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IL MUSICAL CLASSICO – IL MAGO DI OZ

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All’inizio degli anni ’30, con l’avvento del sonoro, nasce in America un nuovo genere cinematografico, il musical. A seguito del crollo di Wall Street e della conseguente crisi del’29, l’industria cinematografica statunitense attraversò un momento particolarmente instabile che ha costretto le majors a reinventarsi per riportare in sala quanta più gente possibile e far fronte al calo di biglietti.

Il musical si inserì a gamba tesa in questo scenario in quanto genere spettacolare e sintesi di tre arti: recitazione, danza e musica.

In poco tempo iniziarono a delinearsi diversi sottogeneri e filoni. Uno dei più noti è sicuramente il backstage musical, inaugurato nel 1929 con The Broadway Melody.
Il film è incentrato sulla preparazione di uno spettacolo teatrale attorno al quale si snodano le storie degli attori. Non è un caso che la pellicola sia ambientata a Broadway, patria per eccellenza del genere musicale. A tal proposito, molti spettacoli di Broadway vennero successivamente adattati per il grande schermo da Hollywood. Accanto al sonoro, il sistema Technicolor fu un ulteriore innovazione tecnologica che permise il consolidamento e il successo del genere musical grazie alle sue potenzialità spettacolari in grado di attirare in sala il grande pubblico. In breve tempo, tra gli anni Trenta e Quaranta, il Technicolor divenne un elemento imprescindibile delle grandi produzioni ad alto budget, come nel caso di Via col Vento. Accanto a quest’ultimo, il Mago di Oz fu una delle prime pellicole a saper sfruttare al meglio la grandiosità del sistema Technicolor al punto da trasformarlo nella propria cifra stilistica.

IL MAGO DI OZ: UN FILM SENZA AUTORE

Il Mago di Oz (1939) è tratto dall’ omonimo romanzo di formazione di Frank Baum, pubblicato agli inizi del 1900. Nonostante i precedenti e numerosi adattamenti del testo, nel 1937 la MGM predispose una nuova trasposizione cinematografica dell’opera in risposta al successo del primo lungometraggio Disney, Biancaneve e i sette nani. Inizia così la lunga e travagliata lavorazione di quello che diventerà uno dei film classici per eccellenza.

Il Mago di Oz è una pellicola che incarna alla perfezione il modello hollywoodiano di produzione cinematografica nell’era dello studio system. Un modus operandi incentrato sulla collettività piuttosto che l’individualità. Prodotto dalla Metro-Goldwyn-Mayer, il Mago di Oz possiede, infatti, molti tratti caratteristici delle pellicole prodotte dalla major fondata da Marcus Loew e Louis B. Mayer nel 1924. Durante il periodo della Golden Age hollywoodiana le pellicole MGM possedevano un aspetto più sfarzoso rispetto a quelle prodotte dalle altre majors. Ciò era dovuto in primo luogo alla scelta dei professionisti – nomi del calibro di Vincente Minnelli e George Cukor-, ma anche degli attori, alcuni tra le più grandi star del momento: nel suo firmamento la MGM poteva vantare Clark Gable, Mickey Rooney e, infine, Judy Garland.

Vista l’ingerenza continua della MGM nelle fasi di lavorazione, il Mago di Oz è considerato un film “senza autore” poiché furono tanti i registi che si susseguirono durante la realizzazione del progetto, coordinato dai produttori Mervyn LeRoy e Arthur Freed.

In particolare, furono quattro i registi che parteciparono al film subentrando l’uno a l’altro a distanza di un tempo estremamente ravvicinato. In aggiunta a ciò, vennero coinvolti undici sceneggiatori e impiegati ben centotrentasei giorni di ripresa.

In questo periodo, il concetto di autore in relazione alla professione del regista non aveva ancora preso piede all’interno dell’industria cinematografica. Negli anni ’30, la figura del regista era considerata un semplice ingranaggio dello studio system, alla stregua degli altri tecnici del settore. Alla guida di questa grande macchina produttiva vi era il produttore, che coordinava le squadre di lavoro e sovrintendeva le fasi creative e operative. Il regista non aveva, dunque, alcuna libertà creativa o alcun diritto sull’opera finale. Il suo compito era semplicemente quello di eseguire degli ordini, quelli del produttore e della casa di produzione.

Dovremo aspettare alcuni anni prima che i registi vengano considerati i veri autori delle pellicole da loro dirette. In tal senso, il regista Frank Capra è stato uno dei precursori della così detta “politique des auteurs”, teorizzata da André Bazin alla fine degli anni ‘50.

UNA PRODUZIONE TRAVAGLIATA

La produzione del Mago di Oz prese avvio con l’intenzione di superare Biancaneve e i sette nani della Disney, uscito poco tempo prima nel 1937. Il primo film d’animazione della Disney, distribuito dalla RKO Radio Pictures, era stato un successo straordinario al botteghino. La MGM non poteva essere da meno.

Il Mago di Oz fu, quindi, progettato impiegando lo stesso schema adottato da Biancaneve che prevedeva l’ibridazione di un soggetto letterario e fiabesco con il genere musicale. Per tentare di superare la Disney in tutto e per tutto, LeRoy e Freed misero in piedi una macchina progettuale complessa. Anche per questa ragione, la lavorazione di questo progetto fu lunga e travagliata, soggetta a numerosi cambi di rotta. Il primo dei dieci sceneggiatori ad essere coinvolto nella stesura della sceneggiatura fu Herman J. Mankiewicz, fratello del famoso autore dello script di Citizen Kane. Mankiewicz si occupò di redigere un primo trattamento del testo non sapendo, tuttavia, che l’incarico era stato affidato contemporaneamente anche a Ogden Nash e Noel Langley. Questa pratica non era cosa nuova per l’industria hollywoodiana. La fabbrica dei sogni doveva andare avanti ad ogni costo impiegando quanta più gente possibile per ottimizzare i tempi e i costi. The Show must go on.

Per quanto riguarda la regia, invece, la situazione non era molto dissimile. Il primo ad aver ricevuto l’incarico è stato Richard Thorpe, il quale fu allontanato dal set dopo solo due settimane perché ritenuto inadeguato. Poi fu il turno di George Cukor, all’apice della sua carriera. Il regista, tuttavia, rimase solo tre giorni poiché successivamente chiamato a dirigere Via col Vento. A Cukor si deve la sostituzione della parrucca bionda di Dorothy con una capigliatura semplice e naturale che permise alla protagonista di aderire al meglio all’ideale di ragazza di provincia acqua e sapone. Il terzo ad essere chiamato in ballo fu Victor Fleming, il cui nome figura nei credits finali e a cui è attribuita la “paternità” della pellicola. Fleming, tuttavia, lavorò al film per ben quattro mesi, ma a pochi giorni dal termine delle riprese fu costretto ad abbandonare il set per sostituire Cukor alla direzione di Via Col Vento. Al suo posto subentrò King Vidor, celebre autore indipendente con alle spalle una ricca carriera nel periodo del muto.

Il regista porterà a termine le riprese lasciate incompiute dal suo collega, senza però figurare nei titoli di testa.

Per quanto riguarda il ruolo di Dorothy Gale, in un primo momento venne presa in considerazione la diva bambina Shirley Temple. Alla fine, dopo numerose trattative, la scelta ricadde sulla quindicenne Judy Garland, decisamente più avanti con gli anni ma superiore alla Temple per doti canore. Non vi fu scelta più azzeccata. La canzone Over the Rainbow, interpretata dalla Garland, avrà un incredibile successo garantendo alla giovane attrice un posto nel firmamento delle star di Hollywood ma, ancor più, nella storia del cinema.

Tuttavia, successivamente l’uscita del film, iniziarono a diffondersi numerose voci sul trattamento riservato alla Garland sul set. Nel corso di molte interviste l’attrice ha rivelato di essere stata sottoposta a numerose vessazioni psicologiche. Tra queste ha raccontato di essere stata costretta da L. Meyer a sottoporsi ad una dieta rigidissima e a fumare tra una ripresa e l’altra pur di non prendere peso. Queste dichiarazioni mettono in luce un aspetto oscuro e, purtroppo, ancora molto attuale dell’industria cinematografica e di Hollywood.

UN MONDO A COLORI IN FORMATO TECHNICOLOR

Il film inizia in bianco e nero mostrandoci la monotona quotidianità di Dorothy; eppure questo grigiore viene presto spazzato via da un violento tornado che scaraventerà la piccola Dorothy e il suo cagnolino Toto nel Mondo di Oz. Dopo aver messo un piede fuori casa, la ragazzina si renderà conto di “non essere più in Kansas”, ma in un mondo dai colori brillanti e vivaci. Lo stupore della piccola Dorothy è lo stesso degli spettatori del tempo, travolti dalla meraviglia del formato Technicolor.

Lo scenografo Randall Duell si occupò personalmente del processo di colorazione del Mago di Oz e in molti interventi ha ricordato le numerose difficoltà affrontate durante la lavorazione del film:

“Il film a colori non era ancora stato perfezionato all’epoca. Dovevamo fare un sacco di test ed esperimenti con la pellicola per ottenere i colori da ricreare correttamente. Iniziavamo a riprendere un set una settimana o due prima che fosse utilizzato. Dovevamo fare test cromatici per ogni set non solo per le parti dipinte ma anche per gli sfondi. Una parte della Strada di mattoni gialli era un fondale dipinto. Se non fosse stato dipinto e illuminato correttamente, sarebbe sembrato un fondale dipinto”.

Nei primi anni ’30 venne, infatti, inaugurata una macchina da presa dotata di prismi attraverso i quali veniva suddivisa la luce, proveniente dell’obiettivo, su tre pellicole in bianco e nero, una per ogni colore primario. Si inizia a parlare di Technicolor. Questo sistema era estremamente costoso in virtù della sua capacità di conferire al film maggiore spettacolarità e attrattiva. La colorazione Technicolor cala la storia in un’atmosfera fantastico-onirica che tanto di distaccava dal realismo delle pellicole in bianco e nero. Si comprende, dunque, la scelta di impiegare colori volutamente anti naturalistici per far avvicinare il più possibile il film a un disegno animato, rimarcandone l’aspetto fiabesco della terra di Oz. Ciò fu favorito anche dall’impiego di costumi cartooneschi per i compagni d’avventura di Dorothy e di scenografie dipinte e dichiaratamente artificiali. A tal proposito, il critico Salman Rushdie evidenzia questo aspetto del film ponendolo a confronto col suo rivale, Biancaneve:

“Si riesce quasi a sentire i responsabili degli studi MGM che discutono il modo di mettere in ombra il successo di Disney. […] La stessa scelta di usare il colore per le scene ambientate a Oz- in contrapposizione al bianco e nero virato seppia del prologo e dell’epilogo, che si svolgono nella grigia realtà del Kansas- è funzionale alla realizzazione di un film capace di rivaleggiare con le creazioni di Walt Disney. Infatti sin dagli inizi degli anni Trenta la Disney si era largamente affidata al colore per creare il clima “magico” delle sue storie. Non è certo un caso che il primo film hollywoodiano in Technicolor sia stato prodotto proprio da Walt Disney: Fiori e Alberi (Flowers and Trees,1932)”.

Anche in questo senso si comprende la scelta di cambiare il colore delle scarpette di Dorothy, da argento nel romanzo a rosso rubino nel film, per risaltare maggiormente i toni sorprendenti del Technicolor. Un piccolo cambiamento per lasciare ancor più di stucco il grande pubblico.

Nonostante la lavorazione lunga ed estenuante, non si poté parlare del Mago di Oz come di un successo. I costi elevati delle riprese, della realizzazione e della post produzione non furono mai totalmente ripagati dagli incassi al botteghino. Il vero successo arriverà molti anni più tardi quando la pellicola sarà riscoperta grazie all’home video e alla diffusione televisiva che la eleverà allo status di film cult. Ciò nonostante, la canzone Somewhere Over the Rainbow ha attraversato intere generazioni dal 1939 in poi e tuttora continua a risuonare nei salotti e nei cinema di tutto il mondo.

