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  • L’ambientalismo nei film di Hayao Miyazaki

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    Con l’uscita nelle sale cinematografiche de Il ragazzo e l’aironequi la nostra recensione – il maestro dell’animazione giapponese Hayao Miyazaki è tornato sulla cresta dell’onda: in Italia, durante la prima giornata di proiezioni, ha incassato circa 837 mila euro e registrato quasi 110 mila presenze. Complice l’attesa decennale dopo lo struggente Si alza il vento (2013); complice l’assenza di una vera e propria campagna pubblicitaria – da poster a trailer ufficiali – nonché le continue posticipazioni di data: qualunque sia la causa, sta di fatto che Miyazaki è stato, e continua a essere, un autore in stato di grazia nel panorama cinematografico mondiale.

    Oltre all’intrinseco valore artistico delle sue opere, che continuano a essere realizzate “alla vecchia maniera”, l’animatore di punta dello Studio Ghibli – divenuto tale dopo la dipartita dello storico collega e amico Isao Takahata – si è contraddistinto nel panorama produttivo mondiale per la sua attenzione verso alcuni temi che risultano essere ricorrenti nei suoi lungometraggi animati. Dall’infanzia alla figura femminile, dalla guerra al pacifismo per passare alla bellezza mortifera della tecnologia, alla crescita individuale, alle tradizioni nipponiche, all’amore, allo scontro tra bene e male: questi sono solo alcune delle tematiche di cui la produzione di Miyazaki è intrisa.

    Oltre a queste, l’ambientalismo e il rapporto problematico fra umanità ed ecosistemi naturali sono questioni ricorrenti sin dal lungometraggio Nausicaä della Valle del vento (1984), film che abbiamo già avuto occasione di analizzare dal punto di vista dell’ecologia in questo articolo. A completamento di quanto già scritto in tal sede, proseguiamo l’analisi di quei film presenti nell’opera di Miyazaki che affrontano – a volte più esplicitamente, a volte meno – l’ecologia e l’ambientalismo.

    Eco-utopie letterarie: Laputa – Castello nel cielo (1986)

    A due anni dal successo di Nausicaä, con Laputa – Castello nel cielo (1986) Miyazaki torna a trattare i temi salienti del film precedente, quali l’antimilitarismo, i sentimenti umani e non-umani, la sete di potere e, in particolare, l’ambientalismo; non casualmente molti ambienti, dal punto di vista del design, sono un chiaro rimando ad alcuni luoghi in cui si sviluppano le vicende di Nausicaä. La piccola Sheeta, in fuga da un manipolo di pirati dell’aria, cade, dall’aeronave su cui stava viaggiando, sulla Terra, protetta da un’aura gravitazionale generata dal ciondolo che reca al collo. Sheeta incontra casualmente il giovane Pazu, orfano e operaio di miniera, il quale l’accompagnerà alla ricerca di Laputa, leggendaria città-castello volante che viaggia nel cielo da centinaia di anni, e dalla quale Sheeta proviene.

    Oltre alle mirabolanti avventure che i protagonisti vivono nei limpidi cieli, sono le scene ambientate a Laputa a destare maggior meraviglia – e a stimolare una serie di riflessioni sull’ambientalismo. Giunti sull’isola, la città fortificata risulta completamente abbandonata, se non fosse per degli animali che vivono allo stato brado e un robot, un tempo macchina da guerra, ora vero e proprio giardiniere di quell’Eden senza esseri umani. La natura si è riappropriata dei suoi spazi: l’erba cresce rigogliosa sulla cinta muraria e sulle abitazioni abbandonate, le chiome verdi degli alberi s’innalzano verso il cielo e una moltitudine di fiori colora i sentieri: Laputa è una eco-utopia (o ecotopia) che sopravvive senza l’essere umano, che si è rigenerata e perdura – forse – proprio in virtù dell’assenza degli uomini. L’equilibrio ritrovato viene posto in predicato quando Pazu e Sheeta atterrano sui prati di Laputa: nonostante i loro buoni sentimenti, quando la loro macchina volante “antropica” si adagia sul terreno essa rischia di annientare un piccolo nido d’uccelli, salvato in extremis dal robot-giardiniere che prontamente accorre a salvare le creature. Laputa assume dunque l’identità di isola dell’abbandono (termine che prendiamo in prestito dal romanzo di Cal Flyn Islands of Abandonment. Nature Rebounding in the Post-Human Landscape, 2021), di ecosistema post-umano in cui luoghi come palazzi e abitazioni di pietra vengono risemantizzati dalla natura. Pur restando una eco-utopia, in Laputa – Castello nel cielo Miyazaki sottolinea con vigore la sua attenzione verso l’ecologia attraverso un mondo, quello della città-fortezza volante, che pare “lo step successivo” rispetto all’universo in cui agisce la principessa ecologista Nausicaä: un mondo in cui la natura si è ripresa, a tempo indeterminato, i propri spazi.

    La tranquilla, silenziosa, buona terra coltivata: Il mio vicino Totoro (1988)

    Con Il mio vicino Totoro (1988), film dal successo mondiale, Hayao Miyazaki non solo disegna quella che sarà l’icona dello Studio Ghibli, ma ritorna, idealmente, al “suo” mondo. Nonostante la narrazione sia intrisa di quella componente magica che sarà ricorrente nella sua produzione, il teatro delle vicende che vedono coinvolte se sorelline Satsuki e Mei è la campagna: la piccola famiglia abbandona il fermento della grande città per scegliere una sorta di indefinito “prima” (Valeria Arnaldi, Hayao Miyazaki: un mondo incantato, 2014); prima della televisione, prima dei grattacieli, prima dell’età adulta, esiste ancora un mondo incantato in cui esseri umani e creature fantastiche possono convivere.

    Oltre alla moltitudine di letture e interpretazioni che sono state avanzate nel corso degli anni, Totoro è una storia di ritorno alla “buona terra coltivata”, alle tradizioni nipponiche, alle abitazioni costruite vicino alle foreste. Da questa prospettiva, è possibile trovare un punto di contatto con Pioggia di ricordi (1991) di Isao Takahata: la ventisettenne Taeko desidera “staccare la spina” da Tokyo e così viaggia verso la campagna per trascorrere un periodo ospite della famiglia del fratello del cognato e per svolgere, in compagnia, una serie di lavori agricoli. Questa “volontà” di far ritorno alla terra – ma anche il tema dell’infanzia e della famiglia – accomuna le due opere realizzate a pochi anni di distanza nel contesto produttivo della neonata Studio Ghibli. Seppur sviluppate su corde differenti, è interessante notare come entrambe esplicitino il chiaro sentimento di contrasto verso il primato della metropoli, oramai divenuta anonima e febbricitante: la campagna, seppur modificata dalle azioni antropiche, può ricondurre gli esseri umani sulla strada dei valori che, nell’inarrestabile corsa del progresso, parevano perduti.

    Princess Mononoke (1997): la natura inviolabile

    È opinione condivisa pensare a Princess Mononoke (1997) come il film ambientalista per eccellenza di Miyazaki. Sin dalle premesse, la riflessione sul rapporto fra umanità e natura s’insinua nel racconto: al fine di salvare il proprio villaggio, il principe-guerriero Ashitaka uccide un demone cinghiale, il quale lo ferisce e lo maledice a una morte lenta e colma di sofferenze. Abbandonata la sua gente, Ashitaka si mette in viaggio per scoprire la natura del demone e del suo assassino, venendo a contatto con la Città di Ferro di Lady Eboshi, fucina ove si producono armi e pallottole contrastata da San, la Principessa Mononoke, fanciulla abbandonata dalla foresta e cresciuta dai lupi.

    In questo lungometraggio, Miyazaki esplora il conflitto fra industrializzazione e natura, fra la Civiltà che distrugge e il Mistero – di matrice animista – che alimenta la foresta e gli ecosistemi: la violenza che caratterizza il film – specialmente le scene di battaglia – si concretizza in quelle pallottole che fanno ammalare uomini, demoni e divinità. Solo il sacrificio del Dio della Foresta – che non può più dimenticare la sua trasformazione di Dio della Morte – può riportare l’equilibrio nella valle. Princess Mononoke riflette sulla sete di sopraffazione dell’umanità che conduce la stessa ad alimentare una lotta furente contro la Natura: San, che funge da punto di contatto fra esseri umani e non-umani, è anch’essa animata da una furia cieca che si esplicita nella sua perenne lotta contro la sua stessa specie. L’equilibrio, che in Laputa veniva raggiunto con l’assenza dell’umano, si riconquista con l’utopia di costruire non una “Città di Ferro”, bensì un luogo che possa essere in armonia con gli ecosistemi naturali e gli spiriti che li abitano.

    Note di ambientalismo ne La città incantata (2001) e in Ponyo sulla scogliera (2008)

    Fra i temi elaborati nel film La città incantata (2001), l’ecologia e la salvaguardia degli ecosistemi naturali sono tematiche che vengono accarezzate da Miyazaki e con le quali la protagonista Chihiro si deve confrontare per poter crescere. In una scena ambientata presso le Terme degli Spettri, il primo cliente di Chihiro, sottomessa al potere di Yubaba, è lo Spirito del Cattivo Odore. La protagonista, seppur inesperta, è l’unica capace di apprendere la vera condizione dello Spirito: in seno a un’approfondita opera di pulizia, Chihiro scopre, incastrato nel corpo della creatura, quello che sembra il manubrio di una bicicletta; tirando con forza, aiutata e incitata da tutti gli spettri e dagli inservienti, una catena di rifiuti viene estratta dal corpo di quello che si rivela essere lo Spirito del Fiume. Involontariamente, Chihiro si fregia del titolo di paladina ecologica, di colei che riesce a scorgere, sotto una montagna di rifiuti, il Fiume andato perduto: anche il mago Haku è, in realtà, un Fiume, un flusso d’acqua che un tempo aveva salvato Chihiro da morte certa e che a lungo aveva dimenticato la sua natura, in quanto vittima dell’urbanizzazione selvaggia.

