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Category: Cinema italiano

  • #45 Strade Perdute – Fernando Di Leo: Noir all’italiana

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    LINK ALL’EPISODIO

    In questo quarantacinquesimo episodio di Strade Perdute Jacopo, Luca e Nicolò analizzano l’informale Trilogia del Milieu del Maestro del cinema noir/poliziesco italiano: Fernando di Leo.

    Buona ascolto!

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  • Recensione Diabolik – Chi sei?: il capitolo finale sul Re del Terrore

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    Arriva al cinema la conclusione della tanto discussa trilogia dei Manetti Bros. dedicata al personaggio creato dalle sorelle Giussani. Un’operazione a dir poco coraggiosa da un punto di vista produttivo, con la realizzazione in contemporanea del secondo e terzo film, quanto commercialmente fallimentare visto il basso riscontro di pubblico. La scelta dei registi di realizzare un’opera fedele al materiale di partenza, tramutando le tavole degli albi in film dallo stile e dal ritmo “fumettistici”, non è riuscita a ottenere l’apprezzamento degli spettatori, a causa di una messa in scena altamente artificiosa e prestazioni attoriali spesso non all’altezza della produzione, ma coerenti con il tono e le atmosfere che i film volevano trasmettere. Tuttavia, proprio per queste ragioni, il primo film della trilogia, a parere di chi scrive, aveva a sua disposizione più di un elemento interessante, proprio per questa scelta di messa in scena a dir poco sovversiva e anticommerciale, che lo distingueva dal piattume delle produzioni basate sui fumetti che hanno infestato i cinema negli ultimi anni. Il secondo capitolo tuttavia, oltre al cambio di attore nel ruolo principale, con il passaggio da Luca Marinelli a Giacomo Gianniotti come interprete di Diabolik, mostrava il fianco a una certa stanchezza risultando un film poco convincente.

    Dopo la visione si può affermare che Diabolik – Chi Sei?, pur non tornando ai livelli del primo capitolo, risulta essere un notevole passo avanti rispetto al secondo, risultando una più che degna conclusione della trilogia dedicata al Re del Terrore, nonché il film più cupo. Un elemento che nessuno dei tre film ha mai sbagliato è il prologo, in questo caso costituito da una sequenza di grande tensione con protagonista Carolina Crescentini, seguita da una serie di scene action sanguinolente mai presenti in così grande quantità nei film di Diabolik. Soprattutto nella prima parte della pellicola, i rimandi a Milano Calibro 9 sono molteplici, suggellati dalla presenza in un cameo di Barbara Bouchet, a cui si rimanda anche in una scena di spogliarello che ricorda la danza della stessa Bouchet all’interno del capolavoro di Fernando Di Leo.

    Mai come in questo film è centrale il rapporto tra Ginko e Diabolik, con il primo che ha finalmente la possibilità di scoprire la storia del suo nemico da cui è tanto ossessionato. Spesso i due sono posti ai margini della stessa inquadratura, camminano nella stessa strada ma passando per due percorsi diversi, Diabolik nell’oscurità e Ginko alla luce, in un continuo confronto a distanza ravvicinata. Giacomo Gianniotti continua a non convincere pienamente nella parte recitativa se non nei momenti in cui deve risultare minaccioso, nonostante visivamente sia il Diabolik perfetto e abbia il physique du rôle per interpretare il personaggio. Dopo il primo film con protagonista Eva Kant, un secondo dedicato a Ginko, questa terza parte è finalmente dedicata a Diabolik e alle sue origini, messe in scena attraverso flashback che hanno il difetto di rallentare il ritmo del film. Sequenze che restano tuttavia assolutamente suggestive, ambientate su un‘ isola, con scenografie e atmosfere che ricordano i film horror anni ‘60.

    Questo approfondimento sul protagonista limita fortemente lo spazio dedicato agli altri personaggi, ognuno dei quali compie tuttavia il proprio percorso evolutivo iniziato nei precedenti film, chiudendo il cerchio. Mastandrea si conferma un perfetto Ginko, mentre l’Eva Kant di Miriam Leone, nonostante sia fondamentale ai fini della trama, ha poco minutaggio, forse in conseguenza della gravidanza che stava portando avanti l’attrice durante le riprese, che ne limitava i ruoli più dinamici. Più spazio viene invece dedicato all’Altea di Monica Bellucci, che per quanto resti un’attrice di indubbio fascino capace di lavorare col proprio corpo e i propri movimenti, nel momento in cui recita le battute del copione raggiunge risultati disastrosi. Unico elemento veramente di contrasto rispetto a una recitazione, rispetto ai capitoli precedenti, di stampo decisamente più realistico e meno retrò, favorendo la visione da parte dello spettatore e rendendo Diabolik – Chi Sei? il film più classico della trilogia, pur mantenendo una certa rigidità nella sceneggiatura e tutti gli altri elementi di atmosfera che han caratterizzato l’opera dei Manetti Bros. Completano il comparto attoriale, oltre alla già citate Crescentini e Bouchet, Pier Giorgio Bellocchio che torna ad interpretare l’agente Palmer, Paolo Calabresi nei panni insoliti di un criminale, e i simpatici camei di Max Gazzè e Amanda Campana nei ruoli di due alter ego di Diabolik ed Eva Kant.