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November 11, 2022
SHALL WE DANCE? – IL MUSICAL DI FRED ASTAIRE E GINGER ROGERS

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Il passaggio tra gli anni ’20 e gli anni ’30 ha costituito un momento particolarmente difficile per la storia, soprattutto per quanto riguarda gli Stati Uniti d’America. Dopo il crollo della borsa nel 1929, la grande crisi economica mette a dura prova la società americana, la disoccupazione cresce senza sosta, e chi non riesce a reggere il crollo finisce per suicidarsi. Anche il mondo del cinema vive un momento complicato, specialmente per le difficoltà nell’affrontare il passaggio dal muto al sonoro e l’ascesa di nuovi generi: nel 1927 era uscito The Jazz Singer (diretto da Al Jolson per Warner Bros), passato alla storia come il primo film sonoro con canzoni e alcuni dialoghi parlati. L’avvento del suono porterà con sé un’enorme ondata di cambiamenti per tutti gli anni ’30, andando a costituire forse la più grande rivoluzione della storia del cinema.

La necessità di adattarsi le nuove tecnologie e allo stesso tempo di superare la grave crisi economica si uniscono alla comparsa di generi che avranno un grande successo negli anni a venire. Sull’onda dei nuovi film sonori, alcune case di produzione iniziano ad interessarsi anche al musical.

IL MUSICAL DEGLI ANNI ’30: WARNER BROS E RKO

La RKO, nata come “prolungamento” della RCA nel 1928, è una delle prime case di produzione ad avvicinarsi al musical, genere su cui si concentrerà per tutti gli anni ’30 insieme alla Warner Bros. Entrambe le case scelgono di utilizzare il musical rapportandolo alla situazione in cui si trovava la società statunitense: il genere viene usato come modo per fuggire dalle preoccupazioni e dalle difficoltà del mondo moderno, per potersi rifugiare nel grande sogno di Hollywood.

La Warner Bros si caratterizza subito come una casa di produzione più “impegnata” a livello sociale, lo dimostrano sia i film dedicati al mondo della criminalità organizzata (gangster movies) sia i musical che produce in collaborazione con il leggendario coreografo Busby Berkeley. I film musicali prodotti da Warner presentano chiari riferimenti alla società americana del periodo, si parla esplicitamente di difficoltà della vita, di crisi economica, di problemi sociali: 42nd Street e Gold Diggers of 1933 sono due pellicole che si inseriscono perfettamente nell’America degli anni ’30 , comprendono e affrontano i suoi problemi, e attraverso questi riferimenti riuscirono ad infondere un’aura di speranza nelle menti del pubblico statunitense.

Dall’altro lato troviamo la RKO, una piccola casa di produzione che non poteva contare su contratti con star già affermate né permettersi di ingaggiare attori, registi e sceneggiatori prestigiosi. Il punto di svolta sarà l’arrivo del produttore David O. Selznick, una delle personalità più importanti del cinema di quegli anni: nonostante la brevità del suo periodo alla RKO, Selznick farà alcune scelte molto importanti che aiuteranno la casa a superare la crisi, tra cui la firma di un contratto con un misterioso ballerino di origini austriache.

Frederick Austerlitz, noto al mondo come Fred Astaire, entrerà alla RKO nel 1933, dopo essere stato rifiutato in numerose audizioni. “Non sa recitare, non sa cantare. È mezzo pelato. Un po’ sa ballare” dicevano di lui prima che passasse sotto l’occhio di Selznick. Tra gli anni ’20 e gli anni ’30. Astaire recitava e ballava a teatro al fianco della sorella Adele, e aveva raggiunto una certa fama a Broadway prima di spostarsi ad Hollywood. Appena firmato il contratto con la RKO, Astaire entra nel cast del musical Flying down to Rio (in Italia arrivato con il nome di Carioca), al fianco di Dolores del Rio, Gene Raymond e Ginger Rogers.

Can’t act, can’t sing. Slightly bald. Can dance a little.

Nata come Virginia Katherine McMath, la giovane Ginger Rogers aveva già qualche anno di esperienza alle spalle prima di diventare una stella della RKO: all’inizio degli anni ’30, oltre ai numerosi b-movies, aveva conquistato il pubblico con i suoi ruoli di Fay Fortune in Gold Diggers of 1933 e Ann “Anytime Annie” in 42nd Street. Nel primo film interpretava un personaggio secondario ma molto importante all’interno del famoso numero musicale We’re in the money, un inno al materialismo e alla ricerca di denaro, ma allo stesso tempo una grande occasione per dimostrare le sue doti di cantante, attrice e ballerina. Nel 1933, quindi, Ginger era già affermata, e la bravura che dimostrerà nel lavorare con la RKO non farà altro che portarla ancora più in alto.

Fred e Ginger diventeranno presto una delle coppie più iconiche della storia del musical, uno dei simboli dell’età d’oro del cinema, tra le stelle più brillanti che la RKO abbia mai avuto. E con loro andranno a delinearsi anche le caratteristiche del genere che la casa porterà avanti: al contrario di quanto si vedeva alla Warner, i musical RKO presentano pochissimi riferimenti al mondo reale e alla società statunitense del periodo; i film si svolgono in un ambiente elegante, quasi aristocratico, ma che allo stesso tempo sembra essere senza luogo e senza tempo. Il mondo messo in scena dal musical RKO è come un sogno in cui i problemi reali non esistono, in cui tutti riescono a risolvere le incomprensioni e il lieto fine non manca mai. Le pellicole si guadagnano infatti l’appellativo di “fairy tale musical”.

FRED E GINGER ALLA CONQUISTA DEL PUBBLICO

Flying down to Rio sarà per Fred e Ginger un vero e proprio trampolino di lancio verso la fama mondiale: i due interpretano Fred Ayres e Honey Hale, personaggi secondari il cui rapporto si sviluppa grazie a un fantastico numero di danza, la “Carioca”, che finirà per conquistare i cuori di tutto il pubblico fino quasi a gettare ombra sui due veri protagonisti del film. Il sodalizio artistico di Fred e Ginger inizia quindi a prendere forma e diventerà più solido che mai attraverso i film The Gay Divorcee (1934) e Roberta (1935), in cui il talento e la chimica della coppia portano sullo schermo esibizioni di danza e canto che sono rimaste nella storia del genere. I numeri musicali iniziano a configurarsi come veri e propri elementi di trama, al loro interno i personaggi si sviluppano, esplorano il loro rapporto, confessano sentimenti, provano a risolvere incomprensioni. In Swing Time (1936, in Italia Follia d’inverno) Fred interpreta Lucky, un ballerino con la passione per il gioco d’azzardo che durante un viaggio a New York si innamora di Penny, ballerina e insegnante di danza interpretata da Ginger. Il loro amore inizia a svilupparsi ma i due non sembrano essere in grado di dichiararsi. Così, attraverso la canzone A Fine Romance, Ginger dirà:

We should be like a couple of hot tomatoes

But you’re as cold as yesterdays mashed potatoes

Penny è innamorata di Lucky, ha capito di essere ricambiata ma non riesce a comprendere come mai lui non voglia ammettere i suoi sentimenti. Ed ecco che poco dopo Fred risponde:

You never gave the orchids I sent a glance

No, you like cactus plants.

Quello che può sembrare un semplice numero di ballo diventa un modo per confrontarsi e per sviluppare il rapporto tra i personaggi, facendo in modo che le vicende raccontate possano proseguire senza che le sequenze musicali le “mettano in pausa”.

In Shall We Dance (1937, in Italia Voglio danzare con te) i personaggi di Petrov (Astaire) e Linda (Rogers) cercano di risolvere i loro problemi e trovare un punto di incontro con la canzone Let’s call the whole thing off, mentre scherzano sui diversi accenti in cui pronunciano alcune parole:

You say laughter and I say larfter

You say after and I say arfter

Laughter, larfter, after, arfter

Let’s call the whole thing off

[…]

So if you go for oysters and I go for ersters

I’ll order oysters and cancel the ersters

For we know, we need each other

So we better call the calling off, off

Let’s call the whole thing off

Questo modo di costruire e rapportare le scene musicali alla narrazione si configura come una delle caratteristiche su cui si fonda il musical RKO.

TOP HAT, WHITE TIE AND TAILS

Top Hat (arrivato in Italia con il titolo Cappello a cilindro) esce nel 1935 ed è considerato il miglior musical dei dieci in cui la coppia si trova a lavorare. La trama è molto semplice, una classica storia da commedia romantica ricca di equivoci e sentimenti mal confessati che trova sempre il modo di risolversi al meglio, ma sono state le canzoni e i numeri di ballo a far guadagnare a Top Hat ben sette nomination agli Oscar (tra cui il miglior film!). Impossibile dimenticare le splendide scenografie Art Déco in cui si svolge la storia, le canzoni di Irving Berlin e le coreografie come sempre impeccabili. Top Hat rientra tra i film più “sofferti” sia per Fred che per Ginger: lui, terribilmente perfezionista, pretendeva che le scene di ballo venissero girate e rigirate senza sosta anche per ore, e molte volte si lasciava scappare commenti poco carini sugli abiti di scena di lei (specialmente l’iconico vestito ricoperto di piume). Ricorderà in seguito la Rogers:

I adored Mr. A, but all the hard work, the months of non-stop dancing, singing and acting. We just worked it out and had a lot of fun and get very exhausted. And Mr. A was quite divine.

Tuttavia, nonostante sul set l’atmosfera non fosse sempre delle migliori, ciò che il film costruisce è qualcosa di a dir poco magnifico, a partire dal numero in solitaria di Astaire all’inizio fino all’unico momento di ballo corale con la canzone Top Hat, White Tie and Tails, in cui al fianco dello smoking compare per la prima volta l’iconico bastone da passeggio con cui l’attore “fucila” gli altri ballerini. I punti più alti si toccano tuttavia nei numeri di coppia, in cui la chimica tra Rogers e Astaire concede alle sequenze una spontaneità e una delicatezza mai viste prima. Nella scena più famosa del film, il ballo sulle note di Cheek to Cheek, Fred e Ginger sembrano volteggiare staccati da terra, impegnati in una danza che evoca la nascita e lo sviluppo di un amore profondo e sincero. Top Hat è più di un semplice musical, è una storia in cui ci si può rifugiare, tanto romantica ed elegante da venire omaggiata nel commovente finale de Il miglio verde (1999), come ultimo desiderio del condannato a morte Coffey.

Fred Astaire e Ginger Rogers sul set di Top Hat insieme all’autore delle musiche Irving Berlin

A metà degli anni ’30 la coppia Astaire-Rogers arriva al culmine della fama: si susseguono uno dopo l’altro Top Hat, Follow the fleet (1936, Inseguendo la flotta), Swing Time, Shall We Dance e Carefree (1938, Girandola), film che hanno un grande successo con il pubblico ma che allo stesso tempo iniziano a mostrare qualche difficoltà. I costi di produzione per i musical erano infatti diventati troppo alti e la RKO non era più in grado di sostenerli; la casa realizza un’ultima pellicola insieme alla coppia dal titolo The Story of Vernon and Irene Castle (1939), il cui finale triste voleva un po’ annunciare la fine di un sodalizio che aveva fatto sognare le sale di tutto il mondo. A partire dagli anni ’40, Fred Astaire e Ginger Rogers continueranno a lavorare separatamente a Hollywood, riscuotendo un discreto successo e senza perdere mai quel talento e quel carisma che li aveva resi la coppia più famosa degli anni ’30. Nel 1949 Fred e Ginger torneranno insieme per un ultimo musical, questa volta prodotto da Arthur Freed per MGM, The Barkleys of Broadway: si conclude così un sodalizio artistico tra i più emozionanti della storia del cinema, con le uniche scene di ballo a colori che i due abbiano mai registrato insieme.

