremamente vivo quando Irvine Welsh decide di catturare un ritratto della generazione di quegli anni con il suo romanzo, ed è esattamente questo il significato che l’autore attribuisce alla sua storia. Se le vicende legate alle droghe sono l’elemento testuale più evidente, in realtà ciò che ci viene presentato è la maniera in cui in quel periodo si stesse affrontando una crisi esistenziale, senza vedere un futuro chiaro davanti a sé, si fosse appena usciti dal governo di Margaret Thatcher, si tema la mancanza di lavoro e la possibilità di essere sostituiti dalle macchine.

    La narrazione segue alcuni momenti della vita di Mark Renton, un ragazzo scozzese che, come molti suoi amici, si fa di eroina e nonostante provi più volte a disintossicarsene sembra non riuscire mai a porre un freno definitivo. La trama è semplice, ma Danny Boyle (e Welsh) scende molto in profondità nell’espressione dei pensieri e dei sentimenti del protagonista nel vivere diverse situazioni, alternando un grande senso di disperazione ad una gioia che solo l’eroina riesce a dargli, alla determinazione di cambiare vita e l’incapacità di vedere un significato in ciò che le classi medie amano.

    La capacità di trasmettere questo sentire comune è uno dei punti più importanti del film, che riesce a farlo soprattutto con un grandioso uso della musica rappresentava di quegli anni. I nomi che ritornano solo tanti, e anche nel libro si contano molte citazioni agli Smiths, a Lou Reed, a David Bowie. Quest’ultimò rifiutò, ma in molti accettarono ben volentieri di prestare la propria musica per la colonna sonora.

    Nonostante siamo molte le canzoni precedenti agli anni ’90 (Nightclubbing, Lust for life, Temptation), si scelse di dare grande rilevanza alla musica degli emergenti artisti britpop, diventati in pochissimo tempo rappresentativi di quel contesto culturale, stabilendo uno statuto a cui sperava di assurgere anche il film. Con questo criterio si scelse di utilizzare Sing dei Blur, (Leisure, 1991) e Mile End dei Pulp (OST), ma Damon Albarn vi contribuì anche con altre composizioni e furono selezionati brani anche della band Elastica (2:1, Elastica, 1995).

    Un aneddoto divertente riguarda gli Oasis e il loro rifiuto di contribuire alla soundtrack. La proposta era stata avanzata a Noel Gallagher che però non sapendo di cosa parlasse il film pensò fosse una storia sul guardare i treni, e che sarebbe stata estremamente noiosa. Inutile spendere parole per spiegare quanto grande fu poi il suo rimpianto quando scoprì la verità.

    Lust for life, Perfect Day, Born Slippy

    Tre scene in particolare meritano un’attenzione speciale per la maniera in cui la musica è stata utilizzata. La prima è il monologo iniziale, per l’esuberanza espressiva contrapposta al senso di disperazione e nichilismo dei temi affrontati. Non a caso, il titolo scelto è “sete di vita”, le cui note risuonano con forza mentre Renton distrugge in pochi minuti il sogno della middle class. È possibile leggere questa contrapposizione come la volontà di creare un contrasto in grado di produrre un senso, unendo due opposti. Ma sono davvero due contrari arbitrariamente giustapposti? Il medesimo atteggiamento era stato adottato da un’intera generazione in seguito ad un periodo storico di degrado e depressione. Lo stesso processo lo si può infatti ritrovare anche nel fermento culturale del periodo storico da parte di una moltitudine di giovani. Che sia una forma di reazione per ottenere una vita migliore o il grido disperato di chi non vede più il motivo di struggersi di fronte ad un avvenire segnato, una simile energia sembra più essere la diretta conseguenza di aspirazioni di vita mediocri. 

    La seconda è la struggente scena dell’overdose, accompagnata da Perfect day di Lou Reed. La scelta è qui ricaduta su una canzone romanica che illustra la giornata perfetta di una coppia innamorata. Se venisse ascoltata senza conoscere la trama del film probabilmente porterebbe ad immaginare una ragazza nella vita del protagonista, che sia stata in grado di allontanarlo dalla droga e indirizzarlo verso una vita migliore. Ma con chi è Renton in quel momento? È da solo, si sta facendo di eroina. Questo ci fa intendere come per lui le sensazioni provate in quel momento siano le stesse che una persona media prova all’interno di una relazione, ma come per tutto il resto, i desideri di una persona media non sono abbastanza per lui. Sceglie di aggrapparsi a qualcosa che possa portarlo ad un livello superiore, che lo aiuti a scappare dalla disperazione, che non sia intrinsecamente e irrimediabilmente vuoto. Anche se questo qualcosa arriva quasi ad ucciderlo, non fa niente, è un di più.