    La colonna sonora, firmata dal duo Pivio e Aldo De Scalzi, si conferma di pregevole fattura, oltre che costantemente presente, con rari momenti di silenzio all’interno del film. La canzone del film è invece stata prodotta dal celebre gruppo Calibro 35, che vantano all’interno della loro discografia diverse colonne sonore per ipotetici film mai realizzati, e cantata da Alan Sorrenti. Si conferma la cura a livello di design degli interni che contribuiscono a rendere Clerville una realtà tangibile e a catapultare lo spettatore in un’altra epoca.

    I Manetti Bros. giungono alla conclusione della loro trilogia cinematografica dedicata al Re del Terrore, un’opera basata su una scelta stilistica vintage ben precisa che ha fatto storcere il naso a più di uno spettatore, ma portata avanti in maniera coerente fino alla fine e risultando a conti fatti, uno dei progetti cinematografici italiani più interessanti prodotti negli ultimi anni. La disaffezione del pubblico verso il prodotto sembra tuttavia ormai confermata a dimostrazione che la scelta, per quanto originale, non si sia rivelata come previsto intelligente da un punto di vista commerciale.

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    Luca Orusa,
    Caporedattore.

  • Bernardo Bertolucci – Eros, politica e cinefilia

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    Il Cinema è Politica: Il sessantotto e i Cahiers du Cinéma

    Sin dalle origini il Cinema possiede una natura fortemente popolare che nel corso del Novecento lo ha portato a divenire il medium moderno per eccellenza in grado di raccontare la società e i suoi malesseri esteriori e interiori. In ambito teorico ci si confronta spesso con il binomio finzione/realtà, tralasciando invece l’essenza fortemente politica della Settima Arte. Il Cinema, infatti, è politico non solo perché portatore di specifici messaggi ideologici, ma in quanto prodotto della realtà e dei meccanismi sociali in cui viene concepito e diffuso. Se nel corso della seconda guerra mondiale il mezzo cinematografico è stato principalmente impiegato dai regimi autoritari e dagli Stati Uniti per operazioni di propaganda in nome di quell’estetizzazione della politica di cui parla Walter Benjamin, nell’immediato dopo guerra e successivamente con le agitazioni studentesche del ’68 ha portato avanti una contestazione attiva della società attraverso la critica teorica, lo sperimentalismo, la diffusione di idee e l’abbattimento di stereotipi sessuali e di genere.  In questo senso si parla di politicizzazione dell’arte cinematografica. E’ nei primi anni Sessanta che in Francia inizia a diffondersi un nuovo modo di guardare al Cinema, portato in auge da una generazione di autori e critici, La Nouvelle Vague, riuniti all’interno dei Cahiers du Cinéma.  Questa rivista divenne il cuore della Nuova Onda francese e pose le basi della critica cinematografica, che per la prima volta ha attribuito e riconosciuto al regista quel merito creativo che si era visto negato dagli Studios americani. Per i critici dei Cahiers come Godard e Truffaut, il regista è considerato l’autore del proprio film. Si inizia, dunque, a parlare di politica degli autori, un concetto che nasce nel 1955 a seguito di un articolo di Truffaut dal titolo “Alì Babà e la politica degli autori” che è ispirato alla concezione della Camerá-Stylo di Alexandre Astruc, il quale riteneva che la cinepresa, così come la penna per lo scrittore, fosse uno strumento d’espressione artistica e personale.  Profondamente influenzato da questo modo innovativo di fare ed essere Cinema, il panorama emergente italiano di quegli anni iniziò ad accogliere in sé tali idee.  Tra i tanti giovani registi portatori di tale visione, Bernardo Bertolucci è forse quello che maggiormente si è fatto emblema internazionale di un Cinema in grado di coniugare riflessione sulla Settima Arte e impegno politico e sociale. Rispetto a Godard e alla lezione della Nouvelle Vague egli scrive: 

    “E Godard, che girava due o tre film all’anno, era l’autore che ci rappresentava meglio, con la sua severità un po’ calvinista e la sua capacità di tenere il mondo e quel che scorreva intorno nell’incavo delle sue mani”. 

    Prima e durante il ’68: Prima della Rivoluzione e The Dreamers

    «Chi non ha vissuto negli anni prima della Rivoluzione non può capire che cosa sia la dolcezza del vivere»

    Come rivela il giovane Bernardo Bertolucci in un’intervista con Mario Soldati, il Cinema è sempre Politico poiché è cinema di classe ed espressione della classe egemone. Negli anni Sessanta e Settanta il pubblico italiano, afferma il regista, è condizionato da cinquant’anni di cinema borghese, al contrario di quello dei paesi socialisti che è, invece, influenzato da lunghi periodi di cinema popolare, il quale va di pari passo con un cinema fortemente rivoluzionario. Quest’ultimo, infatti, incarna l’essenza della poetica cinematografica di Bertolucci: un cinema universale, sperimentale, oggettivo e autoriale che indaga le contraddizioni, le aspirazioni e i conflitti all’interno delle classi sociali, ma anche il mondo stesso nella sua ambiguità e complessità. E’ un Cinema che si presenta da un lato come una riflessione sulla Storia, sulla psiche umana e sulla soggettività, dall’altro come un viaggio attraverso l’immaginario simbolico-pittorico, sociale e cinematografico della penisola, ma soprattutto dell’Europa stessa. Come afferma lo storico e critico Paolo Bertetto: 

    “il suo percorso creativo si può riassumere come un passaggio dal cinema come scrittura al cinema come figurazione, dalla narrazione della soggettività alla configurazione visiva del mondo, dalla Caméra-Stylo al grande disegno spettacolare”. 