Sia Fred che Ginger hanno recitato, ballato e cantato con tanti altri attori nel corso della loro carriera, eppure hanno sempre dichiarato di non aver mai avuto una chimica e un’intesa come quella che avevano conosciuto lavorando insieme. Ed ecco che le parole di Astaire in Carefree assumono tutto un altro significato:

Won’t u change partners and dance with me?

[…]

Won’t you change partners and then

You may never want to change partners again

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November 9, 2022
EVERYTHING COMING UP ROSES – NUOVE FORME E SFIDE DEL MUSICAL

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Leggi la prima parte qui.

Dopo gli anni ’60, il musical non è mai più stato quello di una volta, dato riscontrabile già solo nell’investimento dedicato dalle case di produzione: alla quarantina di titoli prodotti nel 1940, si contrappongono, trent’anni dopo, solo una decina di film. Tuttavia, al contrario di altri generi e sottogeneri che a seguito del flop commerciale sono spariti dalla circolazione -si pensi ai film di cappa e spada- il musical cinematografico ha continuato ad esistere in forme “minori” ma ugualmente degne di analisi, per poi subire una sorta di rinascimento che prosegue a fasi alterne dai primi anni 2000.

Vorrei segnalare che trovare costanti, all’interno del corpus composito di film post anni ’60, non è facile: non abbiamo direttive dettate dalle rispettive case di produzione, o gruppi di attori ricorrenti, e i risultati finali sono molto diversi da caso a caso. Ugualmente, è difficile stabilire una storia precisa del genere da questo punto in poi, specialmente per ciò che concerne il nuovo millennio, le cui vicende sono ancora troppo recenti per consentirci di segnare con certezza un percorso ancora in divenire. Tuttavia, proveremo comunque a dare coerenza ai dati che abbiamo e a tracciare un bilancio di questo lungo periodo.

Avventuriamoci dunque una seconda volta lungo la Great White Way per scoprire cosa resta del musical, cosa è cambiato e cosa possiamo aspettarci per il futuro.

IL MUSICAL A BASSO BUDGET DEGLI ANNI ‘70

Se negli anni ’60 i musical ad alto budget non erano riusciti a raccogliere le istanze dei giovani, al contrario negli anni ’70 tocca alle produzioni a basso budget cercare di catturare lo spirito di ribellione post-sessantottino. Jesus Christ Superstar (Norman Jewison, 1973), tratto dall’omonimo album di Tim Rice e Andrew Lloyd Webber (futuro grande autore della storia del genere), è una rilettura in chiave moderna e hippy degli ultimi giorni di vita di Gesù con protagonista un cast multietnico, girato in Israele con 3.5 milioni. Hair (Miloš Forman, 1979) tenta la stessa strada, trattando di una comune di hippy durante la guerra in Vietnam, ma risulta fuori tempo massimo (il conflitto era finito nel ’75) e meno eversivo rispetto allo spettacolo teatrale.

The Rocky Horror Picture Show (Jim Sharman, 1975), realizzato con lo stesso cast dello spettacolo teatrale (con poche eccezioni: una di queste è una giovane Susan Sarandon) e mezzi molto limitati, è una parodia dei B-movies horror degli anni ’30-’60, una celebrazione della cultura gay e camp e una critica all’ipocrisia della borghesia. Inizialmente un disastro al botteghino, diventò un enorme successo come spettacolo di mezzanotte, e tuttora vanta una grande comunità di appassionati.

Anche Grease (Randal Kleiser, 1978), probabilmente il film più redditizio e riconoscibile di questo periodo, viene realizzato con un budget relativamente basso di soli 6 milioni (ne guadagnerà 366). L’intento, però, è anche in questo caso alquanto eversivo: si tratta infatti di uno sguardo nostalgico sugli anni ’50 che però inietta nei suoi personaggi lo spirito ribelle e sessualmente libero dei giovani contemporanei.

Non rispondente alla definizione di “basso budget” (costò infatti 24 milioni) ma ugualmente interessante in quanto realizzato sull’onda del genere blaxploitation è The Wiz (Sidney Lumet, 1978). Si tratta di una rielaborazione de Il mago di Oz con un cast interamente composto da performer neri, con diversi nomi famosi (o che lo sarebbero divenuti di lì a breve): Michael Jackson, Diana Ross, Lena Horne, Richard Pryor, Mabel King…

Nel ’72, un film realizzato con meno di 5 milioni di budget da una casa di produzione “minore” riesce addirittura a diventare mainstream aggiudicandosi otto Oscar compreso quello al miglior film: si tratta di Cabaret, concentrato attorno alle vicende dei dipendenti di un locale notturno nella Germania pre-salita al potere di Hitler.

Cabaret è un film crudo, cupo e sporco, come gli ambienti in cui è ambientato, grottesco come alcuni dei suoi personaggi (tra tutti il maestro delle cerimonie, interpretato da Joel Gray). Tratta in maniera schietta temi quali la banalità con cui il nazismo penetra nella società tedesca e l’ambiguità e libertà sessuale, col disfarsi della “cellula” eterosessuale rappresentata dalla coppia protagonista a seguito dell’intromissione di un terzo personaggio, un uomo. Protagonista è Liza Minnelli, la figlia di Vincente Minnelli e Judy Garland: la discendente diretta della vecchia generazione che dà linfa ad una nuova tradizione.

Cabaret è la dimostrazione che il fallimento del grande modello dello studio system non rappresenta necessariamente la fine del musical come genere, ma che piuttosto il successo era ancora possibile aprendosi, però, alle nuove tendenze e a un’evoluzione nelle forme.

IL MUSICAL ANIMATO E TELEVISIVO

Negli anni ’80 e ’90, la formula musical è quasi sempre appannaggio dei film d’animazione, specialmente (ma non unicamente) quelli della Disney, che aveva cominciato l’attività proprio producendo lungometraggi con numeri musicali a partire dagli anni ’30, tradizione ridimensionatasi negli anni ’70-‘80.

Nei 10 anni compresi tra ’89 e ’99 la Disney vive il suo “Rinascimento”, con l’uscita di alcuni dei propri film più profittevoli e più acclamati (Il re leone, Aladdin, Mulan, Il gobbo di Notre Dame…). Gli iniziatori di questa rivoluzione in casa Disney, in fatto di canzoni, sono Alan Menken e Howard Ashman, autori del musical La piccola bottega degli orrori (1986). I due lavorarono come un duo fino alla morte di Ashman, avvenuta nel 1991 a seguito di complicanze da AIDS. Secondo molti, i testi di quest’ultimo sarebbero stati decisivi nella riuscita dei loro lavori. Menken continua ancora oggi a lavorare per la Disney, anche se più sporadicamente rispetto al passato.

Negli stessi anni, diverse case di produzione di film di animazione tentano di capitalizzare su questo modello. L’opera più riconoscibile è certamente quella di Don Bluth, ex animatore della stessa Disney che, dopo alcuni successi con film per bambini particolarmente cupi (Brisby e il segreto di NIMH, Fievel sbarca in America) si dedica con risultati altalenanti al musical di stampo disneyano (Pollicina, Anastasia…).

Gran parte dei prodotti usciti in questo periodo sono ancora più semplicistici delle opere di Bluth, nati con l’evidente intento di “scopiazzare” la Disney per imitarne il successo, senza però portare la stessa cura (per le animazioni, per i temi trattati, per le canzoni…) della casa di produzione. Dunque, come la formula musical era stata associata, trent’anni prima, alla costruzione di mondi altri e fantastici, così adesso comincia a venire legata soprattutto a prodotti animati e, per associazione, “per bambini” e “infantili”.

Dal lato dei live action, possiamo segnalare la presenza di diversi film prodotti per essere trasmessi direttamente in TV, con bassi budget e ancora più bassi standard di qualità: una caduta di stile davvero impressionante, per un genere che aveva fatto della propria esclusività e spettacolarità il proprio cavallo di battaglia contro l’avanzare del mezzo televisivo.

Nella seconda metà degli anni 2000, anche la Disney inizia a sua volta a produrre film per la rete televisiva Disney Channel con al loro interno numeri musicali, tradizione che tuttora prosegue. Ad aprire questa nuova stagione è High School Musical (Kenny Ortega, 2006), il quale viene accolto in maniera mista dalla critica ma diventa il DCOM (Disney Channel Original Movie) di maggior successo della storia della rete. Il risultato positivo del film fu tale da portare alla creazione di due sequel, il secondo dei quali fu addirittura trasmesso al cinema. Ad oggi la saga di High School Musical è ricordata con affetto da molti giovani. Probabilmente, per diversi di questi la trilogia è stata l’introduzione al genere assieme alla serie televisiva Glee (2009-2015).

GLI ANNI 2000 E LA RINASCITA

Il nuovo millennio si apre con l’uscita di film di grande successo che portano nuova linfa al genere al cinema, riuscendo a trovare la maniera di farlo funzionare dopo alcuni decenni di risultati spesso deludenti. Moulin Rouge! (Baz Luhrmann, 2001), nominato a 4 premi Oscar, è un pastiche che prende a piene mani dalle origini del musical, sia teatrali (la trama è evidentemente ispirata al melodramma La traviata e ai canoni del genere) sia cinematografiche, riprendendo la grandeur del cinema classico a cui il montaggio frenetico ed effetti esagerati contribuiscono. Chicago (Rob Marshall, 2002), vincitore di 5 premi Oscar, alterna le scene ambientate nella fredda realtà della Jazz Era, delle carceri e dei tribunali, alle fantasie della protagonista, rappresentate come grandi numeri di varietà.

I successi di questi film aiutano a far “rinascere” il genere, anche se non con la pervasività degli anni d’oro e, soprattutto, producendo risultati molto diversi in ogni singolo caso.

Il fantasma dell’Opera (Joel Schumacher, 2004) e Rent (Chris Columbus, 2005), tratti dagli omonimi musical teatrali, non riescono ad utilizzare al meglio il mezzo cinema nei numeri musicali, con riprese spesso statiche e poco coinvolgenti che non supportano l’atmosfera. Al contrario, Sweeney Tood-Il diabolico barbiere di Fleet Street (Tim Burton, 2007) ed Hairspray (Adam Shankman, 2007) assumono un proprio stile riconoscibile e in linea con le premesse degli spettacoli. Mamma Mia! (Phyllida Lloyd, 2008), pur ricevendo critiche tendenzialmente negative, è il terzo film di maggior incasso dell’anno (al di fuori del Nord America) e tuttora è dotato di una sua fanbase, tanto che pochi anni fa ne è stato prodotto un sequel.

Due elementi cominciano a diventare costanti in questi film che vedremo tornare in futuro. Il primo è la presenza di massiccio stunt casting, ovvero l’assunzione di interpreti famosi per il loro lavoro di attori, perfino vere e proprie star dello show business, ma non precedentemente esperte di canto e ballo (ci sono ovviamente eccezioni). Si tratta di una strategia pensata, ovviamente, per portare persone al cinema e rilanciare il genere. Anche in questo caso, la qualità vocale varia da caso a caso: il lavoro svolto in Chicago da Catherine Zeta Jones ha contribuito a farle guadagnare un Oscar; al contrario, Pierce Brosnan in Mamma Mia! è stato massacrato dai critici, con giudizi costellati di insulti creativi.

In secondo luogo, notiamo la mancanza di registi che siano specializzati nel genere: generazioni di filmmaker che hanno perfezionato il musical cinematografico sono state spazzate via senza poter passare a quelle successive le proprie conoscenze in materia, lasciando un vuoto che spinge i nuovi registi a dover cercare soluzioni autonomamente in risposta alle richieste di mercato. In particolar modo, è necessario trovare una soluzione per evitare di straniare il pubblico, che non è più abituato all’interruzione narrativa per dei numeri di danza e ballo.

Di solito, ci si approccia alla questione in due modi diametralmente opposti.