    Per ultimo non è possibile non citare Ponyo sulla scogliera (2008), favola sull’autodeterminazione e sulla capacità dei genitori di lasciar crescere autonomamente i propri figli. Ambientando la storia di Ponyo – creatura mezza umana e mezza pesce – e di Sosuke sulla costa, Miyazaki coglie l’occasione per denunciare l’inquinamento dell’oceano e la pesca a strascico che danneggiano gli ecosistemi marini. Lo stesso padre di Ponyo, una versione marina e maschile di San-Mononoke, ha rifiutato la vita sulla Terra, consapevole del male che gli esseri umani fanno alla Natura, e ha scelto di rifugiarsi nelle profondità marine. Tuttavia – cogliendo forse quel monito alla vita di cui è pregno Il ragazzo e l’airone (2023) – Ponyo sceglie da sé “come vivere”: nonostante la sua natura, la giovane protagonista non si adatta al mondo prefabbricato e apparentemente sicuro costruitole dal padre, e sceglie la vita sulla Terra, pur consapevole di tutte le difficoltà che accorrono alla vita di essere umano. La sua autodeterminazione trascende ogni limite imposto dalla sua specie e abbraccia la vita “imperfetta” degli esseri umani.

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    Shannon Magri,
    Redattrice.
  • Florence Pugh – Un volto promettente

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    “I like finding the ugliness in humans. I love being raw. I love being given a script where it challenges myself and I have never picked a role unless I’ve been scared of it.”

    Florence Pugh compie ventotto anni e in un solo decennio di carriera è già diventata un volto noto, nonché spesso apprezzato, del panorama cinematografico internazionale. 

    Nata a Oxford nel 1996, ha debuttato sul grande schermo con il thriller The Falling (2014), ambientato negli anni Sessanta in una scuola femminile inglese, dove interpreta una delle protagoniste accanto a Maisie Williams. Nel 2016 ottiene il primo ruolo da protagonista: Catherine in Lady Macbeth, dramma storico di William Oldroyd prodotto dalla BBC Films. Nonostante questo film abbia avuto scarso successo al botteghino, il talento dell’attrice non è passato inosservato: solo due anni dopo,  nel 2018, interpreta Cornelia nel Re Lear di Richard Eyre, lavorando insieme a figure del calibro di Anthony Hopkins ed Emma Thompson

    Il 2019 è l’anno di Fighting with my family (Stephen Merchant) nel ruolo della giovane wrestler Paige, ma è anche e soprattutto l’anno di Piccole donne e Midsommar che, insieme a Oppenheimer, sono sia i titoli più importanti della sua carriera dal punto di vista professionale sia i più commentati anche dal grande pubblico. L’attrice ha parlato apertamente della sua preferenza per i ruoli “difficili”, i personaggi tormentati che le permettono di portare sulla scena emozioni complesse e di forte intensità. Come vedremo di seguito questa predilezione ha dato ottimi frutti, soprattutto nei lavori più recenti. 

    Tra i rari casi in cui la si può trovare in contesti più vicini alla commedia finora ci sono i doppiaggi: nel 2022 ha prestato la voce ai personaggi di Sarah in Human Resources, spin-off della serie animata di Netflix Big Mouth, e Goldilocks ne Il gatto con gli stivali 2.

    Nel frattempo è entrata a far parte anche del Marvel Cinematic Universe, dove interpreta Yelena Belova in La vedova nera (Cate Shortland, 2021) e nella miniserie Hawkeye. È già stata confermata la sua partecipazione a Thunderbolts in uscita nel 2025. 

    Inoltre, nel 2024 la vedremo in Dune 2 nei panni della principessa Irulan.

    Piccole Donne (Greta Gerwig, 2019)

    Nell’adattamento dell’omonimo romanzo di Louisa May Alcott, diretto da Greta Gerwig,     Pugh interpreta Amy, la più giovane delle sorelle March. Trattandosi del personaggio che evolve in maniera più evidente durante il racconto, passando dalla preadolescenza all’età adulta, in molte versioni di Piccole donne Amy è interpretata da due attrici diverse. Pugh riesce da sola ad essere sufficientemente credibile in tutte le fasi di questi cambiamenti, incarnando i tratti della Amy più infantile senza per questo ridurla a uno stereotipo di sorellina capricciosa: le ha dato lo spessore che serviva da fondamenta per poi “costruirci sopra” la Amy adulta. Questa performance le è valsa la candidatura come miglior attrice non protagonista sia ai BAFTA che agli Academy Awards del 2020. Qui trovate un articolo dedicato al film di Gerwig.

    Midsommar (Ari Aster, 2019)

    Nell’horror di Ari Aster Pugh interpreta Dani, una ragazza americana che, in seguito a una tragedia familiare, decide partire con il fidanzato Christian (Jack Reynor) e i loro amici per un remoto villaggio svedese, dove assisteranno ai festeggiamenti per il solstizio d’estate, “midsommar” appunto. Dani è un personaggio profondamente infelice, non solo a causa della perdita che ha appena subito ma anche per la solitudine in cui vive: il suo dolore non raggiunge mai Christian, con il quale è in crisi, né altri personaggi, e tutto lo svolgersi della trama trasmette un senso di freddezza e incomunicabilità. Questo fino a che Dani non troverà un posto che sembra preparato apposta per lei, all’interno del luogo surreale di cui lei e i suoi amici sono caduti prigionieri, attraverso una serie di eventi catartici in grado di offrirle lo spazio che non riusciva a prendersi nella sua vita di prima.

    Oppenheimer (Christopher Nolan, 2023)

    A proposito di spazi e di capacità espressiva, il ruolo di Jean Tatlock nell’ultimo capolavoro di Nolan non è sicuramente in primo piano né per minutaggio né per approfondimento delle dinamiche tra lei e il protagonista, poiché la pellicola si concentra di più sul ruolo che il fisico ha avuto nella storia americana che sulla sua vita privata. Merita tuttavia di essere ricordato perché è anche questo un ottimo esempio della capacità di Florence Pugh di trasmettere storie tormentate, tragiche come in questo caso, caratterizzando con realismo ciascuna delle donne che interpreta.

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    Federica Rossi,
    Redattrice.
  • Top 10 2023 – Frames Cinema Awards

    type=”flex” hundred_percent=”no” hundred_percent_height=”no” min_height_medium=”” min_height_small=”” min_height=”” hundred_percent_height_scroll=”no” align_content=”stretch” flex_align_items=”flex-start” flex_justify_content=”flex-start” flex_wrap_medium=”” flex_wrap_small=”” flex_wrap=”wrap” flex_column_spacing=”” hundred_percent_height_center_content=”yes” equal_height_columns=”no” container_tag=”div” menu_anchor=”” hide_on_mobile=”small-visibility,medium-visibility,large-visibility” status=”published” publish_date=”” class=”” id=”” spacing_medium=”” margin_top_medium=”” margin_bottom_medium=”” spacing_small=”” margin_top_small=”” margin_bottom_small=”” margin_top=”” margin_bottom=”” padding_dimensions_medium=”” padding_top_medium=”” padding_right_medium=”” padding_bottom_medium=”” padding_left_medium=”” padding_dimensions_small=”” padding_top_small=”” padding_right_small=”” padding_bottom_small=”” padding_left_small=”” padding_top=”” padding_right=”” padding_bottom=”” 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    Anche quest’anno non poteva mancare il nostro articolo sui Frames Cinema Awards, uno spazio in cui vi sveliamo la nostra Top 10 di redazione e riflettiamo, brevemente, su questo 2023 cinematografico.

    Nell’annata appena passata la sala cinematografica italiana ha continuato ad essere viva e vegeta, ottenendo dei risultati al botteghino migliori dello scorso anno. Un contributo significativo a questo risultato lo dobbiamo sicuramente al film C’è ancora domani, debutto alla regia di Paola Cortellesi, opera che anche noi di Frames abbiamo amato e che per un soffio non è entrata nella nostra Top 10. La Cortellesi ha saputo attirare in sala un pubblico incredibilmente diversificato, spaziando dal più agguerrito cinefilo fino allo spettatore più restio ad andare al cinema. Il suo film, pur affrontando una tematica seria e urgente, riesce a non precipitare mai nella retorica fine a se stessa: grazie ad una padronanza della macchina da presa degna di una regista esperta, mantiene alta l’attenzione dello spettatore, fino al meraviglioso finale che ci ha fatto tutti emozionare. Noi non vediamo l’ora di guardare il suo prossimo film da regista e nel frattempo non possiamo che essere felici del fatto che la sua opera prima sia il film con il più alto incasso in Italia nel 2023

    Ecco infatti i 10 film con il più alto incasso in Italia nell’anno appena concluso:

    1. C’è ancora domani (Paola Cortellesi, ITA, 32.46 milioni);
    2. Barbie (Greta Gerwig, USA/GBR, 32.12 milioni);
    3. Oppenheimer (Christopher Nolan, USA, 27.99 milioni);
    4. Super Mario Bros – Il film (Aaron Horvath e Michael Jelenic, USA, 20.42 milioni);
    5. Avatar – La via dell’acqua (James Cameron, USA, 17.21 milioni);
    6. La Sirenetta (Rob Marshall, USA, 12.03 milioni);
    7. Fast X (Louis Leterrier, USA/GBR, 11.83 milioni);
    8. Guardiani della galassia 3 (James Gunn, USA, 19.92 milioni);
    9. Wonka (Paul King, USA/GBR, 9.01 milioni);
    10. Assassinio a Venezia (Kenneth Branagh, USA, 8.67 milioni);

    Quest’anno abbiamo anche assistito, a livello internazionale, ad un fenomeno di marketing che ha unito le major hollywoodiane e le pagine di meme: il Barbenheimer. La decisione di distribuire due blockbuster come Barbie di Greta Gerwig e Oppenheimer di Christopher Nolan lo stesso giorno è stata senza dubbio una mossa audace, a tratti quasi folle: nonostante il pubblico a cui puntavano fosse evidentemente diverso, il rischio di sottrarsi spettatori a vicenda era decisamente alto. Tuttavia questa scelta si è rivelata azzeccata, anche grazie (soprattutto?) al passaparola online e alle centinaia di meme, con tanti spettatori che hanno addirittura deciso di prenotare in anticipo i biglietti per entrambi i film da guardare nello stesso giorno. Alla fine Barbie è stato, tra i due, il film che ha avuto più successo dal punto di vista commerciale, ma Oppenheimer è diventato uno dei film con i guadagni più alti di sempre dell’intera filmografia di Christopher Nolan: un traguardo gigantesco.

