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Category: Cinema delle donne

  • Recensione: camp miasma – l’intrattenimento che si riappropria di sé

    Recensione: camp miasma – l’intrattenimento che si riappropria di sé

    È difficile trovare un argomento più attuale per il mondo del cinema degli onnipresenti reboot. Camp Miasma (“Teenage sex and death at Camp Miasma”) di Jane Schoenbrun affronta apertamente questa piaga del mercato presentando, prima ancora che le protagoniste, sé stesso: il franchise Camp Miasma, una saga di horror slasher in piena regola, in declino dopo ben trent’anni di videocassette, DVD, action figures. In poche parole, l’Enigmista della situazione. Nel disperato tentativo di rinfrescargli l’immagine, la produzione affida il reboot alla giovane regista Kris Williams (Hannah Einbinder). Kris, fan della saga fin dall’infanzia, decide di contattare l’attrice che aveva interpretato la sopravvissuta nel film originale, Billy Presley (Gillian Anderson). Si ritrova ospite a casa della donna, che vive da reclusa a Camp Tivoli, il campeggio sperduto nelle montagne dove erano stati girati i primi film. Inizia così non solo la sua avventura alla scoperta delle origini del franchise e del vero killer che ne ha ispirato il cattivo, ma anche la sua storia d’amore con Billy. 

    Jane Schoenbrun cerca di tenere insieme tantissimi discorsi che si intrecciano in continuazione: questo film è una satira, uno slasher, una commedia surreale, oltre che una storia d’amore che tratta il delicatissimo tema dell’oggettificazione di sé: Kris e Billy condividono il destino di essere donne, per di più queer, dentro un film horror americano. 

    Hollywood, lo spauracchio del woke e gli anni Ottanta 

    Non c’è un sottotesto elaborato a suggerire che Hollywood si adegua ai cambiamenti culturali solo nel momento in cui vuole alzare i numeri al botteghino: Kris è stata scelta apposta in quanto persona queer, perché bisogna riscrivere le parti apertamente transfobiche del Camp Miasma originale. Quasi nulla viene lasciato all’interpretazione del pubblico, ma la buona notizia è che questa e tante altre nozioni vengono presentate in un dialogo abbastanza divertente. Il divario generazionale tra le due protagoniste non viene particolarmente approfondito perché Billy stessa non è interessata a parlare di lavoro, insiste per tenere Kris nel qui e ora: in questo campeggio dove il tempo sembra essersi fermato (per fortuna, perchè gli anni Ottanta sono di moda) e dove forse un killer le sta osservando davvero. 

    Schoenbrun critica, senza nemmeno troppa cattiveria, l’industria cinematografica e al contempo ne celebra i miti: le immagini sono fitte di citazioni, è una vera e propria caccia al tesoro per cinefili. Tutto, dagli omaggi a David Lynch a Videodrome, è rimesso in scena con i colori iper saturi e l’atmosfera surrealista che avevamo già visto nel suo precedente lavoro, I saw the TV Glow (2024). Ad eccezione di una sequenza un po’ troppo lunga che rovina la tensione verso la metà, il resto è tenuto insieme in modo sufficientemente coerente. I molti piani di realtà si fondono con il film “originale” e con dei panorami a volte reali, a volte dipinti ad acquerello: è impossibile sapere dove ci troviamo, si può solo prendere atto di quello che succede. 

    Guardarsi ed essere guardate. 

    Parallelamente al discorso metacinematografico sul film in sé, la regista ne porta avanti un altro sul desiderio, tema tutt’altro che estraneo nell’horror. Anche qui si nota la scelta di scoprire subito le carte in tavola, carte che in questo caso hanno la forma del pollo fritto più suggestivo che sia mai stato ripreso. Di nuovo, una volta annunciato chiaramente di cosa stiamo parlando, quello che viene dopo è quasi solo intrattenimento. 

    [Attenzione: spoiler da qui in avanti]

    Billy accompagna Kris alla scoperta di quello che lei aveva imparato di sé recitando nel primo film: la possibilità di guardarsi da fuori, essere spettatrice del proprio spettacolo, ovvero, essere il killer che ti guarda mentre sei anche la vittima. Questa scoperta per Billy è stata fondamentale per la capacità di godere del proprio corpo, e la giovane regista decide di intraprendere lo stesso percorso, dato che fino a quel momento l’intimità le risultava complicata. L’argomento di per sé è potenzialmente drammatico, ma qui viene trattato come Billy esorta Kris a trattarlo: niente di grave, è solo intrattenimento, in questo caso lo spettacolo di sé stesse dentro le proprie fantasie, e se essere un personaggio diventa troppo difficile si può sempre spegnere il video. 

    Questa è la parte veramente originale del lavoro di Schoenbrun: il punto di vista di una donna queer che è cresciuta amando il cinema horror, ma vedendosi rappresentata in esso sempre e solo come una vittima. Kris non voleva più abbandonarsi al desiderio diessere cercata e guardata, perché credeva di doverlo fare senza partecipare da protagonista.Alla fine invece si fa inseguire dal killer sapendo di poterne prendere il posto, si lascia guardare non da un pubblico qualunque ma da sé stessa, per il proprio piacere anziché quello altrui. Allo stesso modo il killer, al livello metacinematografico del discorso, si gode le videocassette delle sue stragi. La metafora è realizzata in modo abbastanza palese, ma il film è talmente fitto di cambi di prospettiva e immagini surreali da non risultare mai banale.

    Menzione speciale al nome del killer di Camp Miasma: Little Death. Al di là dell’effetto comico di avere un cattivo del genere in un film in inglese, la petite mort indica lo stato di semi-incoscienza che può sopraggiungere durante o subito dopo un orgasmo molto intenso. Niente di grave insomma.

     “Hai scritto Psycho dal punto di vista della tenda della doccia.” – Billy a Kris 

    Federica Rossi

    Caporedattrice

  • The Handmaid’s Tale 6 – La rivoluzione è iniziata

    The Handmaid’s Tale 6 – La rivoluzione è iniziata

    La resa dei conti è finalmente arrivata. La sesta stagione di The Handmaid’s Tale fa saltare ogni equilibrio, trascinandoci nel capitolo più rivoluzionario della serie. 

    June torna a Gilead più determinata che mai, mentre il movimento Mayday si prepara all’attacco definitivo, sapendo di poter contare sul fondamentale supporto interno di coloro che hanno deciso di voltare le spalle al regime. Anche nei più convinti sostenitori inizia a farsi strada la consapevolezza che l’intera ideologia della dittatura non sia altro che una grande menzogna. Mentre le condizioni della popolazione femminile si fanno sempre più spietate, a Gilead la vita scorre in una spaventosa normalità, dove ogni crudeltà continua a essere giustificata in nome della religione. Nel frattempo, l’obiettivo di June resta immutato: lottare contro il regime, liberare i prigionieri e riprendersi Hannah. La tensione e la rabbia sociale sono ormai incontrollabili, alimentate dal desiderio di giustizia: la rivoluzione è alle porte.

    I COSTUMI COME ARMA 

    I costumi della serie sono stati ideati dalla costume designer Ane Crabtree, che ha lavorato a stretto contatto con Margaret Atwood, autrice del romanzo. La scrittrice ha raccontato di come l’abbigliamento composto da cuffia bianca e mantello rosso sia stato ispirato alla confezione del prodotto per la pulizia Old Dutch Cleanser, che la spaventava quando era una bambina. 

    La Atwood ha spiegato anche la scelta dei colori: il blu indossato dalle mogli è un riferimento alla Vergine Maria; il rosso delle Ancelle è un riferimento a Maria Maddalena e a La Lettera Scarlatta, romanzo di Nathaniel Hawthorne (1850) in cui la protagonista è costretta a portare sul petto una lettera “A” di colore scarlatto per il suo peccato di adulterio.

    Erano già state ideate altre rappresentazioni dei vestiti per l’adattamento cinematografico del 1990. Tuttavia, Crabtree era consapevole di dover realizzare una versione più contemporanea, pertanto si è allontanata dal rosso acceso usato negli anni ’90 scegliendone così uno più scuro. Consapevole che nel cast sarebbero state presenti Ancelle di diverse nazionalità, era inoltre necessario usare una tonalità di rosso che stesse bene su tutte le carnagioni: poteva funzionare solo un colore che venisse dalla natura, vale a dire il colore del sangue.

    Crabtree ha ideato quelle che ha definito Prison Uniforms, immedesimandosi nella mente degli uomini al potere a Gilead, così da capire quale tipo di design potesse esprimere al meglio la loro ossessione per il corpo femminile. Si tratta di donne private di ogni possibilità di azione, persino guardare e parlare liberamente: infatti, quando escono devono indossare un copricapo bianco che copre loro lateralmente il viso e una mascherina rossa per coprire la bocca. In questo modo, sono facilmente individuabili grazie al rosso, ma non possono avere uno sguardo sul mondo. 