    Infine, la scena conclusiva con Born Slippy degli Underworld. Cosa è successo fino a questo momento? Renton non è arrendevole. Certo, sta vivendo una crisi come il resto della sua generazione, ma è razionalmente consapevole di tutto, e prova più volte a disintossicarsi. Si sforza di lasciare da parte l’eroina, prova a frequentare una ragazza, cerca addirittura di cambiare vita trasferendosi a Londra. Quindi quando i suoi amici gli propongono di partecipare ad un grosso affare, la vendita di una grande quantità di droga, lui accetta, ma sarebbe stata l’ultima volta. Cosa voleva dire essere una brava persona secondo i criteri della sua società? La morale medioborghese si rivelava spesso benpensante e ipocrita, ancora una volta priva di concretezza. Ma come ultimo grido di angoscia Renton si sforza di adattarvisi. Ed è per questo che non sono molti i rimpianti che prova quando ruba le parti del ricavato dei suoi amici per andare via e ricostruirsi una vita. Si rifà a quegli stessi costumi che aveva sempre disprezzato, e così il monologo finale diventa una sorta di contrappeso di quello iniziale.

    Allora perché l’ho fatto? Potrei dare un milione di risposte tutte false. La verità è che sono cattivo, ma questo cambierà, io cambierò, è l’ultima volta che faccio cose come questa, metto la testa a posto, vado avanti, rigo dritto, scelgo la vita. Già adesso non vedo l’ora, diventerò esattamente come voi: il lavoro, la famiglia, il maxitelevisore del cazzo…

    A sottolineare questo contrasto interiore abbiamo una canzone rappresentativa della rave culture o in generale di quel tipo di vita che stava cercando di lasciarsi da parte. E forse non è un caso che non abbiamo più qui la nitidezza della scena iniziale ma un primissimo piano di Renton che cammina mentre i tratti del suo viso diventano sempre più sfocati. Non c’è più sete di vita come veniva intesa prima. Più delinea i suoi nuovi obiettivi più perde forma, fino a diventare un’inquietante sagoma con un sorriso privo di contorni. Una sagoma imprecisa, fumosa, vaga, come quella di una qualsiasi persona che nella Gran Bretagna avesse infine scelto la vita, il lavoro, la famiglia, e il maxitelevisore.

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    Gaia Fanelli,
    Redattrice.

  • Recensione Il robot selvaggio – Bel colpo, Dreamworks!

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    Visto, Dreamworks? Dire di sì a un progetto originale ripaga!

    Domenica 29 settembre si è tenuta un’anteprima del nuovissimo film d’animazione targato Dreamworks, che arriverà nelle sale italiane il 10 ottobre. Tratto dall’omonimo libro scritto da Peter Brown, Il robot selvaggio di Chris Sanders ha tutte le carte in regola per conquistare un nuovo pubblico, non solo di bambini. E non preoccupatevi, chi parlava di una “copia” di Wall-E non potrebbe aver sbagliato di più!

    Trovare il proprio scopo

    In un futuro non ben specificato, sulla scogliera più remota di un’isola disabitata, conosciamo l’unità Rozzum 7134 (Roz per gli amici), finita laggiù dopo il naufragio di una nave cargo. Roz è un robot ideato per risolvere tutti i problemi dell’uomo, basta che le venga affidato un qualsiasi compito e farà di tutto per portarlo a termine. Tuttavia non c’è una persona in vista, che compito potrebbe mai arrivare da un isolotto sperduto su cui vivono soltanto animali spaventati? Roz cerca in tutti i modi di comunicare e aiutare gli abitanti dell’isola, tuttavia gli animali sono troppo terrorizzati da lei, tanto da chiamarla “mostro”. Ma ecco che, dopo un incidente con un albero, Roz trova finalmente il suo compito: prendersi cura di un ochetta appena uscita dal guscio e rimasta orfana di tutta la famiglia. E così, con l’aiuto della volpe Fink e la opossum Codarosa, il robot finisce per fare da mamma alla piccola oca Beccolustro, che dovrà presto imparare a volare per unirsi ai suoi simili nella grande migrazione invernale. Certo, Roz non è programmata per fare la madre (e non spreca occasioni per ricordarcelo!), ma in un mondo selvaggio come l’isola imparerà presto che la nostra “programmazione” non corrisponde sempre a ciò che siamo davvero.

    Viva i film d’animazione emozionanti!