    Tralasciando la sconfinata produzione documentaria di Bertolucci, l’elemento politico è centrale in tutti i suoi lungometraggi tra i quali principalmente Il Conformista (1970), Ultimo Tango a Parigi (1972), Novecento (1976), L’ultimo imperatore (1987) e persino Il tè nel deserto (1990). In particolare, però, Prima della Rivoluzione (1964) e The Dreamers (2003) sono un affresco degli anni Sessanta rivoluzionari, di quella gioventù a cui Bertolucci sentiva di appartenere e a cui desiderava dare voce. Il primo film è un urlo generazionale, un romanzo di formazione nonché un tributo allo sperimentalismo tecnico della Nouvelle Vague francese.

    La vicenda di Prima della Rivoluzione si colloca nella provincia di Parma dei primi anni Sessanta e si svolge in un periodo di agitazione politica e sociale che anticipa i fermenti della rivoluzione del Sessantotto. La pellicola ha come protagonista un giovane uomo di nome Fabrizio, interpretato da Francesco Barilli. Egli incarna la dualità presente in molti intellettuali di sinistra, divisi tra impegno politico, desiderio radicale di cambiamento, conflitti amorosi e le aspettative della vita quotidiana borghese. Nonostante i dubbi, l’insoddisfazione e gli interrogativi sul modo in cui militantismo di sinistra e vita personale possano intersecarsi, Fabrizio sceglie di rinunciare ad ogni velleità rivoluzionaria e di rassegnarsi ad accettare le convenzioni borghesi. 

    The Dreamers riprende le tematiche di Prima della Rivoluzione inserendole nel contesto del maggio francese. Anche questa pellicola può essere considerata un’opera di formazione poiché la narrazione è improntata verso la ricerca di un’identità da parte dei giovani protagonisti, facenti parte di quella gioventù ribelle, borghese, cinefila, politicizzata ma spesso incoerente. The Dreamers è, inoltre, un grande tributo al cinema francese come si evince dalla scena grottesca ed erotica dell’“indovina il film”, ma ancor più dalla corsa tra i corridoi del museo del Louvre che tanto rimanda a Bande à Part (1964) di Godard e a Jules et Jim (1962) di François Truffaut. Gli occhi sognanti di Theo, Matthew e Isabelle puntati sullo schermo cinematografico di una piccola sala autogestita parigina sono gli stessi di quella generazione sessantottina che nelle strade e nei cinema aveva portato la rivoluzione e che rivedeva sé stessa nei protagonisti della Nouvelle Vague. Per tale ragione, The Dreamers è un’opera estremamente personale che Bertolucci descrive come un “flashback fisiologico” e non immaginario. Nonostante i personaggi e i fatti narrati siano partoriti dalla mente di Bertolucci, la realtà sociale in cui essi sono inseriti è profondamente autentica, vicina al regista e alla sua generazione.  

    Ultimo Tango a Parigi: un appartamento per non-essere   

    Paul: Noi ci incontriamo senza sapere niente di quello che siamo fuori di qui, d’accordo?
    Jeanne: Ma perché?
    Paul: Be’, perché… perché non abbiamo bisogno di nomi qui dentro. Capisci? Dimenticheremo tutto ciò che sappiamo, tutto. Cose, persone, gli altri, tutto ciò che siamo stati, gli amici, la casa, dobbiamo dimenticare ogni cosa, ogni cosa.

    Alla capitale parigina è dedicato anche uno dei maggiori pilastri della sua carriera, Ultimo tango a Parigi (1972). Se The Dreamers è l’inizio di un’epoca, Ultimo tango a Parigi rappresenta invece la fine della stessa. Bertolucci impiega, infatti, i due protagonisti del controverso film per attuare un confronto tra passato e presente, il primo è incarnato dal divo Marlon Brando, mentre il secondo dalla giovanissima Maria Schneider. La pellicola è ambientata negli anni Settanta in un quartiere borghese sotto il grigio cielo di una Parigi decisamente malinconica. La vicenda del film si svolge all’interno di un appartamento vuoto in cui i due protagonisti, Jeanne e Paul, si sono casualmente incontrati, entrambi motivati dal desiderio di affittarlo. Questo ambiente claustrofobico diventerà il loro rifugio dall’esterno, dalla vita ordinaria e opprimente della metropoli e dalla Storia che fagocita i suoi figli. Non v’è passato né futuro che possano penetrare all’interno di quelle mura così come nessun nome o identità. I protagonisti si promettono di essere solo un uomo e una donna, disposti a fondersi con istintiva e feroce animalità: Eros Lei e Thanatos Lui. Non vi sono rivolte universitarie nella pellicola, ma corpi nudi che si incastrano e fanno la lotta: uno d’uomo ruvido, sadico e distruttivo, l’altro femminile che combatte per riappropriarsi della propria carne e della propria immagine, vittima da secoli degli sguardi maschili feticizzanti. Nell’ostinata decisione di non conoscersi, entrambi sperimentano fino all’estremo attraverso la carnalità, arrivando ad analizzarsi nell’intimità del non-essere.  Al di fuori dell’appartamento, tuttavia, la vita di Paul e Jeanne continua a scorrere spietata ed ipocrita trascinandoli verso l’inevitabile e tragico finale che determinerà la sconfitta della loro utopia esistenziale. 