    Questo è stato, senza dubbio, l’anno del grande flop dei Blockbuster Disney. Molti dei film più attesi dal grandissimo pubblico sono stati infatti un flop al botteghino e, spesso, anche un flop per la critica specializzata. Stiamo parlando degli ultimi film Marvel, che hanno mostrato ancora una volta un declino veloce e apparentemente inesorabile di un brand che fino a due anni fa sembrava inarrestabile, ma anche del ritorno sul grande schermo di Harrison Ford nei panni di Indiana Jones, per non parlare poi degli ultimi film Pixar e Disney (rispettivamente Elemental e Wish) che non hanno convinto quasi nessuno. La sensazione è che la Major si sia adagiata sull’importanza del marchio e sulla riuscita (quantomeno economica) dei film precedenti, ricevendo però una risposta chiarissima da parte degli spettatori. Noi speriamo di vedere nei prossimi anni dei blockbuster che riescano ancora a stupirci, e che il filone dei film supereroistici possa riprendersi, magari puntando più sulla qualità piuttosto che sulla quantità. Non ci resta che attendere e sperare in James Gunn, che ricordiamo essere diventato il nuovo direttore dei film tratti dai DC Comics.

    Il 2023 è stato un anno difficile non solo per Disney, ma per tutte le Major Hollywoodiane, a causa di due tra gli scioperi più lunghi e significativi della storia di questa industria, quello degli attori e quello degli sceneggiatori. Durati entrambi diversi mesi, alla fine si è riusciti a raggiungere un accordo che sembra accontentare entrambe le parti sebbene, sulla questione più scottante di tutte, ovvero l’intelligenza artificiale, avrà una durata di pochi anni. L’impressione è che ci troviamo di fronte ad una tecnologia che avanza ad una velocità a cui l’essere umano non era mai stato abituato, e dunque non è difficile immaginare che altre proteste e/o scioperi simili a quelle che si sono verificate quest’anno arriveranno già durante questo decennio. Nel frattempo, a causa di questi scioperi, molte tra serie tv e film sono stati rimandati di diversi mesi, suscitando spesso le critiche dei fan che, purtroppo, spesso erano indirizzate agli scioperanti, preoccupati del loro presente e del loro futuro, e non alle major che li tenevano (e li tengono, in parte) in pugno.

    Infine, prima di proporvi la nostra classifica, vogliamo dedicare qualche riga a quei film che, purtroppo, non sono entrati in classifica perché troppi pochi redattori sono riusciti a guardarli durante l’anno, spesso a causa di una distribuzione molto limitata. Partiamo con Great Freedom, film austriaco del 2021 arrivato in Italia soltanto a gennaio 2023 su MUBI, vincitore nel 2021 del premio della giuria Un Certain Regard al Festival di Cannes, con un meraviglioso Franz Rogowski, uno dei migliori attori europei contemporanei che grazie a questo film ha vinto anche il premio per il miglior attore al Torino Film Festival del 2021. Rimanendo in Europa non potevamo non citare Animali Selvatici, l’ultimo film del regista romeno Cristian Mungiu, che si conferma ancora una volta come uno dei più interessanti autori a livello internazionale, e che se non conoscete vi invitiamo a riscoprire, e Foglie al vento di Aki Kaurismaki, uscito da poche settimane nelle sale, è il ritorno al cinema di un regista che a parere di quasi tutti ha, ancora una volta, fatto centro. E poi ancora Holy Spider, thriller di Ali Abbasi ispirato alla storia vera del serial killer iraniano Saeed Hananei, Inu-Oh, il più innovativo e visionario film d’animazione dell’anno che mescola storia e musica del periodo Muromachi giapponese (1336 – 1573), Leila e i suoi fratelli, film iraniano di Saeed Roustayi che ha ricevuto una forte censura nel suo paese d’origine per le critiche presenti al governo del paese, Nimona, altro film d’animazione distribuito da Netflix che mescola uno stile originale a tematiche complesse messe in scena con originalità, e per chiudere, il lascito di quel genio che è stato William Friedkin: The Caine Mutiny Court-Martial, disponibile su Paramount+.

    Eccoci finalmente alle classifiche! Partiamo con la Top 10 scelta dai nostri follower Instagram tramite una serie di sondaggi fatti nella seconda metà di dicembre. A vincere è stato l’ultimo film di Martin Scorsese, un’opera monumentale che abbiamo analizzato a fondo nella nostra puntata podcast dedicata:

    1. Killers of the flower Moon (Martin Scorsese, disponibile su noleggio);
    2. Oppenheimer (Christopher Nolan, disponibile su noleggio);
    3. Gli spiriti dell’isola (Martin McDonagh, disponibile su Disney+);
    4. Babylon (Damien Chazelle, disponibile su Sky e Paramount+);
    5. La chimera (Alice Rohrwacher, non disponibile in streaming);
    6. Spider Man: Across the Spider-verse (Kemp Powers, Justin K. Thompson e Joaquim Dos Santos, disponibile su Prime Video);
    7. Beau ha paura (Ari Aster, disponibile su iWonderfull canale Prime Video);
    8. Decision to Leave (Park Chan-wook, disponibile su Sky);
    9. The Whale (Darren Aronofsky, disponibile su Paramount+);
    10. Tar (Todd Field, disponibile su Sky);

    Infine, prima di svelare la tanto attesa Top 10 di redazione, vi spieghiamo in breve i criteri usati per redigerla. Ogni redattore ha avuto il compito di assegnare ad ogni film visto uscito in Italia (in sala o nelle piattaforme) durante l’anno 2023 un voto da 1 a 100. Dopodiché, ad ogni film veniva anche assegnato un punteggio bonus derivante dalle top 10 di ogni redattore (10 punti al primo, 9 punti al secondo, 1 punto al decimo…). Il bonus si sommava con la media voto del film, ricavando così il punteggio finale.

    1. Gli spiriti dell’isola (Martin McDonagh, disponibile su Disney+) – 220,10
    2. Oppenheimer (Christopher Nolan, disponibile su noleggio) – 211,69
    3. Killers of the Flower Moon (Martin Scorsese, disponibile su noleggio) 180,75
    4. Decision to Leave (Park Chan-wook, disponibile su Sky) – 156,70
    5. Babylon (Damien Chazelle, disponibile su Sky e Paramount+) – 155,94
    6. Tar (Todd Field, disponibile su Sky) 142,67
    7. Spider-Man: Across the Spider-verse (Kemp Powers, Justin K. Thompson e Joaquim Dos Santos, disponibile su Prime Video) 136,86
    8. Anatomia di una caduta (Justine Triet, non disponibile in streaming) – 127,60
    9. Aftersun (Charlotte Wells, disponibile su Mubi) – 125,88
    10. L’ultima notte di Amore (Andrea Di Stefano, disponibile su Prime) – 125,57

    Per concludere, volevamo ringraziare tutti coloro che in questo 2023 ci hanno seguito. Grazie soprattutto ai lettori di questo sito, che in un anno sono più che raddoppiati, e grazie anche a chi ascolta il nostro podcast Strade Perdute, che quest’anno ha registrato una crescita vertiginosa: coloro che ci seguono sono la benzina che porta avanti questa piccola associazione. Grazie.

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    Rosario Azzaro,
    Caporedattore.
  • Il primo film di natale della storia del cinema: Santa Claus di George Albert Smith

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    Il periodo natalizio è indubbiamente uno dei momenti migliori per gustare un buon film in compagnia, sia al cinema che comodamente sul divano della propria casa. Oltre ai titoli distribuiti nelle sale, si può disporre di una varietà di pellicole trasmesse in televisione che consentono di ricadere, come ogni anno, nei cult come Il Grinch (Ron Howard, 2000), Una poltrona per due (John Landis, 1983), Mamma ho perso l’aereo (John Hughes, 1990) e molti altri. Ancor prima del Babbo Natale della Coca Cola, il cinema è stato un mezzo straordinario per calarsi nell’atmosfera festiva.  La tradizione dei film di Natale risale, infatti, fino alle origini del cinematografo: la prima pellicola a tema è stata distribuita nel settembre del 1898. Si tratta di Santa Claus, diretto da George Albert Smith e realizzato in Inghilterra dalla George Albert Smith Films.

    George Albert Smith, molto più che un regista


    George Albert Smith è stato un intellettuale poliedrico, la cui carriera non è solo riconducibile alla macchina da presa: è stato fotografo, inventore, medium, ipnotista e persino astronomo! Prima del suo ingresso nel mondo del cinema, Smith si dedicò alle sperimentazioni con la Lanterna magica, la cui origine risale al XVII secolo. Questo strumento fu uno straordinario mezzo di intrattenimento all’interno delle fiere, ma anche uno dei tanti precursori del cinematografo. A livello puramente concettuale la lanterna magica si può quasi considerare un’evoluzione del più rudimentale teatro delle ombre cinese. A differenza di quest’ultimo, tuttavia, vi è una componente tecnologica non indifferente poiché le immagini non sono proiettate manualmente, ma attraverso un dispositivo concepito per tale scopo.