    Le avventure di Roz nel crescere suo “figlio” Beccolustro non sono solo divertentissime, ma anche cariche di significati particolarmente importanti, come trovare il proprio scopo e posto nel mondo, affrontare le difficoltà che la vita ci mette davanti, e perché no anche comprendere cosa vuol dire lasciar andare qualcuno. Negli ultimi anni assistiamo spesso a discussioni riguardanti film e prodotti per bambini edulcorati in modo eccessivo, e un progetto profondo come Il robot selvaggio sembra porsi sulla stessa linea di Il gatto con gli stivali 2 – L’ultimo desiderio, che pure aveva affrontato tematiche di un certo tipo. Roz è un personaggio tormentato dal desiderio di trovare uno scopo, ma anche dalla consapevolezza che il mondo intorno a lei fa molta fatica ad accettarla come parte di esso; allo stesso modo Beccolustro, cresciuto da un robot, si ritrova spaesato nel contatto con la sua specie, che lo vede come il pulcino allevato da un mostro e quindi troppo diverso. A ciò si aggiunge anche un tema particolarmente spinoso da affrontare, quello della perdita, della scomparsa di qualcuno a noi caro, magistralmente inquadrato in una delle battute più belle del film: “che succede se sento il bisogno di dirti qualcosa e tu non sei lì insieme a me?” chiede Fink a Roz mentre la nebbia li avvolge tra gli alberi. E in sala (o sul divano di casa) non può non esserci qualcuno che si asciuga le lacrime maledicendo il giorno in cui ha scelto di farsi del male guardando un film per bambini! Non mancano i momenti emozionanti, che i più piccoli capiscono ma a cui i grandi riescono a dare milioni di significati differenti.

    Il robot selvaggio è una storia dolce e godibile da tutti, che scorre fluida sullo schermo per quasi due ore senza annoiare. Forse a un primo impatto la parte iniziale del film può sembrare un po’ troppo diluita, ma è essenziale per ciò che si va a costruire più tardi nella narrazione. Naturalmente non sarà un racconto rivoluzionario o il miglior progetto Dreamworks nella storia, ma il suo fascino è innegabile nel panorama dell’animazione contemporanea.

    Uno spettacolo di colori e musica

    Fin dalle primissime sequenze, Il robot selvaggio ci pone davanti a un’animazione spettacolare, con fondali che sembrano dipinti a mano con il pennello e colori più vivaci che mai, anche nelle scene in notturna. L’intenzione degli autori era quella di richiamare i classici della Disney, ma è inevitabile il confronto con uno dei progetti animati più di successo degli ultimi anni, la saga dello Spider-Verse ideata da Bob Persichetti e Peter Ramsey nel 2018. Il film di Sanders (regista che abbiamo già conosciuto con Lilo e Stitch e How to Train Your Dragon) è coloratissimo, ci trasporta in un mondo che sembra direttamente uscito dai libri per bambini, splendidamente animato anche nelle scene d’azione più caotiche e ricche di tanti personaggi diversi. Punto di forza dei progetti targati Dreamworks è sicuramente la colonna sonora, scritta dal compositore e pianista Kristopher Bowers, già autore di musiche per film come Green Book e serie televisive tra cui Bridgerton e When They See Us. Ultima, ma non per importanza, la questione doppiaggio grazie al quale il film negli Stati Uniti ha immediatamente conquistato l’interesse del pubblico per via degli attori famosissimi che danno la voce ai personaggi: abbiamo Lupita Nyong’o per Roz, Pedro Pascal per la volpe Fink, Catherine O’ Hara, Bill Nighy, Stephanie Hsu, Mark Hamill, tutti nomi noti e voci riconoscibili. Ora non ci resta che aspettare l’uscita ufficiale nelle sale per godersi il film in entrambe le versioni, originale e con doppiaggio italiano, sempre e comunque di alta qualità. E magari si piange una seconda volta.

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    Renata Capanna,
    Redattrice.

  • Recensione Wolfs – Lupi anche troppo solitari

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    “Sono Mr. Wolf, risolvo problemi” diceva un famosissimo personaggio di Pulp Fiction. Magari lui saprebbe come risolvere pure i problemi di Wolfs – Lupi solitari, nuovo film di Jon Watts con George Clooney e Brad Pitt arrivato direttamente in streaming su Apple TV venerdì 27 settembre dopo la presentazione al Festival di Venezia. 

    Il film racconta la storia di un fixer professionista (George Clooney) assunto per coprire un crimine di alto profilo. Ma quando si presenta sul luogo indicato dal suo datore di lavoro, scopre la presenza di un secondo fixer (Brad Pitt) assunto per lo stesso compito: i due “lupi solitari” sono costretti a lavorare insieme, ma le cose precipiteranno molto presto.

    Wolfs si regge su questa premessa e pochissimo altro, nel senso che per tutta l’ora e quarantacinque di durata lo spettatore si chiede che cosa succederà dopo e, puntualmente, non succede mai niente. Attingendo a piene mani nell’inflazionato genere dei fixer, il film ne propone tutti gli scontati cliché uno dopo l’altro, muovendosi su un doppio binario di thriller e commedia. E già in questo si delinea un problema: Wolfs non sceglie mai se vuole essere thriller o commedia, se essere carne oppure pesce.