    Nell’ottavo episodio viene proposta una riflessione sul valore degli abiti e sull’evoluzione della loro funzione. Nel mondo libero viene data molta importanza ai vestiti convinti che definissero chi siamo: ne abbiamo gli armadi pieni e accettiamo lavori che odiamo per comprarne altri ma abbiamo tirato così tanto la corda da causare un collasso ecologico. In fondo Gilead ha fatto la stessa cosa: ha lasciato che la divisione sociale passasse per l’abbigliamento, assegnando abiti e colori che definiscano l’identità di ognuno. Tuttavia, nessuno avrebbe potuto immaginare che le divise, fonte di controllo, sarebbero presto diventate un’arma da usare contro il regime.

    ZIA LYDIA 

    Uno dei personaggi più complessi della serie è certamente Zia Lydia, interpretata dalla magistrale Ann Dowd. Inizialmente presentata come una spietata educatrice pronta a punire brutalmente ogni trasgressione, Lydia agisce mossa dalla sincera convinzione che le regole del regime siano necessarie per un bene superiore, senza mai usare il proprio potere per fini personali. La sua buona fede emerge quando si schiera contro le ipocrisie dei comandanti e le contraddizioni di una società patriarcale tossica. 

    Nel corso della stagione prende piena consapevolezza delle torture perpetrate ed emerge il suo lato più materno: in fondo, lei aveva sempre e solo voluto salvare le sue ragazze.

    Il suo discorso finale suggella questa trasformazione: 

    Dear Lord, forgive me and please forgive them, my precious girls; have mercy for what they have done but they have been prisoners of wicked godless men. 

    NOLITE TE BASTARDES CARBORUNDORUM

    La celebre frase motivazionale scritta dall’ancella che aveva preceduto June in casa Waterford torna nel finale, completando un perfetto cerchio narrativo: il motto che un tempo aveva dato forza a June viene ora pronunciato da lei stessa per ispirare la resistenza altrui. Sebbene non esista nel latino classico, essendo un’espressione inventata traducibile con “non lasciare che i bastardi ti calpestino”, la frase ha valicato i confini della finzione letteraria e televisiva, trasformandosi in un autentico grido di battaglia femminista nel mondo reale. 

    LA RIBELLIONE PASSA PER LA COLONNA SONORA 

    L’inizio della vera rivoluzione e il cambio di passo della coalizione anti-Gilead vengono sottolineati da una svolta nella colonna sonora. Se finora le musiche sono state specchio dell’inquietudine interiore dei personaggi, l’episodio 9 si apre significativamente con Look What You Made Me Do (Taylor’s Version) di Taylor Swift. Il brano accompagna il regolamento dei conti delle ragazze contro i propri aguzzini. Elisabeth Moss ha dichiarato di aver sempre desiderato inserire un pezzo dell’artista, e questo si è rivelato il momento perfetto per sancire la trasformazione della sopravvivenza in rivolta. 

    Un altro momento musicale di grande impatto è l’utilizzo di Landslide nell’episodio 6: una sequenza onirica in cui June immagina una vita alternativa senza la dittatura, vedendo se stessa, Moira, Janine e Rita unite in un malinconico karaoke. Non si tratta di un sogno, ma piuttosto di una sospensione temporanea dalla realtà perché il dolore che ognuna di loro ha passato non si può cancellare. Se è vero che senza il regime nessuna di loro avrebbe sofferto, è pure vero che non si sarebbero mai conosciute e tese la mano.

    IL FINALE E THE TESTAMENTS 

    La serie si conclude con June che ripete il monologo d’apertura della prima stagione, accompagnato dallo stesso identico “clic” del registratore, con la medesima inquadratura e lo sguardo rivolto in macchina. All’inizio della serie, quel monologo serviva a June per riaffermare la propria identità contro i tentativi di sottomissione del regime. Nel finale, June torna in quella casa ormai in rovina, si siede alla finestra, accende il registratore e inizia il suo racconto, dichiarando infine di chiamarsi Offred. Quel nome ormai è parte indissolubile della sua storia, mentre quel “clic” rivela allo spettatore che l’intera serie non è stata altro che “il racconto dell’ancella”, una preziosa testimonianza per le generazioni future.

    The Handmaid’s Tale sceglie così un finale realistico: non una catarsi violenta che rade al suolo il regime, bensì il realismo politico della logorante resistenza quotidiana, che non finisce fisicamente con la rivoluzione. Gilead ha perso Boston, ma non è ancora sconfitta, e Hannah è ancora prigioniera. L’epilogo apre le porte al sequel tratto dall’omonimo romanzo di Margaret Atwood, The Testaments. La serie racconta le vicende di Gilead 15 anni dopo attraverso il punto di vista di tre donne: Zia Lydia, Agnes (Hannah, primogenita di June) e Daisy (Nicole, secondogenita di June). Se The Handmaid’s Tale è un racconto di coraggio e resistenza, The Testaments è la storia delle eredi che dovranno decidere come fare tesoro della preziosa testimonianza che è stata lasciata loro. 

    Cristiana Agosta

    Caporedattrice

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  • The Love Witch – Stegoneria e “Dark Femininity”

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    Ormai l’estate è finita, settembre è arrivato e le temperature si stanno piano piano abbassando. È giunta l’ora di lasciarsi alle spalle il caldo torrido di agosto e prepararsi ai lunghi pomeriggi autunnali, magari con una bella pioggia rinfrescante che batte sulle finestre. Come affermano molti amanti della cosiddetta “spooky season”, settembre non è altro che la vigilia di Halloween; chi ci impedisce allora di iniziare a pensare alla festa autunnale per eccellenza? E cosa c’è di meglio di un bel film per inaugurare il periodo più freddo dell’anno?

    Se siete amanti delle storie dark al femminile ricche di pozioni d’amore, tarocchi, abiti meravigliosi, ma con una buona dose di horror anni ‘70, abbiamo ciò che fa per voi! Mettetevi comodi sul divano, magari con la prima tisana della stagione, e lasciatevi ammaliare da Elaine, la strega dell’amore.

    Erbe, pozioni e filtri d’amore in una riflessione sui ruoli di genere

    Un’auto decappottabile sfreccia su una strada tutta curve immersa nel verde, alla guida una giovane donna sola con una sigaretta tra le labbra e una spolverata di ombretto azzurro sugli occhi scuri. Vestita di uno splendido abito rosso, la ragazza è pronta per iniziare una nuova vita, in un posto del tutto nuovo dove nessuno la conosce, dove forse riuscirà a trovare il suo vero amore dopo un matrimonio fallito.

    Elaine è una donna dal fascino irresistibile, alla sua vista qualunque uomo cade in ginocchio e rimane ipnotizzato. È proprio lei la “love witch” nel titolo del nostro film: una strega alla disperata ricerca dell’amore vero, dell’uomo che possa amarla “tanto quanto lei è in grado di amare”. Tuttavia, non è così facile trovare il proprio principe azzurro: non bastano uno sguardo ipnotico, una cena deliziosa o una notte di passione, nemmeno donare completamente corpo e anima sembra essere sufficiente. Presto Elaine conosce Wayne, un affascinante professore universitario che si innamora immediatamente di lei e la porta nella sua baita tra i boschi. Qui la donna decide di preparare un potente filtro d’amore che poi fa bere all’uomo con l’inganno: ma qualcosa non va secondo i piani e la mattina dopo Elaine trova Wayne morto nel suo letto. Distrutta dal dolore, ma anche delusa perché l’uomo si è rivelato “debole e non abbastanza virile”, la nostra protagonista seppellisce il corpo convinta di non poter essere rintracciata. Eppure, la scomparsa di Wayne viene notata e denunciata da uno dei suoi colleghi, e gli investigatori del corpo di polizia non impiegano molto tempo a trovare il corpo dell’uomo e gli strumenti di stregoneria disseminati intorno. Inizia così una caccia alle streghe, lungo la quale lo spettatore non può che farsi una sola domanda: riusciranno gli uomini della polizia ad arrestare Elaine senza farsi totalmente ammaliare dal suo enorme potere?

    Oltre all’affascinante tema della stregoneria e dei rituali magici, The Love Witch riesce nell’intento di farci riflettere sui ruoli di genere contemporanei. Il personaggio di Elaine è totalmente sottomesso all’amore dell’uomo, rifiuta qualsiasi presupposto legato all’identità di genere, piuttosto preferisce plasmare la propria personalità per adeguarsi all’amante di turno. Tuttavia, questo suo concedersi completamente la porta inevitabilmente alla distruzione, propria e degli altri. Infatti, tutti gli uomini che lei conquista finiscono per cadere vittime dell’ossessione, della follia, o addirittura vengono fatti fuori senza troppi scrupoli. La riflessione di The Love Witch non nasconde però intenti di insegnamento, ma è dominata dall’erotismo e da un ironico sguardo sul dominio maschile nei confronti del corpo femminile.