    La lanterna magica è uno dei primi strumenti in grado di proiettare immagini dipinte su di una parete di una stanza buia. L’apparecchio consiste in una scatola chiusa contenente una candela, la cui luce era filtrata attraverso un foro al quale era applicata una lente ottica. La fascinazione popolare per questo strumento era generata da più fattori, in primo luogo sicuramente dall’atmosfera onirica e favolistica che i disegni proiettati suscitavano nello spettatore, ma anche dalla forte potenzialità didattica. In relazione a quest’ultimo aspetto, la lanterna magica rappresentava un esempio perfetto di sintesi tra scienza e intrattenimento. L’imbonitore, in questo contesto, era una figura cardine in quanto aveva il compito di presentare le immagini che scorrevano sulla parete. Con l’avvento del cinema tale figura venne sostituita dalle didascalie e del commento orchestrale eseguito in sala. L’inizio della storia del cinema coincide, infatti, con una vera e propria guerra di brevetti che comportò, successivamente, l’affermazione del cinematografo, inventato e brevettato dai fratelli Lumière.
    Considerato il forte legame col mondo della scienza, non sorprende affatto che una personalità come George Albert Smith nutrisse una fascinazione per questo innovativo dispositivo in grado di proiettare delle immagini in movimento e non più solo dei disegni. Questa sua forte predisposizione per lo sperimentalismo, unita all’influenza di Georges Méliès, portò Smith nel 1897 dietro alla macchina da presa. Da quel momento in poi George Albert Smith ebbe una carriera decisamente florida divenendo uno dei maggiori esponenti della Scuola inglese di Brighton, accanto a James Williamson. Il campo di studi di Smith riguardava principalmente la sperimentazione sulla luce, sul montaggio e sugli effetti speciali, dei quali vi è un primo accenno nel film Santa Claus di cui ci stiamo per occupare.

    Cinema delle origini: Santa Claus di Smith

    Santa Claus (1897) uscì in Inghilterra nel settembre del 1898, mentre negli Stati Uniti nel dicembre dello stesso anno dove riscontrò un notevole successo. Si tratta di un cortometraggio muto da poco più di un minuto, incentrato su un episodio apparentemente banale che si svolge durante la notte della vigilia di Natale: due bambini attendono l’arrivo di Babbo Natale in procinto di portare loro dei doni.  Per tale ragione, Santa Claus si può collocare all’interno del filone dei film sull’infanzia, in quanto racconta una scena quotidiana della vita di ogni bambino. I due giovani protagonisti sono stati interpretati da Harold e Dorothy Smith, figli del regista nonché tra i suoi attori più ricorrenti. La trama della vicenda è essenziale dal momento che il vero protagonista dell’opera è il Cinema stesso in quanto nuovo strumento di intrattenimento di massa. A cavallo tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento, il cinematografo era visto con diffidenza da molti intellettuali e attori teatrali, i quali rifiutavano categoricamente di recitare davanti alla macchina da presa, e dunque di essere filmati. Ciò avveniva perché il cinema non era ancora considerato Arte, ma puro intrattenimento da fiera, da circo e da music hall nonché imitazione di bassa lega del vedutismo pittorico, del teatro e dei suoi cliché. Come nella stragrande maggioranza dei film delle origini, anche in Santa Claus di Smith si riscontra tale rapporto di derivazione nell’uso di fondali dipinti e nella ripresa a figura intera degli attori con utilizzo fisso della macchina da presa. Lo spettatore aveva così l’impressione di assistere ad una rappresentazione teatrale che, tuttavia, non era teatro, ma immagini in movimento proiettate su uno schermo. In aggiunta a ciò, alla fine dell’Ottocento, la struttura dei filmati era sostenuta da un sistema “monopuntuale”, caratterizzato da un’unica inquadratura che coincideva con l’intera durata del film. Dal punto di vista tecnico Santa Claus è uno dei primi filmati a mostrare due azioni contemporanee grazie all’utilizzo di un mascherino circolare in cui veniva proiettata un’altra breve ripresa, l’arrivo di Babbo Natale. Questa tecnica veniva impiegata, inoltre, nelle scene oniriche per mostrare il contenuto del sogno (es. Life of an American Fireman di Edwin S. Porter, 1903). In Santa Claus, quasi per magia, Babbo Natale emerge in carne ed ossa dalla ripresa nel mascherino e successivamente, allo svegliarsi dei bambini, scompare con somma sorpresa dello spettatore. Il pubblico di quegli anni desiderava lasciarsi stupire da questa nuovo medium tanto che i pionieri del cinema si cimentarono con numerosi effetti speciali, molti dei quali rielaborati dal mondo del circo e dell’illusionismo (trucchi di magia, macchine del fumo, petardi etc), altri invece più specificatamente legati alla sperimentazione col cinematografo e la pellicola (esposizione multipla, sovrimpressioni, stacchi, mascherini…). Per tale ragione, questo specifico periodo del cinema (1895-1809) è stato definito “Cinema delle attrazioni mostrative” ad indicare la predilezione per la spettacolarità delle immagini a discapito della narrazione, che si affermerà invece nella prima metà del Novecento. Per comprendere bene questa peculiarità delle origini del mezzo cinematografico, è interessante riportare una testimonianza di un giornalista che, il 28 dicembre 1895, assistette alla celeberrima proiezione dei fratelli Lumière:

    «Si tratta della riproduzione, attraverso una proiezione, di scene vissute e fotografate tramite una serie di scatti istantanei. Quale sia la scena filmata o il numero dei personaggi sorpresi negli atti della loro vita, voi li rivedrete a grandezza naturale con i loro colori, la prospettiva, i cieli lontani, le case, le strade, con tutta l’illusione della vita vera ».

    Per concludere, Santa Claus è il primo film di natale della storia del cinema, ma è anche una straordinaria testimonianza di un periodo storico in cui il mezzo cinematografico non era né un’industria consolidata né un’opera d’arte, bensì un mezzo di intrattenimento mirato a suscitare meraviglia e stupore nel pubblico che, come un bambino, non poteva che lasciarsi incantare dalla potenza attrattiva delle immagini in movimento.

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    Benedetta Lucidi,
    Redattrice.
  • Recensione Saltburn – Una dark comedy sul lato oscuro del desiderio

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    Alla sua opera seconda Emerald Fennell, partendo da un terreno a lei familiare – i verdissimi prati del college di Oxford, che lei stessa ha frequentato – racconta il desiderio che diventa ossessione e l’indiscreto fascino del privilegio in un thriller erotico che sintetizza in una cornice pop rimandi letterari e mitologici. Dopo l’anteprima italiana alla Festa del Cinema di Roma di Saltburn si è letto di tutto, senza vie di mezzo, giocando con gli stessi estremi con cui gioca il film. Adesso che è arrivato da pochi giorni su Prime Video, possiamo dire che, come spesso accade in questi casi, la pellicola si colloca proprio nel mezzo. Un’occasione sprecata se si cercava un’inedita e tagliente satira sociale, o comunque un twist rispetto ai thriller che già si sono mossi in questa direzione – Teorema, Il Talento di Mr. Ripley, Parasite –  un divertissement per chi, come la regista, pensa che Cruel Intentions sia un cult, e vuole essere intrattenuto da un cast impeccabile, da una colonna sonora avvolgente e da una fotografia seducente.

    Saltburn indaga il lato più perverso dell’attrazione che si fa ossessione e voyeurismo, un desiderio che non si limita alla persona ma si allarga e cannibalizza tutto ciò che la circonda, la sua famiglia, i luoghi che abita. A cadere in questa vorticosa spirale è Barry Keoghan nei panni di Oliver Quick, matricola dall’aura nerd appena approdata nella prestigiosa Oxford, dove la maggior parte degli studenti, rampolli di famiglie facoltose, sembrano conoscersi da una vita. Tra questi spicca la sua antitesi, Felix Catton (Jacob Elordi), statuario e carismatico semi dio del campus che emana una luce capace di avvolgere tutti e abbagliare Olivier, che ne resta affascinato al punto di perdere la ragione. Mentre Oliver si impegna in piani machiavellici per non rimanere ai margini, a Felix tutto arriva in modo naturale, è affabile e gentile in un accezione quasi pietistica che sembra avere più a che fare con la beneficenza.

    Per questo il suo status da reietto agisce come una calamita su Felix che presto lo prende sotto le sue ali introducendolo alla sua cricca – dove agli occhi degli altri resta comunque un corpo estraneo – e invitandolo a trascorrere l’estate nella sua residenza estiva, un sontuoso castello del dodicesimo secolo dove potranno rilassarsi a bordo piscina ascoltando gli MGMT. Un idillio che presto si spezza quando viene alla luce la fastidiosa abitudine di Felix, ereditata dai genitori, di intrattenersi ogni anno con persone di rango inferiore finché non passa il divertimento, per poi gettarle nel dimenticatoio come vecchi giocattoli. “Non ne ero innamorato” La prima cosa che Oliver dice e ripete nei diversi flashback che si alternano nel racconto è una bugia. Il loro rapporto è rafforzato da un’energia omoerotica che scorre sotto pelle senza rendersi mai eccessivamente palese, in una tesa ambiguità sostenuta dalle performance attoriali. Questo spazio indefinito permette a Elordi di restituire un ritratto più sfaccettato di un personaggio bambinesco e a Keoghan di eccellere proprio nei momenti di silenzio dove, con lo sguardo disturbante incontrato nel film-consacrazione di  Lanthimos, dona al racconto un imprevedibilità essenziale che non arriva dalla sceneggiatura.

    Il casting si riconferma un punto di forza di Emerald Fennell – qui con personaggi tratteggiati così vividamente da avvicinarsi al reale – e l’armonia corale tra di essi emerge all’arrivo dei protagonisti a Saltburn. Tutte le famiglie snob si somigliano, ogni famiglia radical è invece radical a modo suo; in questo senso a rubare la scena al resto della famiglia Catton è la Lady Elspeth di Rosamund Pike -a cui sono affidate tutte le battute più iconiche e taglienti del film–  ex itgirl riciclata matrona old-money convinta di aver ispirato i Pulp per Common People. Dopo il ruolo da protagonista in Promising Young Woman Carey Mulligan torna riuscendo a rendere memorabile, anzi degno di uno spin-off tutto suo, il personaggio secondario di “poor” Pamela, ospite svampita e alla moda che manca della perspicacia di capire quando è di troppo.