    Né carne né pesce

    Per quanto riguarda il thriller, Wolfs cerca di riflettere in tono drammatico sulla solitudine e sulla contraddizione della vita del risolutore di problemi, ma di fatto non va da nessuna parte e non mostra nulla di originale. L’unico pilastro su cui si basa il film è il cast, in particolare il carisma dei due protagonisti: l’anziano e disilluso Clooney e il più giovane (mica tanto) Brad Pitt che sembra disinteressato ma si sente via via più coinvolto. Molto bravo anche il terzo protagonista, il giovane sfigato Austin Abrams (The Walking Dead, Euphoria) che si ritrova suo malgrado a vivere il proprio “Fuori orario” con i due lupi solitari del titolo. 

    Dal lato commedia stessa storia: il film procede sul terreno cinematografico già molto noto dei fixer e delle coppie assemblate loro malgrado, con tutti i relativi malintesi che li mostrano come in una relazione romantica, con motel e presunte amanti in condivisione, gelosie e differenze apparentemente insanabili ma risolvibili in poche scene. Ancora una volta, è l’affiatamento tra i due protagonisti sornioni a reggere una sceneggiatura che arranca e non fa molto ridere.

    Jimmy due volte, detto così perché ripeteva sempre le cose due volte

    Sul fronte della tensione, la sceneggiatura fa qualcosa di sensato ma inefficace nella realizzazione. Nel corso della nottata durante cui si svolge Wolfs, i due protagonisti affrontano vari problemi, e questi problemi vengono sempre presentati da lontano, con i personaggi che hanno capito di cosa stanno parlando ma il pubblico no. Così il film pone una domanda allo spettatore, poi la pone ai protagonisti, poi loro se la pongono a vicenda, poi finalmente si dà una risposta che non è niente di che e non si capisce perché ci abbiano tenuto tanto sulle spine. Soprattutto in queste situazioni Wolfs tende a ripetere, ripetere e ripetere, al punto che in una scena Brad Pitt addirittura dice a George Clooney di smettere di ripetere, come un’ammissione di colpa metatestuale. 

    Su questa stessa dinamica, di allungare tutto senza ragione, si delineano i caratteri dei due protagonisti senza nome: il personaggio di Clooney appare navigato ma stufo, sempre a cercare un complotto che dovrebbe in qualche modo aiutarci a tenere il passo con una sceneggiatura che in realtà non va mai troppo veloce; Pitt invece non scopre mai le sue carte prima del tempo, prolungando ogni scena oltre l’utile. 

    Conclusioni

    L’impressione generale che traspare dalla visione è che Wolfs sia l’ennesimo scialbo film da piattaforma. Il regista e sceneggiatore Jon Watts, uscente dalla proficua collaborazione con i Marvel Studios (ha diretto i tre Spider-Man con Tom Holland) sembra tenere le redini del film solo fino a metà e poi lasciare tutto quanto in balia dei due carismatici protagonisti, che non sono comunque in grado di reggere il tutto da soli. Due lupi anche troppo solitari. Arrivati poi al tanto agognato (e necessario) climax finale, Wolfs passa ai titoli di coda, e tanti saluti: un film che parla di sparatorie e poi le schiva come fossero proiettili. Forse prepara il terreno per il sequel (di cui sarebbero già in corso le trattative), ma con il primo capitolo non ci siamo proprio.

    Appare piuttosto chiara la strategia di Apple, che ha deciso in extremis di annullare l’uscita in sala per dirottarla direttamente su piattaforma, non tanto spaventata dal prevedibilissimo flop, quanto più dall’idea di non poter più ripulire l’immagine di chi ottiene solo botteghini deludenti (Killers of the Flower Moon, Napoleon, Argylle, Fly Me To The Moon). A niente è servito il passaggio a Venezia, né che i due co-protagonisti e co-produttori Brad Pitt e George Clooney contribuissero affinché Wolfs avesse una distribuzione cinematografica.

    Volete vedere un bel thriller/commedia con la coppia Clooney-Pitt che risolve problemi? Guardatevi Ocean’s Eleven.

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    Enrico Borghesio,
    Redattore news.

  • James Dean – La ribellione come proclamazione di esistenza

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    “Studiare mucche, maiali e galline può aiutare un attore a sviluppare il suo personaggio. Ci sono un sacco di cose che ho imparato dagli animali. Una è che non potevano fischiarmi. Sono anche diventato più vicino alla natura, e ora posso apprezzare la bellezza di cui questo mondo è dotato.”

