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Diaspora degli artisti in guerra: evento al Centro Sperimentale di Cinematografia

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«Per la prima volta nella sua storia, il Centro Sperimentale di Cinematografia esce dalla consueta clausura e apre le porte a tutti» con queste parole il presidente Sergio Castellitto inaugura la rassegna culturale e cinematografica intitolata «Diaspora degli artisti in guerra» che si è svolta a Roma dal 19 al 21 giugno. Alla tre giorni hanno partecipato oltre 500 persone tra studenti e personalità legate al cinema, con ospiti decine di scrittori e registi provenienti da tutto il mondo, fra cui Aleksandr Sokurov, David Grossman e Hagai Levi.

Ognuna delle tre giornate prevedeva diverse proiezioni, introdotte da Castellitto e dislocate nelle sale principali del CSC, una sorta di tempio del film a due passi da Cinecittà; ogni proiezione accompagnata dagli incontri con gli autori, entusiasti di raccontare la propria prospettiva a platee di studenti e cultori di cinema. In questo momento, al mondo, ci sono oltre 50 conflitti, «noi offriamo un microfono a chiunque abbia voglia raccontarci il suo punto di vista» annuncia Castellitto.

Quindi i testimoni partecipanti provengono dall’Ucraina e da Israele e Palestina, ma anche dall’Africa, dal Medio Oriente e dai Balcani, e dibattono su ampi orizzonti: conflitti, nazionalismi, guerre civili, dittature, genocidi, religione, memoria. La ricerca che accomunava tutti i coinvolti sta nella domanda posta all’inizio della prima giornata dal regista libanese Khalil Joreige: «che cosa può fare il cinema per la guerra?». E più ampiamente: qual è il ruolo dell’arte nel conflitto?

19 giugno – La diaspora dei cineasti

Si comincia la prima giornata con Klondike, della regista ucraina naturalizzata turca Maryna Er Gorbach, giovane e dallo sguardo malinconico, che per questo film ha vinto il premio internazionale alla regia al Festival di Sundance 2022. Il Klondike, la terra dell’oro canadese, nel film diventa il Donbass nel 2014, all’indomani dell’abbattimento dell’aereo civile MH14 da parte delle forze separatiste. E racconta la storia di una famiglia confinata nello spazio e nelle scelte dalla minaccia incombente.

Nella forma di scontro locale che contraddistingueva quella fase precoce del conflitto Russia-Ucraina, si materializza una storia di dolore universale intorno ai difficili legami tra i protagonisti: una volitiva moglie incinta, un marito antipatico ma spaventato e impotente, e il fratello di lei che ha ideologie opposte. E lo sguardo della regista adopera come veicolo la tenerezza, insistendo sulle relazioni e sulle emozioni che vuole trasferire al pubblico, attraverso “blocchi” di ripresa in piano sequenza che ci avvicinano e allontanano dalle angosce dei protagonisti.

Inizia la proiezione di Daratt, Gran Premio della Giuria al Festival di Venezia 2006, un film sulle conseguenze della guerra, e più specificamente la storia di un giovane del Ciad che cerca l’assassino del padre per vendicarsi. Ma la guerra civile ha portato via qualcosa a tutti, e nascerà una nuova inaspettata relazione tra reo ed esecutore, tra vittima e carnefice. Daratt è molto ispirato sul piano visivo, con immagini mozzafiato che l’autore riconduce ad una concezione dell’immagine cinematografica come affine all’arte pittorica. Anche sul piano dei contenuti e della messinscena ha significati profondi, basati soprattutto sul silenzio e sullo spazio vuoto. Il punto finale è domandarsi se uccidere una persona possa essere giusto.

Il regista Mahamat-Saleh Haroun è una figura di riferimento per il cinema africano, eppure è parso clamorosamente inconsapevole dei significati anzitutto del proprio film, che anzi riduce e demistifica (e certamente non per modestia). Riferimenti visivi attraenti e temi lirici sembrano, dalle sue parole, basati esclusivamente su fatti che ha visto in strada. Chissà, forse è un genio ingenuo, troppo avanti persino per se stesso: meno male che esiste la critica (che, tra parentesi, come ricorda la moderatrice, fu criticata aspramente dal regista in occasioni passate).

Verso fine giornata il cardinale Gianfranco Ravasi (referente culturale del Vaticano) tiene una lectio magistralis intitolata L’arte oltre la bufera del male e basata sul film Andrej Rublev di Tarkovskij, ma che spazia tra infiniti spunti culturali, da Dostoevskij a Steve Jobs, dalla Genesi alla Congiura di Catilina di Sallustio.

L’ultimo incontro del primo giorno è un dialogo tra due intellettuali: Margaret Mazzantini, attrice e autrice, intervista lo scrittore israeliano David Grossman, che parla apertamente del conflitto israeliano palestinese. Pone due inviti alla platea: ai giovani consiglia di non essere cinici perché il cinismo avvelena se stessi; a tutti dice che è indispensabile «descrivere il conflitto con parole nuove» perché se cambia il mondo non può restare bloccato l’artista.

20 giugno – Lo sguardo del cinema italiano sulle guerre

Sergio Castellitto apre la seconda giornata lodando i cineasti italiani che si sono recati in quei luoghi tormentati da conflitti e crisi umanitarie. La prima pellicola della giornata è il documentario Guerra e pace, dedicato agli archivi cinematografici di guerra. Il tema promesso, apparentemente astratto e complesso, si realizza in un documentario effettivamente lungo e stratificato, ma ben articolato e coeso nell’impianto di svolgimento (forse un po’ meno nella selezione dei contenuti). In quattro parti, si dispiega la storia dell’archiviazione cinematografica adottando come materia principale il found footage film.

Il racconto dei registi Massimo D’Anolfi e Martina Parenti mette in luce come e dove sia stato reperito e articolato il materiale, ma soprattutto espone una personale concezione del cinema come registrazione attiva della realtà, in questo caso anche un racconto della storia della diplomazia e dell’uso dei media. E i due autori rivelano anche un modo di “vivere” la produzione cinematografica in totale autonomia da produttori e collaboratori, con i lati positivi e negativi che ne conseguono.

Il documentario Isis Tomorrow – The Lost Souls of Mosul inscena il disperato dopoguerra vissuto dai bambini, ormai già adolescenti, che sono rimasti orfani dei miliziani dell’Isis. È facile giudicare il terrorista, ma chi sta nel mezzo? La regista Francesca Mannocchi narra alcuni aneddoti sullo svolgimento delle riprese e insiste sulla sensibilità indispensabile per entrare in relazione con quelli che sono sia testimoni sia protagonisti della storia.

«Durante la guerra tutti vogliono raccontare — spiega Mannocchi — ma immediatamente dopo nessuno vuole più parlarne» e ci sono voluti due anni e molti viaggi in Iraq per radunare tutte le testimonianze. «Tutto quel che vediamo ci scuote ma non ci appartiene»: infatti, se non fosse intervenuto l’Occidente, la storia sarebbe proceduta diversamente. I bambini e le famiglie dei miliziani dell’Isis vivono ancora segregati e allontanati, pagando per colpe non commesse.

L’ultimo incontro della giornata è con gli attivisti Rami Elhman e Bassam Aramin, ebreo uno e palestinese l’altro. Entrambi hanno perso una figlia negli attentati dell’altra parte, eppure si presentano insieme e come amici in tutto il mondo per sostenere la pace. È inutile prendere parti perché «non ci sono vie diverse dalla pace, la pace è l’unica via».