Da una parte, abbiamo il modello realistico, di cui è esempio emblematico Les Miserables (Tom Hooper, 2012). Hooper si avvicina al musical anche in questo caso con un cast di all star (anche se diversi, come Hugh Jackman, hanno esperienza canora) con pochi attori di Broadway in parti secondarie. Il suo è un approccio iper realistico: il mondo filmico è una ricostruzione cupa e cruda della Parigi del 19esimo secolo, ripresa con colori sporchi e inquadrature claustrofobiche. Ci troveremmo insomma davanti ad un period drama standard, non fosse che per tutto il film i personaggi cantano, tra l’altro in presa diretta, altro elemento che conferisce all’esperienza un ché di concreto. L’intento dichiarato è proprio quello di creare un musical che non ricordi affatto il musical, o meglio, che si allontani dai suoi elementi fantastici e irrealistici, sottintendendo che questi lo rendano un genere meno legittimo o meno serio.

A fianco di questo approccio realistico che è stato utilizzato da altri registi oltre a Hooper, abbiamo il ritorno, specialmente negli ultimi anni, di un modello più stravagante, che vede i numeri musicali assumere caratteristiche anti naturalistiche, attraverso un utilizzo creativo della regia o degli elementi nell’inquadratura. The Greatest Showman (Michael Gracey, 2017), pur non essendo stato particolarmente ben accolto dalla critica, è un esempio perfetto per questo tipo di musical. I numeri musicali risultano delle parentesi in cui la regia e la fotografia si sbizzarriscono, creando situazioni che siano adatte ad amplificare l’effetto spettacolare, sfruttando anche l’ambientazione del circo oltre a coreografie e virtuosismi della macchina da presa.

In generale, più che di una rinascita del genere negli ultimi 20 anni, sarebbe forse più corretto parlare di un aumento della produzione che ha portato il musical cinematografico a vivere dei picchi di popolarità in corrispondenza del successo, commerciale, critico o entrambi, di singoli film. L’esempio più lampante è quello di La La Land (Damien Chazelle, 2016), un film che prende a piene mani dal musical classico, dai suoi stilemi visivi e narrativi, ma lo ribalta smitizzando la visione idealistica del mondo dello spettacolo e delle relazioni rappresentata nel genere. A così breve distanza di tempo, tuttavia, risulta difficile giudicare se sia stato il suo successo a spingere, negli anni successivi, alla produzione di diversi musical cinematografici atti a capitalizzare sul fenomeno, o se si sia trattato piuttosto di un’evoluzione dovuta ad alcuni fattori concorrenti. Magari, sono entrambe le cose.

LE NUOVE SFIDE DEGLI ANNI ’10 E ’20

Negli ultimi 10 anni, il musical cinematografico ha dovuto confrontarsi con nuovi, interessanti elementi.

Il primo e più importante è un rinnovato interesse nei confronti della sua controparte teatrale, specialmente da parte di una platea di giovani. In particolar modo, la stagione teatrale 2014\15 è stata ricca di contenuti adatti a degli adolescenti, con la presentazione di quattro spettacoli che hanno avvicinato una nuova audience al genere: Be more chill, Dear Evan Hansen, Heathers e, soprattutto, Hamilton. Il musical, con parole e musica di Lin-Manuel Miranda (che nella prima produzione interpreta anche il protagonista), è la storia dei padri fondatori americani raccontata, però, con un cast multietnico e musica rap. Partito in sordina, lo spettacolo ha raccolto l’amore di pubblico e critica, rivoluzionando il genere e contribuendo largamente, in concomitanza con le altre opere di cui sopra, al formarsi di un fandom attivo di giovani interessati al musical.

Cinque anni dopo, nel mezzo della pandemia di COVID, la piattaforma Disney+ ha rilasciato globalmente una ripresa professionale effettuata a teatro di Hamilton, un proshot (apparentemente) acquistato alla modica cifra di 75 milioni di dollari. Una dimostrazione lampante del potere d’acquisto di questa proprietà.

Che i proshot siano considerabili film è un argomento su cui il dibattito è ancora aperto. Fatto sta che Hamilton viene trattato come tale dalla stampa e dalle associazioni adibite all’attribuzione di premi, motivo per cui ci sentiamo liberi di parlare anche di questo interessante aspetto, il quale ci porta a toccare anche un altro degli elementi emersi negli ultimi 10 anni della storia del cinema: i servizi di streaming.

I proshot di spettacoli teatrali esistono da molto tempo: ci basta dare un’occhiata alla sezione “Teatro” di RAI Play per scovare filmati risalenti anche agli anni ’50. Per i musical, possiamo segnalare le prime riprese effettuate a fine anni ’70-inizio anni ’80. Solitamente venivano utilizzate per la trasmissione in TV.

Già dai primi anni 2000 la pratica di trasmettere i proshot di musical come film per la televisione o parte di programmi televisivi, o in alternativa di venderli direttamente su supporti fisici, è aumentata, talora per indurre più persone a venire a vedere spettacoli allora in corso (Legally Blonde, 2007), per celebrarne la chiusura (Rent: Filmed live on Broadway, 2008), per rendere pubblica la registrazione di un evento unico come una versione concertata (Les Misérables in Concert: The 25th Anniversary, 2010). Si tratta comunque di una pratica sporadica in quanto il timore, nel rilasciare un proshot al pubblico, è che se lo spettacolo è ancora in corso le vendite dei biglietti crolleranno.

Tuttavia, negli ultimi anni, in risposta alla maggiore richiesta di musical da parte di un’audience di giovani, spesso incapaci di accedere all’esperienza teatrale per i costi proibitivi o in quanto non residenti in America o Inghilterra, e probabilmente per prevenire o quantomeno disincentivare la creazione e diffusione dei bootleg (riprese di bassa qualità effettuate illegalmente durante le esibizioni), si è cominciato a rendere disponibili più proshot. Alla trasmissione televisiva e il rilascio su DVD si è aggiunta, come opzione di distribuzione, lo streaming, con diverse piattaforme che hanno arricchito i propri cataloghi con questi prodotti.

Diversi servizi di streaming si sono inoltre lanciati nella produzione e distribuzione di propri film musical. Netflix ha già rilasciato The Prom (Ryan Murphy, 2020), Tick, Tick… Boom! (Lin-Manuel Miranda, 2021) e 13 (Tamra Davis, 2022). È inoltre di prossima uscita Matilda con Emma Thompson, il che ci fa immaginare che il servizio intenda proseguire su questa strada.

Un’ulteriore, interessante conseguenza del rinnovato interesse per il genere musical è un nuovo apprezzamento nei confronti dei performer teatrali, siano essi vecchie glorie o giovani interpreti.

Questo si è trasferito anche sul grande schermo, con l’uscita di film musical che vedono la loro partecipazione spesso in ruoli più prominenti rispetto al passato. Sognando a New York – In The Heights (Jon M. Chu, 2021), tratto da un musical di Lin-Manuel Miranda, ha come protagonista Anthony Ramos, uno dei protagonisti di Hamilton e Olga Merediz nel ruolo di Abuela Claudia, che aveva già interpretato a teatro. Il film ha inoltre al proprio interno diversi camei del cast dello spettacolo originale oltre che Daphne Rubin-Vega, una delle protagoniste del musical Rent, in un ruolo secondario.

Il cast di West Side Story (Steven Spielberg, 2021)è composto principalmente da giovani alla prima esperienza cinematografica, molti dei quali natii del teatro (David Alvarez, Mike Faist, Ariana DeBose, iris menas¹…). Il film vede inoltre il ritorno sul grande schermo di Rita Moreno, interprete di Anita nella pellicola degli anni ’60. Diversi di questi attori sono stati molto lodati per le loro interpretazioni, e DeBose ha addirittura vinto un Oscar per la sua performance nei panni di Anita, la terza volta (e la prima per una donna) che due interpreti vincono la statuetta interpretando lo stesso personaggio.

Entrambi i film, comunque, pur ricevendo buone critiche si sono risolti in insuccessi al botteghino. Sarà da vedere se ciò porterà a riconsiderare la tattica dello stunt casting per evitare ulteriori perdite.

A CHE PUNTO SIAMO? UN BILANCIO FINALE

Il musical sta vivendo un’interessante era di rinascita e di rinnovato interesse che sta portando alla crescita nella produzione di adattamenti cinematografici o lavori completamente inediti. Tuttavia, a questo aumento non sta necessariamente corrispondendo una risposta finanziaria sempre positiva: dei film usciti l’anno scorso, solo Encanto (Jared Bush e Byron Howard) e Sing 2 (Garth Jennings) sono stati successi commerciali, segnale che forse potrebbe spingerci a credere che il musical al cinema sia ancora profittevole solo se rivolto ad un pubblico infantile. C’è però da tenere anche in conto, in queste valutazioni, della difficoltà affrontate dal cinema tutto a causa della pandemia di COVID, difficoltà di cui tuttora si sentono gli strascichi. Ugualmente, si è molto parlato della diminuzione del pubblico in sala, altro fattore trasversale a tutta la settima arte e non relativo al singolo genere.

Quello che possiamo ricavare da questa nostra (non tanto breve) retrospettiva è che certamente l’interesse del pubblico, o meglio, di un certo pubblico c’è, frustrato forse, però, dai tanti insuccessi legati al genere e agli equivoci attorno ad esso. Ugualmente, c’è interesse da parte delle case di produzione: per i prossimi anni si progetta di portare sul grande schermo almeno una trentina di musical teatrali. Che molti di questi progetti resteranno un nulla di fatto (di alcuni non abbiamo notizie da anni) e che la “febbre da musical” si esaurirà prima di poter arrivare al numero 30 è cosa quasi certa, ma è altrettanto certo che l’intenzione è sufficiente a farci capire che il genere è considerato di nuovo stimolante e potenzialmente profittevole.

Starà poi all’abilità di ogni regista riuscire a renderlo capace o meno di essere al passo coi tempi, evitando di cadere nello stesso errore compiuto dai propri predecessori. A noi non resta che aspettare ed osservare, sperando che “tutto sia rose e fiori” per noi e per il musical.

¹L’uso delle lettere minuscole è richiesta specifica dellə performer

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November 8, 2022
NOTHING’S AS AMAZING AS A MUSICAL – NASCITA E DECLINO DEL MUSICAL CLASSICO

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Per moltissimo tempo, il musical è stato una delle punte di diamante di quel sistema definibile “industriale” che era il cinema classico (se non sapete cosa si intende con l’espressione, vi rimandiamo all’articolo apposito qui). Si trattava infatti di uno dei generi che meglio esprimeva la grandeur richiesta dalle rispettive case di produzione e al contempo una fucina di talenti e di maestranze impressionanti, capaci di adattarsi alle richieste delle majors per creare quelli che, ai tempi, erano veri e propri blockbuster senza però rinunciare al lato artistico.

Ma cosa è successo a questo genere così profittevole? Come e quando si è trasformato da dominatore del box office a veleno per gli incassi? In questo articolo vi porterò in un viaggio magico, seguendo il sentiero dorato per scoprire cosa fosse il musical classico e seguirne la parabola discendente.

DI COSA PARLIAMO QUANDO PARLIAMO DI MUSICAL? IL TEATRO E GLI INIZI

“What the hell are musicals?”

“It appaers to be a play where the dialogue stops and the plot is conveyed through song”

(…)

“Wait, so an actor is saying his lines and out of nowhere he just starts singing?”

“Yes”

“Well that is the

(singing) Stupidiest thing that I have ever heard”

“Che cosa diavolo sono i musical?”

“Sembra sia uno spettacolo in cui il dialogo si interrompe e la trama viene trasmessa attraverso canzoni”

“Aspetta, quindi un attore sta dicendo le sue battute e all’improvviso comincia a cantare?”

“Sì”

“Beh, questa è la

(cantando) Cosa più stupida che ho mai sentito”

(A Musical, da Something Rotten)

Il dizionario Treccani recita, sotto la voce “musical”, «Spettacolo musicale – teatrale, cinematografico o televisivo – che prevede l’utilizzo di musica, dialoghi (parlati e cantati) e danze». Questa definizione ci pone davanti ad un primo elemento d’interesse, ovvero il fatto che il genere cinematografico abbia un suo precedente nel “fratello” teatrale, nato in America intorno a fine 19esimo secolo-inizio 20esimo come miscuglio di diverse forme di spettacolo precedenti. Tuttora, la strada simbolo del genere musical statunitense è Broadway (soprannominata “Great White Way”), nel cui distretto teatrale questi spettacoli venivano presentati già da metà diciannovesimo secolo.