    James Byron Dean nasce a Marion, piccola città dello stato dell’Indiana, da una famiglia di quaccheri. Trascorre i primi anni della sua vita  nella fattoria di famiglia, prima di trasferirsi in California con il padre. Per completare gli studi liceali, tuttavia, fa ritorno in Indiana, dove viene cresciuto da alcuni parenti secondo i principi quaccheri. Paradossalmente, Dean ha il suo primo contatto con il teatro e la recitazione proprio qui, nello stato americano che forse, almeno all’epoca, poteva sembrare il più rurale di tutti. E questo contatto rappresenta la prima scintilla, il principio di una passione che diventerà ragione di vita e che lo porterà, alcuni anni più tardi, ad abbandonare gli studi di giurisprudenza per trasferirsi a New York a studiare all’Actors Studio sotto la guida di Lee Strasberg. Dopo alcuni ruoli non accreditati, James Dean ottiene il suo primo successo con La Valle dell’Eden (1955), di Elia Kazan, a cui seguiranno Gioventù Bruciata (1955), di Nicholas Ray,  e Il Gigante (1956), di George Stevens. In questa analisi ci si concentrerà sui primi due film, esaminando in particolare le affinità tra i due protagonisti da lui interpretati.

    La vulnerabilità del ribelle – Jim e Cal

    In La Valle dell’Eden, il personaggio di James Dean si presenta allo spettatore seduto su uno scalino, a testa bassa. L’espressione ferita, che la testa china vuole mascherare, trasmette immediatamente un profondo senso di malinconia. La ribellione che caratterizza i personaggi interpretati da Dean non si limita mai, infatti, a una semplice voglia di infrangere le convenzioni o di sfidare le regole; essa è piuttosto il risultato di un intenso conflitto interiore, segnato da una mancanza d’amore (nel caso di La Valle dell’Eden) e dall’indifferenza degli adulti  (Gioventù Bruciata). Tale ribellione non è altro che una provocazione causata dal bisogno di essere ascoltato e riconosciuto.

    In La Valle dell’Eden, Dean è Cal Trask, un giovane che si dibatte incessantemente nella ricerca dell’amore e dell’approvazione paterna. Desidera ardentemente il riconoscimento di suo padre, sentendosi spesso inadeguato e in un costante confronto con il fratello Aron, la cui apparente conformità sembra invece facilmente conquistare l’affetto paterno. Questo intenso bisogno di accettazione si intreccia in modo inestricabile con la paura di essere nuovamente abbandonato, un timore che alimenta il suo conflitto interiore e lo porta a una continua autovalutazione. Cal inizia a convincersi di essere una persona intrinsecamente cattiva, paragonandosi a sua madre che lo aveva abbandonato. Questa convinzione di essere “cattivo” non è solo una mera riflessione su se stesso, ma diventa una vera e propria prigione mentale, che ostacola la sua capacità di relazionarsi con gli altri e di cercare la sua identità. La sua lotta per l’accettazione e il riconoscimento si trasforma, così, in un viaggio drammatico, in cui ogni tentativo di connettersi con il padre si scontra con le sue paure più profonde.

    In Gioventù Bruciata Dean interpreta Jim Stark, un liceale alla disperata ricerca di punti di riferimento in un mondo che sembra privo di certezze. Appena trasferitosi a Los Angeles con la sua famiglia, Jim si sente alienato dai suoi genitori e dalla società che lo circonda. La sua ribellione, similmente a quella di Cal, non è che un mezzo per attirare l’attenzione degli adulti non curanti, pronti a perdonare la qualunque pur di non affrontare i problemi.

    L’indifferenza degli adulti è infatti una vera e propria piaga all’interno del film. I genitori di Plato (Sal Mineo)  sono sempre fuori città e il padre di Judy (Natalie Wood)  ne respinge l’affetto in quanto “troppo adulta per le smancerie”. 

    Come dirà Buzz (Corey Allen) a Jim, riferendosi alla “chicken run” che gli costerà la vita, “lo facciamo perché bisogna pur fare qualcosa!”. Questa affermazione sintetizza perfettamente la condizione di questi adolescenti, lasciati da soli ad affrontare un periodo duro e al contempo delicato come quello dell’adolescenza. Senza punti di riferimento, Jim Stark e i suoi coetanei lottano per trovare un senso di identità e di appartenenza, in un contesto in cui le figure genitoriali falliscono nel fornirgli il supporto di cui hanno ardentemente bisogno.

    Sia Cal che Jim riflettono un comune desiderio di essere compresi,  in un contesto di profonda solitudine e confusione. La sensazione di essere gli unici al mondo in grado di comprendere la propria lotta esistenziale li rende ancora più vulnerabili. Questa fragilità è un elemento centrale delle loro narrazioni, poiché entrambi affrontano il mondo alternando speranza e disperazione, oscillando continuamente tra il bianco e il nero, in una ricerca incessante di autenticità e affetto, che si rivelerà sempre il classico cane che prova a mordersi la coda.

    “Blue jeans, white shirt” – Iconografia

    Nonostante il suo modo di vestire e la sua acconciatura distintiva abbiano significativamente contribuito a plasmare un’iconografia immortale di “ribelle senza causa,” questi elementi non sono altro che delle armature. Esse fungono da autodifesa, mascherando una vulnerabilità profonda che, quando emerge, si manifesta con una potenza straordinaria.