    Il personaggio di Tom (Jean Pierre Lèaud), il fidanzato regista di Jeanne, intento a dirigere un film su di lei, è un chiaro riferimento a quel Cinema Veritè che, attraverso l’essenza stessa del mezzo cinematografico, si prediligeva di intrecciare realtà a calco della stessa in una dialettica di verità e menzogna filmata. Attraverso tale espediente meta-cinematografico ci riappropriamo di quelle identità di cui i due personaggi ci hanno sottratto la conoscenza. Le loro vicende personali riaffiorano di tanto in tanto come un segnale di sconfitta esistenziale o di un passato fantasmatico con il quale non si può non fare i conti.  Questo film è un testamento straordinario della poetica di Bertolucci: un Cinema inteso come Politica, poesia, sguardo pensante e pensato, impegno militante, libera rivoluzione personale e collettiva nonché progetto in continuo divenire. Come afferma Bertolucci in una delle sue ultime interviste: 

    “per un lungo periodo sono stato così preso dalla mia passione per il cinema che quasi non facevo differenza tra la realtà e il cinema: spesso, quando si fa un film, si attinge dalla vita reale, mentre io iniziai a farlo dal cinema stesso, facendomi influenzare da una realtà che era già stata trasposta in pellicola”. 

    Alla stregua di Pasolini e Jean Luc Godard, Bertolucci ha trasformato lo schermo cinematografico in un campo di battaglia dove le vicende personali e autobiografiche si intrecciano inestricabilmente con la storia del Cinema e con il contesto politico a lui contemporaneo.

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    Benedetta Lucidi,
    Redattrice.

  • Intervista a Manuela Parodi

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    Credit foto: autoritratto di Manuela Parodi

    Abbiamo intervistato l’attrice Manuela Parodi, con cui abbiamo parlato di alcuni temi che riguardano l’ambiente cinematografico italiano dei prossimi anni, della maternità nell’ambito lavorativo del cinema e di una carriera tanto articolata, quanto interessante. 

    G: Vorrei iniziare chiedendoti del tuo ultimo film. So che è attualmente in lavorazione la nuova opera del regista Renato de Maria, Septimo, in cui collabori con Riccardo Scamarcio. Che ruolo ha il tuo personaggio? 

    M: Dunque io ho un ruolo molto piccolo in Septimo, sono l’avvocato di Riccardo Scamarcio. È stato un lavoro di cui sono stata molto contenta perché ero già incinta di sette mesi e questa cosa non è stata un problema per il regista, cosa molto rara perché spesso registi e produttori si spaventano davanti alla maternità di un’attrice Invece lui è stato grande, perché quando ho fatto i provini lo ero da poco tempo e non si notava. Poi quando gliel’ho detto lui è stato contentissimo e anzi, visto che il mio ruolo è quello di un’avvocatessa molto distaccata emotivamente, il contrasto con la pancia era qualcosa che lo interessava. Quindi insomma non si è fatto spaventare ma ha accolto la cosa a braccia aperte, e io mi sono divertita molto.

    Credit foto: Giulia Ghiazza

    G: Quindi la maternità non ti ha creato problemi dal punto di vista lavorativo?

    M: Dipende, devi sapere che io ho già due bambini. Questa volta è stata una gravidanza molto tranquilla quindi sono riuscita a lavorare fino quasi al nono mese, invece con la prima gravidanza è stato impegnativo. Sono stata a letto dal quarto mese e poi ho sofferto nei mesi successivi alla nascita, ho avuto una brutta depressione postpartum che mi ha bloccata per diverso tempo.

    G: Ho capito. E c’è stata qualche interpretazione in cui tu ti sia particolarmente rivista nel tuo ruolo? Penso soprattutto al film di Davide Ferrario del 2013 La luna su Torino, in cui nel racconto il tuo personaggio, Maria, vive un forte contrasto interiore mentre è alla ricerca di se stessa e mostra il desiderio di fare l’attrice, e ha la speranza di cambiare la sua vita. Ha avuto qualcosa in comune con te?