21 giugno – Nei paesi in guerra

L’ultima giornata prende il via con una conferenza di Hagai Levi, sceneggiatore israeliano ideatore di importanti produzioni televisive come BeTipul (adattata in varie parti del mondo, inclusa l’Italia con In Treatment che ha Sergio Castellitto per protagonista) e Scene da un matrimonio (con Jessica Chastain e Oscar Isaac). Levi ripercorre la propria vita: le origini italiane, la giovinezza in un Kibbutz che mescola religione ebraica e ideologia socialista, la responsabilità di selezionare e proiettare i film per la comunità, la carriera in televisione e la collaborazione con HBO.

A settembre inizierà le riprese di un nuovo progetto, un period drama politico ambientato ad Amsterdam nel 1941 e basato sul diario di una giovane donna ebrea. Sarà girata prendendo decisioni radicali, con un setting contemporaneo che potrebbe confondere ma parlerà più direttamente al pubblico. Levi commenta anche la situazione del suo paese: «non si può fuggire per un privilegio, ma bisogna essere solidali con la comunità», eppure, in questo momento per la prima volta, sta valutando di trasferirsi con la famiglia in Italia, perché sembra inutile nutrire speranze in una soluzione rapida e favorevole.

Una delle pellicole più attese della kermesse è stata Kafka a Teheran, già presentato a Cannes 2023, cui è seguito un lungo e intenso dibattito con l’affabile regista iraniano Ali Asgari. Il film è una raccolta di nove cortometraggi in piano sequenza e a camera fissa che presentano nove episodi di vita comune nei quali altrettanti protagonisti si trovano a scontrarsi con istituzioni opprimenti e ottuse. Mentre il titolo originale (Terrestrial Verses) rinvia alla poesia iraniana, che è una direttrice sottostante a tutti gli episodi, l’italiano Kafka a Teheran evidenzia la condizione di repressione da parte di un agente superiore arcano ed incomprensibile.

L’autore contestualizza la difficoltà della produzione cinematografica in Iran («esiste solo il cinema commerciale, i film indipendenti sono film clandestini») e della conseguente decisione di girare in pochi giorni e senza autorizzazione. L’aspect ratio in 4:3 veicola il senso di oppressione causato da una burocrazia ingombrante al servizio del potere. La limitazione crea l’arte, e il regista invita tutti quanti a fare un passo avanti, scrivendo e realizzando qualsiasi cosa che possa creare un mondo migliore.

Segue la proiezione di Quo vadis, Aida?, candidato all’Oscar al Miglior film internazionale nel 2021 per Bosnia ed Erzegovina. La vicenda riguarda il genocidio perpetrato dalle milizie serbe nel 1995 nella città di Srebrenica; il punto di vista è quello di Aida, una traduttrice delle Nazioni Unite, moglie e madre, che cerca di salvare la sua famiglia e il suo popolo da un destino inesorabile. Aida è un’Antigone che lotta tra regole e volontà, e il suo nome viene dalla parola araba per il ritorno, che era il cuore del film.

La regista Jasmila Žbanić viene accolta dall’applauso commosso del pubblico per un’opera sontuosa e profondamente drammatica. «Avevo 17 anni quando ho vissuto l’assedio di Sarajevo e ho subito capito che dietro ai conflitti ci sono sempre logiche di profitto» a vantaggio delle élite. Eppure è stato importante trovare il modo di rendere questa storia comprensibile a tutti, anche a chi non conosce i fatti (che il governo serbo tutt’oggi nega). L’autrice rimarca il suo sguardo femminile scegliendo di mostrare non la violenza ma le sue conseguenze, eliminando del tutto l’eroismo che viene, secondo lei, dalla prospettiva di registi uomini: «per me sono stronzate».

Il gran finale della manifestazione prevede una proiezione di Fairytale di Aleksandr Sokurov e un dialogo con il visionario maestro russo, che introduce la visione spiegando che sono stati creati nuovi software per generare le immagini del film, secondo uno studio dei mezzi del linguaggio cinematografico da sempre caratteristico del cinema russo. Stalin, Hitler, Mussolini e Churchill si aggirano spaesati davanti ai cancelli del cielo. Si confrontano, si scherniscono, ripercorrono relazioni personali e diplomatiche, proclamano ideali e ricordano le folle inebrianti. L’ambiente è un universo estetico bianco e nero ispirato ad architetture rinascimentali e alla Divina Commedia nel quale i grandi uomini di potere si riducono a semplici figure umane ridicole e ansiose per il giudizio universale.

«La storia si conosce attraverso i caratteri», che si comprendono grazie ai mezzi dell’arte. È fondamentale, per Sokurov, interrogarsi sul passato senza rifiutarlo acriticamente:«sarebbe stato bello se il nazismo fosse venuto da un altro pianeta, ma è una malattia della natura umana, con aspetto e azioni di un uomo: e infatti ha avuto impatto perché faceva appello a qualità umane». Fairytale, ci tiene a sottolineare il regista, permette di vedere che «il contenuto è più importante della forma»; siccome coi mezzi contemporanei tutto è possibile e la forma non è più un problema, l’invito ai cineasti del futuro è di perseguire il cosa più che il come, perché «il contenuto è la base del mestiere».

La manifestazione si chiude quindi con parole di incoraggiamento e di ispirazione per il cinema che verrà. Le guerre proseguono ma il cinema resta un punto di riferimento, un luogo di pensiero e azione che fissa momenti e li rielabora, consegnando alla storia istantanee che possono indicare come percepire il mondo nel presente, nel passato e nel futuro. Che cosa può fare, dunque, il cinema per la guerra? Come ha suggerito qualcuno in questi giorni citando Henry Miller: «L’arte non insegna nulla, eccetto il significato della vita».

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Edoardo Borghesio,
Redattore news.

June 25, 2024
Recensione The Bikeriders – Ribellione, identità e libertà

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L’America rappresentata da Laszlo Benedek in The Wild One (1953), quella conservatrice del secondo dopoguerra, prendeva la forma di una piccola cittadina californiana dove il tempo sembrava essersi fermato nel vecchio west. Un’America spaventata dal cambiamento, ostile verso le nuove generazioni in cerca di un qualcosa di diverso rispetto ai soliti valori tradizionali. Johnny Strabler (Marlon Brando) rappresentava il senso comune di alienazione e bisogno di ribellarsi provato da molti giovani dell’epoca. Tra questi figurava John Davis, un camionista di McCook, Illinois, che, ispirandosi proprio al personaggio interpretato da Marlon Brando, fondò il suo club di motociclisti: gli Outlaw MC. Il club si espanse in fretta e divenne presto uno dei più grandi degli Stati Uniti. Il fotografo americano Danny Lyon iniziò a seguire gli Outlaws a metà degli anni ‘60, pubblicando nel 1967 il fotolibro The Bikeriders.

A distanza di quasi sessant’anni dall’opera di Lyon, Jeff Nichols scrive e dirige (prendendosi molte libertà) un adattamento dell’omonimo fotolibro. Il film racconta l’ascesa dei Vandals MC e dei loro membri. Johnny (Tom Hardy), camionista e padre di famiglia, fonda i Vandals dopo la visione di The Wild One, rimanendo profondamente affascinato dal personaggio di Brando e da ciò che esso rappresenta. Benny (Austin Butler) è un vero ribelle, un uomo d’azione impassibile e di poche parole, che ambisce alla libertà più totale e simboleggia tutto ciò che Johnny vorrebbe essere. Consapevole di non essere il leader giusto per il futuro del club da lui stesso creato, Johnny vede in Benny la personificazione degli ideali che lo hanno ispirato a fondare i Vandals, la giusta guida per un gruppo sempre più violento a causa di nuove leve che non riesce più a tenere a bada. Ma il loro è un rapporto di stima reciproca: Johnny è per Benny quasi una figura paterna, colui che gli ha dato la possibilità di esprimersi per ciò che è nel profondo, che lo ha (forse) per la prima volta fatto sentire parte di qualcosa.