    In La valle dell’Eden, la scena in cui Cal confronta suo padre al compleanno di quest’ultimo rappresenta una violenta esplosione di rabbia e tristezza, emozioni che si sovrappongono e si alimentano reciprocamente. Questo momento culminante svela non solo il conflitto interiore di Cal, ma anche la sua disperata ricerca di approvazione.

    Analogamente, in Gioventù bruciata, la scena iniziale alla caserma (“You’re tearing me apart!”) e quella finale davanti all’osservatorio, dove abbraccia suo padre in lacrime dopo la morte di Plato, segnano un momento cruciale in cui la sua armatura crolla (nel secondo caso letteralmente, poiché Jim si libera della giacca). Davanti a noi si rivela un sentimento nudo, privo delle difese che fino a quel momento lo avevano protetto.

    In entrambe le opere, Dean riesce a catturare con grande maestria e sensibilità questa duplice natura: da un lato, l’apparente sicurezza del ribelle che si oppone al mondo esterno e che sembra volerlo distruggere; dall’altro, la profonda vulnerabilità di un giovane che lotta incessantemente per trovare il proprio posto in un contesto che sembra negargli qualsiasi forma di comprensione e accettazione.

    “Too fast to live, too young to die” – Immortalità e lascito

    Nella sua brevissima carriera di appena tre film (di cui solo uno, “La valle dell’Eden”, uscito quando era ancora in vita), James Dean ha lasciato un’impronta indelebile nella storia del cinema. La sua morte prematura, a soli 24 anni, ne ha amplificato la leggenda rendendolo un simbolo di eterna gioventù.

    “Era ipersensibile e si vedeva dallo sguardo, dal modo in cui si muoveva e parlava, che aveva sofferto molto. Era afflitto dalle proprie insicurezze”, scriveva di lui Marlon Brando. E questa insicurezza, questa opinione estremamente severa che aveva di se stesso, traspare in ogni sua interpretazione. La sua eredità vive ancora oggi attraverso i suoi film, che rimangono un potente riflesso di una sensibilità rara e di una talento ineguagliabile.

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    Simone Pagano,
    Redattore.

  • Recensione Il tempo che ci vuole – Il legame tra padre e figlia attraverso il cinema

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    Un microcosmo abitato da un padre e una figlia, costantemente seguiti da una camera che lascia poco spazio al resto e che sta attenta a sottolineare i passi di ciascuno dei due. Il tempo che ci vuole di Francesca Comencini pone l’accento su una coppia di personaggi, incastrando lo spettatore in un corridoio di una casa romana, un punto di passaggio attraverso il quale assistiamo allo scorrere degli eventi.

    Con questo lungometraggio la regista decide di raccontare il rapporto con suo padre Luigi, mettendo in scena una storia intima e tenera. Non esistono altri membri della famiglia e nell’abitazione in cui molte sequenze sono ambientate c’è solo lo studio di lui da una parte e la stanza di lei dall’altra. Tutta la cornice è fuori fuoco, la nitidezza ha ragion d’essere solo se ad agire sono i due protagonisti. Il legame che li unisce si plasma mediante il cinema, che qui assume una funzione totalmente salvifica: attraverso quell’universo fittizio lui è evaso da un’infanzia fatta di solitudine e la figlia ha superato dei momenti difficili legati alla tossicodipendenza. 

    Il mondo fa meno paura grazie ai film e così un mostro marino raffigurato su un libro diventa innocuo se accompagnato da un “accordo di sventura” e la “luce a cavallo” diventa un fascio luminoso portato su un destriero nero.

    La sceneggiatura vuole però evidenziare che quello schermo in grado di farci fuggire dalla concretezza del quotidiano ha sì un valore redentivo, ma non bisogna mai trascurare l’esistenza tangibile, i rapporti umani.  “Prima la vita e poi il cinema”, questa frase risuona per tutta la durata del racconto come un monito da tenere sempre presente.

    Uno degli elementi cardine nella narrazione è Pinocchio, la fiaba del bambino di legno che Luigi Comencini trasformò in uno sceneggiato televisivo diventa metafora del legame tra i due personaggi principali. Lei come il burattino perde la strada, ma riesce a sopravvivere al pescecane grazie al suo Geppetto. 

    La Comencini sceglie di esporsi e soprattutto di omaggiare la figura del padre, rimarcando la sua natura mite e la fiducia che ha riposto in lei anche nei momenti più bui.

    Il nome di Francesca non è mai citato, così come non ci sono mai riferimenti temporali, l’unica contestualizzazione dei fatti narrati ci è data dai telegiornali che raccontano gli anni di piombo, dalla strage di Piazza Fontana al rapimento di Aldo Moro.

    I due attori principali (Romana Maggiora Vergano e Fabrizio Gifuni) entrano perfettamente nel ruolo e risultano sempre credibili, anche in alcuni dialoghi talvolta carichi di una pesantezza non indispensabile.