    Non posso credere che non sia Mario Bava!

    Regista, sceneggiatrice, costumista, scenografa, montatrice, Anna Biller ha dedicato tutto il suo amore per il cinema nella realizzazione di The Love Witch. Girato nel 2016 in 35mm, il film è stato poi tagliato e montato a mano dalla regista stessa, una pratica che nell’era del digitale può sembrare assurda e incredibilmente costosa, ma che denota una passione non da poco. Biller ci dimostra quanto sia grande questa passione per un certo tipo di cinema all’interno di ogni singola scena di The Love Witch: la sua attenzione a ogni dettaglio dell’estetica da b-movie anni ‘70 ci riporta indietro a un cinema che il grande pubblico ha un po’ dimenticato, amato solo da alcuni appassionati. Ma Anna Biller non riprende soltanto gli aspetti più interessanti, come i voiceover, gli zoom alla Mario Bava o il sangue di colore rosso acceso quasi arancio di Dario Argento; anche i difetti di questo cinema trovano spazio nel film, primo tra tutti la trama semplicissima (quasi scarna) che si sarebbe potuta risolvere nella metà della durata effettiva della pellicola. E invece, la regista sceglie di diluire e intervallare l’azione con scene in cui vediamo strani rituali svolgersi nei boschi, o sequenze in cui l’erotismo occupa un posto centrale. Insomma, Anna Biller attinge a piene mani da un cinema da sempre basato sul compiacimento dello sguardo maschile, e lo fa suo con un’ironia e una grinta uniche. The Love Witch trae la sua forza dalle scenografie, dai costumi, da un’estetica coloratissima e meravigliosa da guardare: perfetta per un piovoso, grigio pomeriggio d’autunno!

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    Renata Capanna,
    Redattrice.

  • Anya Taylor-Joy — La principessa gotica fotogenica

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    “Sì, quelle sono due torte a forma di cuori anatomicamente corretti”. È così che Anya Taylor-Joy ha  da poco annunciato su Instagram di essersi sposata in gran segreto con il suo compagno di vita,  pubblicando una foto dei due mentre mangiano un cuore commestibile decisamente e  inquietantemente realistico. A soli ventotto anni appena compiuti Anya Taylor-Joy si è guadagnata il  titolo di principessa gotica, perché la sua filmografia ha costruito in poco tempo un’immagine ben  definita dell’attrice che sposa perfettamente uno stile dark a uno fiabesco. Porta delicatezza ed  eleganza in contesti tetri e ostili, una raffinatezza che bilancia perfettamente il genere horror. È in  quest’ultimo contesto che Anya Taylor-Joy che lancia la sua carriera, per poi proseguire su quella  strada antagonistica che plasma un’immagine riconoscibile simile al divismo di altri tempi. 

    Il successo di Anya Taylor-Joy non è determinato dal talento, o almeno non solo. Chiariamo: ce n’è  da vendere — lo dimostra già dal suo debutto nella pellicola horror The Witch — ma è una storia  nata con l’inizio dei tempi il fatto che spesso in un’industria come quella di Hollywood il talento da  solo non basta. Non deve nemmeno ringraziare la bellezza, in realtà. Anya Taylor-Joy, del resto, non  rispetta i classici canoni holliwoodiani. Saranno i tratti del viso decisi o gli occhi particolarmente  distanti tra loro, ma quello di Anya è un volto nuovo, diverso, purtroppo spesso preso in giro, ma  che ha in qualche modo trovato il suo spazio nella rosa dei visi riconoscibili.  

    In particolare, Anya Taylor-Joy possiede un magnetismo raro che ha molto a che fare con il  concetto di fotogenia. Storicamente parlando, Louis Delluc, regista, sceneggiatore e critico  cinematografico francese, diede un fondamentale contributo alla teoria del cinema: fondò il concetto  di fotogenia, che troppo spesso semplifichiamo nel colloquiale con un “viene bene in foto”. Per  Louis Delluc la fotogenia è un concetto assai più complesso. Si tratta di una qualità presente  naturalmente nelle cose e negli esseri, ma che risulta evidenziata e accresciuta dalla riproduzione  fotografica e cinematografica. Per Delluc non solo occorre essere capaci di cogliere la bellezza  fotogenica di ciò che viene ripreso o fotografato, ma soprattutto occorre individuare quegli oggetti,  quegli individui e quei fenomeni dotati di tale bellezza. La fotogenia è dunque un tipo di bellezza  presente nei soggetti e negli oggetti ripresi o fotografati, una qualità non solo determinata dal  rispetto di determinati canoni, ma del modo in cui questi interagiscono per natura con la  telecamera. 

    Anya Taylor-Joy si impadronisce di questa trascendentalità descritta da Delluc come pochi  attori della nuova generazione hanno saputo fare. Se a Timothée Chalamet basta versare una lacrima  in primo piano per magnetizzare lo spettatore, Anya Taylor-Joy poggia sulle spalle di una storia del  divismo complessa guadagnata con il sudore. Pensiamo a Barbra Streisand e il suo  riconoscibilissimo naso, a James Dean e le sue drammatiche sopracciglia o a Bette Davis e i suoi  occhi magnetici. Si tratta di attori che hanno sfidato le regole del gioco, con la ricompensa di essere  entrati negli annali della storia del cinema, con uno spazio futuro per il nome di Anya. 

    Quelle dell’attrice statunitense del resto sono scelte di carriera intelligenti che la allontanano da  personaggi comuni e terreni, come l’immaginaria Sandie in Ultima Notte a Soho o la misteriosa e  inarrivabile Gina Gray in Peaky Blinders. È poi in generale nel genere horror che trova la sua casa, nel quale  lo “strano” ha libertà espressive infinite. Soprattutto, però, si impadronisce dei primi piani ne La Regina degli Scacchi, la miniserie che l’ha portata all’apice del successo. Il suo volto assume qui un’importanza comunicativa che va quasi a superare la serie stessa come prodotto mediatico. Se ne serve del resto anche il team marketing dedicato alla promozione della serie, che per poster e banner  ufficiali sceglie semplicemente il viso di Anya centrato e ben illuminato. Lei diventa la miniserie e  la miniserie diventa lei. Così Anya si trasforma da principessa a regina della fotogenia. E se non  basta essere canonicamente belli per essere fotogenici, Anya ci dimostra i limiti dell’estetica  contraria. Ne La Regina degli Scacchi i contorni delle labbra sono accentuati da linee decise e  definite, disegnando contrasto tra il viso angelico e un trucco più deciso, accentuando il conflitto tra  principesco e gotico. La particolarità intrinseca degli occhi dell’attrice è accentuata da un trucco  vistoso e importante: mentre il trucco avrebbe avuto la possibilità di omogenizzare quel tratto del viso al resto del cast, qui viene presa la consapevole decisione di accentuarne la diversità. Anya  usa la fotogenia a suo favore indossando il difetto come un gioiello di cui fare tesoro. Quella  del contrasto con il canone di bellezza contemporaneo è un’arte che si è andata a perdere con  gli anni, ma Anya Taylor-Joy la resuscita riplasmando un divismo al contrario, dove la  diversità è simbolo di emancipazione.

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    Lara Ioriatti,
    Redattrice.

  • Bellissima di Visconti – Dopoguerra, Cinecittà e divismo

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    Nel 1951 nelle sale italiane esordisce Bellissima, diretto da Luchino Visconti. Questo film segnò le distanze dal periodo neorealista, inaugurato dal regista con il film Ossessione (1943). Il soggetto è stato scritto da Cesare Zavattini, un nome che ha tracciato la storia del cinema italiano e del neorealismo stesso. L’idea iniziale non colpì Visconti, il quale decise di ribaltare il soggetto in uno apertamente critico nei confronti di quello stesso movimento culturale del quale era stato uno dei massimi esponenti. La distanza con la filosofia neorealista venne ufficialmente sancita in un’intervista che Visconti rilasciò per la rivista “Cinema”: 

    «Penso sarebbe meglio parlare di “realismo” semplicemente. Il grosso errore da parte di Germi, ed anche di De Sica, con tutta la stima che ho per loro, è quello di non partire da una realtà sociale effettiva. […] Non si può, non si deve uscire dalla realtà. Io sono contro le evasioni».