A ritrovarsi catapultata in questo mondo è Kathy (Jodie Comer), moglie di Benny e vera e propria narratrice del film. Attraverso una serie di interviste condotte dal personaggio di Danny (Mike Faist), esprime un punto di vista esterno, che offre una prospettiva umana e personale riguardo la vita ribelle dei Vandals, costituito anch’essa da regole e, di conseguenza, mai realmente libera.

Ma la storia dei Vandals è la storia di tutti i club di motociclisti fondati a cavallo tra gli anni ’60 e ‘70, nati come luoghi di ritrovo per persone che un posto non lo avevano e in un’epoca in cui le illusorie sirene del sogno americano mietevano vittime sempre più numerose. E i bikers, equivalenti moderni dei cowboys, non facevano altro che sfidare il rigore di quell’America capitalista. Ma l’inizio della guerra in Vietnam, con il conseguente rientro dei primi veterani, ha dato alla luce una nuova America, violenta ed egoista. Le regole non cambiano, ma sono reinterpretate dai giovani appena rientrati dalla guerra e la cui prospettiva del mondo e della vita è ormai del tutto mutata irreversibilmente.

È la fine dell’epoca d’oro dei bikers, un tempo in cui il peggio che poteva capitargli era di finire investiti da una macchina che usciva da un parcheggio. Johnny vorrebbe Benny come suo successore, considerandolo come l’unico in grado di preservare i valori reali del club. Tuttavia, i suoi ideali gli impongono di non avere responsabilità alcuna, di non attaccarsi a niente e a nessuno.

La libertà, nelle sue molteplici interpretazioni, anima profondamente i personaggi e si riflette magistralmente nell’estetica della fotografia di Adam Stone e nel sonoro. Jeff Nichols dimostra nuovamente una grande abilità, soprattutto per quanto riguarda la direzione degli attori. La fragilità intrinseca del personaggio di Johnny è qui resa alla perfezione nella scelta del timbro vocale di Tom Hardy, stridulo e graffiato, in netto contrasto con l’immagine di forza e invulnerabilità che il personaggio dovrebbe incarnare. Ciò si contrappone efficacemente ai toni più bassi e misurati impiegati da Austin Butler.

Ciò che invece, a mio avviso, non riesce a convincere del film di Nichols è la tendenza a relegare sullo sfondo le forze motrici che animano molti dei personaggi, relegando così elementi cruciali della narrazione a una posizione di secondaria importanza. Inoltre, la gestione del cambio generazionale all’interno del club appare, a sua volta, carente di incisività. Molte delle nuove leve sono violente perché devono esserlo ai fini della narrazione, togliendo profondità a un elemento cruciale quale il passaggio da “club di vandali in motocicletta” a organizzazione criminale organizzata.

Gli anni rappresentati nel film, dal 1965 al 1973, sebbene ricchi di significato storico e culturale, non riescono a imprimere un senso di gravità e rilevanza alla narrazione. Il passare del tempo, che a un film che dipana il suo racconto nell’arco di otto anni dovrebbe conferire una dimensione di evoluzione e trasformazione, risulta così, in alcuni punti, trattato superficialmente. In definitiva, il film sembra, a mio avviso, mancare l’opportunità di sfruttare appieno il potenziale narrativo offerto dal contesto storico in cui è ambientato.

In conclusione, The Bikeriders di Jeff Nichols affronta con maestria temi di identità, ribellione e cambiamento sociale, sfruttando una fotografia e un immaginario che riflettono profondamente l’estetica e il clima dell’epoca. Tuttavia, il relegare in secondo piano le forze motrici che guidano i personaggi verso una ribellione contro l’”American Way of Life” tende a ridurre l’impatto emotivo e narrativo delle vicende rappresentate.

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Simone Pagano,
Redattore.

June 22, 2024
Recensione Inside Out 2: la riconquista della fiducia

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Dopo una serie di giri a vuoto lo studio di Emeryville riesce a centrare il colpo.

Il nuovo film Pixar Inside Out 2, diretto non più da Pete Docter ma dall’esordiente Kelsey Mann, è probabilmente il film più atteso della primavera-estate 2024. Quello che è solitamente uno dei periodi più floridi per il box office stavolta piange lacrime amare a causa della penuria di blockbuster americani. L’ultimo maggio prima della pandemia aveva visto i botteghini di tutto il mondo crollare sotto i colpi di Avengers: Endgame, nel 2022 Tom Cruise aveva iniettato una fiala di imperialismo testosteronico con Top Gun: Maverick mentre il 2023 è stato l’anno del Barbienheimer. L’annata corrente è ancora influenzata dalle conseguenze degli scioperi di sceneggiatori e attori dello scorso anno e per la prima volta in dieci anni a maggio non abbiamo visto nessun film di supereroi. Dall’altra parte la Pixar potrebbe tornare ad incassare seriamente per la prima volta dal 2020. Onward si è visto tagliare le gambe dal Covid, Soul, Luca e Red sono usciti direttamente su piattaforma, Lightyear è stato un flop, Elemental ha raggiunto un profitto minimo. Inside Out 2 sembra essere l’unico film in grado di risollevare lo studio e raggiungere il miliardo di dollari di incasso quest’anno. Probabilmente andrà così.

È passato circa un anno dal finale del primo film, la neo-tredicenne Riley si è ambientata con la sua famiglia a San Francisco e si prepara ad un camp di hockey su ghiaccio organizzato dal liceo in cui sogna di entrare. Le cinque emozioni che vivono nel suo cervello (Gioia, Tristezza, Rabbia, Disgusto e Paura) hanno trovato un equilibrio e tutte concorrono alla salvaguardia del Senso di Sé della ragazza. L’arrivo della pubertà tuttavia comporterà l’ingresso di quattro nuove emozioni (Ansia, Imbarazzo, Noia e Invidia) che mineranno lo status quo.

È senza dubbio rassicurante guardare un nuovo prodotto Pixar che non si limita ad essere blandamente coerente con la propria storia e i propri punti di forza storici (l’immenso comparto grafico, l’inventiva, la creazione di mondi alternativi, la capacità di creare narrazione ad ampio respiro comprensibile su più livelli) ma riesce anche a fornire una evoluzione credibile delle dinamiche psicologiche dei protagonisti. Nell’ultima dozzina di anni troppo spesso abbiamo assistito a sequel dei capolavori Pixar che nemmeno sembravano avere l’ambizione di ricreare le tensioni mature dei propri predecessori (da un Monsters University totalmente slegato dall’originale ad un Toy Story 4 più che superfluo passando per un Alla Ricerca di Dory di carta velina), per non parlare del grandissimo spreco di potenzialità che è stato Lightyear. Inside Out in generale sembrava essere l’unico film post Toy Story 3 ad avere l’ambizione e le spalle larghe della Pixar degli anni 2000, eguagliato forse dal suo contraltare Soul (diretto sempre da Docter), e andando anche a settare un nuovo standard grafico (il mediocre Elemental è davvero troppo derivativo).

Nonostante la classica sfiducia nei sequel e una certa perdita di ammirazione incondizionata per la Pixar odierna, Inside Out 2 riesce fin da subito a dimostrare di avere senso di esistere e magari di generare anche nuove storie in futuro.