    Il tempo che ci vuole racconta una storia reale, ma non si attiene al puro realismo e sfocia spesso in sequenze fantasiose, alternando la verità alla finzione. È quasi come se fossimo invitati a viaggiare nella memoria di una persona, fatta di ricordi che non devono necessariamente avere una collocazione ordinata e ordinaria. Nel finale la realtà è totalmente abbandonata, ma il risultato è una sequenza probabilmente superflua.

    Restano comunque molte immagini evocative e talvolta commoventi e soprattutto ci viene donata, attraverso le parole di Luigi Comencini, un’idea di cinema che è meraviglia, illusione, espiazione, scoperta. Un cinema che “ti mostra quello che trova”.

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    Maria Cagnazzo,
    Redattrice.

  • Recensione Never Let Go – Lo spettro dell’orrore

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    All’interno del panorama horror capita spesso che dei registi non anglofoni entrino in produzioni americane per posizionarsi dietro la macchina da presa. Un esempio recentissimo può essere individuato in Fede Alvarez, sbarcato in sala nel mese di agosto con il suo Alien Romulus, ma anche Alfonso Gomez-Rejon con il suo remake/sequel di The Town That Dreaded Sundown del 2014, Erlingur Thoroddsen con The Piper o André Øvredal, che conta all’attivo numerose pellicole capaci di ritagliarsi, nel tempo, una nicchia di appassionati.

    Tra questi non può che spiccare il nome di Alexandre Aja, regista francese che si fece conoscere dal pubblico con lo slasher ormai culto Alta Tensione nel 2003, tanto da spianargli la strada come regista de Le colline hanno gli occhi, remake del 2006 della pellicola di Wes Craven da diversi ritenuta addirittura superiore all’originale. Continua poi la scia di remake con Mirrors e Piranha 3D, riprendendo rispettivamente dal cinema sudcoreano e dal b-movie di Joe Dante.

    Continua quindi la sua produzione di pellicole, con un Crawl – Intrappolati del 2019 definito da Quentin Tarantino come “uno dei suoi film preferiti dell’anno” ed un Oxygen due anni dopo che vedeva come protagonista assoluta Mélanie Laurent in un pregevole thriller/horror fantascientifico uscito purtroppo direttamente sulle piattaforme. Bisogna infatti attendere questi giorni per vedere finalmente il ritorno di Aja sul grande schermo e ciò avviene con Never Let Go (accompagnato in Italia dall’immancabile sottotitolo “A un passo dal male”) e che vede protagonista Halle Berry in un horror abbastanza diverso rispetto a quanto il regista ci avesse abituato fino a questo momento.

    Parenti serpenti

    Ciò che Never Let Go ci racconta nei primi minuti non sembra certo essere una novità: in un mondo post-apocalittico – o apparentemente tale – una madre vive assieme ai due figli pre-adolescenti Nolan e Samuel in una casa in mezzo ad una fitta foresta. Elemento peculiare di questa vicenda è la necessità di esplorare l’esterno rimanendo sempre cinti da una corda legata alla casa, impedendo così al Male che ha distrutto il mondo di prendere anche loro. Ma sarà tutto vero? Questo Male esiste davvero? Il mondo è veramente finito? Tutte queste domande non se le pone soltanto lo spettatore – soprattutto se figlio della visione di pellicole come il The Village di Shyamalan o il nostrano Shadows per la regia di Carlo Lavagna – ma anche Nolan che, a differenza del fratello Samuel, fatica a credere ciecamente a quanto detto dalla madre.

    Fin da subito in realtà il film mostra degli elementi soprannaturali, con strani suoni che provengono dagli alberi e figure deformi quasi zombesche, che però scopriamo presto venir percepite soltanto dalla protagonista generando così un ulteriore senso di dubbio riguardo alla vera natura di questo male: che non si tratti quindi di un male ultraterreno bensì piuttosto di una malattia mentale? Per buona parte della pellicola le risposte non arrivano, o per meglio dire vengono donate allo spettatore con il contagocce riuscendo, in questo modo, a mantenere sempre costante l’interesse nei confronti del procedere delle vicende e mantenendo costantemente alta la tensione. Anche la casa stessa – qui ribaltamento del classico concetto della “casa infestata”, essendo l’unico luogo in cui i protagonisti sono al sicuro – con l’incedere del dubbio nella mente dei protagonisti – e dello spettatore insieme a loro – perde questo fattore di sicurezza.

    La rottura di tutto ciò che dovrebbe essere dato per scontato sembra essere infatti il centro della pellicola: l’amore di una madre verso i figli, ai quali non mentirebbe mai, e la sicurezza delle mura domestiche sono concetti che cominciano a sgretolarsi con il procedere delle vicende, rendendo così il film ciò che un horror dovrebbe spesso puntare ad essere: un insegnamento che parla di realtà attraverso elementi di finzione. Una storia che quindi si avvicina molto più alle dark fairytales, a quelle fiabe gotiche vicine ai fratelli Grimm il cui scopo era spaventare i bambini per trasmettere loro un insegnamento.