    Sono state redatte numerose versioni del soggetto e della sceneggiatura, tra loro molto diverse e alle quali lo stesso Visconti apportò numerose modifiche insieme a Zavattini. Il regista decise di cucire il personaggio di Maddalena Cecconi sulla fisicità e sull’espressività di Anna Magnani, con la quale aveva desiderato lavorare sin dai tempi di Ossessione (1943). 
    L’origine della storia è legata ad un episodio reale che coinvolse il regista Alessandro Blasetti, che è anche uno dei protagonisti del film. In un’intervista per la “Stampa” egli ha riportato che, pochi anni prima di Bellissima, durante alcuni provini per il film la Prima Comunione (1950), Blasetti aveva incontrato una madre estremamente determinata a trasformare la propria bambina in una stella di Cinecittà. Blasetti raccontò, inoltre, che la donna andava affermando che la sua piccina era “bellissima”; da qui probabilmente la suggestione per il titolo del film di Visconti.
    Ciononostante, Bellissima non è esclusivamente una pellicola incentrata sul rapporto tra una madre e una figlia, ma è anche una rappresentazione fedele della Roma popolare del dopoguerra e del ruolo straordinario che Cinecittà ebbe nella vita dei romani.

    Il mito di Cinecittà: l’evasione dalla realtà del dopoguerra

    «Attenzione! Attenzione! Ci rivolgiamo a tutti i nostri ascoltatori, a tutti i nostri gentili e affezionati ascoltatori! Attenzione, papà, mamme, parenti. La Stella Film bandisce un grande concorso: cerca una bambina! Una bambina dai 6 agli 8 anni. Una graziosa bambina italiana. Portate dunque la vostra bambina alla Stella Film. Uffici di Cinecittà, via Tuscolana km 9. Potrà essere la vostra e la sua fortuna!»
    – Voce di Corrado ne l’incipit di Bellissima

    Maddalena Cecconi e la sua figlioletta non sono le uniche protagoniste del film. La loro storia si snoda, infatti, tra i numerosi quartieri romani, ma soprattutto tra gli studi di Cinecittà.
    “Mamma” Cinecittà non è stata solamente la “Hollywood sul Tevere”, ma è tuttora un punto di riferimento insostituibile per la quotidianità del mio quartiere di Roma. La storia di Cinecittà nasce nel lontano 28 aprile 1937 in pieno regime fascista con funzione prettamente di intrattenimento e di propaganda, ma nel corso degli anni i suoi studi cinematografici hanno scritto i capitoli più importanti del Cinema italiano. I suoi teatri sono stati solcati da grandi nomi nostrani quali Federico Fellini, Vittorio De Sica, Sergio Leone e Pier Paolo Pasolini, ma anche internazionali del calibro di Elizabeth Taylor, Richard Burton, William Wyler, Martin Scorsese e molti altri.
    Attraverso le inquadrature di Bellissima, Luchino Visconti e Cesare Zavattini restituiscono un’immagine reale della Cinecittà degli anni Cinquanta, un luogo caotico dove file immense di aspiranti comparse e attori sostavano davanti l’ingresso e dove operatori, tecnici e artigiani del settore lavoravano senza sosta per creare quei sogni che sarebbero poi stati trasmessi sul grande schermo. Negli anni Cinquanta il Cinema era Roma, e la città stessa aveva accolto il complesso degli studi nella propria vita di tutti i giorni. Per tale ragione, Bellissima è un film estremamente caro agli abitanti della capitale poiché fortemente radicato all’interno della realtà popolare romana, ma anche in quanto testimonianza storica della complessa realtà del secondo dopoguerra.
    La trama del film si può riassumere così: a seguito di un annuncio radiofonico, un’orda di madri e di figlie si precipita a Cinecittà nella speranza di ottenere un provino per il nuovo film di Alessandro Blasetti. Tra queste c’è anche Maddalena Cecconi, una casalinga romana determinata a fare diventare sua figlia Maria una stella del cinema. Per fare ciò, la donna deve confrontarsi con numerosi ostacoli di natura economica, ma anche con l’indifferenza del marito Spartaco (Gastone Renzelli) che non comprende questa sua ossessione. I provini delle bambine si svolgono nello storico teatro cinque sotto lo sguardo del regista Alessandro Blasetti. E’ proprio all’interno di Cinecittà che il sogno di Maddalena si sgretola impietosamente rivelandosi un’illusione.

    La vicenda di Maddalena e di sua figlia è una delle tante storie che molti di noi hanno sentito raccontare dai propri nonni o dai propri genitori e che hanno contribuito a dare vita al mito di Cinecittà come terra del riscatto.

    «Voglio che mia figlia diventa qualcuno. Sì, voglio che mia figlia diventa qualcuno. Ce l’ho questo diritto? O è un delitto, secondo te? Non deve diventare una disgraziata mia fija. Non deve dipendere da nessuno… non deve pija le botte, come le pijo io. No! Non le deve pija!»
    – Maddalena

    Intere generazioni hanno varcato le soglie dei teatri di Cinecittà, situati in Via Tuscolana, fiduciose di poter trovare in essi la realizzazione dei propri desideri, legati alla fama, alla speranza di elevazione sociale oppure ad una pratica esigenza di lavoro. A ciò si aggiunga che, negli anni Cinquanta, Cinecittà stava ancora tentando di risollevarsi dalle ombre del fascismo, ma soprattutto dal periodo della guerra durante quale il complesso era stato trasformato, nella fase d’occupazione nazista, in un campo di prigionia per i civili catturati durante le operazioni di rastrellamento.
    Questa è la Cinecittà che viene descritta da Visconti e che prende vita attraverso i personaggi di Alessandro Blasetti (interpretato da sé stesso), Maddalena Cecconi (Anna Magnani), Alberto Annovazzi (Walter Chiari) e della piccola Maria (Tina Apicella). Attraverso le loro vicende, la pellicola tenta di svelare l’ipocrisia e il cinismo che si cela dietro il mondo dello spettacolo, fatto di illusione, mercificazione e sacrifici fini a sé stessi. Secondo il critico Guido Aristarco: «la condanna del mondo di Cinecittà è comprensibile in tutta la sua estensione ed il suo valore […] il suo non è soltanto un “no” ad un ambiente specifico, più o meno corrotto, ma anche e soprattutto ad un mondo più estensibile e generale, a tutto un modo di concepire la vita ed il lavoro senza il rispetto dei sentimenti umani e dei sacrifici». Lo spettatore sarà guidato verso questa consapevolezza attraverso gli occhi di una madre, la quale ben presto si renderà conto del marciume dell’industria che, come un Moloch, sembra divorare ferocemente i suoi stessi figli.

    Maddalena Cecconi, il riflesso di una diva

    Come si è detto, Bellissima è un’opera di autocritica e superamento nei confronti di un’etichetta che a Visconti è sempre stata stretta, quella del neorealismo. Si tratta, infatti, di una pellicola che dialoga tra classico e moderno; questo lo si può notare soprattutto nella divisione in tre atti, tipica del Cinema classico Hollywoodiano, ma soprattutto nell’elogio divistico di Anna Magnani. Al fine di attuare tale operazione di ribaltamento degli stilemi neorealisti, Visconti sceglie due volti noti del cinema italiano, Anna Magnani e il regista Alessandro Blasetti. La prima fortemente legata al periodo neorealista e famosa per aver prestato il volto a Rossellini per il suo Roma Città Aperta (1945), il secondo, invece, celebre sia per le sue grandi doti di sperimentatore che per essere stato uno dei principali registi del cinema di propaganda fascista. Malgrado l’operazione meta-cinematografica, dettata dalla scelta di far interpretare Blasetti da sé stesso, Bellissima è prima di tutto un film cucito su Anna Magnani, poi una pellicola su Cinecittà e infine un’opera sulla rivalsa personale all’interno di una società in ricostruzione. Maddalena è una donna che lotta per realizzare il proprio sogno attraverso la figlia ed è spinta dal desiderio di riscatto nei confronti di un mondo misero, feroce e in mano agli uomini. La Magnani porta sullo schermo un’immagine reale e fedele delle donne romane del dopoguerra, riuscendo a dare voce alla difficile condizione familiare e sociale in cui il genere femminile versava in quel determinato periodo storico. L’attrice ci offre un ritratto vibrante della vita delle donne di borgata, ma non si limita solo a questo. La Magnani eleva il personaggio di Maddalena da figura scanzonata e popolare a eroina drammatica. Questo cambiamento avviene dapprima davanti allo specchio, medium straordinario di autoanalisi, e successivamente all’interno degli studi cinematografici, luogo per eccellenza della finzione.  Davanti allo specchio la Magnani dice: «In fondo, che è recita’? Se io mo me credessi d’esse’ n’artra, se facessi finta d’esse’ n’artra, ecco che recito!». In questo momento Maddalena cessa di essere tale e ai nostri occhi di spettatori si mostra Anna Magnani, la diva, l’attrice e l’essenza stessa del film. A tal proposito, Gianni Rondolino riporta una dichiarazione di Visconti sul ruolo della Magnani all’interno di Bellissima:

    «Il vero soggetto era la Magnani: volevo tratteggiare con lei il ritratto di una donna, di una madre moderna e credo di esserci riuscito abbastanza bene, perché la Magnani mi ha prestato il suo enorme talento, la sua personalità. Questo mi interessava e, in minore misura, l’ambiente del cinema».