    M: Guarda, Maria in realtà più che fare l’attrice sogna qualcosa di diverso. Lei è innamorata del cinema muto in particolare, delle dive del passato che rappresentano qualcosa di estremamente romantico, come lei. Quindi non ha un desiderio preciso, infatti non sa bene che strada intraprendere. Però sì, c’era già sicuramente il tema della precarietà che conosciamo molto bene, o meglio si conosceva bene 10 anni fa, perché ormai La luna ha 11 anni. Ho sicuramente in comune con lei il fatto di aver convissuto con amici, anche se loro vivono in una villa meravigliosa a Torino, e casa nostra invece era un appartamento diviso tra cinque studenti a Milano… un’esperienza un po’ diversa, ma comunque io all’epoca studiavo fotografia ed eravamo tutti un po’ in questo ambiente un po’ bohémien in cui ci arrabattavamo fra mille lavori e lavoretti per pagare l’affitto.

    Credit foto: La luna su Torino

    G: E invece la tua passione per la recitazione com’è nata?

    M: La mia passione per la recitazione è nata molto presto. Da piccola ho guardato Il silenzio degli Innocenti e sono rimasta folgorata dai primi piani di Jodie Foster e Anthony Hopkins. Ho visto loro recitare e ho detto “che meraviglia, voglio fare questo”. Poi io ero anche molto timida all’epoca, il mio migliore amico faceva questo corso di recitazione per bambini a Genova e mi aveva proposto di farlo con lui, fare anche uno spettacolo con la sua compagnia, e io ho accettato. I miei genitori mi hanno iscritta al corso, però non per diventare attrice ma per sciogliere la timidezza. Io invece me ne sono innamorata subito per cui è stato subito un “Ok voglio fare questo”.

    G: Okay, quindi poi hai continuato ad approfondire sempre di più.

    M: Ho continuato, ho poi avuto una brusca interruzione perché a 18 anni ho tentato di superare un provino con una regista che voleva applicare il metodo Stanislavksij e non era assolutamente in grado di farlo, e anzi ha creato in me una brutta storia di traumi per cui dopo quell’esperienza ho detto “no, mai più nella vita”. Infatti una cosa a cui bisogna stare molto attenti soprattutto quando si è giovani sono gli insegnanti con cui si studia o le persone con cui si lavora. Poi ho intrapreso un percorso completamente diverso, mi sono laureata in lingue, ho studiato fotografia, e poi recitare mi è mancato tanto. Per cui poi è venuto Silvio Soldini a girare un film a Genova che si chiamava Giorni e Nuvole, un mio amico lavorava in produzione e mi ha suggerito di fare il provino. Io non ho preso quel ruolo che era il ruolo della figlia di Margherita Buy e Antonio Albanese che ha preso poi Alba Rohrwacher, ma sono arrivata in finale ai provini. Avevo superato una serie di selezioni. E questa esperienza ha riacceso davvero la passione, io ho ripreso a studiare e poi pian piano anche a lavorare. 

    G: Abbiamo già anticipato qualcosa della tua formazione che è ammirevole perché oltre ad aver conseguito una laurea a pieni voti hai preso parte a un numeri infinito di corsi e laboratori tra cui in particolare un workshop con Pierfrancesco Favino e Il premio Oscar Paul Haggis. Quindi voglio chiederti, c’è una tra tutte queste esperienze che dal punto di vista artistico ti abbia particolarmente segnata? 

    M: Si certo. Innanzitutto il seminario che ho fatto con Favino mi ha permesso di conoscere Michael Margotta che mi ha incuriosita così tanto che ho deciso di iscrivermi a un suo seminario. Quella per me è stata una folgorazione, perché l’approccio di Michael era completamente diverso da tutto quello con cui mi ero confrontata prima. Quindi ho studiato con lui per diversi anni, poi mi sono allontanata perché volevo ampliare e approfondire metodi diversi ma poi sono tornata. Ho anche iniziato a lavorare con lui e a organizzare i suoi seminari, prima con Paul Haggis e Michael insieme, poi solo Michael e in seguito sono anche diventata la sua interprete, la sua organizzatrice. Lui adesso è proprio il mio mentore, amico, insegnante, e gli devo veramente tantissimo. 

    Credit foto: Andrea Ciccalé

    G: Però oltre a coltivare il talento per il teatro e la recitazione hai scelto comunque di laurearti in lingue e culture straniere. Come mai? 

    M: Questa in realtà è stata una sorta di imposizione, diciamo di richiesta da parte dei miei genitori, che avevano a cuore che prendessi una laurea. Quindi sì, ho intrapreso quel percorso perché mi sono sempre interessate le lingue, addirittura a 18 anni ho vissuto un anno in America per studiare bene l’inglese. E ci tengo a dire che mi sono laureata con dignità di stampa con 110 e lode perché comunque è stato impegnativo. Però insomma è stato così, quindi da un lato tutto molto bene, dall’altro ti dicevo a 18 anni ho avuto questa brutta esperienza con una regista, proprio negli anni in cui di solito ci si forma in accademia, dai 19 ai 23. Io ho preso un altro percorso e questa cosa l’ho pagata per un sacco di tempo, proprio a livello formativo e di inserimento nel mondo del cinema e del teatro, insomma non è stato semplicissimo. Quindi il mio consiglio sarebbe, per chi vuole intraprendere questo mestiere, sì assolutamente laurearsi se lo si vuole fare per un discorso di arricchimento culturale, però senza trascurare il discorso accademie per formarsi presto.