    Il male minore

    Occorre ammettere come non sia tutto oro quello che luccica e, nonostante il film dimostri delle intenzioni genuine ed ammirevoli, ciò che arriva al cinema è una pellicola che rischia di lasciare delusa una buona fetta di pubblico. Questo perché le ottime tematiche presentate ed il costante senso di dubbio che la storia vuole mantenere per tutta la pellicola portano alla stesura di un racconto a tratti forse banale, dove ciò non necessita per forza un’accezione negativa ma che può portare ad una cattiva ricezione di alcuni momenti chiave, finale su tutti. Questo proprio perché il non voler dare una risposta definitiva a certi elementi chiave finisce per necessitare la coesistenza di più concetti che, se in un primo momento risultano utili proprio per generare il dubbio nello spettatore su chi sia il vero male della storia, con il procedere delle vicende finisce per creare un certo senso di incompiutezza che lo spettatore riempie, inevitabilmente, con quanto da lui già visto o conosciuto, generando quindi quel “già visto” che, di fatto, la pellicola non presenta.

    Perché è vero che ad una prima occhiata sembra di vedere il fratello gemello di quel The Watchers (Ishana Night Shyamalan, 2024) uscito pochi mesi fa, ma proprio nel confronto tra le due pellicole ci si rende conto di come Never Let Go ne esca decisamente vincitore. Tutto ciò che concerne infatti l’elemento horror funziona qui alla grande: la colonna sonora a cura di ROB, caratterizzata da sonorità che ricordano molto da vicino quanto fatto da Christopher Young per Sinister, costruisce perfettamente l’atmosfera sia nei momenti più tranquilli e dolci che in quelli più inquietanti e spaventosi, aiutata inoltre da un comparto sonoro davvero ottimo, con un’attenzione quasi maniacale sui minimi rumori tra passi, scricchiolii del legno, gracidii delle rane e sibili dei serpenti; le scenografie ed i costumi, assieme alla fotografia, costruiscono ambientazioni davvero suggestive, malinconiche ma ricche di fascino; i mostri, presenti fin da subito ed in maniera quasi sorprendentemente marcata, si presentano con un aspetto semplice ma efficace, grazie soprattutto ad un ottimo trucco e ad alcune scelte di design – lingua e occhi serpentini su tutto – davvero spaventose.

    Ad amalgamare tutto questo c’è un’ottima regia da parte di Aja, che dimostra di sapersi allontanare da una comfort zone fatta di gore e splatter creata con le pellicole precedenti in favore di sequenze più improntate ad un terrore psicologico, che si manifesta comunque in alcune scene ricche di spunti visivi. Dulcis in fundo non può che essere quindi il comparto attoriale, caratterizzato come da programma da un numero estremamente ridotto di attori che si dimostrano qui davvero eccezionali: sorprende poco il premio Oscar Halle Berry che, nonostante alcune scelte infelici in merito ad alcuni ruoli, aveva già dimostrato la propria bravura in precedenza e che qui rimarca le sue doti; sono invece i giovanissimi Anthony B. Jenkins e Percy Daggs IV a dimostrare una bravura incredibile nel reggere quasi l’intero film sulle proprie spalle, manifestandosi come papabili giovani promesse.

    Conclusioni

    Il ritorno di Alexander Aja lascia da parte il gore e lo splatter in favore di un Never Let Go che, pescando da un immaginario collettivo ormai abbastanza ampio, costruisce quella che potrebbe tranquillamente essere definita come una fiaba moderna. Fulcro infatti sono le tematiche di famiglia e casa, di riuscire a prendere decisioni anche difficili, di capire cos’è giusto e cos’è sbagliato, cos’è il bene e cos’è il male; tutto questo la pellicola li propone in una storia intrisa di tensione ed in cui il dubbio permane dall’inizio alla fine, riuscendo da un lato a mantenere l’interesse costante ma arrivando poi ad un finale che, restio dal fornire molte risposte, rischia di scontentare numerosi spettatori.

    Ad addolcire la pillola si presenta però tutto il comparto tecnico, da un sonoro fantastico, passando per le ambientazioni suggestive fino all’ottima regia di Aja che costruisce ottimi momenti di tensione. Vera ciliegina sulla torta sono però le ottime interpretazioni del cast in cui si intravedono due possibili promesse del cinema black.

    Never Let Go non è un horror che rivoluziona, ma nonostante questo mette in scena una di quelle storie che, con i suoi problemi ma anche con i suoi picchi, ti appassionano, rimangono con te anche a visione conclusa e ti lasciano con il desiderio di vederne ancora.

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    Mattia Bianconi,
    Redattore.