    Lo studio cinematografico è, invece, lo spazio in cui Maddalena è costretta ad interfacciarsi con il cinismo e la spietatezza del mondo dello spettacolo nel momento in cui espone sua figlia al giudizio altrui. Durante la proiezione del provino della piccola Maria, Maddalena è costretta a confrontarsi con la vera realtà. Dinanzi alle risate di scherno del regista e dei suoi assistenti, la donna è costretta a tacere: la serietà del volto, il suo sguardo lucido e le labbra contratte della Magnani esprimono la dolorosa presa di coscienza di Maddalena e la sua allegria popolare cede il posto alla maschera tragica. Pur non emettendo alcuna parola, non possiamo far altro che commuoverci alla vista di una donna che si vede privata di quel sogno per il quale aveva compiuto tanti sacrifici. Dinanzi alla menzogna e alla crudeltà del mondo del Cinema, Maddalena sceglie sua figlia decidendo di mettere da parte le proprie aspirazioni personali che per disperazione aveva gettato sulla bambina. 
    In conclusione, Bellissima si rivela un film di grande complessità e profondità. Oltre ad essere una critica al neorealismo, celebra la figura divistica di Anna Magnani. Al tempo stesso, però, è una pellicola che smonta il mito del cinema e di Cinecittà restituendoci una tangibile testimonianza della realtà romana degli anni Cinquanta. La rappresentazione del popolo è spietata e talvolta caricaturale, delineata da chi comprende che i sogni spesso sono destinati a scontrarsi con gli ostacoli e la durezza della realtà. Bellissima è il manifesto di quello che Visconti ha definito un Cinema “antropomorfico”, un’arte cinematografica impegnata a raccontare storie di uomini vivi. Da qui l’importanza degli attori che, secondo Visconti, sono «il materiale umano col quale si costruiscono questi uomini nuovi che, chiamati a viverlo, generano una nuova realtà, la realtà dell’arte».

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    Benedetta Lucidi,
    Redattrice.

  • Alba Rohrwacher – Colei che osa

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    “Non amo quando mi definiscono. Nemmeno io sarei in grado di farlo”

    Alba Rohrwacher, classe 1979, è un’attrice italiana che nel corso della sua carriera ha avuto modo di recitare in film celebri e ha collaborato con registi di fama internazionale. È nota in particolare per aver prestato il volto a personaggi fragili e introversi, caparbi e talvolta atipici, riuscendo a conquistare il plauso della critica italiana e internazionale. Ad oggi, è considerata una delle attrici più talentuose del panorama cinematografico nazionale.

    Sorprendentemente, il mestiere d’attrice non è stata la sua prima scelta. O per meglio dire, è stato necessario provarne altri prima di realizzare che questo fosse la carriera più adatta a lei. Dopo aver frequentato per tre anni la Facoltà di Medicina e Chirurgia di Firenze, si rese conto che non era il tipo di sfida che ricercava, abbandonando quindi il corso una volta ammessa al Centro sperimentale di cinematografia. Qui ha trovato la sua dimensione e ha compreso che per lei era vitale sperimentare con il proprio corpo.

    L’esordio e la collaborazione con prestigiosi registi

    Dopo aver preso parte a vari spettacoli teatrali, Il debutto sul grande schermo è avvenuto nel 2002 in L’ora di religione, regia di Marco Bellocchio con cui successivamente ha collaborato in altri tre film.

    L’anno di svolta per la sua carriera è stato però il 2007, periodo in cui ha affidato il suo talento ad alcuni dei nomi più autorevoli del cinema italiano: Daniele Lucchetti per Mio fratello è figlio unico (2007), Silvio Soldini per Giorni e nuvole (2007), Pupi Avati per cui ha interpretato Giovanna in Il papà di Giovanna. Quest’ultimo è un personaggio a cui dice di essere molto legata: una ragazza fragile e insicura che ha un rapporto molto conflittuale con la madre, portata sullo schermo al meglio grazie alle indicazioni e ai consigli che Avati e Silvio Orlando le davano sul set. 

    Nel 2010 è avvenuto l’incontro con Saverio Costanzo in occasione de La solitudine dei numeri primi, film che ha rappresentato per lei una vera e propria sfida, che le è valso un Nastro d’argento come miglior attrice. Costanzo, a cui fu affidato l’adattamento cinematografico del celebre libro di Paolo Giordano, chiese a lei e Luca Marinelli di mettere in atto una vera e propria metamorfosi che partiva dal corpo; la Rohrwacher in particolare perse molto peso, un elemento fondamentale affinché potesse arrivare all’animo del personaggio.  

    Da questo momento in poi si moltiplicarono le partecipazioni a pellicole di produzione nazionale e internazionale e i riconoscimenti per i ruoli interpretati, diventando così una delle attrici più richieste del cinema italiano. Lungo la sua carriera ha potuto collaborare con registi che, secondo le sue parole, hanno saputo educare e nutrire la sua visione del cinema e dell’arte. Per lei, infatti, prima di conoscere la storia a cui prenderà parte, è fondamentale l’incontro con il regista.

    Per l’attrice non sono mancati i ruoli particolarmente complessi e, non nega, che uno degli aspetti più importanti del suo mestiere è proprio quello di cogliere le sfide che questo le pone. Definisce infatti “una scelta spericolata” la sua interpretazione in Vergine giurata (L. Bispuri, 2015) e in Hors-saison (S. Brizé, 2023). Nella prima pellicola interpreta Hana, un’orfana albanese accolta in casa di un montanaro la cui famiglia vive secondo le regole di una cultura arcaica che mortifica la femminilità, per questo prende la drastica decisione di trasformarsi in una vergine giurata, assumendo quindi un’identità maschile.

    La seconda è una raffinata commedia francese il cui protagonista è Mathieu, un attore che ha abbandonato nella fase delle prove quella che doveva essere la sua prima esperienza teatrale. Cerca rifugio in una spa ed è lì che incontra Alice (interpretata da Rohrwacher) con cui aveva avuto una relazione quindici anni prima. Il ruolo di Alice, colei che sgretola le certezze del divo, ha portato Alba fuori dalla comfort zone, ma la sua interpretazione è risultata particolarmente riuscita grazie al sostegno di Brizé, con cui sin da subito ha percepito una particolare sintonia professionale. 

    “Nel mio lavoro ci si affida e si dona qualcosa, e quando ci si rende conto che quanto dato verrà ben conservato, questo ha del miracoloso: sul set c’è stato un processo creativo di totale armonia e io mi sono persa totalmente nel racconto. L’audacia del regista ha avuto la forza di mettermi in pericolo emotivamente ed io sono stata al gioco con grande fiducia”, ha affermato. 

    La critica è stata unanime nel definirla eccezionale.

    Sebbene una delle caratteristiche più apprezzate di Alba Rohrwacher sia la sua capacità di giocare con il suo corpo e renderlo molto espressivo, è nota e apprezzata anche per la sua voce pacata, dolce ed espressiva allo stesso tempo. È stata per questo chiamata a registrare degli audiolibri di narrativa, tra cui Divorare il cielo di Paolo Giordano. Ciò le permette di sperimentare con la sua voce, producendo diverse sfumature e toni per i vari personaggi.

    Nel ruolo della madre “sbagliata”

    Con il tempo, la sua vita professionale si è intrecciata sempre di più con quella privata. La sorella Alice è oramai una regista affermata nel panorama italiano e non sono mancate le collaborazioni tra le due sorelle. Una delle opere più significativa per la quale hanno collaborato è Le meraviglie (Alice Rohrwacher, 2014), che racconta la vita di una famiglia nella campagna toscana, in cui Alba interpreta la madre. È inevitabile notare i riferimenti autobiografici per le due sorelle, cresciute nella campagna umbra da un padre apicoltore e una madre a capo di una piccola azienda che produce miele. Tuttavia, sebbene la vita in campagna messa in scena nel film sia piuttosto dura, la famiglia Rohrwacher non ha mai fatto esperienza di tali condizioni disagiate. L’intento della regista era però rappresentare anche questo aspetto complicato della vita in campagna per evitarne l’idealizzazione.

    Non è la prima volta che Alba interpreta il ruolo della madre, come nel recente Tre Piani (N. Moretti, 2021) in cui presta il volto a Monica, “schiacciata dalla maternità gestita in solitudine, che scivola nella follia e non riesce a salvarsi”.