Le quattro nuove emozioni appaiono destinate ad essere transitorie, tipiche forse della sola adolescenza e infatti sembrano tutti dei teenager insicuri nel mondo di Monsters & Co.. Ansia (dominante arancione) ha un maglione a righe e un’aria iperattiva, Invidia (verde acquamarina) sembra quasi una anime girl, Noia (o meglio Ennui, violetto) è quasi una emo accidiosa mentre Imbarazzo (rosa) è un gigante incappucciato. Il dualismo tra la nuova leader Ansia e la vecchia leader Gioia è portato sullo schermo in maniera assai interessante.

La sostituzione dei Ricordi Base con il nuovo Senso di Sé ben figura a livello grafico la crescita di Riley e di qualsiasi altro essere umano (ricorda anche il Cristallo di Atlantis) e in generale la morfologia sempre più labirintica della mente della ragazza è una soluzione vincente. Le sue emozioni non sono onniscienti ma acquisiscono competenze con lei, si trovano continuamente in discussione forse in maniera anche più realistica e umana rispetto al primo film. Di certo non possiamo ignorare la totale assenza di pulsioni sessuali o quantomeno sentimentali, poco credibile per una tredicenne. Magari Pixar avrebbe potuto trovare il modo di raffigurare questa tematica anche secondo i suoi parametri e in un eventuale terzo capitolo non si potrà ancora ignorare a lungo questo problema.

In definitiva possiamo dirci soddisfatti di un film che riesce a mantenere i punti di forza del suo predecessore senza compiere rivoluzioni ma senza snaturare o essere offensivo per i creatori e gli spettatori, che potrebbe costituire un tassello per nuove avventure con i migliori auspici e che sembra ricordare alla stessa Pixar come gestire le proprie storie e i propri personaggi. Noi saremo pronti a seguire la crescita di Riley e le sue emozioni, come abbiamo seguito quella di Andy e i suoi giocattoli.

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Nicolò Cretaro,
Redattore.

June 21, 2024
Parting Glances – Il cinema queer a basso costo

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C’era una volta… il cinema a basso budget

Inutile negarlo: siamo in un momento storico-culturale fortunato per quanto riguarda le narrazioni a sfondo queer. È sempre più facile trovare film che affrontano tematiche legate alla comunità LGBTQIA+ rivolte ad un pubblico di massa e a fasce di età più variegate. Serie come Heartstopper o Young Royals, film come Rosso, bianco & sangue blu sono evidentemente creati per un pubblico di adolescenti, commissionati e distribuiti da servizi di streaming facilmente accessibili come Netflix ed Amazon Prime. All’interno di questi stessi servizi di streaming è poi possibile trovare intere sezioni dedicate al tema, in risposta all’aumento di offerta ma anche a quello di domanda.

È allora più che mai necessario ricordare la storia che ci ha portati a questo momento, costellata da anni di letterale proibizionismo, per quanto riguardava la rappresentazione di personaggi omosessuali sul grande schermo (pensiamo che fino al ‘68, in America, il Codice Hays impediva che nei film si mostrassero, tra le altre cose, “perversioni sessuali”), di simboli riconoscibili per evitare la censura, di passi falsi e di aperture timide. Ma una storia, anche, che proprio come la comunità a cui si rivolge gioca su binari diversi rispetto a quelli tradizionali.

The Watermelon Woman (1996, mockumentary a basso budget e primo film diretto da una donna nera apertamente lesbica, Cheryl Dunye (a destra)

Se il cinema mainstream statunitense, rivolto al grande pubblico e al consumo di massa, si è dimostrato e talvolta si dimostra tuttora reticente nell’affrontare il tema dell’omosessualità, registi ed artisti queer desiderosi di raccontare le proprie storie si sono per anni mossi nel circuito underground, nel cinema di nicchia libero da distributori e produttori che potessero metter bocca riguardo alla loro visione artistica. Realizzati spesso con budget miseri, questi film sono dotati il più delle volte di un’estetica più “povera” rispetto alle proprie controparti hollywoodiane, ma proprio grazie all’indipendenza erano anche capaci di offrire una visione coraggiosa ed inedita della comunità queer. Dove il cinema mainstream ha fornito per anni racconti di sofferenza e di repressione, il cinema indipendente e a basso budget ci riporta un’immagine vivace, esasperata e colorata, spesso virante nell’estetica camp (caratterizzata dall’esagerazione e dal rovesciamento delle aspettative e i canoni). Altri film, invece, raccontano la vita quotidiana di membri della comunità e ritraggono il “sottobosco” queer in maniera onesta.

A sinistra, Pink Flamingos (1972), a destra, The Rocky Horror Picture Show (1975), entrambi film realizzati a basso budget con un’evidente estetica camp, divenuti cult del cinema queer

È questo il caso di Parting Glances (1986, Bill Sherwood), film che prenderemo in esame oggi in onore del Pride Month, per provare ad andare oltre la sola celebrazione di prodotti mainstream e ricordare, invece, quelle produzioni e volti di nicchia a rischio oblio.

Vivere (e morire) a NY

Siamo a New York, nel pieno della pandemia di AIDS. Michael (Richard Ganoung) è un aspirante scrittore che vive col compagno Robert (John Bolger). Michael si prende cura del suo ex fidanzato storico, ora malato di AIDS, Nick (Steve Buscemi), di cui è ancora innamorato. Il film è ambientato nelle 24 ore precedenti alla partenza di Robert per l’Africa in vista di un lavoro che lo terrà impegnato per due anni.

Ricordo di essere andato a vedere Festa per il compleanno del caro amico Harold e mi sembrava di vedere dei marziani. (…) Quando la gente si ubriacava o scoppiava a piangere perché la vita era dura, io pensavo “Che cosa? La vita è dura?” (…)

Quando faccio il mio lavoro di regista do l’omosessualità per assodata. Invece di cominciare con una causa appassionante o con il volere fare un nobile film gay, cerco soltanto di fare un film. Punto.

(Bill Sherwood in Vito Russo, Lo schermo velato, pp. 380-381, traduzione di Vincenzo Patanè)

Michael e Robert

Nella sua “piccolezza”, Parting Glances si caratterizza per una rappresentazione estremamente onesta dell’ambiente in cui si svolge, la New York queer degli anni ‘80. Nel suo testo fondamentale sull’omosessualità al cinema Lo schermo velato, Vito Russo paragona il film, per la sua forma estremamente “locale”, a quelli di Woody Allen.

Un altro elemento portato in luce da Russo e voluto dal regista Bill Sherwood è la naturalezza con cui il tema dell’omosessualità viene affrontato. Parting Glances si apre, senza troppi preamboli, con una scena d’amore tra Robert e Michael, proiettandoci immediatamente in un mondo popolato per la quasi totalità da personaggi omosessuali, in una comunità che esiste da ben prima dell’inizio del film.

Tutti questi elementi emergono in una delle sezioni più interessanti e lunghe del film, dedicata al party di addio di Robert a casa di un’amica, Joan (Kathy Kinney). Nella scena emerge una vitalità e un guizzo artistico dirompenti, un’atmosfera di cordialità e di evidente familiarità collettiva raramente catturata in altri film in cui, al contrario, l’esperienza di vita queer veniva (e a volte viene) ancora ritratta con tinte neppure troppo sotterranee di sofferenza e negazione di sé.

Allo stesso tempo è un momento in cui inevitabilmente si discute, come in ogni ritrovo di amici che si rispetti, la contemporanea situazione socio politica, incarnata dal personaggio di Nick e dalla sua malattia. Il pregio del film sta nel fatto che tali discorsi non scadono mai nel melodrammatico. Il dialogo che Joan e Michael intavolano attorno alla prossima dipartita di Nick è quello di due amici che cercano di venire a patti col fatto che presto perderanno una persona a loro cara, o, per citare Russo: “Parting Glances non fa vedere la reazione dei gay all’Aids; fa vedere come reagiscono gli amici di Nick” (Russo, op. cit., p. 379).