    G: Però le competenze che hai sviluppato con la laurea immagino ti abbiano facilitata nel vivere esperienze all’estero. 

    M: sì sì assolutamente, negli anni della laurea ho aderito al programma Erasmus e ho vissuto sei mesi in Spagna, ma soprattutto aver studiato così bene l’inglese mi ha permesso di ritagliarmi una fetta di mercato di produzione internazionale, sia nel cinema che nel teatro. Prima a Milano e poi a Roma ho lavorato con compagnie di teatro inglese. E poi comunque la laurea ti dà un’apertura mentale e delle conoscenze che arricchiscono te in primis, e poi ti conseguenza anche come attore. 

    G: quindi la tua esperienza preferita vissuta all’estero qual è stata? Se se ne può trovare solo una.

    M: Ce ne sono tante. Te ne dico una inerente a questo ambito. Quando sono andata a vivere negli Stati Uniti avevo partecipato ad uno di questi programmi di studio per cui appunto vivi un anno all’estero in una famiglia. La famiglia in cui ero capitata lavorava nel mondo del teatro e del cinema. La figlia maggiore era all’epoca l’assistente personale di Charlize Theron e poi negli anni è diventata la sua co-produttrice. Per il mio diciottesimo compleanno mi avevano invitata sul set in cui stava lavorando Charlize Theron con Keanu Reeves, e poi mi hanno invitata all’anteprima del film. Un’esperienza meravigliosa.

    G: quindi questa esperienza ti ha fatta pensare di continuare su questa strada

    M: Sì sì io a diciotto anni studiavo anche recitazione in America, sarei rimasta lì se il visto me l’avesse permesso ma avevo un visto da studentessa. Quindi sono tornata in Italia e ho fatto la quinta liceo, e poi dopo  ho avuto questa brutta esperienza di cui ti parlavo che mi ha proprio bloccata, è stato veramente un trauma, l’ho vissuto quasi come una grossa violenza psicologica. E quindi lì ho detto “basta, mai più”.

    G:Tra le tue interpretazioni cinematografiche qual è stata la tua preferita? E tra quelle teatrali? 

    M: Sì, allora, interpretazione cinematografica… sono due. Una è di un film girato in Italia, che però ha un cast inglese, e io dovevo interpretare una nobildonna londinese,. Ho dovuto lavorare tantissimo sull’accento e sull’inglese, avevo una dialogue coach perennemente in cuffia con me e quindi da un lato è stato un lavoro molto impegnativo ma bello sulla lingua, dall’altro mi sono divertita moltissimo perché era un ambientato di fine ottocento e avevamo questi vestiti meravigliosi. Anche qui un’esperienza molto bella di caste di troupe. Devo dire che sono stata sempre molto fortunata da questo punto di vista, per ora.

    G: E invece a teatro? La tua interpretazione tua personale preferita?

    M: a teatro allora anche in questo caso sono due, una è in inglese ed è l’Amleto. Io faccio parte di una compagnia che mette in scena spettacoli di Shakespeare in inglese a Roma, però con un cast esclusivamente femminile. Facciamo il contrario di quello che si faceva all’epoca. In particolare l’anno in cui abbiamo portato in scena l’Amleto io ero Guilderstain ed ero incinta di otto mesi, come ti dicevo mi avevano messa a aletto per un lungo periodo, dandomi poi l’ok per fare all’ottavo mese prove e spettacolo e fortunatamente sono riuscita a fare la prima. È stata un’emozione bellissima ed io ero tranquillissima, mi sono goduta il momento. Per il teatro italiano forse Biolet, da cui poi è stato tratto Il caso Krolevsky , cioè uno spettacolo che ho fatto 14 anni fa. Mi chiedevi prima di Paul Haggis, io l’ho conosciuto nel 2016 e ho organizzato alcuni dei suoi seminari di recitazione. Lavorare con lui è un’esperienza surreale. È un artista di altissimo livello con un’intelligenza velocissima. È stata un’esperienza molto molto bella, molto interessante.

    Credit foto: autoritratto di Manuela Parodi

    G: Se dovessi scegliere invece due o tre persone nel tuo percorso che oltre ad essere colleghi sono diventati anche amici e con cui hai avuto un rapporto speciale?

    M: Molto difficile questa domanda, perché mi è capitato spesso di instaurare amicizie belle e durature negli anni e nominandone uno temo di far torto ad altro. Per non far torto a nessuno ti ripeto Michael Margotta, perché oltre ad essere un mentore è un grandissimo amico. Ma ce ne sono anche altri. E ovviamente mio marito! In realtà non ci siamo conosciuto grazie alla recitazione, ma grazie allo sport dell’arrampicata, però è anche lui attore. Abbiamo fatto anche tanti lavori insieme, tanti seminari di Michael. 

    G: Abbiamo parlato delle tue interpretazioni personali preferite nei film e a teatro. E un film a cui sei particolarmente legata da spettatrice, oltre al Silenzio degli innocenti?

    M: Be’ quello è fondamentale. Film che mi sono entrati del cuore… direi Eternal sunshine of the spotless mind e Almost famous. Non so cosa avrei dato per interpretare il ruolo di Penny Lane.