    É proprio Pamela a rendere esplicito quanto le persone come lei e Oliver siano affascinanti agli occhi delle famiglie Catton di turno finché agiscono da specchio riflesso della loro stessa bellezza e generosità. Il personaggio di Keoghan, come il protagonista di un romanzo gotico – non a caso all’inizio del film viene citato lo scrittore Evelyn Waugh che aveva parodiato con un tocco thriller i modi di vivere dell’alta società inglese nel libro Ritorno a Brideshead – si insinua con l’astuzia di un parassita tra le mura della residenza. Muove a piacere i suoi abitanti, individuandone i punti deboli e mangiandoli dall’interno, come in un gioco di marionette. Oliver, passando dalla seduzione e dal sesso, si fa vampiro all’interno di una società che già la è da secoli, affilando i denti per una personale scalata al potere.

    Se i piercing al sopracciglio, le magliette di Tommy Hilfiger e i Rayban Wayfarer colorati non fossero bastati a ricordarcelo, siamo nel 2006 ma i rimandi che ricorrono e si alternano nel film ci portano in momenti ben diversi. Questa attenzione contribuisce alla creazione di un impianto estetico impeccabile: la scelta del luogo ci riporta a un Call me by your name dove l’idillio è spezzato, la simbologia e i riferimenti a Shakespeare – in tutte le sue forme, compresa la rilettura di Baz Luhrmann del 1996- si sprecano e culminano in una sequenza di festa liberamente ispirata a Sogno di una notte di mezza estate nella quale Oliver e Felix si muovono come Teseo e il Minotauro nel labirinto al centro del giardino. Una storia che si districa nella complessa relazione tra sesso, morte, potere e inganni, elementi immancabili della più classica delle tragedie.

    É quindi un peccato dover constatare come questa stessa cura non sia stata riservata anche a altri comparti altrettanto essenziali del film, come la sceneggiatura. Ripetendo una pigrizia che, nonostante l’Oscar vinto, era alla base del controverso finale del film precedente. Il fattore shock vuole prendere il sopravvento con scelte che avrebbero potuto però  essere decisamente più spinte e disturbanti. Così, ancora una volta, funzionano meglio le singole scene rispetto al loro insieme, perdendo mordente e originalità proprio nel terzo atto dove tutto avrebbe dovuto concorrere a stupire maggiormente. Saltburn non aggiunge osservazioni acute al filone Eat the rich e preferisce fermarsi ad esplorare le tragiche conseguenze dei desideri castrati; per quanto potrebbe sembrare un’occasione mancata, tutti gli altri elementi si incastrano così bene che è difficile non lasciarsi trasportare da questo divertente giro sulla giostra, con una sequenza finale che è già cult.

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    Silvia Alberti,
    Redattrice.
  • Recensione Wish – Quando una stella muore

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    Il film del centenario Disney crolla su se stesso, indegna rappresentazione di un secolo di storia

    Nell’anno del suo Centenario la Walt Disney Company non se la sta certo passando benissimo: i film Marvel e baracconi vari non hanno il roboante successo di 5 anni fa, la piattaforma Disney+ vive una fase di stallo, merchandise e parchi costituiscono ancora il grosso degli introiti ma la paura serpeggia. I film animati dello studio principale che dovrebbero costituire il cuore dell’impero sembrano godere di pochissima fiducia negli ultimi anni da parte della compagnia che al cinema li fa uscire di soppiatto (come nel caso di Strange World) o preferisce relegarli su Disney+ (Raya e l’ultimo Drago). Abbiamo citato non a caso due film imperfetti e ignorati da tutti ma con una certa personalità, inoltre l’unico successo di pubblico WDAS del post-Covid, Encanto, è certamente più classico e meno innovativo degli altri, ma raggiungeva perfettamente il suo scopo: ignorato all’uscita in sala, popolarissimo su Disney+, canzoni virali su TikTok e qualche peluche venduto. Quanto alla Pixar, fratello minore dei WDAS, il discorso è simile: tre film relegati sulla piattaforma (il miglior film Pixar dal 2010 Soul, il tenero ma piccolissimo Luca, e il personalissimo ma riuscito a metà Red), una campagna pubblicitaria più aggressiva trasformatasi in un buco nell’acqua per Lightyear e un andamento degli incassi piuttosto singolare per Elemental (il botteghino non è esploso ma ha tenuto abbastanza bene per l’estate). 

    In poche parole, con Wish, il sessantaduesimo lungometraggio Disney, si attendeva il filmone, il nuovo Classico che unisse grandi e piccini, che facesse innamorare tutti dei suoi personaggi (la principessa che principessa non è, il cattivo che stavolta è cattivo davvero, animaletti parlanti, aiutanti simpatici e anziani saggi), del suo mondo magico e delle sue canzoni rappresentando l’essenza della Disney e che possibilmente incassasse una valanga di soldi. Wish è stato caricato della responsabilità di rappresentare l’essenza stessa dei Walt Disney Animation Studios, coniugando tradizione e innovazione, sublimando cento anni di arte. Una responsabilità che non poteva certo sostenere, e si nota.

    Asha è una giovane ragazza che vive nel magico regno di Rosas, governato dal potente Re Magnifico. Ogni cittadino del regno al compimento dei diciotto anni affida al re il suo più grande sogno, dimenticandolo e privandosi anche della paura di non riuscire a realizzarlo. Il Re custodisce i sogni di tutti i cittadini realizzandone solo alcuni, i più semplici e innocui, per non alterare lo status quo.

    Wish è un bignami di tutto ciò che ha reso la Disney sé stessa nell’ultimo secolo e non vuole certo nascondere la sua natura estremamente derivativa. Come accade spesso in un film di principesse, il sogno è l’elemento centrale della trama. Come accade troppo spesso, la stessa parola “sogno” viene ripetuta ossessivamente (senza nemmeno quella chiave ironica che abbiamo trovato in Rapunzel) fino a stuccare qualunque spettatore che abbia più di sei anni. Asha (doppiata da Ariana DeBose in originale e da Gaia Gozzi in italiano) non ha certo la personalità di una Tiana, di una Elsa o di una Vaiana (non ci proviamo nemmeno a paragonarla ad Ariel o a Mulan) e fa anche una certa tristezza vederla nel ruolo di possibile leader di una rivolta del popolo contro il tiranno. 

    Il malvagio Re Magnifico (Chris Pine/Michele Riondino) vuole essere una ripresa del villain dei vecchi classici. Nessuna spiegazione psicologica, nessun trauma irrisolto, nessun effetto sorpresa sulla sua identità: è cattivo e basta, e lo è da subito con tanto di risata malvagia inconfondibile, canzone che esprime la sua personalità narcisista e quel colore verde sulfureo che abbiamo visto molto spesso in altri cattivi (Malefica, Scar, Ade e, al di fuori della Casa del Topo, Rasputin). Prende elementi da Ursula e Frollo ma sembra essere un lontano cugino di Jafar, con cui condivide anche una simile sconfitta anche se ovviamente manca la distruzione totale del personaggio, troppo cruenta per questi tempi. Viene presentato come un vanaglorioso amante degli specchi ma questo elemento non viene sfruttato nella maniera più originale. Per farla breve: non incide.

    I personaggi di contorno sono semplicemente noiosissimi: Star è una copia pigrissima degli Sfavillotti di Super Mario Galaxy, l’asinello Valentino (Alan Tudyk/Amadeus) non resta certamente impresso nella mente degli spettatori. Il gruppo di amici di Asha è algoritmicamente calibrato per rispecchiare al meglio la diversità, è insipido e fa quasi rimpiangere il gruppo di Big Hero 6. La figura del vecchio Saba non risulta né ispirante né buffa, forse vuole simboleggiare una vita intera vissuta senza sogni, ma non è interessante.

    Se Elemental sembrava quasi il grado zero e senza creatività della creazione dei sottomondi Pixar, Wish sembra il grado zero della fiaba Disney, con i desideri e i sogni al posto dei quattro elementi, il libro che si apre e la stella su nel cielo. La volontà di omaggiare qualsiasi suo predecessore anche in maniera totalmente esplicita (vengono direttamente menzionati Bambi, Mary Poppins e Peter Pan e vediamo una carrellata dei personaggi di quasi tutti i Classici precedenti nei titoli di coda) è ridondante. Rivedere le casette nei boschi circondate da animaletti canterini come in Biancaneve e La Bella Addormentata, creaturine bizzarre come in Alice nel Paese delle Meraviglie, le atmosfere pseudo-medievali di Robin Hood e addirittura alcune battute fanno il verso a Zootropolis (che resta il miglior film Disney degli ultimi 15 anni) più che un reale omaggio sembra quasi un occhiolino a quelle teorie complottiste che vedono collegati tutti i film Disney. Sembrano esserci degli ammiccamenti perfino a film Dreamworks nei vestiti e nell’architettura a metà tra Shrek e la Samotracia di Sinbad e il character design guarda molto al Peyo dei Puffi. Wish sembra essere svuotato di qualsiasi elemento distintivo, non omaggia ma nemmeno copia bene.

    Ma veniamo ai veri tasti dolenti: il comparto visivo. La tecnica ibrida tra disegni tradizionali e CGI, volta ad abbandonare il realismo e a riprendere quei caratteri classici a tratti non funziona e risulta nei personaggi di contorno veramente incerta, quasi da animazione di raccordo di un videogioco o di un cartone televisivo dei primi anni 2000. Senza scomodare chi con questa tecnica ibrida ha realizzato dei gioielli (Spiderman), Disney è ben lontana da quelle piccole meraviglie come Paperman o Feast

    Le canzoni invece, sono semplicemente bruttine e dimenticabili, con delle linee vocali sempre meno melodiche e più parlate che di sicuro non facilitano nemmeno il lavoro degli adattatori, peggiorando del materiale non eccelso.