Joan: “Non preoccuparti, tra qualche anno toccherà a noi preoccuparci di cose come cancro ai polmoni o attacchi di cuore”.

Michael: “È diverso quando hai 50 o 60 anni. La morte imminente non ti spaventa più tanto”.

Joan: “Scommetto di sì, invece. Scommetto che è una cazzo di rottura anche a 80 anni”.

La festa a casa di Joan

Ad intercettare tutte le anime contraddittorie del film, tanto l’elemento più comico quanto quello melanconico, è il personaggio di Nick, interpretato da Steve Buscemi al suo primo ruolo da protagonista.

Nick è notevole non solo perché è la prima importante prova attoriale di un interprete destinato a diventare molto più noto (lo ricordiamo in film iconici come Le Iene, Fargo e Il grande Lebowski), ma anche perché riesce nell’impresa di non essere solo “l’amico malato”, o il vessillo della sofferenza di una comunità intera, impresa nella quale ancora oggi è facile cadere (pensiamo solo a tutti i personaggi queer stereotipatamente buoni o cattivi che abbiamo visto nei film). Nick è un personaggio a tutto tondo, dotato di una sua personalità estremamente abrasiva, di opinioni forti, di un passato e di legami, di un futuro che conosciamo ma che non vedremo mai, un personaggio intrinsecamente legato al concetto di malattia e di morte ma non per questo meno vitale e dotato di una verve critica ed umoristica. Proprio come il film di cui fa parte.

Nick (registrando il suo testamento): “Papà, tu ti becchi diecimila dollari. Dovrebbero bastarti per trascorrere un bel weekend ad Atlantic City. A Michael ne vanno cinquantamila, Joan e Terry ventimila a testa, e il resto va alla GMHC per la cura di persone povere con l’AIDS, e non per la ricerca, perché se il governo può spendere un fottio di soldi in bombe allora potrebbero spendere qualcosa anche per la ricerca, giusto? Giusto.”

Nick alla festa di Joan

Per protesta e ad imperituro ricordo

Sia Vito Russo che Bill Sherwood parlano della dimensione universale della storia raccontata nel film, una storia che in effetti non chiama in causa l’omosessualità dei personaggi come elemento di conflitto, ma riguarda sentimenti applicabili a chiunque. Michael sta perdendo, in maniere diverse, i due grandi amori della sua vita, Robert sta partendo per evitare di confrontarsi con il lutto che il suo compagno dovrà affrontare, gli amici che circondano Nick tentano di venire a patti emotivamente con la consapevolezza della sua morte mentre lui è ancora vivo.

Eppure, è proprio aggrappandosi a questi sentimenti così universali, alla frustrazione di Michael nei confronti del suo compagno che lo sta abbandonando nel momento del bisogno, alla rabbia di Nick nei confronti di un sistema che lo sta lasciando morire, che il film si fa megafono di una critica sociale che è, invece, profondamente radicata nell’esperienza della comunità queer di quegli anni: quella rivolta alla terribile gestione della pandemia di AIDS da parte dell’amministrazione Reagan.

Nell’edizione dell’ ‘87 de Lo schermo velato, Vito Russo accoglieva Parting Glances con parole estremamente positive. Tre anni dopo, nel ‘90, il regista Bill Sherwood sarebbe morto per complicazioni da AIDS. Parting Glances sarebbe rimasto il suo primo ed unico film, un modesto ma vivido affresco di comunità e di vita vissuta, celebrazione in piccolo della quotidianità e della banalità dell’esperienza e dei sentimenti umani nel corso di una tragedia che travolge un’intera comunità minoritaria e, per questo, volutamente ignorata.

Molti altri artisti, in quegli anni, sarebbero venuti a mancare, spazzati via da una disgrazia evitabile che ha portato via con sé una quantità incalcolabile di voci queer di cui non sapremo mai il nome o che, forse, abbiamo già dimenticato. In questo Pride Month che volge al termine, questo breve pezzo vuole essere una loro celebrazione.

Nick: “Non è giusto, comunque, ti sei innamorato un sacco di volte!”

Michael: “Solo una volta, in realtà”.

Nick: “Sì, e adesso lui se ne è andato, giusto?”

Michael: “Lui è proprio qui”.

Nick e Michael

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Silvia Strambi,
Redattrice.

June 20, 2024
James Gandolfini – Arte e metamorfosi

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Il 19 giugno del 2013 moriva a Roma James Gandolfini. La tragica notizia scosse profondamente l’intero mondo dello spettacolo: ammiratori, colleghi, professionisti del settore e persino politici espressero il loro cordoglio e la loro stima nei confronti dell’attore. Una prova definitiva dell’enorme influenza che aveva esercitato nel corso degli anni, attraverso soprattutto uno dei ruoli più celebrati (e controversi) della storia della televisione, quello di Tony Soprano.

Esordi: Makings of a varsity actor

Nato e cresciuto in New Jersey, Gandolfini si appassionò alla recitazione appena dopo il college. Trasferitosi a Manhattan, tra la fine degli anni ‘80 e l’inizio dei ‘90 recitò in diversi film a basso budget. Esordì sui palcoscenici di Broadway nel 1992, in una rappresentazione di Un tram che si chiama desiderio, e l’anno seguente ottenne il ruolo di Virgil in True Romance, di Tony Scott, che per la prima volta gli valse il plauso di critica e pubblico. Fu proprio questa parte che, quattro anni più tardi, spinse la casting director Susan Fitzgerald a chiamarlo per l’audizione nel ruolo di protagonista in una nuova serie HBO, una serie che sarebbe stata definita dal New York Times come “la più grande opera della cultura pop americana”, I Soprano.

James e Tony

Il pilot della serie andò in onda il 10 gennaio del 1999, divenendo immediatamente un fenomeno di massa. La critica ne lodò la regia, la recitazione degli attori e la scrittura. Ma uno dei meriti maggiori dell’enorme risonanza che seguì la messa in onda dello show, fu senza dubbio quello di mostrare al mondo l’incredibile talento di James Gandolfini. Ogni piccolo gesto era carico di significato, ogni sguardo carico di tensione. L’attore scompariva del tutto in Tony Soprano, boss della mafia di Newark in analisi per depressione e attacchi di panico. La sua recitazione era un perfetto equilibrio di statici momenti introspettivi e violente esplosioni colleriche.

La trasformazione definitiva in Tony Soprano si può notare guardando il pilot della serie, girato nel 1997, e il secondo episodio, girato a un anno di distanza. Durante il periodo che intercorse le due lavorazioni, l’attore prese trenta chili e, con l’aiuto di un vocal coach, diede forma alla voce di Tony. Ne comprese il peso della sua presenza scenica, raggiungendo un decisivo punto di contatto con il personaggio che gli permise di diventare un tutt’uno con quest’ultimo, legando ad esso la sua immagine in maniera indissolubile. La sua performance gli valse negli anni innumerevoli premi e la stima di grandi autori, come Peter Bogdanovich e i Fratelli Coen. Questi ultimi lo chiamarono infatti ad interpretare il memorabile ruolo di Big Dave in The Man Who Wasn’t There (2001).