    G: E un testo teatrale che abbia la stessa importanza?

    M: Allora, considerando soprattutto quando ho iniziato a recitare… ti direi Romeo e Giulietta, che per quanto scontato lo associo al ricordo di quando al liceo lo studiavo da sola. Ripetevo la parte di Giulietta allo specchio e sognavo di poterlo fare a teatro.

    G: B’ è molto bello come modo di avvicinarsi al teatro, studiando i testi fin da piccoli. E invece, i tuoi progetti futuri? 

    M: Allora, mi trovi in un momento particolare perché sono ancora in maternità, non sono ancora ripartita. Ti posso dire che sto lavorando ad un progetto molto importante ma non da attrice. Non so se hai mai sentito partare dell’intimacy coordinator, che è una figura che nei set si occupa di tutelare gli attori nelle scena di intimità, che possono andare dal bacio alla scena di sesso. In Italia questa figura non ce l’abbiamo, e io e due mie colleghe, Giorgia Lepore e Sara Palma, abbiamo fondato la prima associazione in Italia di Intimacy Coordination che si occupa di formare gli intimacy coordinators. Non ti posso dare più dettagli perché siamo ancora agli albori, ci siamo appena costituite, però questa è la cosa a cui sto lavorando in questo momento. Da attrice sto vedendo, mi sto un po’ riprendendo. 

    G: Perfetto, abbiamo terminato. Grazie mille del tempo che ci hai dedicato!

    M: Grazie a te, ciao!

    [fusion_separator style_type="single solid" hide_on_mobile="small-visibility,medium-visibility,large-visibility" sticky_display="normal,sticky" class="" id="" flex_grow="0" top_margin="5" bottom_margin="5" width="" height="20" alignment="center" border_size="2" weight="" amount="" sep_color="var(–awb-custom_color_1)" hue="" saturation="" lightness="" alpha="" icon="" icon_size="" icon_color="" icon_circle="" icon_circle_color="" /] type="flex" hundred_percent="no" hundred_percent_height="no" min_height_medium="" min_height_small="" min_height="" hundred_percent_height_scroll="no" align_content="stretch" flex_align_items="flex-start" flex_justify_content="flex-start" flex_column_spacing="" hundred_percent_height_center_content="yes" equal_height_columns="no" container_tag="div" menu_anchor="" hide_on_mobile="small-visibility,medium-visibility,large-visibility" status="published" publish_date="" class="" id="" spacing_medium="" margin_top_medium="" margin_bottom_medium="" 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    Gaia Fanelli,
    Redattrice.

  • La strada – Il tratto di Fellini negli occhi di Gelsomina

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    [Questo articolo contiene spoiler sulla pellicola in oggetto]

    «Finché il film appartiene alla sfera immaginativa, alla fantasia, quando ci penso in ufficio, per la strada, o anche quando lo preparo, questo abitatore, che conosco da sempre, non c’è; subentra, sia pure con gradualità, nel momento in cui comincio a girare un film».
    -Federico Fellini

    Creativo, visionario e sognatore sono alcuni aggettivi tipicamente associati alla figura di Federico Fellini. Malgrado si pensi immediatamente alla rivoluzione attuata da Fellini in ambito di sperimentazione del linguaggio e del mezzo cinematografico, egli si è formato durante il neorealismo, un periodo che a prima vista sembra quasi in contrasto col suo Cinema dei Sogni. Apprendista di Roberto Rossellini, Fellini era già all’epoca fortemente influenzato dall’estetica della poetica neorealista e anche dall’utilizzo di attori spesso non professionisti, utilizzati per garantire alla pellicola quel tratto di indelebile autenticità che fu da lui ricercata in numerosi film quali, ad esempio, 8 ½ e La Strada. Tutto questo potrebbe risultare paradossale dal momento che i suoi film sono passati alla storia per essere uno dei massimi esempi di artificialità cinematografica, non solo per i soggetti stralunati o per l’impiego di set interamente ricostruiti in studio, ma anche per la scelta di alcuni tra i più grandi divi del cinema italiano e internazionale. Ciononostante, per il primo periodo della sua carriera il neorealismo influì su di lui, memore dell’esperienza di Roma, città aperta (1945) e Paisà (1946), ai quali il giovane Federico collaborò alla stesura della sceneggiatura.  Per la creazione dei suoi personaggi non fu unicamente essenziale il mestiere imparato accanto a Rossellini, ma anche la sua carriera da vignettista e l’amore per le caricature e più in generale per l’arte. Le inquadrature dei suoi film trovavano spesso un corrispettivo fumettistico, tanto era forte in lui il linguaggio dell’immagine. Accanto a questa predisposizione per il disegno vi era però un’attenzione al mondo dei sogni, quasi fosse la sua stessa vita onirica a confezionare per lui i soggetti dei film. Molti di questi si trovano all’interno del “Libro dei sogni”, un diario personale in cui Fellini appuntava i propri sogni trasformandoli in strisce fumettistiche o caricature e accompagnandoli a brevi testi o pensieri.  