    Partecipa anche a Marcel! (J. Trinca, 2022), storia di una madre, una figlia e un cagnolino di nome Marcel. La madre è un’artista di strada che mette in scena il suo stretto rapporto con il cane, mentre è totalmente anaffettiva nei confronti della figlia, la quale fa di tutto per attirare la sua attenzione. Questo ruolo ha dato ad Alba la possibilità di mettersi in gioco ancora una volta nel ruolo della madre, anche se si tratta di un personaggio a cui mancano le caratteristiche tipiche di questa figura: è fuori dagli schemi, imprevedibile e alterna momenti di crudeltà e altri di dolcezza. 

    Alla luce di questi personaggi a cui ha prestato il volto, l’attrice reputa che sia importante dare voce anche agli aspetti più contraddittori della maternità, alle madri che spesso vivono la contraddizione interiore tra il profondo amore provato per i figli e la spinta a non tradire la propria vocazione.

    Conclusione

    Se è vero che più volte ha compiuto delle scelte “spericolate”, non si può dire che non siano state ben ricompensate. L’attrice, infatti, nel corso della sua carriera ha vinto numerosi premi, tra cui due David di Donatello, due Nastri d’argento, due Golden Globe e tre Ciak d’oro. Proprio in questi giorni è in sala con Finalmente l’alba! (S. Costanzo, 2023), in cui l’attrice interpreta Alida Valli a fianco di un cast internazionale composto da Lily james, Rebecca Antonaci, Joe Keery e Willem Dafoe.

    Il suo talento è ormai ampiamente riconosciuto dalla critica e dal pubblico, e noi siamo pronti a continuare a stupirci e ad emozionarci di fronte alle sue interpretazioni.

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    Alessia Agosta,
    Redattrice.

  • EVERYTHING EVERYWHERE ALL AT ONCE – TRA MADRE E FIGLIA

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    Può il complesso concetto di multiverso e tutto ciò che ne deriva diventare una gigantesca metafora del burrascoso rapporto tra una madre e la propria figlia? I Daniels (Daniel Kwan e Daniel Scheinert) ci hanno risposto con uno dei film più sorprendenti, emozionanti e premiati dell’anno, il “cinecomic atipico” Everything Everywhere All At Once. Uscito in Italia ormai a ottobre dello scorso anno, il film è tornato in alcune sale negli scorsi giorni proprio per via dei numerosi riconoscimenti avuti ai Golden Globe 2023 e grazie alle numerosissime nominations agli Oscar. Ammirarne la bellezza in sala è sicuramente la scelta migliore viste le spettacolari scene d’azione di cui il film è pieno, arricchite da ambientazioni fantastiche e costumi affascinanti già premiati in diverse occasioni. Si è parlato di come il film possa essere una valida “alternativa” ai cinecomic made in Marvel, e va detto che molti fan della casa supereroistica hanno apprezzato l’opera dei Daniels, soprattutto perché hanno potuto ridere a delle battute effettivamente divertenti (scusami tanto, Thor!). In questa sede non è necessario dilungarsi a parlare di come Everything Everywhere All At Once riesca a divertire, intrattenere con delle storie incredibili e toccare profondamente il cuore del suo pubblico; per questo esiste già la nostra recensione.

    Ciò su cui è interessante concentrarsi è il difficile rapporto madre-figlia che i Daniels ci mettono davanti agli occhi, le sue implicazioni psicologiche e i rimandi a quel frammento di vita che molte figlie hanno vissuto in relazione alle proprie madri.

    EVELYN E JOY TRA MULTIVERSI E PSICOLOGIA

    Protagonista di Everything Everywhere All At Once è Evelyn (Michelle Yeoh), immigrata cinese che gestisce una lavanderia negli Stati Uniti insieme al marito Waymond (Ke Huy Quan). La vita di Evelyn e la sua situazione familiare non stanno procedendo bene: la lavanderia è sotto un severissimo controllo da parte del fisco, Waymond vorrebbe un divorzio, sua figlia Joy (Stephanie Hsu) le ha appena presentato la propria ragazza e vorrebbe che la madre accettasse il suo essere lesbica. Durante un colloquio presso l’ufficio tributi statunitense, Evelyn entra in contatto con una versione alternativa del marito che le spiega come l’intero multiverso sia sotto la minaccia di Jobu Tupaki, una versione alternativa di Joy divenuta malvagia e potente, in grado di manipolare la materia e distruggere qualsiasi cosa. Jobu Tupaki altro non è che la personificazione del rapporto conflittuale che c’è tra Evelyn e Joy, soprattutto durante un periodo così complesso come l’adolescenza. L’atteggiamento “ribelle” della figlia viene reso palese da come la madre reagisce in sua presenza, da come cerca costantemente di ricordarle che il nonno è un tradizionalista, che non accetterebbe mai una nipote così diversa dal “normale”. Ogni discorso è un modo per camuffare il fatto che la prima a non comprendere la figlia è proprio la madre stessa, colei che l’ha messa al mondo e le ha donato la tenacia, la curiosità, il coraggio, ma anche la testardaggine.

    In psicologia, il conflitto generazionale madre-figlia viene spiegato e analizzato grazie alla psicoanalisi freudiana, per la quale tutto si riconduce alla primordiale castrazione (o paura di essa) di cui soffre ogni essere umano. La bambina scopre la propria castrazione e indica come assoluta colpevole la madre, responsabile di averle portato via qualcosa, di averla “castrata”; dal lato opposto, la madre vede nella figlia uno sbocciare di femminilità fresca, innocente, talmente meravigliosa da generare un’invidia inconscia. Nella maggior parte dei casi, questo comportamento finisce per riflettere ciò che la madre ha subito durante la propria crescita dalla propria genitrice, creando un circolo vizioso, un costante ricambio che può andare avanti all’infinito (non a caso per indicare lo spezzare di un comportamento tossico generazionale si utilizza l’espressione “rompere il cerchio”).

    Ed ecco che la lotta tra Evelyn e Jobu Tupaki assume tutto un significato nascosto che va al di là della salvezza del multiverso: quello che deve essere salvato è il loro rapporto, l’amore che le due provano l’una per l’altro che tuttavia fatica mostrarsi. È compito di Joy rompere quel cerchio, ma non è in grado di farlo senza che Evelyn capisca e accolga un cambiamento importante come questo.

    DUE SASSI ROTOLANO GIÙ DA UNO STRAPIOMBO

    Dopo incredibili avventure attraverso i più svariati mondi in cui Evelyn è sia una campionessa di kung fu sia una cuoca provetta sia un sasso sul bordo di un precipizio, madre e figlia si incontrano e discutono animatamente di multiversi, dell’esistenza umana e di come tutto non abbia un vero senso di fronte all’infinità di mondi esistenti. Evelyn finisce quasi per seguire Jobu nel suo piano di distruzione (e autodistruzione), ma le basta poco per comprendere che quella giovane donna altri non è che una povera figlia privata della propria madre, alla disperata ricerca di qualcuno che possa comprenderla e starle accanto. Evelyn convince Jobu a non farla finita e nello stesso tempo riesce a riconciliarsi con Joy e Waymond, incollando a poco a poco i pezzetti della sua vita che si stavano lentamente staccando. Madre e figlia riescono a superare insieme la conflittualità, il cerchio oscuro (o forse il bagel?) che aveva condizionato le loro vite fino a poco fa si è spezzato e le due possono abbracciarsi senza quell’enorme muro che fino a poco prima le divideva. Evelyn ha accettato Joy, la sua testardaggine, il suo atteggiamento un po’ ribelle, e Joy ha accettato che Evelyn non è una madre perfetta, ma farebbe di tutto per non lasciarla mai sola.

    Il sasso più piccolo si è gettato dallo strapiombo e sta rotolando, forse non si fermerà mai; ma non è solo, perché è seguito da vicino da un sasso un poco più grande, con qualche ammaccatura qui e là, deciso a non perdere mai il fianco dell’altro. 

    E poi c’è il pubblico, seduto nella poltroncina del cinema, che finisce per commuoversi davanti ai due sassi che rotolano nelle polvere.

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  • STREGHE, MOSTRI, SESSUALITÀ FEMMINILE: DA MARIANNE A JENNIFER’S BODY

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    La casa della signora Daugeron cade letteralmente a pezzi, le persiane sono sempre chiuse, il giardino non viene curato da mesi, non si direbbe sia abitata se non per la cassetta della posta verde con il nome ancora ben visibile. All’interno sono accatastate pile e pile di romanzi, in quasi tutte le lingue del mondo, e l’autore è sempre lo stesso: Emma Larsimon. Le storie dell’orrore di Emma hanno come antagonista principale la strega Marianne, entità malvagia che «non se ne va mai a mani vuote».