    Lo scenario animato Disney del 2023 è desolante, e ancora più triste è considerare un cortometraggio ipercelebrativo e poco innovativo come Once Upon a Studio, che riunisce insieme più di 500 personaggi della storia Disney, come il vero capolavoro dell’anno per lo studio.

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    Nicolò Cretaro,
    Redattore.
  • Charles Chaplin: Povero vagabondo! La miseria nei film con Charlot

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    Nella notte della Vigilia di Natale del 1977, ci lasciava – a Corsier-sur-Vevey, in Svizzera – Sir Charles Spencer Chaplin, fra i più importanti artisti del panorama culturale e cinematografico mondiale. Nato a Londra il 16 aprile 1889, Chaplin è stato fra i più influenti cineasti del XX secolo, autore di oltre novanta film – tra corti e lungometraggi – nonché figura di notevole impatto nell’industria hollywoodiana degli albori. 

    Chaplin è The Tramp, il vagabondo, è Charlot per com’è riconosciuto dal pubblico italiano: il suo personaggio più celebre – che abbiamo analizzato approfonditamente in questo articolo – ha assunto, nel corso dei decenni, uno status iconico che ha valicato i confini della pellicola cinematografica. Il vagabondo perennemente “povero in canna”, con bombetta e abiti consunti, con scarpe troppo grandi e bastone da passeggio, ha saputo parlare un linguaggio universale, nonostante il suo mutismo, in cui il dramma dell’indigenza è in equilibrio con la natura comica delle peculiari situazioni. 

    Alla sua prima apparizione su pellicola, la povertà di Charlot si contrappone a un mondo borghese che sfreccia in sella al progresso: specialmente durante il periodo Keystone (1914), il vagabondo si ritrova malgré lui in un contesto benestante, come accade in Kid Auto Races at Venice (1914); nonostante la sua visibile condizione precaria, The Tramp tenta il tutto e per tutto pur di simulare quella disinvoltura tipica della classe borghese dei primi anni del Novecento. Sarà nelle produzioni successive – e dirette da Chaplin stesso – che la marginalizzazione della povertà e la miseria (economica) saranno temi ricorrenti di corti e lungometraggi di successo. 

    L’emigrante (The Immigrant, 1917)

    Un meccanismo difettoso: dalla Keystone alla Mutual (1914-1917) 

    In un’epoca dove la “corsa all’arricchimento” pare inarrestabile, lo stralunato Vagabondo sceglie – in virtù del proprio carattere tenace – di non soccombere al progresso in quanto membro di una classe sociale emarginata, bensì di “cavarsela”, nonostante tutto. È maldestro, ma di buon cuore; tenta di mantenere un comportamento “sofisticato”, nonostante sia cosciente del suo stato di povertà; è esponente di quella rivolta umanistica che si scaglia contro le ingiustizie della società, nonostante sia costretto a essere perennemente l’ultima ruota del carro. 

    Nei periodi Keystone (1914) ed Essanay (1915-16), la maschera-Charlot è protagonista di una serie di situazioni che pongono in risalto queste dinamiche proprie del Vagabondo stesso. Charlot, allora, si ritrova in una serie di situazione – in cortometraggi più o meno articolati – nelle quali la cattiva sorte lo perseguita, nonostante egli tenti di tutto pur di raggiungere il proprio scopo: generalmente, a seguito di una serie di malintesi e rapide fughe, uno scontro frontale risolve la situazione – non a favore di Charlot, s’intende. 

    È nel periodo Mutual (1916-17) in cui i temi dell’indigenza e dell’emarginazione sociale iniziano a sortire dalle produzioni con protagonista il Vagabondo chapliniano. Fra i film di maggior impatto, è certamente L’emigrante (The Immigrant, 1917) il cortometraggio più noto: Charlot si ritrova a condividere un periglioso viaggio a bordo di una nave con un gruppo di migranti che covano il sogno americano, e sperano di poter migliorare la propria condizione socioeconomica. Alle gag che animano il viaggio verso gli Stati Uniti si contrappongono momenti in cui la povertà – unitamente al timore verso il Mondo Nuovo – scuote gli animi dei passeggeri: a questa disperazione Charlot non riesce mai a restare indifferente, dimostrando, così come nei precedenti cortometraggi, la sua natura intrinsecamente buona e altruista, in contrapposizione con altri personaggi (ad esempio, il capitano della nave, il cameriere del ristorante dove Charlot si ritrova a pranzare). In un mondo in cui chi è più forte – sia in termini di posizionamento nella piramide sociale, sia per quanto concerne il carattere individuale – riesce ad avere la meglio, il Vagabondo risulta essere un “ingranaggio difettoso”, giacché, a differenza dei suoi comprimari indigenti, non si lascia intimorire, e trova sempre un modo per cavarsela, pur senza migliorare la propria condizione. 

    Vita da cani (A Dog’s life, 1918)

    Il periodo First National (1918-23): Vita da Cani (1918) e Il monello (1921)

    Forse è Vita da Cani (A Dog’s Life, 1918) il film che ha impresso nella memoria collettiva l’immagine di Charlot in quartieri cittadini poverissimi e sorvegliati da uno stereotipico “poliziotto cattivo”. Per molti versi, Vita da Cani anticipa le atmosfere, le gag e le riflessioni argomentate successivamente nel capolavoro Il monello (The Kid, 1921), prodotto sotto l’egida della First National. 

    Intorno al rapporto di amicizia che si instaura tra Charlot e il cucciolo, sussiste una profonda denuncia verso lo stato d’indigenza nel quale riversano i bassifondi della città senza nome nella quale si susseguono le vicende del film. Charlot stesso entra in scena mentre è intento a dormire per strada, svegliato solo dal penetrante profumo di hot dog venduti da un commerciante ambulante: successivamente il vagabondo viene mostrato mentre tenta di ottenere un lavoro, ma invano, data la spietata concorrenza causata da un ambiente poverissimo. Nonostante l’evidente stato di povertà, Charlot non esita nell’adottare il cagnolino protagonista della pellicola, il quale sarà, inoltre, il personaggio cardine delle vicende successive e il mezzo attraverso il quale il Vagabondo potrà migliorare la propria condizione. 

    Il monello (The Kid, 1921)

    Ancor più complesso e accusatorio nei confronti del tremendo divario fra ricchezza e povertà è Il monello, considerato fra i film più importanti della storia del cinema e dell’opera di Charles Chaplin. Nei quartieri più poveri di un’anonima città, Charlot cresce un neonato abbandonato dalla giovane madre “sedotta e abbandonata”: se, a differenza di Vita da Cani, il Vagabondo tentenna nel voler “adottare” il piccolo, successivamente si evince come la narrazione del rapporto fra Charlot e il “monello” (il giovanissimo Jackie Coogan) risulti essere non solo più complessa, ma anche cosciente dell’orizzonte storico-culturale in cui è inserita. Non passano inosservate al potere costituito le condizioni di estrema povertà in cui riversano i due protagonisti, e per questo il monello viene strappato dalle braccia del genitore adottivo nel corso di una scena dai fortissimi toni melodrammatici. Oltre alle riflessioni concernenti la famiglia, l’abbandono e la volontà di non piegarsi alle norme stabilite dalla legge, Il monello è il film che fra tutti ha saputo delineare i tratti della povertà che attanagliava i sobborghi delle grandi città statunitensi, infrangendo, dunque, il mito del sogno americano. 

    Sotto l’egida della United Artists (1923-52)

    Certamente è durante il florido periodo produttivo alla United Artists che Charles Chaplin matura ed elabora, attraverso svariati punti di vista, il tema della povertà. In un certo senso, l’indigenza risulta essere elemento comune della maggior parte dei lungometraggi realizzati sotto l’egida della United Artists: in un modo o nell’altro, Chaplin non abbandonerà mai il tema della povertà, soprattutto in virtù della sua relazione con il Vagabondo, il quale saluterà definitivamente il suo pubblico con il capolavoro Tempi Moderni (Modern Times, 1936). 

    La febbre dell’oro (The Gold Rush, 1925)

    Ne La febbre dell’oro (The Gold Rush, 1925), ad esempio, Charlot tenta di modificare la propria condizione di vagabondo: così come altri indigenti ed emarginati dalla società, egli tenta “il colpaccio” recandosi nel Klondike alla ricerca di qualche pepita d’oro. Tuttavia, sulle alte cime montuose e innevate, sarà nuovamente la miseria a prendere il sopravvento: ed è proprio rinchiuso entro le quattro parenti di una baita di fortuna che Charlot consumerà il suo pasto “da povero” per eccellenza, ossia una scarpa bollita con tanto di lacci simili a spaghetti. 

    Lasciati i cercatori d’oro, ritroviamo Charlot alle prese con una compagnia vagabonda ne Il circo (The Circus, 1928), film comico fra i più noti di Chaplin, nel quale la vena ironica dell’autore è arricchita di poesia e sentimento – benché la produzione del film sia stata alquanto tormentata. Se ne La febbre dell’oro Chaplin redigeva un quadro tanto umoristico quanto drammatico della disperata caccia alla ricchezza, ne Il circo il cineasta britannico si preoccupa di raccontare le precarie condizioni di vita di una compagnia circense, condizioni ben note a Chaplin stesso sin dal periodo 1906-1907, quando entra nel Circo di Casey caratterizzato da un mix di varietà e numeri circensi – prima di entrare nella compagnia di Fred Karno insieme al fratello Sydney. 