Durante la produzione de I Soprano, Gandolfini recitò in diversi film nel ruolo di caratterista a causa soprattutto del poco tempo a disposizione tra una stagione e l’altra della serie. Oltre al già citato film dei Coen, recitò al fianco di Brad Pitt e Julia Roberts in The Mexican (2001) di Gore Verbinski, e di Ben Affleck e Catherine O’Hara nella commedia natalizia Surviving Christmas (2004).

L’ultimo episodio de I Soprano, Made in America, esordì su HBO il 10 giugno 2007, lasciando tutto il mondo con il fiato sospeso (e con la paura di aver avuto un guasto al televisore). Lo sguardo di James Gandolfini/Tony Soprano, di poco sopra l’obiettivo della macchina da presa, è il culmine tensivo dell’intera serie. Indecifrabile, ma carico di significato.

Gli Ultimi Anni: …they pull me back in!

Togliersi di dosso un personaggio simile è difficile, forse addirittura impossibile. La sua caratterizzazione (curata alla perfezione da David Chase e dallo stesso attore), la sua messa in scena nello spazio che lo circonda ed il suo muoversi e comportarsi in quello stesso spazio, hanno dato vita ad una vera e propria creatura vivente, che esula dalla finzione e che, appunto, va oltre la stessa. Negli anni che seguirono la fine della serie, James Gandolfini fece di tutto per dimostrare al mondo di non essere solo Tony Soprano. Tornò a recitare per Tony Scott in The Taking of Pelham 123 (2009), nel ruolo del sindaco di New York, e lavorò in alcuni film indipendenti. Al contempo, produsse due documentari e un film, Hemingway e Gellhorn (2012) di Philip Kaufman, presentato alla sessantacinquesima edizione del Festival di Cannes. Nello stesso anno, interpretò il direttore della CIA Leon Panetta per Kathryn Bigelow in Zero Dark Thirty e, soprattutto, Mickey in Killing Them Softly di Andrew Dominik, un sicario alcolizzato e depresso che non è più in grado di svolgere la sua professione. Forse il ruolo più significativo della sua carriera cinematografica, Mickey, ha permesso a Gandolfini di riavvicinarsi considerevolmente alla figura di Tony Soprano e a lasciarselo alle spalle una volta per tutte.

Il suo testamento cinematografico è composto da due film usciti postumi alla sua scomparsa: Enough Said (2013), di Nicole Holofcener, e The Drop (2014), di Michael R. Roskam. Avrebbe inoltre dovuto interpretare il ruolo di Jack Stone nella miniserie The Night Of, poi affidato a John Turturro.

La morte di James Gandolfini, sconvolgente e improvvisa, ha lasciato un vuoto tuttora palpabile nel mondo del cinema e della televisione. Un vuoto impossibile da colmare, in quanto, come anche ha detto il giornalista americano Alan Sepinwall, “Gandolfini è stato il miglior attore drammatico della storia della televisione, e credo che nessuno ci si avvicini minimamente”.

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Simone Pagano,
Redattore.

June 19, 2024
The sweet east – La libertà di scegliere sé stessi o di non scegliere affatto #Biografilm24

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Un’America raccontata in termini satirici facendo grande uso di ironia e stereotipi, ma anche il viaggio di iniziazione di una giovane ragazza che sceglie di mettere al primo posto i suoi desideri per vivere la sua vita. The sweet east riesce ad unire questi due elementi in una poesia visiva brillante e dinamica.

Il film è l’esordio alla regia del direttore della fotografia Sean Prince Williams, ed è stato presentato al Biografilm Festival 2024 nella sezione (di cui è risultato anche vincitore) “Beyond fiction – oltre la finzione”. Questa categoria aveva come proposito quello di esplorare pellicole che si avventurassero in dimensioni surreali e in cui i confini tra realtà e immaginazione si sovrapponessero e confondessero fino quasi a sparire. Coinvolgente e spiazzante, The sweet east rispetta alla perfezione questi parametri, mettendo in scena un racconto picaresco che vede come protagonista la giovane Lillian, studentessa di scuola superiore insoddisfatta della sua vita che coglierà la possibilità di scappare, nel senso letterale del termine, dal tedio della sua quotidianità.

Nel corso di una gita scolastica una serie di eventi porta Lillian, mentre è fuori in un locale di sera, ad abbandonare il suo gruppo di amici. Da quel momento si susseguiranno diverse avventure. La ragazza viaggerà lungo la costa orientale degli Stati Uniti e farà la conoscenza di molte persone; passerà attraverso realtà estremamente variegate le une dalle altre, saltando da gruppi punk a riunioni di neonazisti (e il legame particolare con uno di loro, che si svilupperà sempre a vantaggio di Lillian) e diventerà infine una star cinematografica (la vedremo al fianco di Jacob Elordi).

Scegliere sé stessi

Ciò che rende il racconto caratteristico è la mancanza di un grande coinvolgimento emotivo della protagonista a fronte degli eventi, spesso anche traumatici, che si trova a vivere. Al contrario, fin da subito il suo personaggio sembra caratterizzato da una grande apatia che da un lato può esser vista come la cifra caratteristica delle nuove generazioni, dall’altro può essere semplicemente segno di una straordinaria intelligenza da parte di qualcuno che si trova in situazioni di difficoltà e sceglie di non farsi dominare dalle emozioni e fare la scelta migliore a livello pratico.

Lillian mette sé stessa al primo posto e il podio delle sue priorità è confermato nel corso di tutto il film. Vuole abbandonare ciò di cui è scontenta (la sua vita quotidiana e la relazione con il fidanzato Troy). Nel momento in cui le sue avventure hanno inizio continua a dare importanza solo ai suoi desideri, talvolta incurante dei possibili danni che può provocare alle persone con cui di volta in volta si relaziona. È conscia del grande potere che una ragazza possa avere nel lasciar parlare gli altri e apparire ai loro occhi come ciò che loro vorrebbero. E al momento più opportuno riprendersi la propria libertà e la propria immagine.

La libertà è appunto un tema centrale del racconto: la libertà di essere ciò che si vuole di volta in volta, di vivere esperienze nuove, gratificanti, di scoprire il mondo e anche di adottare un po’ di (a volte) sano egoismo.

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Gaia Fanelli,
Redattrice.

June 18, 2024
Recensione Linda e il pollo – Storia di una piccola rivoluzione

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Ci appare un dato di fatto e una speranza che più di qualcosa si sta muovendo, timido ma deciso, sotto la superficie del cinema d’animazione mainstream. È un discorso affrontato già numerose volte in questi spazi, analizzando l’enorme successo di film d’animazione che, oltre ad ampliare l’orizzonte stilistico del cinema d’animazione e il ventaglio di tecniche possibili, si pongono fieramente in un percorso che mira a scardinare il binarismo cinema per adulti – cinema per bambini imposto. Questo è vero per l’ultimo Miyazaki, per le incursioni nello Spider-Verse, opere d’artigianato e colossi produttivi che alzano l’asticella per la tecnica in un modo che costringe la concorrenza a stare al passo.

Accanto a questi, si pongono anche progetti più piccoli, gemme minori per budget e magari meno prorompenti ma non per questo meno consapevoli. Linda e il pollo è uno di questi. Esordio nell’animazione per Chiara Malta e secondo lungometraggio animato per Sebastian Laudenbach dopo alcuni corti in cui sperimenta il suo stile animato , Linda e il pollo è stato presentato in anteprima italiana alla ventesima edizione del Biografilm Festival.

Inseguire un ricordo

All’origine di tutto è un vuoto, via via popolato da ricordi, da grezze macchie di colore che affollano lo schermo. Uno dei primi ricordi di Linda è quello di suo padre. Ma suo padre è morto; e otto anni dopo, Linda e sua madre Paulette vivono un complicato rapporto madre-figlia, esacerbato da un difficile clima sociale e politico. Paulette accusa ingiustamente Linda del furto di un anello. Ma Il tentativo di Paulette di farsi perdonare degenera in una cascata di furti, inseguimenti e si trasforma piccola rivoluzione personale che si fa strada nella più grande protesta che blocca la città.