    Emma scrive ciò che sogna, i suoi romanzi sono la trasposizione di incubi ricorrenti che aveva da adolescente, cessati solo quando sono stati trascritti nelle avventure di Lizzie Lark. Emma vorrebbe concludere la serie di libri che l’ha resa famosa, tuttavia l’improvviso incontro con una vecchia amica la costringerà a tornare a Elden, sua città natale, e ad affrontare demoni rimasti a dormire sotto la luce intermittente di un faro. Marianne è tornata e sta per riprendersi ciò che è suo.

    Se amate le serie horror come The Haunting of Hill House, allora non potete perdervi questa piccola perla francese: Marianne è la storia di una giovane donna tormentata dal rimorso e dal senso di colpa, incarnati nella forma di una strega a dir poco terrificante.

    LE STREGHE E IL FASCINO DEL MALE

    Marianne

    La figura e il simbolismo della strega affascinano da sempre i racconti dell’orrore, così anche il cinema (Suspiria, The Witch) e la televisione (American Horror Story). La rappresentazione messa in scena nella serie Marianne è particolarmente interessante: la strega, salvo in alcuni momenti, si incarna principalmente in due figure, un’anziana donna dall’aspetto inquietante (la signora Daugeron) e una giovane affascinante vestita con abiti d’epoca. Le due immagini opposte si avvicinano molto a ciò che ormai nell’immaginario collettivo può essere associato a una strega: una vecchia un po’ inquietante come la befana o una bellissima ragazza pronta a stregarci. La doppia caratterizzazione funziona molto bene in Marianne, ed è necessario fare i complimenti all’attrice Mireille Herbstmeyer, la cui bravura è chiara già nel primo episodio della serie. Il terrore si mescola al fascino e alla seduzione, le armi più importanti che una figura del genere si trova ad usare. Nella cultura popolare (e di conseguenza anche nel cinema) abbondano donne seduttrici e malvagie che nascondono il loro essere senza scrupoli dietro un bel viso. Un esempio che risale agli anni ’40 è la bellissima Irena, protagonista del film Il bacio della pantera (Cat People, 1942), convinta di essere la discendente di una comunità di streghe e per questo condannata a trasformarsi in una bestia famelica in qualunque momento. Più recente è il caso di Jennifer’s Body (2009) in cui l’aspetto seducente della protagonista nasconde in realtà un vero e proprio mostro assetato di sangue.

    LA VISIONE FEMMINISTA

    Cat People

    La sessualità è una delle caratteristiche prevalenti di queste figure e la teoria cinematografica femminista si è interrogata molto sulle relative implicazioni che comporta. Una delle visioni più affascinanti (anche se forse non proprio confortante) vede la strega (e di conseguenza tutte le forme del cosiddetto “mostruoso femminile”) come simbolo della rivalsa femminile contro la violenza maschile sistematica, e in quanto tale elemento da condannare. La forte carica sessuale del personaggio riduce la sessualità femminile ad essere qualcosa di pericoloso, terrificante e distruttivo. Jennifer sembra una normalissima ragazza, popolare, forse un po’ superficiale, ma la sua insaziabile sete di sangue la porta a sedurre più di un uomo per poi farlo orribilmente a pezzi. La mostruosità femminile è soltanto un modo per incarnare le lotte femministe contro il sistema patriarcale; le storie sulla sessualità distruttiva delle donne sono costruite per poter giustificare il controllo della società su di essa. Questo è ciò che le streghe ricordano costantemente alle donne: la libertà sessuale va repressa, la potenza femminile spaventa, più di una pantera famelica.

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  • FINAL GIRLS – ANALISI DI UNA FIGURA PROBLEMATICA

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    Ce ne devono essere almeno cinque. La puttana, è corrotta, è la prima a morire. L’atleta, lo studioso, il buffone, tutti soffrono e muoiono per mano del mostro che hanno evocato. Mentre l’ultima vive o muore secondo il capriccio del fato, la vergine.

    Vi siete mai chiesti il motivo per il quale nell’horror classico (soprattutto slasher) nella maggior parte dei casi è sempre la giovane ragazza a scampare alla furia del killer omicida? In Non aprite quella porta (1974) abbiamo Sally, che riesce a fuggire dalla motosega di Leatherface ricoperta di sangue a bordo di un camioncino; in Venerdì 13 (1980) era Alice l’unica a sopravvivere tra i ragazzi del Campo Crystal Lake, l’unica in grado di affrontare il proprio aguzzino; in Halloween (1978) abbiamo visto Laurie lottare con qualsiasi tipo di arma disponibile per non farsi ammazzare da Micheal Myers. Gli horror parodici che sono usciti a partire da Scream (1996) hanno poi sfruttato e ironizzato su quello che è diventato un vero e proprio cliché del genere: un gruppo di giovani braccati dalla furia di un pazzo omicida vengono decimati uno ad uno, finché è una sola ragazza a restare in vita nel finale, da qui il nome “Final Girl”. Persino Sigourney Weaver (lei stessa interprete di una Final Girl in Alien) mette in chiaro le dinamiche in Quella casa nel bosco (2011).

    DISTINZIONE E “TRASGRESSIONE” SESSUALE

    Lo slasher è fortemente basato sulla distinzione sessuale, l’assassino viene percepito come uomo mentre le vittime designate sono prettamente femminili. Certo, abbiamo anche vittime maschili, ma basta farci caso per rendersi conto di come all’interno del genere le sequenze di uccisione di giovani donne sono prolungate, grafiche e violente, mentre per quel che riguarda gli uomini è più comune che vengano fatti fuori in modo rapido o addirittura off-screen. Poi abbiamo la nostra Final Girl, a cui non viene affatto risparmiato il trattamento che subiscono le vittime: la sua sopravvivenza finale passa attraverso numerose scene in cui la vediamo gridare di paura, fuggire terrorizzata, piangere disperata. Sally è ricoperta di sangue quando riesce a salvarsi, Laurie scappa ferita dal coltello di Myers. Qui però sorge la domanda: se le vittime preferite del genere sono femminili, allora come mai è una figura femminile a sopravvivere? L’interpretazione più diffusa riguarda la sfera sessuale: in Scream, Randy dice «Non conosci le regole? Non si deve mai fare sesso, è proibito! Sesso uguale morte!». Non è raro, infatti, che molte delle vittime femminili siano fortemente caratterizzate dal punto di vista sessuale e soprattutto vengono mostrate sullo schermo come coinvolte nella sfera del sesso. In Non aprite quella porta, Pam, amica di Sally, viene uccisa insieme al fidanzato poco dopo che i due si sono appartati dal gruppo per concedersi un momento di intimità. Al contrario Sally, pur mostrando un certo interesse verso uno dei ragazzi, non viene mai mostrata in situazioni esplicite. Il sesso è trasgressione, abbandonarsi alla promiscuità sessuale è una condanna a morte. Ed ecco che torna più chiaro ciò che diceva Sigourney Weaver, l’ultima a vivere è la vergine. Il concetto risulta di per sé piuttosto problematico: la caratterizzazione di verginità è strettamente legata all’ideologia patriarcale che considera la sfera sessuale femminile un tabù.

    La verginità è la chiave per sopravvivere, abbandonarsi ai piaceri significa morire.

    CRITICA CINEMATOGRAFICA FEMMINISTA: LA PROSPETTIVA DI CLOVER

    Numerose studiose e critiche femministe si sono interrogate sull’argomento, ma il punto di vista più interessante rimane quello di Carol J. Clover nel saggio Her Body, Himself. Alla base del suo discorso, Clover afferma che il pubblico di riferimento dello slasher è prettamente maschile, questo perché dietro le dinamiche del cinema come industria si è sempre avuta una percentuale di uomini di gran lunga superiore alla percentuale di donne. La figura della Final Girl è cruciale perché risulta essere un “surrogato” dello spettatore maschile: la sua caratterizzazione poco femminilizzata finisce per avvicinarsi molto di più a una mascolinità che poi ritroviamo nella parte finale del film in cui la giovane donna afferra un’arma (simbolo fallico per eccellenza) e uccide il carnefice. L’obiettivo è quello di permettere allo spettatore uomo di identificarsi in una figura femminile che “gli somiglia” proprio in virtù del suo essere poco femminile; in più, la visione di una giovane ragazza in pericolo, costantemente braccata, terrorizzata da una minaccia, rappresenta in un certo modo una fantasia tipica del desiderio e dello sguardo maschili. La Final Girl sopravvive perché diversa alle altre ragazze, che al contrario si caratterizzano come vittime perfette.

    L’analisi della figura ci mostra come il suo ruolo non sempre rappresenta un’occasione di empowerment femminile, piuttosto funge da surrogato (alternativa possiamo dire) per l’uomo. La sua femminilità è ambigua, e alla fine viene messa da parte in favore di una mascolinità necessaria perché il pubblico di spettatori uomini sia legittimato a identificarsi in una donna senza che la loro mascolinità venga messa in discussione.