    Il circo (The Circus, 1928)

    Con Luci della città (City Lights, 1931) e Tempi Moderni (Modern Times, 1936) – e alle soglie dell’addio a Charlot – Charles Chaplin non abbandonerà mai il tema dell’indigenza, pur affiancandolo alla trattazione di questioni contingenti, come il problema dell’industrializzazione e dell’alienazione dell’uomo moderno nella società. Certamente influenzato dalle origini umilissime, Charles Chaplin è riuscito a farsi portavoce di vagabondi, orfani, emigranti, cuccioli abbandonati e, in generale, di una schiera di individui osteggiati dalla società del progresso e dalle leggi del potere costituito. Con umanità e ironia, Chaplin ha scelto di raccontare lo stato di abbandono di classi meno abbienti, di dar loro voce non attraverso fiumi di parole, ma attraverso il linguaggio universale del corpo e del gesto. 

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    Shannon Magri,
    Redattrice.
  • Recensione Foglie al vento – Cosa resta tra sogno e materia

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    Arrivato alle soglie dei settanta, Aki Kaurismäki ritratta la sua annunciata abdicazione dopo L’altro volto della speranza (2017) che, al 67simo Festival Internazionale del Cinema di Berlino, aveva dichiarato essere il suo ultimo film. Così non è stato: Foglie al vento, presentato al festival di Cannes 2023 e lì vincitore del premio della giuria, è la sua ultima commedia domestica, un nuovo capitolo del suo cinema, buffo e amaro insieme, sulla working class finlandese.

    Una Helsinki reale come un sogno

    Ansa e Holappa (Alma Pöysti e Jussi Vatanen) si conoscono e si perdono di vista. Lei gli dà il suo numero di telefono che un colpo di vento gli porta via; lei cerca di trovarlo ma non conosce il suo nome. Ogni tanto hanno un lavoro precario e uno stipendio da fame, e perdono pure quelli; lei combatte contro le bollette da pagare, lui contro l’alcolismo.

    Entrambi due giovinezze randagie, appena appena sfiorite, trovano una possibilità di amore a un’età in cui si crede tutto già stabilito, e i tracciati già cristallizzati nella consuetudine. Dove l’unica incertezza deriva dal reddito e dall’instabile ricerca di un lavoro, non certo da stravolgimenti sentimentali che non si immaginano più realizzabili.

    Questa è l’esistenza della popolazione all’ombra della società dei consumi, scandita dall’accensione di vecchie radio che danno canzoni e notizie della guerra russo-ucraina; e questa è la Helsinki di Foglie al vento, sospesa tra immagini del passato e incubi del presente. Una città che non è reale ma qualcosa di più e di diverso, trasfigurata dalle luci di cinema d’essai e dai riflettori di modesti locali.

    I morti non muoiono (e neppure l’arte)

    La continua ricerca reciproca di Ansa e Holappa sopravvive alle numerose barriere che il caso pone di fronte alla felicità, e alle interminabili frustrazioni del lavorio quotidiano.

    Lo sguardo obliquo di Aki Kaurismäki non è interessato alle grandi vittorie, non ricerca un qualsivoglia afflato romantico della sua impassibile love story non troppo sui generis: punta l’attenzione sulle piccole soddisfazioni comuni, strappate con la forza dalla vita quotidiana del proletariato urbano. D’altra parte, sarebbe limitante anche rinchiuderla all’interno di un circuito esclusivamente neorealista che gli starebbe stretto. Il lento rimuginio di Kaurismäki per pub e supermercati di Helsinki persegue sogno e materia, concretizza il primo nella ricerca di un cambiamento e sublima la seconda nella musica, nel cinema.

    Il regista finlandese lavora con orgoglio per rade pennellate di sferzante umorismo e occasionali concessioni alla tenerezza, pago di seguire un tracciato battuto, di gettare nuova luce su influenze cinefile (i suoi numi Bresson, Ozu, Cassavetes) già ampiamente esplorate. E se già esplorata è pure la Helsinki spesso al centro dell’opera di Kaurismäki, i suoi interni sono illuminati di vita propria dal DOP Timo Salminen e anche il pub più umile può diventare palcoscenico di speranze e relazioni possibili (umane prima ancora che sentimentali).

    L’amore, in Foglie al vento è un meccanismo impalpabile, una chimica sottile tra due solitudini, che risplende come lo schermo di un cinema dove trasmettono moderni film di zombie e classiche commedie romantiche.

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    Valentino Feltrin,
    Redattore.
  • Recensione Aquaman e il regno perduto – Un’amara chiusura del cerchio

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    Nel mondo del cinema gli universi condivisi sono un concetto ormai conosciuto: una serie di film – ma anche prodotti laterali come serie tv, libri, fumetti – che narrano storie ambientate nello stesso universo narrativo e i cui protagonisti prima o poi finiscono per incontrarsi o scontrarsi. Ad oggi si è però arrivati ad un momento di stagnazione di questo concetto: il Monsterverse di casa Warner sembra puntare tutto soltanto sulle pellicole con protagonisti Kong e Godzilla, oltre che alla produzione seriale originale di casa Apple dalla poca risonanza di pubblico; il Dark Universe con protagonisti i mostri della Universal si poteva definire morto in partenza già nel 2017 con La Mummia di Kurtzman; persino quel Marvel Cinematic Universe che ha dato inizio a tutto questo si ritrova ormai fagocitato da produzioni senza una vera direzione che deludono i fan uno dopo l’altro. Il DC Extended Universe in questo ambiente ha camminato in un percorso decisamente tortuoso: partito dall’idea di Zack Snyder di proporre una sua visione degli eroi DC da raccontare nell’arco di cinque pellicole e trasformato fin da subito in una serie di prodotti il cui scopo era di imitare il successo ottenuto in casa Marvel, ha poi subito numerosi ripensamenti in corso d’opera, ripensamenti che sono andati a minare non poco la tenuta complessiva. Si presentano così prodotti come la Zack Snyder’s Justice League, ottenuta dopo l’incessante richiesta dei fan sul web, una Suicide Squad che si è barcamenata tra la prima pellicola di David Ayer figlia di numerosi rimontaggi e il sequel di James Gunn che riscrive completamente i personaggi ed il tono o un Black Adam che doveva “ribaltare la gerarchia del DCEU” presentandosi come rinascita ma che non convinse appieno e che si portò dietro numerose affermazioni problematiche sui dati di successo, tanto da portare i vertici ad apportare una brusca frenata e ad affidare alle mani di James Gun e Peter Safran la completa ripartenza da zero dell’intero universo narrativo la cui pellicola di lancio sarà quel Superman Legacy annunciato per il 2025. Nel frattempo, i due hanno però pensato di non tagliare le gambe ai progetti già in lavorazione permettendo ai vari team di finire i propri lavori: Titans e Doom Patrol hanno così ottenuto entrambe la loro stagione conclusiva e in sala sono arrivati The Flash, Blue Beetle e il sequel di Aquaman atteso da ormai cinque anni a chiudere definitivamente il cerchio di questo universo condiviso.

    Tra fantasy e steampunk vince sempre la Famiglia

    Complici i diversi anni trascorsi dal primo capitolo, i primi minuti di questa pellicola si prendono il tempo necessario per ricapitolare brevemente quanto accaduto in precedenza, soprattutto per quanto riguarda nomi e legami tra personaggi, permettendo così anche a chi non ha avuto il tempo di un rewatch – o addirittura non ha recuperato il primo film – di godersi appieno questa nuova avventura di Aquaman, ora padre del piccolo Arthur Jr., che si destreggia tra la vita da supereroe sulla terraferma e di Re di Atlantide sui fondali marini. Nei panni del villain troviamo nuovamente Black Manta, questa volta guidato da un misterioso tridente intriso di magia nera e alla ricerca del re di un regno sottomarino perduto da secoli.

    Il resto del film si sviluppa tra battute, che per quanto semplici funzionano quasi sempre (almeno nel caso del protagonista e meno dei secondari), e scene d’azione che mescolano atmosfere alla Tomb Raider con elementi tra lo steampunk e il fantascientifico – ne sono un esempio dell’uno le piovre metalliche dell’antica civiltà perduta che sembrano fare il verso alle sentinelle di Matrix e dell’altro le tute quasi spaziali e i fucili al laser in puro stile Star Wars. Si aggiungano poi un re con un esercito di non morti che pesca a piene mani da Il Signore degli Anelli, una città di pirati a metà tra Tortuga de I Pirati dei Caraibi e Knowhere dei Guardiani della Galassia e alcuni momenti vagamente horror a ricordare al regista i lavori precedenti e il gioco è fatto: una narrazione senza particolari spunti, che procede con il pilota automatico verso lidi più che conosciuti ma che tutto sommato permette di godersi il tutto senza momenti morti o eccessivamente caricaturali e permettendosi così di non cadere mai nell’imbarazzo alla The Marvels.

    Guardare un videogioco

    Ciò che permane durante tutta la visione è più che altro la costante sensazione di stare guardando una lunga sequenza di cutscene di un videogioco montate l’una dietro l’altra, in cui a farla da padrone è la soverchiante quantità di computer grafica utilizzata per mettere in scena tutto quanto dai protagonisti ai mostri fino alle ambientazioni. Lampante è infatti lo stacco tra le sequenze “reali”, spesso caratterizzate per giunta da ambientazioni suggestive che spaziano dal deserto a fitte foreste pluviali, e quelle interamente realizzate al computer e che, non potendo contare su una qualità ai livelli di un Avatar – La via dell’acqua, non producono un effetto sempre gradevole.

    Ma al mondo dei videogiochi fa pensare anche l’intera messa in scena della vicenda, intervallata da una elevatissima quantità di scene d’azione, quasi come se Jason Momoa e compagni fossero protagonisti di un action adventure in stile God Of War in cui bisogna farsi strada tra i pericoli a suon di pugni e calci. In questo la regia di James Wan si dimostra tutto sommato riuscita, con alcune inquadrature di una certa ricerca artistica e una gestione dei combattimenti sempre chiara e mai troppo confusionaria che assieme alle “muscolose” interpretazioni del cast  – che preferisce parlare con i pugni piuttosto che con le parole – costruisce numerose sequenze prive di grossi approfondimenti ma certamente coinvolgenti.