Pur avendo dei precedenti (The Black Crook nel 1866, i lavori di Gilbert e Sullivan e Harrigan e Hart…), Show Boat (1927) è considerato il primo spettacolo in cui l’interesse è rivolto alla storia, a servizio della quale sono tutti gli altri elementi costituenti dell’opera. Questa rivoluzione viene portata a compimento dal duo Rodgers&Hammerstein col loro musical Oklahoma! (1943), per il quale i due vinsero un premio Pulitzer.

Il primo musical della storia del cinema (allora chiamato “operetta”) è stato anche il primo talkie in assoluto (ovvero il primo film sonoro). Si tratta di The Jazz Singer (Alan Crosland), presentato al pubblico nel 1927. Se in Don Juan (Alan Crosland), dell’anno precedente, il sistema su dischi Vitaphone è stato usato soltanto per dotare il film di una colonna sonora e di effetti sonori, in questo caso esso è servito a registrare le esibizioni di Al Jolson, il cantante\attore protagonista della vicenda.

Tuttavia, non sono queste a stupire maggiormente gli spettatori. Il momento più memorabile del film è certamente quello in cui sentiamo le prime parole della storia del cinema, una battuta improvvisata da Jolson che, nel passare da una canzone all’altra, dice “aspettate, aspettate, non avete ancora sentito nulla!”: una frase profetica. Successivamente, nel corso del film l’attore improvvisa un’altra scena di dialogo assieme all’attrice Eugenie Besserer, durante la performance della canzone Blue Skies.

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Col musical, si apre dunque un nuovo capitolo della storia del cinema: quello del sonoro.

L’introduzione di questa tecnologia è una rivoluzione che scuote Hollywood e le sue fondamenta: per restare al passo coi tempi e non essere svantaggiate rispetto alle proprie avversarie, le varie case di produzione si scapicollano in una riconversione dei macchinari di ripresa, di quelli di proiezione per i cinema, nell’educazione dei propri attori ad uno stile recitativo consono al nuovo mezzo e, in caso, alla loro sostituzione (il musical Cantando sotto la pioggia, di cui abbiamo parlato qui, cattura perfettamente questo momento di transizione e le difficoltà tecniche riscontrate).

Canonicamente, la conversione al sonoro, almeno in America, viene datata 1929.

GLI ANNI D’ORO: THIS IS THE GREATEST SHOW

“Spectacular, spectacular,

No words in the vernacular

Can describe this great event

You’ll be dumb with wonderment”

“Spettacolare, spettacolare,

Nessuna parola nel dizionario

Può descrivere questo grande evento,

Sarai muto per la meraviglia”

(The Pitch, da Moulin Rouge!)

Tra anni ’30 e ’60, il musical cinematografico, fissati i propri elementi costitutivi, è uno dei generi più importanti all’interno dello studio system.

Ogni casa di produzione si specializza in un proprio “tipo” di musical, spesso anche in base alle star che ha sotto contratto.

Tra 1933 e 1939, la RKO produce nove film, che integrano “gli stereotipi del musical con quelli della commedia di ambientazione sofisticata” (Bertetto, P. (2012). Introduzione alla storia del cinema: Autori, film, Correnti. UTET Università, p. 108), con protagonista la coppia di ballerini Fred Astaire-Ginger Rogers, solitamente nei ruoli di innamorati (il più famoso è probabilmente Cappello a Cilindro, Mark Sandrich, 1935). I loro numeri di danza sono filmati in lunghe inquadrature, a volte veri e propri piani sequenza, in cui ogni elemento, dai costumi alle scenografie, contribuisce ad esaltare la coppia e la sua bravura. Raramente questi film includono grandi numeri con un largo ensemble: il duo Fred e Ginger è sufficiente a metter su uno spettacolo coi fiocchi.

Al contrario, il musical della Warner, complice la presenza allo studio del coreografo Busby Berkeley, si avvale di grandi coreografie di massa. Esempio di questo tipo di produzioni è 42esima strada (42nd Street, Lloyd Bacon, 1933), che tra l’altro “contribuisce a fissare la tradizione del musical metalinguistico” (Ibidem). Alla Warner è sotto contratto, fino a metà anni ’50, anche Doris Day, attrice la cui immagine pubblica era quella di forte puritanesimo, tanto che negli anni ’70 Grease (Randal Kleiser, 1978) la prenderà in giro durante la canzone Look at me, I’m Sandra Dee.

L’MGM sfrutta a piene mani il colore fornito dal sistema Technicolor, un’altra invenzione che si accompagna al sonoro. Questo viene usato “per la costruzione di universi fantastici e spesso onirici” (Ibidem). L’esempio più noto del musical MGM e del musical classico tout court è Il mago di Oz (The Wizard of Oz, Victor Fleming, 1939), in cui la palette di colori assolutamente antinaturalistici indica il passaggio di Dorothy dal Kansas al mondo magico di Oz, dalla realtà alla favola, creando un’atmosfera magica. Inoltre, si tratta di un segnale della qualità della produzione e della possibilità di dispiegare mezzi: durante gli anni ’30 e ’40 il colore è ancora una tecnologia che soltanto i più grandi film delle majors possono permettersi.

Ad inizio anni ’40 alla MGM si inserisce uno dei più importanti nomi dell’industria, in fatto di musical. Si tratta di Vincente Minnelli, regista, tra le altre cose, di Un americano a Parigi (An American in Paris, 1951), con protagonista una delle più note star della casa di produzione, Gene Kelly. Il film comprende il numero musicale più lungo della storia del genere: un balletto di 17 minuti sulle note di An american in Paris di George Gershwin, che chiude il film con una scena priva di dialoghi. Minnelli collabora molto anche con Judy Garland, iconica protagonista de Il mago di Oz e sua futura (prima) moglie.

Oggi lo ricordiamo soprattutto per il lavoro svolto sul colore, sull’aspetto estetico dei suoi film, tanto da essere “accusato” da alcuni contemporanei di essere più interessato allo stile che alla sostanza dei propri lavori.

L’obbiettivo principale del musical nell’era classica, comunque, sembra essere quello di offrire uno spettacolo indimenticabile al proprio pubblico, un’esperienza di visione appagante e totalizzante, sia essa realizzata attraverso le travolgenti ed infinite coreografie di Astaire-Gingers, i numeri di massa di Berkeley, o il connubio tra sonoro e colore. Le produzioni sono ad alto budget, presentate come eventi imperdibili, spesso rivolti ad un pubblico d’elité. Si tratta infatti di uno dei generi più proposti all’interno del roadshow, una forma di distribuzione anticipata delle pellicole considerate future hit, che prevedeva prezzi più alti in considerazione della propria natura esclusiva, dei costi investiti nei film proiettati e della qualità dell’esperienza di proiezione.

Le trame tendono ad essere ripetitive (fenomeno trasversale ai generi, all’interno dello studio system) e a concentrarsi soprattutto su due tipi di narrazioni: metanarrative, coinvolgenti persone che lavorano nel mondo dello spettacolo (es È nata una star, George Cukor, 1954), o dedicate a tutt’altro, viranti principalmente sul romantico e\o sul comico. Talvolta questo secondo tipo di film è ambientato in luoghi altri rispetto alla grande città, idilli di campagna (Oklahoma!, Fred Zinnermann, 1955) o mondi di fantasia. I primi, invece, spesso e volentieri raffigurano uno scintillante mondo dello spettacolo e la città come luogo di occasioni.

Un altro elemento comune a queste produzioni è che i numeri musicali risultano interruzioni all’interno della narrazione: non servono a far progredire la trama, ma piuttosto fungono da divertissement o come occasione per conoscere le motivazioni e le emozioni dei protagonisti. Sono anch’essi parte dell’esperienza spettacolare, spesso ripresi attraverso lunghe inquadrature con pochi stacchi che permettano di apprezzare la bravura degli interpreti. Non per niente, questi vengono solitamente scelti all’interno della “scuderia” delle case di produzione, ballerini e cantanti sovente natii del teatro o del varietà ed impiegati principalmente per questo genere di film. Oltre alle persone già citate, vale la pena segnalare Cyd Charisse, ballerina protagonista di alcuni numeri indimenticabili come partner di grandi nomi quali Fred Astaire e Gene Kelly, e Donald O’ Connor, specializzato in coreografie acrobatiche ed energetiche.

Nonostante ciò va citata la presenza di alcuni rari e per questo interessanti casi, specialmente negli anni ’50, di stunt casting, ovvero la pratica di assumere per delle parti degli attori famosi ma non legati al mondo del musical per attirare il pubblico al cinema. Alcuni esempi di questa pratica comprendono Deborah Kerr in Il re ed io (The King and I, Walter Lang, 1956) e Marlon Brando in Bulli e pupe (Guys and dolls, Joseph L. Mankiewicz, 1955). Ugualmente interessanti, sempre negli anni ’50, sono le occasioni in cui il musical sembra essere concepito come mezzo di lancio di giovani promesse delle majors. È il caso ad esempio di Debbie Reynolds (Cantando sotto la pioggia), Marilyn Monroe (Gli uomini preferiscono le bionde) e Ava Gardner (Show Boat).

Già dagli anni ’30 è segnalabile la presenza di film tratti da musical teatrali (o da forme proto-musicali di spettacolo): il primo adattamento di Showboat risale addirittura al 1929. I compositori più “saccheggiati” sono i grandi degli anni ’30 e ’40: il duo Rodgers&Hammerstein (South Pacific, Carousel), Cole Porter (Kiss me Kate, Anything Goes), Irving Berlin (il quale si occuperà anche di comporre colonne sonore direttamente per le pellicole), Ira e George Gershwin.

All’incirca fino alla fine degli anni ’50, il genere musical ha un enorme successo di critica ma, anche e soprattutto, di pubblico, risultando estremamente profittevole e giustificando, il più delle volte, le impressionanti somme investite con ricavi ugualmente impressionanti, oltre che riconoscimenti. Tuttavia, con l’inizio degli anni ’60, qualcosa comincia a cambiare.

SOMETHING’S COMING: IL DECLINO DEL MUSICAL AD ALTO BUDGET

Il decennio si apre con un film che sembra essere paradigmatico del mutamento che segnerà il futuro del cinema in generale e del musical in particolare.

West Side Story (Jerome Robbins e Robert Wise, 1961) è tratto da uno spettacolo teatrale di pochi anni prima, con le musiche di un maestro della “vecchia guardia”, Leonard Bernstein, e i testi di un giovane 25enne al suo primo lavoro, Stephen Sondheim, che nei decenni a venire rivoluzionerà il genere musical a teatro. Una versione di Romeo e Giulietta ambientata a New York sullo sfondo di una guerra tra bande, West Side Story parla di argomenti attuali, come la delinquenza tra i giovani e il razzismo. Lo fa con un linguaggio che Sondheim aveva voluto aggressivo e violento (l’intento era inserire nella colonna sonora il primo “vaffanc*lo” della storia del genere, intento frustrato dalla necessità di vendere dischi), che pur risultando oggi quasi ridicolo è lo specchio dei suoi protagonisti e della loro giovane età. Cosa ancora più sorprendente: è un musical che non si chiude con un lieto fine, ma che anzi frustra la felicità dei due giovani amanti, che in qualsiasi altra opera sarebbero stati premiati per il loro amore puro.

Il film vede tra i suoi protagonisti diversi membri del cast teatrale, ma i due protagonisti sono interpretati da inesperti del genere: Richard Beymer (che oggi ricordiamo soprattutto per il ruolo in Twin Peaks) e Natalie Wood, volto della ribellione giovanile in classici come Splendore nell’erba e Gioventù bruciata. Entrambi, per ovviare alle loro mancanze, sono doppiati nelle parti cantate.