La tenacia irrefrenabile dei più piccoli e le mancanze di adulti incasinati gettano ben presto nel caos il quartiere. La caccia al pollo scombina ruoli e istituzioni, e diventa pretesto per una sequela di personaggi azzeccatissimi e gag sotto il segno di un umorismo anarchico. Linda e il pollo vive della gioia per il disordine, del gusto per l’infrazione delle regole, emanazione di una narrazione infantile e solida presa di posizione nei confronti di una certa concezione dell’arte rivolta ai più piccoli.

Il cuore colorato dell’animazione

In Linda e il Pollo, ciascun personaggio è definito da un colore diverso. Con l’eccezione dei rappresentanti dell’autorità, i poliziotti in bicicletta e in tenuta antisommossa, ciascun colore identifica le singole personalità e, allo stesso tempo, disperde i lineamenti e le figure in modo libero, ricercatamente grossolano, elastico nel disegno dei personaggi e nel rispetto delle proporzioni. Uno stile espressivo vivace, come l’irrefrenabile gioia di vivere dei suoi personaggi, capace di trasformarsi in momenti emotivi in cui protagoniste sono la memoria, i sentimenti. Puri, senza compromessi.

L’ode animata alla rivoluzione di Chiara Malta e Sebastian Laudenbach sfugge alle categorizzazioni, ed espande il concetto di animazione, allo stesso tempo semplificandone lo stile e ampliando le possibilità espressive nella ricerca delle emozioni più pure dei personaggi, in un perfetto connubio di cuore e tecnica, risate ed emozioni.

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Valentino Feltrin,
Redattore.

June 18, 2024
The Lost Notebook – La cinefilia nell’ossessione archivistica #Biografilm24

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Cinefilia. Con questo termine, per definizione, si intende l’adorazione per il cinema e per la sua storia. La cinefilia è una forma di passione per il mezzo cinematografico in grado di conquistare il cuore dell’uomo in modo totalizzante.

Come per altri tipi di amore, le forme di espressione della cinefilia sono molte: avere il mito della sala cinematografica e continuare a frequentarla con regolarità può esserne un esempio, così come collezionare DVD andando alla ricerca delle copie più rare ed introvabili. Quando pensiamo ad un cinefilo ci viene in mente qualcuno che svolge tutte queste attività, in più legge libri sul cinema, ascolta podcast sul cinema, frequenta i festival di cinema, insomma vive di cinema.

The lost notebook

The lost notebook, opera seconda della regista danese Ida Marie Gedbjerg Sørensen, è stato presentato al Biografilm Festival 2024. La regista ci racconta la storia reale del suo ritrovamento, durante i suoi anni di studio in Ungheria, di un vecchio quadernetto colmo di annotazioni a proposito di film. Il taccuino era infatti appartenuto ad un vecchio operaio la cui vita era stata scandita dal culto del cinema, e la sua cinefilia si manifestava soprattutto nel suo prender nota, volta per volta, di ogni pellicola guardata. Questa scoperta porta Ida Sørensen a mettersi in contatto con i familiari dell’uomo e a ricostruire con loro la storia di una vita e di un paese tramite l’analisi di 52 anni di appunti sistematicamente organizzati.

La vita di Istvan

Attraverso le testimonianze i pezzi si ricompongono e una figura prende forma, sia nelle sue caratteristiche ma soprattutto nelle sue relazioni con gli altri. Di Istvan sappiamo come amasse particolarmente i film d’azione americani, di come si fosse preso cura del giovane nipote Attila e come visioni collettive dei suoi DVD preferiti fossero un suo grande modo di esprimere affetto.

In effetti The lost notebook è anche un perfetto esempio del modo in cui un’azione vista come individuale per natura, la visione cinematografica, possa nei giusti contesti riuscire ad unire le persone invece che costituire una forma di evasione. Questo vale soprattutto per la famiglia dell’operaio, estremamente frammentata e divisa sotto molti aspetti, ma i cui membri erano legati dalla medesima passione condivisa con meticolosità.

All’interno della ricostruzione storica, sempre partendo dagli appunti, viene anche reso omaggio all’Ungheria e al vissuto dei suoi cittadini, citando ad esempio il traumatico evento della rivoluzione del 1956. Tramite questo interessante tipo di approccio si ha l’opportunità di studiare l’impatto di grandi avvenimenti storici sulle singole vite degli uomini, e in questo caso è stato possibile vederne gli effetti sulle abitudini di visione Istvan.

Attraverso il filtro della cinefilia ci vengono raccontate le vicende di una famiglia, la storia di un popolo, la vita di un uomo. The lost notebook è un omaggio all’amore per il cinema nella sua forma più pura, e la poetica che sottende al racconto messo in scena è la magia delle piccole abitudini, apparentemente poco degne di nota ma in realtà cariche di forza eversiva e straordinaria passione.

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Gaia Fanelli,
Redattrice.

June 16, 2024
Recensione The Watchers – L’orrore fallimentare dell’overexplaining

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Volendo fare una cernita dei film horror tratti da romanzi appartenenti al genere si otterrebbe una lista praticamente infinita: già soltanto con gli infiniti adattamenti dai racconti di Stephen King si riempirebbero pagine intere, ai quali andrebbero poi aggiunti i grandi romanzi gotici, i racconti divenuti ormai dei classici e le nuove storie che giorno dopo giorno arrivano in libreria. Proprio a quest’ultima categoria appartiene The Watchers, romanzo scritto da A.M. Shine e preso come ispirazione da Ishana Night Shyamalan – figlia del ben noto cineasta M. Night Shyamalan – per il suo lungometraggio d’esordio, di cui firma sia la sceneggiatura che la regia. Qualcosa però non è andato per il verso giusto e ciò che Ishana ha portato in sala è, di fatto, ben lontano dalle riuscite pellicole del padre dell’ultimo periodo.

Osservatori, tra cinema e social media

Dopo una tipica corsa da pellicola dell’orrore tra i fitti alberi di una buia foresta, il film ci presenta Mina (Dakota Fanning), una giovane artista che per portare a termine una consegna finisce per perdersi in una misteriosa foresta in Irlanda che sembra senza via d’uscita. Dopo un velocissimo tramonto, la ragazza si ritrova ad inseguire una anziana signora (Olwen Fouéré) fino ad una strana abitazione: composta da una sola stanza con un tavolo, alcune sedie, un divano ed un televisore, ma soprattutto uno specchio come parete. All’interno sono presenti anche Daniel (Oliver Finnegan) e Ciara (Georgina Campbell), costretti di giorno a percorrere la foresta in cerca di una via di fuga e di notte a rintanarsi nella stanza per proteggersi dalle misteriose creature che li osservano attraverso lo specchio.

Da qui il film si dipana per 102 minuti con una storia interessante alla base, soprattutto nel pescare direttamente dal folklore del luogo per inserire creature conosciute anche a livello internazionale – che non approfondiremo per evitare spoiler sgradevoli – e nel presentare nel sopracitato specchio un interessante spunto di riflessione sul concetto di osservatore. Da un lato si presenta infatti l’inevitabile parallelismo proprio con lo spettatore stesso in attesa che i personaggi agiscano per portare avanti la storia – non a caso una delle regole presentate dal personaggio di Madeline è proprio “non volgere le spalle allo specchio”, rispettando quindi la regola teatrale del mai voltare le spalle al pubblico – mentre dall’altro si sviluppa quel concetto di giudizio continuo che si sperimenta attraverso i social, piattaforme in cui ognuno posta i propri contenuti mettendoli alla mercé di osservatori (e giudicatori) di cui noi non vedremo mai il volto.