    In chiusura ci teniamo a spezzare una lancia al tema dell’inquinamento, già centrale nel primo capitolo e qui declinato attorno al tema del riscaldamento globale che, seppur mostrato in maniera tutt’altro che emotivamente pesante, può dimostrarsi particolarmente utile per riflettere e dialogare soprattutto con gli spettatori più piccoli.

    Conclusioni

    Aquaman e il regno perduto è, in definitiva, un film scialbo e prevedibile, che mette in scena una vicenda farcita di combattimenti in computer grafica e che non si prende mai sul serio, viaggiando così senza intoppi per i 124 minuti di durata ma che già dopo i titoli di coda sarà scomparsa dalla memoria di ogni spettatore. Si chiude quindi così il traballante DC Extended Universe, non tra scroscianti applausi, ma con un piccolo botto incapace di lasciare alcun segno definitivo.

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    Mattia Bianconi,
    Redattore.
  • Recensione The Crown 6 (Seconda parte) – End of an Era

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    Se la prima tranche della sesta e conclusiva stagione di The Crown ci aveva accompagnati con delicatezza verso il drammatico destino di Lady Diana Spencer (qui la recensione), il secondo lotto di episodi (su Netflix dal 14 dicembre) si spalanca in medias res, senza indugi né orpelli commemorativi, nel grigiore brumoso della cappa di dolore e tormentata elaborazione del lutto di uno sperduto e affranto Principe William (la new entry Ed McVey). Il mesto e muto rientro a Eton tra il sostegno dei compagni, la saggia protezione della royal granny e l’astiosa conflittualità col padre Carlo; la crisi di una complicata identità in formazione e un’angosciosa incertezza nella definizione del futuro specchiate nei cupi e similari dilemmi di una Corona che procede insicura e claudicante verso la fine del millennio. In un nuovo secolo che rischia di lasciarsi alle spalle i gravosi retaggi monarchici, tra l’esplosione di consenso per il New Labour di Tony Blair, le minacce del terrorismo globale, altri lutti e defezioni familiari e un complesso lascito da gestire.

    Sondati in Willsmania (episodio 5) ferite e rancori del giovane erede al trono, obbligato a un raffronto impossibile e sfinente col fantasma privato e mediatico della madre defunta, l’episodio 6 (Ruritania) va subito al nocciolo della prassi tesi-antitesi-sintesi tipica di The Crown, aggiornamento puntale della disputa argomentativa di spinte individuali e leggi di Sistema fra auctoritas alleate ed ego rivali. Vediamo ad esempio Tony Blair (Bertie Carvel) irritare la sconcertata platea femminile del Women’s Institute (siamo nel 2000). Si rivela un fiasco il tentativo di aprire un dialogo col corpo conservatore dell’associazione di donne middle class. La smaltata retorica blairiana da convention non sfonda laddove ha invece la meglio il pragmatismo complice e genuino di Queen Elizabeth. La risoluzione drammaturgica di Morgan sta al solito, senza troppi manicheismi, nel concertato e tenace equilibrio degli opposti, con l’opzione radicale del cambiamento che non invalida mai del tutto il peso concreto e specifico di una tradizione fieramente resistente.

    Si rivede nel complesso, con più sostanza, la struttura dialogica delle regolari udienze premier-monarca, leitmotiv delle prime stagioni. Con gli schietti confronti tra QE e Blair a promuovere la bozza flessibile di una monarchia – e di un plot riformabile in senso moderno. Anche se, decreta Elizabeth, quasi tirando le somme filosofiche degli attributi della serie, «la monarchia non è razionale, o democratica, o logica, tantomeno giusta», perché la gente vuole – e gli spettatori pure – «la magia e il mistero, tutto ciò che è arcano, eccentrico, simbolico e trascendentale». Siamo ancora una volta, l’ultima (?), al centro equidistante del fascino duplice di The Crown: discreto e indiscreto, scrupoloso e seducente, di understatement in piena trasparenza. Seduti in un ideale parterre dei commoners ma al centro del banchetto Reale, tra la distanza irriducibile da un aulico e inaccessibile reame da fiaba anacronistica, coi suoi sussiegosi figurini inamidati e impolverati come (au)tomi di Storia Antica abbandonati sulle scrivanie di mogano, e l’immedesimazione empatica e sentimentale, partecipe e ravvicinata, con quelle persone che la penna di Peter Morgan, come un moderno e laico Giotto del rinascimento Windsor (in analogia col pittoricismo studiato da Kate e William a St. Andrews), si sforza di dipingere in tratti umanamente realistici. Figure tridimensionali a tutto tondo che allaccino una particolare «connessione emotiva con lo spettatore».

    Su questo versante, scomparsa l’abbacinante aura accentratrice della figura bigger than life di Diana, apporta preziosa linfa l’origin (love) story dei giovani studenti innamorati William e Kate. Che trova i giusti volti (perfetta la timida alchimia e gli sformati look anni ’90 dei bellissimi Ed McVey e Meg Bellamy) e gli opportuni mezzi toni per rilanciare l’epopea monarchica riattualizzandola nella dimensione appartata – molto acerba e ancora poco idilliaca – di un morbido e litigioso boy meets girl, che sa rendere attrattivo il royal brand per un pubblico più giovane e allargato (dentro e fuori i confini di Netflix). Con quella necessaria sfilata di mood vintage, irresistibile coolness da teen drama e garbato glamour collegiale.

    Il fil rouge più robusto di questa final season – giocoforza una summa artistico-esistenziale dell’intero arco di serie-, si snoda dunque nella costante oscillazione tra i temi della memoria familiare e dell’eredità monarchica, nel gioco di scacchi tra i predecessori e i discendenti. Tra il ripiegamento nel vissuto, nella sicurezza dei posti delle fragole dimenticati e dei legami smarriti, e i confusi slanci di rinnovamento nella indebolita precarietà dell’avvenire dinastico. In un continuo e compatto doppio movimento tra flashback e flashforward, in egual misura oniricamente veritieri e autenticamente immaginari. La memoria non più intesa quale genetico e infrangibile patrimonio di sangue blu da trasmettere, conservare e perpetrare immutato ai posteri, ma come malinconico e flebile ricordo che – nella struggente consapevolezza dell’approssimarsi del trapasso di un’era – si attarda nella contemplazione intima di un passato di felicità e innocenza irrecuperabili, per provare a indirizzare il futuro. Abbondano perciò gli antichi filmati di famiglia (reale) che i personaggi in solitudine fanno a più riprese scorrere sui rulli del proiettore domestico, con un groppo in gola di rimpianti e rimorsi (Elizabeth rimira i giochi d’infanzia e i giorni dell’Incoronazione, parendo quasi dissolversi sovrapposta al telo su cui le immagini trascolorano).

    L’ottavo episodio (Ritz), magnifico, è in toto una personale e condivisa madeleine narrativa a flashback alternati e intermittenti, che serba il segreto ricordo della gaia spensieratezza e dell’entusiasmo temerario di una nottata di festa trascorsa all’hotel Ritz – teatro londinese di un’altra fuga, dopo quella parigina di Diana – dalle sorelle adolescenti Elizabeth e Margaret (le ottime Viola Prettejohn e Beau Gadsdon), durante le celebrazioni del Victory in Europe Day (8 maggio 1945): con le due scatenate a ritmo di jive e baci rubati in una sfrenata atmosfera da sotterraneo speakeasy, che fa da fugace anticamera dell’età dell’innocenza e della dolce irresponsabilità di Lillibeth, presto interrotta dalla chiamata all’irreprensibile severità della missione istituzionale. È anche l’occasione dell’ultimo abbraccio a un personaggio sfacciatamente gaudente ma profondamente complesso e sofferto come l’ormai inferma (ma sempre indomita) principessa Margaret di Lesley Manville. La passeggiata delle due giovani al rientro all’alba verso Buckingham Palace, sul Mall deserto in una limpida atmosfera da fiaba irreale, è l’immagine del sogno spezzato di due ardite Cenerentole prematuramente obbligate al disincanto.

    Torna poi il quid fantasmatico già visto all’opera con la revenant Diana, nel doppio confronto interiore di Elisabetta col discordante ventaglio psicanalitico delle varie sé abitate nel corso delle stagioni. In quella che è anche una breve genealogia visuale dell’evoluzione attoriale del ruolo, le omologhe Regine del passato risalgono sul trono dell’inconscio di Elizabeth per scavare nella scissione aperta dal suo irrisolto dualismo, e illuminarne la catarsi. La volitiva e risoluta Elizabeth nel fiore degli anni, Claire Foy, riemerge come monito del Super-io istituzionale, che richiama a permanenza, stabilità e continuità della Corona, incarnazione della perfetta e compiuta eternità del ruolo che ha messo da parte e in ombra per sempre la libera spontaneità della persona («Se cercassi Elisabetta Windsor non la troveresti. La seppellisti di stessa, anni fa»). La più matura, provata e disillusa Olivia Colman è invece lo spettro impietoso di un ineludibile memento mori, che certifica lo sfinimento esistenziale e invita all’accoglienza serena dell’ipotesi abdicazione (in mezzo a una storyline in cui, peraltro, si dà pieno risalto, non senza toni affettuosi e autoironici, alle premature operazioni per le esequie della sovrana).

    Senza troppo spoilerare, un plauso va in ultimo a un finalissimo (di episodio – il decimo -, di annata e di serie) che non tradisce le aspettative, e suggella nel miglior modo il corposo arco narrativo fin qui sviluppato. Congedo elegiaco, sontuoso e solenne ma ancora una volta intimamente soggettivo e misurato, con la toccante suggestione di una possibile, visionaria preveggenza sensoriale di Elisabetta, che procede solitaria scrivendo da sola il capitolo finale della sua Storia. Camminando sui propri passi verso quel destino di insostituibile presenza e iconica longevità che abbiamo imparato a conoscere. Sembrerà una chiusa formale, ma la ribadiamo con rinnovata emozione: God Save The Crown.

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    Daniele Badella,
    Redattore.