Come nello spettacolo teatrale, il film non lesina di discutere questioni spinose con, tuttavia, un occhio di riguardo ai giovani protagonisti e una condanna velata dell’establishment. In aggiunta, vengono effettuate riprese in luoghi reali, cosa quasi inedita per l’epoca. Altro elemento interessante del film è che, nonostante i personaggi portoricani siano interpretati in maniera abbastanza stereotipata, da attori bianchi in blackface e con accento esagerato, l’unica attrice latinoamericana del cast, Rita Moreno, vince l’Oscar per la sua interpretazione, il primo caso nella storia dell’Academy ed un enorme punto d’orgoglio per la comunità latinoamericana al tempo.

Coi suoi dieci Oscar vinti, che lo rendono il musical più premiato della storia del cinema, West Side Story è un segnale difficilmente ignorabile: il cinema sta cambiando, il gusto del pubblico sta cambiando, il musical teatrale sta cambiando, aprendo le porte a nuove leve e superando il suo modello glamour. Come se non bastasse, l’introduzione della televisione negli anni ’50 ha portato ad un diminuito interesse nei confronti del mezzo cinema e del modello roadshow.

L’industria cinematografica, però, non coglie l’antifona, e continua a produrre film che mantengono la stessa impostazione dei precedenti e che risultano, nel nuovo clima di sperimentazione che si sta creando dentro e fuori da Hollywood, alienanti per un pubblico sempre più giovane e affamato di novità.

Alla situazione già drammatica si aggiungono fatti spiacevoli dietro le quinte. Per il film My fair lady (1964, George Cukor) viene assunta nel ruolo della protagonista, per motivi di marketing, Audrey Hepburn, e non l’attrice che ha originato, con critiche estremamente positive, il ruolo a teatro: una brillante nuova star di nome Julie Andrews. La situazione causa l’indignazione di pubblico e stampa, che aumenta quando diventa chiaro che nel film Hepburn è stata doppiata nelle parti cantate, a discapito dei suoi stessi desideri. A seguito di questo film il pubblico riuscirà finalmente a vedere per la prima volta il viso della cantante che era in un certo senso il “segreto di Pulcinella” del mondo hollywoodiano: il soprano Marni Dixon, che ha dato voce a Natalie Woods in West Side Story, Deborah Kerr in Il re ed io ed altre star. Altri si sono avvalsi, nel corso degli anni, dello stesso trucchetto, senza che però i ghost singer (oltre a Nixon possiamo citare Anita Ellis, Bill Lee, Annette Warren…) venissero compensati o riconosciuti propriamente.

Lo stesso anno, Andrews ottiene la sua “vendetta”: viene assunta da Walt Disney per il suo blockbuster Mary Poppins, il debutto cinematografico che le vale un Oscar alla migliore attrice. L’anno successivo, è la volta di Tutti insieme appassionatamente (The Sound of Music, 1965, Robert Weise), un musical che ha un incredibile successo al botteghino (ad oggi è al sesto posto tra i film che hanno guadagnato maggiormente nella storia del cinema con l’inflazione aggiustata). Tuttavia, le critiche raccontano una storia diversa: il revisionismo storico della vicenda viene criticato, così come il tono eccessivamente zuccheroso. Nella corsa agli Oscar, Andrews viene “sconfitta” da Julie Christie in Darling (John Schlesinger, 1965), storia di una modella dalla dubbia morale e sessualmente attiva. Come ben riportato in Il cinema americano classico di Alonge e Carluccio, “il genere è ormai in pieno declino, così come il modello hollywoodiano nel suo complesso” (Alonge, A. G., & Carluccio, G. (2006). Il Cinema Americano Classico. Laterza, p. 203).

Cercando di capitalizzare sul successo di My Fair Lady, Mary Poppins e Tutti insieme, negli anni successivi escono alcuni musical che, però, vengono mal accolti sia dal pubblico che dalla critica, oltre a portare scarsi risultati al botteghino (vale la pena citare Camelot del 1967, luogo di incontro di Vanessa Redgrave e Franco Nero, e Il favoloso dottor Dolittle con Rex Harrison). L’ultimo chiodo nella bara viene solitamente considerato Hello, Dolly! (Gene Kelly, 1969), con protagonista Barbra Streisand, che solo l’anno prima ha vinto un Oscar alla migliore attrice per un altro musical, Funny Girl, da lei interpretato anche a Broadway. Hello, Dolly! risulta un fallimento finanziario, guadagnando 26 milioni a fronte di un investimento di 25. Lo stesso anno esce al cinema Easy Rider (Dennis Hopper, 1969), uno dei film che diventerà paradigmatico del cambiamento in atto al cinema ed evidenza concreta della vecchiezza dei modelli e delle storie a cui l’opera di Kelly è ancorato.

REQUIEM DEL MUSICAL CLASSICO

Per 30 anni il genere musical è riuscito a dominare il box office e a catturare i cuori degli spettatori, tra un numero di tip tap e un duetto d’amore. Tuttavia, l’allure sfavillante dei mondi fantastici proposti da questi film è andato scemando per fattori al di fuori del controllo dell’industria: il cambiamento dei costumi, che ha portato ad un mutamento nell’età demografica degli spettatori e ad un’evoluzione del gusto del pubblico. Potremmo dunque affermare che la parabola del musical classico sia una delle dimostrazioni più lampanti di come anche un fenomeno così apparentemente saldo possa capitolare a causa dell’incapacità delle case di produzione di stare al passo coi tempi.

Tuttavia, la storia del genere musical non si chiude con gli anni ’60: a chiudersi, piuttosto, è la stagione del mega musical cinematografico, pomposo, costoso, portatrice di una (forse eccessivamente) ottimista e bacchettona visione del mondo che mal si sposa con le nuove ragioni dei giovani contestatori sessantottini. Una stagione che ci ha regalato sfarzosi numeri musicali, mondi fantastici e scintillanti che raramente il cinema successivo è riuscito a restituirci e che ha dato spazio per brillare a grandi cantanti e ballerini oltre che a registi e maestri della propria arte capaci di dare vita con la macchina da presa a spettacoli e sogni eccezionali. Spettacoli tanto influenti nell’immaginario collettivo che, tuttora, il genere nella sua totalità viene spesso ricollegato a questi primi trent’anni di cinema

Il nostro cammino lungo la “Great White Way” è appena cominciato, ma non possiamo che dire addio, con nostalgia, al sentiero dorato.

“It’s a musical, a musical,

And nothing’s as amazing as a musical,

With song and dance, and sweet romance,

And happy endings happening by happenstance,

Bright lights, stage frights, and a dazzling chorus”

“è un musical, un musical,

E nulla è fantastico quanto un musical,

Con canzoni e balletti, e una dolce storia d’amore,

E un lieto fine che si realizza per caso,

Luci brillanti, paura del palcoscenico, e uno smagliante coro”

(A Musical, da Something Rotten)

Leggi la seconda parte qui.

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November 7, 2022
#23 STRADE PERDUTE – I MUSICAL DELLA NEW HOLLYWOOD

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LINK ALL’EPISODIO

In questo ventitreesimo episodio di Strade Perdute Alessandro, Jacopo e il loro ospite Nicolò Cretaro parlano di tre musical della New Hollywood: Il Fantasma del Palcoscenico di Brian de Palma (1974), New York New York di Martin Scorsese (1977) e Un Sogno Lungo un Giorno di Francis F. Coppola (1982)

Di seguito il minutaggio dei film trattati:
– Il Fantasma del Palcoscenico (10:30)
– New York New York (32:55)
– Un Sogno Lungo un Giorno (66:00)

Buon Ascolto!

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Un saluto e un ringraziamento a tutti i nostri ascoltatori e alle nostre ascoltatrici, ci sentiamo al prossimo episodio.

November 7, 2022
RECENSIONE L’OMBRA DI CARAVAGGIO – CARAVAGGIO E L’ARTE DEL REALE

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Michelangelo Merisi detto il Caravaggio fu sicuramente uno degli artisti più influenti della storia dell’arte. Il suo personale linguaggio figurativo non divenne celebre solo per la scelta di soggetti che risultavano provocatori alla Chiesa, o per forti contrasti che riuscivano a catturare l’attenzione degli spettatori. Il periodo in cui dipinge è l’inizio del ‘600, in un momento di svolta dell’arte in cui si abbandonano le linee sinuose e l’eleganza stucchevole del manierismo, una corrente basata sull’imitazione dei linguaggi dei grandi maestri di inizio ‘500. L’artefice di questa svolta risulta essere proprio Caravaggio, insieme ai cugini Carracci, artisti che come lui non riuscirono a far proprio uno stile pittorico che era ormai giunto al termine della sua esistenza.

La forza interiore necessaria ad assumere un ruolo del genere, il rifiuto di inserirsi nella tradizione e l’esigenza di un cambiamento fanno già comprendere come dovesse essere la personalità del Caravaggio: un carattere certamente forte, incurante degli altri e tantomeno delle norme a cui uniformarsi per vivere bene. Consapevole delle proprie idee e del loro valore, disposto a difenderle a qualsiasi costo, a riversarle nella sua arte e dare anche la propria vita per quest’ultima.

Ne L’ombra di Caravaggio Michele Placido riesce a ritrarre perfettamente l’individualità dell’artista, il suo estro e il suo difficile temperamento, ricostruendo un contesto storico preciso ed evidenziando la grandezza delle sue opere.

Il motore della storia è la ricerca di Caravaggio (Riccardo Scamarcio) da parte di un funzionario della Chiesa, incaricato di trovare l’artista fuggito a Napoli, in Sicilia e a Malta dopo l’omicidio di Ranuccio Tommasoni da Terni. Un determinato e implacabile Louis Garrel, nelle vesti dell’ “ombra”, riesce a riportare quel senso di gravità e austerità proprio dell’istituzione ecclesiastica, contro cui il Merisi si scontrò ripetutamente fino alla sua morte. Il film si dispiega in diversi flashback, determinati dalle diverse tappe dell’indagine dell’Ombra attuata dal 1606 in poi, anno della vicenda drammatica e della fuga del pittore. Questa struttura narrativa permette non solo di selezionare gli eventi più avvincenti e funzionali al racconto, ma mostra come anche ai suoi stessi nemici il Caravaggio risultasse irrimediabilmente affascinante e come pur disprezzandolo, non fosse possibile resistere alla tentazione di approfondire la sua conoscenza, comprendere i suoi ideali, lasciarsi colpire dalla sua arte e studiare la vita del suo creatore. Ed è ciò che vediamo fare a Garrel, che prima di muoversi realmente per catturare il fuggitivo entra in contatto con tutti coloro che erano stati vicini al Merisi.

Michele Placido veste i panni del cardinale Francesco Maria del Monte, appassionato d’arte e protettore di Caravaggio. Influenzò la sua produzione per buona parte degli anni ’90 del ‘500, commissionandogli molte scene di genere e soggetti d’impronta mitologica, in cui si può ritrovare il ritratto dell’artista stesso. E la visita alla sua collezione privata, così come a quella del marchese Giustiniani, sembra essere uno dei momenti più importanti per l’Ombra; Garrel si ritrova ad osservare quelle opere mosso da un’attrazione fatale che non può essere manifestata, poiché lui deve incarnare i precetti ecclesiastici, e pur riconoscendo la qualità di quell’arte non può abbracciarla completamente.

Da un punto di vista formale il film riprende le opere che vuole mettere in risalto. Spesso sono richiamati quei contrasti tipici del Caravaggio, specialmente nel mostrare la genesi di alcune importantissime opere come “La morte della Vergine” o la “Conversione di San Paolo”. Viene svelata la realtà della vita del Merisi allo stesso modo con cui lui svela la verità del mondo: con la luce, poiché secondo l’artista ogni elemento ha la stessa dignità di essere dipinto, dalle canestre di frutta alle scene sacre. E ciò che va ad unificare ogni rappresentazione è un’illuminazione che rivela i soggetti e li porta ad emergere dal buio del non-conosciuto.