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  • ANNA MAGNANI – ETERNA ICONA DEL NOSTRO CINEMA

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    “Ma come ve lo devo spiegare che so’ allegra, che ho la ruzza, che rido e che esse’ la Magnani mi diverte da morì!”

    Anna Magnani è il volto del Nostro cinema e simbolo della romanità cinematografica per eccellenza. È conosciuta affettuosamente con il nomignolo “Nannarella” e definita dai più come l’anti-diva, data l’estrema naturalezza con cui si mostrava in pubblico, nel vestire, nell’atteggiamento e nei segni del tempo sul volto.

    Nacque a Roma il 7 marzo 1908 e la sua crescita fu caratterizzata dall’assenza del padre. Quando era molto piccola, la madre decise di affidarla alla nonna materna per andare in Egitto con un nuovo amore, un facoltoso austriaco. Solo da adulta, dopo aver effettuato delle ricerche sull’identità del padre, scoprì di avere origini calabresi e che il suo cognome avrebbe dovuto essere Del Duce. L’attrice  ironizzò poi su questa scoperta, affermando di aver interrotto le ricerche perché non voleva passare come “la figlia del Duce”.

    INIZIO DELLA CARRIERA

    Grazie alla nonna materna, si iscrisse al Conservatorio Santa Cecilia per studiare pianoforte. In questi anni riuscì anche ad andare a trovare la madre in Egitto, pur ritornando estremamente delusa a causa della mancata costruzione dell’affettuoso rapporto madre-figlia in cui tanto sperava. Così, nel 1926, si iscrisse alla Reale Scuola di recitazione Eleonora Duse, che all’epoca vantava insegnanti quali l’attrice Ida Carloni Talli per il corso di recitazione e Silvio D’Amico per il corso di storia del cinema. Durante i vari saggi Anna fu ben presto notata, dimostrando le sue potenzialità nel teatro leggero e di rivista. Da questo momento le esperienze al teatro si moltiplicarono, riuscendo a collaborare ad esempio con i fratelli De Rege e nel 1941 a lavorare in una fortunata serie di spettacoli con Totò. L’attore e regista statunitense Ben Gazzara provava profonda ammirazione nei confronti della coppia e in particolare della Magnani:

    “Anna Magnani era una donna straordinaria, una donna eccezionalmente vitale, eppure a suo modo dolce e tenera, tanto è vero che mostrava nei miei confronti un’affettuosità commovente. […] Totò non era meno straordinario della Magnani, sia come attore sia come uomo. La Magnani e Totò formavano una coppia inimitabile, irripetibile. Improvvisavano in una maniera così spontanea, così creativa, da fare rivivere la commedia dell’arte.”

    DEBUTTO CINEMATOGRAFICO

    Non ci è voluto molto tempo affinché un talento fuori dall’ordinario come quello della Magnani arrivasse al cinema. In particolare, il debutto cinematografico avvenne grazie a Nunzio Malasomma in La cieca di Sorrento (1934). L’anno seguente sposò il regista Goffredo Alessandrini, relazione destinata a non durare a lungo, con la separazione che giunse 5 anni dopo.

    Nel 1941 fu Vittorio De Sica ad assegnarle il primo personaggio di rilievo al cinema, proponendole l’interpretazione di Maddalena Prima detta ‘Loletta’, una cantante di varietà, in Teresa Venerdì. Due anni più tardi, interpretò il ruolo di Elide, una verduraia, in Campo de’ fiori con Aldo Fabrizi (M. Bonnard, 1943). Nel frattempo, il 23 ottobre 1942 nacque il suo primo figlio Luca, dalla relazione con Massimo Serato, grazie alla quale fu capace di ritrovare la leggerezza di cui aveva bisogno. Tuttavia Serato la abbandonò alla notizia della gravidanza e per questo motivo la Magnani pretese di dare il suo cognome, proprio come la madre aveva fatto con lei, perché “non ha bisogno di uomini che le stiano accanto”.

    L’interpretazione di Pina in Roma città aperta (R. Rossellini, 1945) fu la svolta per la sua carriera di attrice, una delle opere più celebri del regista e considerato il manifesto del Neorealismo italiano. Tutti noi ricordiamo ancora oggi vividamente le grida di Pina mentre insegue il camion che porta via il marito appena catturato dai tedeschi, una delle scene più celebri del Neorealismo, se non della storia del nostro cinema. Anna Magnani fu così capace di dare un volto femminile alla Resistenza contro i tedeschi e alle sofferenze delle donne che troppo presto rimanevano vedove. Il film le permise di conquistare una notorietà internazionale, consacrandola allo stesso tempo come una delle attrici più importanti del panorama italiano, e le valse il suo primo Nastro d’argento come miglior attrice non protagonista. Ungaretti a proposito della sua interpretazione affermò: 

    “Ti ho sentito gridare Francesco dietro un camion e non ti ho più scordato”.

    I ruoli interpretati da quel momento furono sempre più numerosii numerosi. Nel 1948 interpretò Nannina in L’amore, un film diretto da Rossellini diviso in due episodi: Una voce umana e Il miracolo, a cui partecipò nel caso di quest’ultimo anche il regista Federico Fellini. Qualche anno più tardi collaborò anche con Luchino Visconti per il film Bellissima (1951), opera in cui il regista  abbandonò il Neorealismo in favore di una descrizione delle borgate romane attraverso la figura di Maddalena (Anna Magnani). Maddalena è una madre che tenta di far entrare la figlia Maria nel mondo del cinema, una chimera che talvolta sfrutta l’ambizioso tentativo dei più deboli di raggiungere uno status più elevato. Alla Magnani venne così affidato il ruolo di una donna che, dopo aver toccato con mano la crudeltà a cui può portare il desiderio sfrenato di riscatto, abbandona con orgoglio la partita.

    La consacrazione all’estero arriva nel 1956 con il premio Oscar come migliore attrice protagonista per La rosa tatuata (1955) del regista statunitense Daniel Mann, diventando la prima interprete italiana a riceverne uno. Il film le fece inoltre vincere il premio Bafta come miglior attrice internazionale dell’anno e il Golden Globe come migliore attrice in un film drammatico. Nell’intervista all’indomani della vittoria, affermò che credeva fosse tutto uno scherzo.

    Tuttavia, nonostante Hollywood le avesse aperto le porte, il desiderio di appartenere a Roma non la abbandonò mai, fattore che la spinse a non lasciare la città, affermando in particolare di ritrovare sé stessa a Trastevere: “Dove sono soltanto Nannarella, quella vera, sboccata e trasandata”. 

    Negli anni Sessanta iniziò la collaborazione con Pier Paolo Pasolini, che la scritturò per Mamma Roma (1962), film per la quale sia l’attrice sia il regista furono duramente criticati: lei perché considerata un’attrice dalla personalità indomabile ed esuberante, lui perché ritenuto scomodo e reazionario, per lo più incapace di conciliare una personalità forte come quella della Magnani con altri attori presi direttamente dalla strada. Inizialmente ci furono incomprensioni e inevitabili difficoltà date dal lungo percorso artistico che entrambi avevano oramai alle spalle, ma ben presto subentrò la cordialità e l’amicizia. Pasolini aveva pensato al personaggio di Mamma Roma in funzione della Magnani: non poteva che essere lei. Dall’altro lato, lei pensava che questa fosse l’occasione per ritornare all’attenzione del grande pubblico, in modo la Magnani di Roma città aperta si reincarnasse in quella di Mamma Roma. Dopo questo film, molti critici acclamaronoil ‘grande ritorno di Nannarella’, ma lei replicò che nella sua carriera aveva sempre accettato solo ruoli che riteneva adatti alla sua persona. Per puro caso, una sera aveva incontrato Pasolini che aveva in mente questa storia da raccontare e lei ne era rimasta affascinata. 

    CAMEO E SCOMPARSA DELL’ATTRICE

    La sua ultima apparizione cinematografica risale al 1972, in un cameo fortemente voluto da Federico Fellini in Roma, un personale omaggio alla Città Eterna. In quei pochi secondi, risponde alle domande di Fellini e conclude congedandolo in romanesco: “Nun me fido! Ciao, buonanotte!”. Questo fu il suo addio al mondo del cinema: si  spense un anno dopo, il 26 settembre 1972, all’età di 65 anni. A 50 anni dalla sua scomparsa, continua ad essere ammirata e celebrata in tutto il mondo: un’interprete dall’animo ribelle, con un’incredibile gioia di vivere e un’inimitabile risata; uno sguardo che era in grado di  essere nostalgico e beffardo allo stesso tempo.

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