(Poco) Orrore attraverso lo specchio

Tutti questi aspetti, tuttavia, potrebbero essere ricevuti come una supercazzola di Tognazziana memoria, in quanto l’obiettivo della pellicola si manifesta piuttosto nel semplice tentativo di creare tensione e spavento, dando vita nel complesso solo a banali jumpscare e ad appena un paio di sequenze effettivamente riuscite e capaci di generare la giusta ansia. Se il setting infatti funziona e l’idea di base riesce ad attirare lo spettatore, il film decide però di procedere nel racconto presentando uno dietro l’altro i vari elementi che compongono la narrazione accompagnando però ciascuno di essi con corpose sezioni dialogate – quando non nella forma di veri e propri monologhi – con lo scopo di spiegare per filo e per segno tutto quanto. Se ciò permette anche allo spettatore più distratto di rimanere costantemente all’interno del racconto senza perdersi, comporta al tempo stesso una forte mancanza di tensione, soprattutto con l’avanzare del minutaggio, dal momento che essa, si sa, molto spesso deriva proprio da quel “non sapere”.

Se sul lato narrativo la pellicola mostra più volte il fianco a problematiche tutt’altro che secondarie, sul lato tecnico il tutto si assetta su un livello tutto sommato godibile, soprattutto grazie all’ottima ambientazione, al design dello strano edificio in cui i personaggi trascorrono buona parte del tempo ed alla regia di Ishana che, anche se con qualche scivolone, riesce a creare alcuni scorci interessanti per quanto, troppo spesso, abbastanza anonimi.

Il comparto attoriale porta infine a casa la partita senza infamia e senza lode, con i personaggi comprimari imbrigliati in ruoli di fatto secondari e dalla poca rilevanza e una Fanning nel ruolo di protagonista le cui doti ben altro che scadenti faticano comunque a portare lo spettatore a empatizzare con un personaggio decisamente odioso per cause di sceneggiatura.

Conclusioni

L’esordio sul grande schermo di Ishana Night Shyamalan è purtroppo una pellicola estremamente dimenticabile, dalla premessa di certo interessante ma che non riesce a srotolare nel modo giusto puntando eccessivamente ad una over-exposition, una spiegazione didascalica e superflua di tutto ciò che avviene a schermo, togliendo così anche quel poco di tensione rimasta dopo i banali jumpscare di cui la pellicola risulta infarcita. Sul lato tecnico la situazione si dimostra invece decisamente meno problematica, con una regia accettabile anche se spesso anonima, ma soprattutto grazie a ottime location e scenografie.

È decisamente troppo presto bocciare in toto la carriera della giovane Ishana, che confidiamo capace di rifarsi con le future pellicole, ma di certo non è ancora giunto il momento in cui il grande M. Night uscirà di scena per far spazio alla propria discendenza.

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Mattia Bianconi,
Redattore.

June 10, 2024
Recensione El Paraiso di Enrico Maria Artale

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Una musica latino-americana, una sala da ballo dai toni accesi e un uomo e una donna che danzano tutta la notte, lasciandosi andare a melodie allegre avvolte da una patina di malinconia. La prima sequenza di El Paraiso, nuovo film di Enrico Maria Artale prodotto da Ascent Film, Young Films e Rai Cinema, ci trasporta immediatamente in un’atmosfera nostalgica, presentandoci senza fronzoli i due personaggi principali e il loro modo di vivere attraverso un sentimento disfunzionale e al contempo imprescindibile.

Il regista romano, dopo il documentario Saro (2016) e le serie tv Romulus (2020) e Django (2023), torna al cinema raccontando quella che lui ha definito “una storia d’amore tra una madre e un figlio”. Il lungometraggio, presentato in anteprima alla 80ª Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia, si è aggiudicato il Premio Arca Cinema Giovani per il miglior film italiano e nella sezione Orizzonti i riconoscimenti per la migliore sceneggiatura e per la migliore interpretazione femminile.

Julio Cesar (Edoardo Pesce) è un quarantenne che abita vicino Fiumicino con sua madre (Margarita Rosa De Francisco), una sessantenne di origini colombiane. I due sopravvivono collaborando con uno spacciatore locale (Gabriel Montesi) e si trascinano da anni in una relazione simbiotica. L’arrivo di Ines (Maria Del Rosario), una ragazza che dalla Colombia deve consegnare alla coppia degli ovuli di cocaina, andrà a minare gli equilibri di un quadro apparentemente sereno.

Il legame dei protagonisti sembra fissato nel tempo e nello spazio. Il loro appartamento, nel quale si svolge gran parte della vicenda, rappresenta lo specchio di questa unione. Gli oggetti, il mobilio e la struttura stessa sembrano immobili e immutati, adagiati e stratificati negli anni, proprio come Julio e sua mamma.

I due, nonostante il rapporto morboso che li unisce, hanno dei temperamenti opposti: lei espressiva, esuberante e irascibile, lui mansueto e remissivo. È proprio questa natura antitetica che definisce i contorni della vicenda, suggellando una connessione impossibile da scalfire. Perfino la lingua che parlano (un misto tra romano e spagnolo) diventa il modo per comprendersi e ripararsi dal prossimo.

La discordanza si riflette anche nelle scelte stilistiche: suoni vivaci e colori sgargianti si frappongono ad ambienti desolati e a dialoghi brevi e incisivi.

Il personaggio di Edoardo Pesce è bloccato in un limbo nel quale ha imparato a stare, è una sorta di eterno adolescente, che non ha conosciuto l’età adulta e guarda al mondo con occhi curiosi, ma spaventati. La madre rappresenta un porto sicuro, un’ancora che tiene ferme le incertezze di un futuro senza prospettive. In questo perenne presente non c’è riservatezza, non ci sono chiavi per le porte delle stanze e non è possibile dedicare un momento a se stessi. L’alternativa a quell’unica forma di amore è solo una dolorosa solitudine.

Julio probabilmente non sa come sognare, ha una conoscenza della realtà limitata e non riesce a immaginare un avvenire senza quel nido rassicurante, ma atrofizzato.

A Margarita Rosa De Francisco è affidata l’interpretazione più controversa, è una donna con un passato oscuro e dal carattere ribelle, ma il suo sguardo a volte perso nel vuoto rivela una dolcezza quasi infantile. Nel momento più toccante l’attrice canta Amor eterno di Rocío Dúrcal accompagnata dalla chitarra di Pesce, lasciando emergere la tristezza che cela il suo personaggio: con gli occhi lucidi e il trucco sbavato scandisce le parole della canzone (“tú eres la tristeza, ay, de mis ojos que lloran en silencio por tu amor”) mentre il figlio la osserva con tenerezza.

Il racconto percorre due strade: nella prima viene presentata una connessione irrinunciabile, nella seconda il protagonista deve affrontare le conseguenze dei suoi sentimenti, provando a ricostruirne le origini.

El paraiso è il luogo da cui proviene la madre, ma esiste davvero? O è solo un posto immaginifico creato per dare speranza a un bambino? Julio vivrà una seconda vita, alla scoperta di un paradiso ritrovato, ma sempre trattenuto da una figura che ormai è parte di lui. Artale lascia lo spettatore sospeso in un ballo senza fine, immortale e indissolubile.

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Maria Cagnazzo,
Redattrice.

June 9, 2024