Placido riesce quindi a rendere onore alla grandezza di Caravaggio senza risultare esageratamente melanconico o drammatico nel portare sullo schermo la vita di un artista maledetto. Sono presenti tutti coloro che furono importanti nel corso della sua esistenza, con un vero e proprio ruolo o anche solo citati: il Cavalier d’Arpino, artista nella cui bottega Michelangelo lavorò per un periodo; Orazio Gentileschi, pittore che, come sua figlia Artemisia, si ispirò a lui e al suo stile; Annibale Carracci, che realizza l’“Assunzione” che si può vedere nella cappella Cerasi insieme alle due tele della “Conversione di San Paolo” e il “Martirio di San Pietro”.

L’attenzione posta alla vicenda di Caravaggio mostra come ancora oggi sia una delle personalità più interessanti e complesse della storia. La forza eversiva della sua natura irruppe ad inizio ‘600 come il moto rivoluzionario e innovatore di cui si avvertiva la necessità, e Placido ci accompagna solerte nell’avvicinarci a lui, ci permette di seguire la sua storia come se fossimo noi la sua Ombra.

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November 6, 2022
RECENSIONE DAMPYR – UN ESPERIMENTO FALLITO

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Un uomo corre in sella al suo cavallo in una notte di tempesta, mentre un bambino -suo figlio- sta venendo alla luce. Quando il cavaliere arriva nella baracca in cui sta avvenendo il parto, viene bloccato da tre misteriose signore anziane e gli viene impedito di prendere il neonato. Il bambino è nato, e le tre mistiche figure promettono di prendersi cura di lui, del Dampyr.

Dopo questi primi minuti di introduzione, scopriamo che il film è ambientato nei Balcani degli anni ’90, durante la guerra realmente avvenuta all’interno dell’ex Jugoslavia (che però non viene mai direttamente menzionata).

Uno dei tre protagonisti, il soldato Emil Kurjak interpretato da Stuart Martin, entra in un paesino spettrale alla guida del suo battaglione, dove scoprirà un’enorme quantità di cadaveri che “sembrano essere stati divorati da una bestia feroce”. In poco tempo i soldati si rendono conto di essere davanti a qualcosa di non umano, a dei vampiri, e di non essere in grado di battersi contro questi mostri, immuni ai proiettili dei fucili e a qualsiasi arma da fuoco convenzionale. Decidono così di cercare il Dampyr, una figura leggendaria nata dall’unione di un vampiro e un essere umano, che si dice riesca ad uccidere queste creature.

Il Dampyr, effettivamente, esiste: il suo nome è Harlan Draka -interpretato da Wade Briggs- ma sembra essere tutto fuorché una creatura mitologica. Harlan è un ragazzo apparentemente normale, che si “guadagna” da vivere imbrogliando creduloni e ignoranti, facendo finta di avere poteri paranormali ed essere in grado di eliminare inesistenti infestazioni demoniache dai loro cimiteri. Costretto a recarsi sul campo di battaglia, scoprirà che quella del Dampyr non è una semplice leggenda.

Poco dopo entrerà in scena anche Tesla, interpretata da Frida Gustavsson, ragazza vampira che cercherà di aiutare (o di tendere una trappola?) i nostri ammazza-vampiri.

Dampyr è il primo film di un progetto -nelle intenzioni- enorme, che anche solo per essere stato concepito rappresenta una vera e propria dimostrazione di coraggio. Stiamo parlando del Bonelli Cinematic Universe (BCU), progetto della Sergio Bonelli Editore che vanta la paternità di personaggi come Tex, Zagor, Dylan Dog, Nathan Never, Martin Mystere (per citarne alcuni, ma la lista sarebbe ben più lunga), il cui scopo sarebbe quello di creare un filone cinematografico e seriale incentrato sugli eroi più famosi del mondo fumettistico made in Italy.

Annunciato ormai alcuni anni fa, il Bonelli Cinematic Universe (BCU) porta al cinema, come prodotto d’esordio, la pellicola Dampyr, un prodotto a dir poco rischioso che, con il senno di poi, si è rivelato un fallimento sotto diversi punti di vista, soprattutto finanziari.

Ma andiamo con ordine. Cosa funziona di questa pellicola?

Poco in realtà, troppo poco per giustificare lo sforzo produttivo di 15 milioni, un’enormità, soprattutto se messa in relazione alle realtà cinematografiche del nostro paese.

Il film porta sullo schermo dei mostri classici del cinema horror, i vampiri, rifacendosi a molti cliché del genere, senza tuttavia pescare dai soggetti ormai vecchi di secoli (l’acqua santa non brucia i vampiri, per capirci) e aggiungendo una componente epica, legata al sangue, sul come e perché i vampiri possano essere uccisi.

La Bonelli ha optato per un cast di attori stranieri e sconosciuti al grande pubblico, probabilmente per evitare ulteriori costi, ma nonostante queste scelte risultino azzeccate da un punto di vista fisionomico (per Kurjak e Tesla sembra di avere davanti delle enormi action figures del fumetto prendere vita), il film in sé ne risente parecchio. Solo i fan della collana si troveranno emozionati nel vedere Emil Kurjak in carne ed ossa, fumare come un dannato e sparare a dei non-morti con la sua nonchalance militarista, ma questo film, anche considerando il budget, non può e non deve rivolgersi solo a chi acquista ogni mese il fumetto in edicola (numeri, tra l’altro, che diminuiscono di anno in anno e che nel 2015 non superavano le 30.000 copie vendute).

Lo stesso comparto tecnico si affida a persone, in gran parte, con poca esperienza. Lo stesso regista, che comunque ha fatto un buon lavoro, è al suo esordio in un lungometraggio.

Riccardo Chemello, dietro la macchina da presa, fa un lavoro diligente, pulito e curato, aiutato anche da una fotografia-di Vittorio Omodei Zorini– che sa sfruttare una massiccia dose di color correction per dare il giusto tono al film e per creare anche dei quadri non banali e di grande impatto visivo.

Purtroppo, da un punto di vista action, il film lascia a desiderare: non c’è pathos né suspense durante i combattimenti, e se si considera che questo dovrebbe essere principalmente cinema d’azione non può che essere un enorme problema. I professionisti che hanno lavorato a Dampyr sono riusciti a portare a casa un buon lavoro, non eccelso ma neanche pessimo, e se consideriamo la loro esperienza, bisogna far loro i complimenti. Tuttavia non possiamo fare a meno di chiederci se non era il caso di rivolgersi a qualcuno di più navigato, anche straniero, per il primo film di quello che dovrebbe essere un progetto dagli investimenti multimilionari.

Tolte le scene d’azione, il film non ha molto altro da offrire. Risulta, infatti, privo di contenuti più profondi, perdendo una facile ma importante occasione per manifestare un messaggio antimilitarista (essendo ambientato in un territorio in guerra), e senza mai enfatizzare la presenza, nel gruppo dei tre protagonisti, di un elemento diverso, ovvero la vampira Tesla, e quindi senza mai mettere l’accento sull’inclusione e sull’unione di fronte alle diversità.

Non spinge il pedale nemmeno sullo splatter o la violenza, e chi legge il fumetto sa che Dampyr è considerato un’opera horror proprio per i fiumi di sangue che scorrono tra le pagine bonelliane ogni mese.

Gli effetti speciali, per concludere, non sono così pessimi come ci si potrebbe aspettare. Certo, non siamo ai livelli di Avengers: Endgame, e a volte risultano troppo artificiali se non grezzi, ma comunque non fanno storcere il naso e non rendono il film inguardabile, cosa di per sé già importante considerata l’enorme quantità di vfx che il film presenta.

Ma il problema più grosso di Dampyr, tuttavia, non sta nelle righe che avete appena letto. Il problema più grosso è che, guardando il film, non si può fare a meno di pensare: “ma dove ho già visto questa cosa?”

E non potrebbe essere altrimenti, perché l’impianto messo in scena risulta vecchio da tutti i punti di vista. Il film è probabilmente troppo derivativo rispetto ad altri film action e vampireschi del passato, un aspetto che se nel mondo fumettistico può funzionare (e da lettore di Dampyr a fumetti confermo: una delle migliori serie Bonelli!) In ambito cinematografico rischia di stonare e di non soddisfare chi va in sala. I dialoghi, i costumi, le scene d’azione, ma anche gli stessi trucchi utilizzati per portare i vampiri sullo schermo sembrano riciclati da altre produzioni televisive di qualche decennio fa, non perché siano mal fatti, ma perché decidono di prendere a piene mani dal fumetto di riferimento senza mai chiedersi se quello che funziona su carta possa funziona anche sul grande schermo. Non sempre è così. Quello che su carta può far apparire un personaggio come un mostro orripilante e pericoloso, visto sul grande schermo nel 2022 può farlo sembrare anche un cattivo dei Power Rangers o di Buffy. È chiaro che innovare esteticamente dei mostri come i vampiri, utilizzati e abusati decine di volte sullo schermo, è un’impresa a dir poco ardua, ma è proprio qui che si inserisce quello che, a parere di chi scrive, è stato il più grande errore della Bonelli: puntare su Dampyr.

La domanda non può che sorgere spontanea: perché? Perché decidere di puntare su un personaggio che, nonostante abbia un suo corposo seguito, non è sicuramente nei primissimi personaggi Bonelli per vendite e fama? Perché puntare su un personaggio che per le tematiche trattate era chiaro che avrebbe richiesto tantissimi effetti speciali? Forse non si voleva rischiare di fare l’ennesimo flop con un personaggio di punta come Dylan Dog? Forse non si aveva il coraggio di portare in scena Tex? O, più probabilmente, si pensava che gli elementi splatter e horror avrebbero portato più gente in sala?

Il film esordio del Bonelli Cinematic Universe ha fallito nel suo intento. Non è stato in grado di portare molto pubblico in sala (anzi, si parla di 19.000€ di incassi durante il primo weekend a fronte di un budget di 15 milioni, un flop gigantesco in Italia, aspettando l’esito all’estero con l’inserimento di Sony nella distruzione), non è riuscito a creare un’opera innovativa né per il panorama italiano né, tantomeno, per quello internazionale. Un’opera che infine non è riuscita neanche a incuriosire coloro che non avevano mai letto il fumetto.

Cosa significano questi risultati -ahimé pessimi- per il futuro di questo progetto? Probabilmente dentro Bonelli rivedranno i loro piani, nessuna azienda può permettersi certe perdite economiche, ma fermarsi adesso sarebbe un errore. L’idea di voler creare un MCU italiano rimane valida e potenzialmente di successo, chi ama i fumetti sa che il patrimonio della casa editrice di Milano è immenso, sa che alcuni personaggi (Tex e Dylan Dog su tutti) sono conosciutissimi e letti da più generazioni in maniera trasversale.

L’esperienza di Dampyr non deve porre fine a questo esperimento, sarebbe un peccato ed uno spreco enorme. Certo è che il flop economico deve portare a ripensare la strategia per gli anni futuri, magari prendendo in considerazione delle co-produzioni con un servizio streaming (qualcuno ha detto Netflix?) e puntare più sulle serie tv che sui film, perché in fondo, la sensazione che si ha dopo aver visto Dampyr, altro non è che quella di aver assistito ad una lunghissima puntata pilota di una serie tv, un pilot che non convince e che deve portare i BCU ad un cambiamento radicale.

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November 4, 2022
RECENSIONE THE BEAR – UNA DELLE MIGLIORI SERIE TV DELL’ANNO

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Una cucina sudicia, un cast ben selezionato, una grigia Chicago illuminata al neon: l’elenco degli ingredienti di una delle serie tv più belle del 2022.

Il regista, Christopher Storer, sembra intenzionato a riprendere l’estetica di My Blueberry Nights di Wong Kar-wai, con la sua torteria a contenere le vite dei personaggi. Sullo sfondo, questa serie fa eco anche al celebre Bronx, di e con Robert De Niro, grazie all’introduzione delle dinamiche familiari stereotipate della malavita importata dagli immigrati italiani negli States, seppur il personaggio di Jimmy Cicero sia un gangster “ormai ammorbidito”. Sufjan Stevens emerge nei passaggi stretti tra i palazzi di Chicago, accarezzando con la sua musica le anime degli spettatori e dei protagonisti.

The Bear la si divora letteralmente in una sera. Ci si immerge nel fumo denso dei brodi, nel fruscio leggero delle spatole che accarezzano ganache, nello sfrigolio delle cipolle che si caramellano e che stimolano la salivazione di chi guarda. Al centro la passione per la cucina e per il cibo, per la creazione e per la condivisione. Bisogna sapersi muovere nello spazio della cucina e osservare i piccoli oggetti quotidiani: un coltello, un pacchetto di sigarette, un contenitore di cipolle. Ogni singolo dettaglio racconta qualcosa di intimo e significativo.

La trama sembra semplice: Carmy, chef stellato del miglior ristorante al mondo, torna da New York a Chicago per risollevare la paninoteca del fratello Mike, il quale si è tolto la vita pochi mesi prima. Nessun biglietto, nessun indizio sul perchè l’abbia fatto. Carmy si ritrova a dover gestire una brigata indisciplinata e perditempo, di cui poco a poco si ha l’impressione di diventare parte, di condividere la voglia di risollevare la “The Original Beef of Chicagoland”.

I personaggi svelano la loro umanità attraverso gli scontri e i legami che costruiscono gli uni con gli altri. Sidney, l’ultima arrivata, è mossa da quella energia barbarica che hanno solo i giovani innamorati di quello che fanno, Marcus, prima relegato alla preparazione di pagnotte insipide, riesce a trovare la sua vocazione nella pasticceria, Tina, da lungo tempo nella squadra, aggrappata con le unghie al “vecchio sistema”, smette di opporsi ai cambiamenti fatti da Sidney e scopre una versione migliore di sé, e infine Richie, odioso attaccabrighe, ingombrante e sofferente, mostra tutte le sue ferite nel corso dello show.

Inutile dire che Jeremy White è a dir poco magnetico nella sua interpretazione: controlla ogni singola espressione, con il solo movimento degli occhi è in grado di trasmettere allo spettatore ogni sfumatura del suo stato d’animo. Ebon Moss-Bachrach e Ayo Edebiri così reali che si odiano e si amano allo stesso tempo, su cui errori e scelte ci si mette in discussione.

Un po’ nostalgico, profondamente intimo, curato fino al minimo dettaglio. Un finale a sorpresa nascosto nel posto più inaspettato, a cui viene dedicato il giusto tempo per essere “scoperchiato”.

La visione è assolutamente consigliata, la trovate su Disney+.

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November 3, 2022
RECENSIONE BORIS 4 – BENTORNATI PER UN ULTIMO SALUTO

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La fuoriserie italiana torna con 8 episodi revival su Disney Plus. Un sincero saluto da parte del cast a chi ha creato e a chi ha amato la serie.

Non è assolutamente un delitto considerare Boris il miglior prodotto di fiction mai apparso sulla tv italiana. Con buona pace di tutti i romanzi criminali (siano essi romani, napoletani o montalbani) e degli intrighi politici di 1992-1993-1994, le tre stagioni scritte da Giacomo Ciarrapico, Luca Vendruscolo e dal compianto Mattia Torre, andate in onda tra il 2007 e il 2010, restano lo specchio perfetto di ciò che significa realizzare fiction televisiva in Italia, che sia immondizia (per non utilizzare i termini cari al nostro eroe René Ferretti) o che sia qualità vera o presunta (come quella di qualche serie crime realizzata a Napoli o Roma uscite negli ultimi anni).

L’atmosfera assolutamente lasciva e imperfezionista dei set di Cinecittà, riprese e fotografia un tanto al chilo, sotto la tv c’è il cinema, sotto il cinema la radio e poi la morte, messaggi sociali che più postdemocristiani di così si muore (ma tanto si sa che non si può morire da democristiani), eroi che sembrano colpevoli (non si sa di cosa), poi dimostrano di essere innocenti per poi rivelarsi colpevoli, sì, colpevoli di amarti. Sembra una barzelletta ma è solamente la tv italiana. E Boris era riuscita a restituire al grande pubblico la verità di un set, con una ricetta che funzionava a meraviglia.

Un cast di attori che con le fiction e i film sotto la soglia dell’accettabile ci hanno pagato il mutuo e l’università (o le scuole di cinema) dei figli, che finalmente avevano colto l’occasione per sfogarsi e fare qualcosa di buono (quel “Mamma mia la monnezza che ho fatto” detta da René/Pannofino non poteva essere più sincero).

Un gruppo di personaggi che non si può non amare, una lista infinita di scene cult e battute citate e nuovamente citate spesso a sproposito (se esiste un Dio sta a lui stabilire se la devastazione di questo paese è attribuibile ai toscani). Dopo la fine della sua messa in onda su Fox (palinsesto sciaguratissimo) Boris entra nei cuori di una seconda generazione di spettatori dalla porta di servizio (lo streaming) e nulla sarà più come prima. Gli attori diventano beniamini del pubblico (“come fanno a darmi fastidio le domande su Duccio e Boris? Mi hanno alzato il 740” disse Ninni Bruschetta al sottoscritto dopo una sua esibizione)

Il finale non era un finale, il film del 2011 non lo hanno visto e amato proprio tutti tutti (però quanto è bello), e dopo la fine della serie sembrava non esserci niente come Boris. In realtà c’è stato Ogni Maledetto Natale, versione borisiana del cinepanettone con una prima metà per cui lo spettatore si deve tenere la pancia a due mani dalle risate. C’è stata la bella trilogia di Smetto Quando Voglio di Sydney Sibilia con buona parte del cast. Ciarrapico e Vendruscolo avevano creato la serie Liberi Tutti, Torre aveva raccontato la sua malattia con La Linea Verticale e ci ha dato il suo addio con Figli, dedicandolo a chi ha dovuto salutare troppo presto.

Il fermento c’era, l’attesa anche. Non si escludeva il ritorno. Non c’è più Itala, la segretaria di edizione alcolista interpretata da Roberta Fiorentini, non c’è più Arnaldo Ninchi ovvero il Dottor Cane, capo indiscusso della fiction italiana, non c’è più uno dei tre cuori pulsanti della scrittura. Ma ci sono tutti gli altri, e hanno davvero voglia di tornare.

Disney Plus finalmente ci mette i soldi, la quarta stagione si fa. Dopo un anno esce. Ed è bellissima.

Forse la partenza è un po’ scialba, ma serve solo il tempo di rivedere i nostri vecchi amici. Duccio, Biascica, Corinna, Stanis. Sono tutti invecchiati, cresciuti, stagionati. Ad alcuni la vita ha sorriso ad altri no. Il mondo è cambiato e quasi tutti loro appartengono ad un’altra epoca. Dove prima la rete chiedeva di schierarsi contro l’aborto ora le piattaforme chiedono diversità nel cast e nella troupe (“l’algoritmo preferisce i coreani ma sul cinese mi posso battere”) . Gli atteggiamenti traffichini dei produttori non possono nulla di fronte ai database. E se si fallisce, non resta che aprire bar.

Poco importano sottotrame lasciate nel vuoto, colpi di scena che non portano a nulla e cose del genere. Si ride, c’è voglia di dare un ultimo saluto ai nostri personaggi, anche da parte di chi ci ha lavorato, e il desiderio di fare qualcosa di sincero.

E le risate poi sfumano, sfumano nei ricordi e nella nostalgia. I nostri protagonisti dovranno lasciarsi alle spalle tutto ciò che conoscevano e chiamavano “lavorare”. Però stavolta, al contrario delle altre, c’è più speranza.

Boris è tornato a salutarci un’ultima volta, probabilmente l’ultima ed è giusto così. Grazie di tutto, e dai dai dai.

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November 2, 2022
RECENSIONE LA STRANEZZA – IL DRAMMA È IN NOI

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Presentato alla Festa del Cinema di Roma, con la commedia La stranezza il regista e scrittore Roberto Andò ritorna nella sua Sicilia, un anno dopo il dramma a cornice napoletana Il bambino nascosto. Lo fa rievocando uno dei grandi protagonisti della storia letteraria novecentesca come Luigi Pirandello, e un mondo dalle regole tutte sue.

COMMEDIA SICILIANA

Nella natia Girgento fa ritorno Luigi Pirandello (Toni Servillo), già stimato quanto controverso scrittore e drammaturgo, per incontrare il “collega” Giovanni Verga. Qui viene a sapere della morte dell’amatissima balia: affida il funerale a due sgangherati becchini, Sebastiano Vella e Onofrio Principato (rispettivamente Salvatore Ficarra e Valentino Picone), uno attore e l’altro commediografo dilettanti. Incuriosito dai due stravaganti personaggi, Pirandello si trattiene per assistere all’allestimento del loro primo spettacolo drammatico dopo anni di commedie; da testimone dei drammi dei due, sia in scena che dietro le quinte, Pirandello rivive un mondo forse da lui dimenticato, e si confronta con i fantasmi della propria arte. L’osservazione in sordina di questo teatro “dal basso” lo porta dunque a riscoprire le origini popolari del teatro e la sua energia vitale e prorompente, e in questo modo a ridare vita anche al proprio.

Roberto Andò fonda il meccanismo drammatico de La Stranezza sull’ambiguo rispecchiamento tra questi tre autori molto diversi, il cerebrale Pirandello e gli spontanei Vella e Principato, e quindi tra teatro “alto” e teatro popolare. Distinzione, questa, che in realtà decade nel momento in cui entrambe le forme d’arte si fondano non sulla contraffazione della realtà ma, al contrario, sul suo svelamento. Non c’è molta differenza tra la complessa, rivoluzionaria opera di Pirandello e lo sconclusionato dramma dei due dilettanti, nel modo in cui entrambe sono in grado di scuotere il pubblico e metterne a nudo le verità.

In questo senso, insolita quanto ottima l’idea di accostare la consueta gravitas di Toni Servillo alla buffoneria spontanea di Ficarra e Picone: il duo comico e il grande attore si calano alla perfezione nei rispettivi ruoli e, sebbene condividano relativamente poco screen time, la loro chimica funziona proprio perché imperniata su un rapporto “a distanza”, da punti di vista nascosti e inusuali.

E palcoscenico ideale di questa commedia di caratteri è proprio la provincia siciliana, ritratta in modo straordinariamente efficace: sospesa tra passato e presente, incubi burocratici e tradizioni immutabili, popolata da caratteri pittoreschi e da una strisciante ed eterna presenza della morte sullo sfondo della vita quotidiana.

IL GIOCO DELLE PARTI

Il film di Roberto Andò è una commedia costruita quindi su un meccanismo drammaturgico interessante e stimolante, e su un acuto sguardo sulla funzione del teatro. Meccanismo, però, non sempre oliato alla perfezione: in più di un’occasione si avverte una certa confusione nella focalizzazione, nella scelta del punto di vista attraverso raccontare questa vicenda.

Il più grande difetto della commedia di Andò è quindi anche ciò che la rende così degna di interesse: la sostanziale ambiguità tra mondo interiore e mondo reale è la componente più stimolante di questa commedia sulla creatività e sull’arte teatrale, ma diventa la sua più grande zavorra nel momento in cui lascia con una sensazione di incompiutezza, come se l’incontro tra commedia pura e dramma non centrasse pienamente il punto, arrivata la fine e calato il sipario.

La commedia di Roberto Andò non mira a offrire uno spaccato d’epoca o una dissertazione colta sulla storia della letteratura e sulla figura di Pirandello: vuole essere un’ironica commedia storica, con punte di dramma e qualche nota di ambiguità sulla sfumatura tra realtà e finzione. E, nonostante la storia e i suoi personaggi non sono sempre in grado di reggere con costanza fino alla fine, questo scorcio su una stagione letteraria unica funziona e solletica la curiosità e l’interesse di chi il teatro lo conosce e lo ama o vorrebbe cominciare a conoscerlo.

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November 1, 2022