    La genesi de La Strada

    Stabilito questo forte legame tra l’arte del fumetto, il cinema e l’onirismo appare più semplice comprendere la genesi de La Strada (1954), suo primo grande successo internazionale nonché vincitore di un premio Oscar al miglior film in lingua straniera. Accanto all’incontro fortuito di due girovaghi sul ciglio di una strada, la matrice originaria del film è da ricercare all’interno dell’immaginazione del regista stesso: Gelsomina e Zampanò, i due iconici protagonisti, gli si sono presentati quasi, se non propriamente, in sogno. Nel libro “L’arte della visione”, Fellini racconta che: «all’inizio della Strada c’era solo un sentimento confuso del film, una nota sospesa che mi procurava soltanto un’indefinita malinconia. La storia nacque con facilità: i personaggi apparivano spontaneamente, se ne tiravano dietro altri, come se il film fosse pronto da tempo e aspettasse solo di essere ritrovato. Cos’è che me lo ha fatto ritrovare? Prima di tutto, credo, Giulietta. Così, dunque, mi apparve Gelsomina: nelle vesti di un clown, e subito accanto a lei, per contrasto, un’ombra minacciosa e buia, Zampanò». Insieme a questa epifania, fu essenziale l’intervento di Ennio Flaiano e Tullio Pinelli per la stesura della sceneggiatura che ebbe una gestazione piuttosto lunga, iniziata nel 1951 e terminata nel 1953. Oltre a tali problematiche, Fellini dovette fronteggiare numerose difficoltà, causate dal fatto che nessuno si mostrava disposto a produrre un’opera simile. Per tale ragione dovette rimandare La Strada più volte finché, dopo I Vitelloni (1953), non volle più a sentire ragioni e riuscì a convincere Dino De Laurentiis a produrlo. La firma di Fellini e l’esperienza neorealista si notano anche nella scelta di attori non conosciuti fiancheggiati da altri più noti: Giulietta Masina venne, infatti, affiancata a due grandi attori hollywoodiani, Anthony Quinn e Richard Basehart, i quali dovettero adattarsi alle disponibilità di un budget estremamente limitato. Nonostante ciò Quinn, pur essendo abituato alla maestosità dei set di Hollywood, loderà sempre il lavoro svolto su quel set e la bravura del regista e della sua compagna di vita. 

    La Strada permise a Fellini di incontrare il maestro Jean Renoir, che gli strinse la mano, baciò quella di Giulietta e si congratulò con lui manifestando un amore immenso per l’opera.
    Come si è intuito, il lavoro creativo alla base di molti progetti felliniani era decisamente particolare.  Quando le immagini oniriche si presentavano a Fellini spesso divenivano disegno, poi sceneggiatura e infine volti e inquadrature. Reduce dalla deformazione del mestiere di caricaturista, Fellini ha sempre mostrato una passione per i volti, che si concretizzava in ore infinite trascorse a passare in rassegna migliaia di fotografie da selezionare per rimpolpare il casting o addirittura la schiera di figuranti. Successivamente tali fotografie venivano raggruppate con schemi fantasiosi e poi confrontate con schizzi e disegni realizzati di sua mano. Come scrive Fellini in un’intervista:
    «Se il cinema deve assomigliare per forza a qualche cosa, direi che più che a ogni altra cosa assomiglia alla pittura, e forse è proprio nei confronti della pittura, più che della letteratura, che il cinema ha un debito di gratitudine e un rapporto di dipendenza. Come la pittura, anche il cinema è immagine. La pittura è luce, e il cinema lo si fa con la luce». In particolare, La Strada non è un film composto esclusivamente di luce, ma anche da volti, primo tra tutti quello della piccola Gelsomina.  Nonostante le prime rimostranze da parte dei produttori riguardo la scelta di Giulietta per il ruolo principale, Fellini non volle sentire ragioni poiché, per lui, Gelsomina aveva un volto: quello timido di sua moglie. In questa, come in altre circostanze, Fellini aveva colto nel segno poiché quel viso, incorniciato da un paio di occhioni tristi, sarebbe diventato una delle immagini iconiche della sua carriera.

    La bombetta di Gelsomina o di Charlot?

    «Credo che il film l’ho fatto perché mi sono innamorato di quella bambina-vecchina un po’ matta e un po’ santa, di quell’arruffato, buffo, sgraziato e tenerissimo clown che ho chiamato Gelsomina e che ancora oggi riesce a farmi ingobbire di malinconia quando sento il motivo della sua tromba».
    -Federico Fellini

    Gelsomina è stata spesso associata alla figura immortale di Charlot per la sua espressività spiccatamente clownesca. La somiglianza risulta lampante ad un primo sguardo, tuttavia sono numerose le differenze tra i due. Entrambi sono due maschere tragiche, ma la comicità che suscita Charlot è ben lontana dal personaggio di Gelsomina che trasmette, invece, una malinconia drammatica tale da scatenare in noi un sentimento di umana pietà e tenerezza. Alcuni punti in comune tra i due si possono riscontrare nella relazione nei confronti del mondo esterno e anche nella loro collocazione all’interno di un ambiente “da strada”. Entrambi, infatti, sono personaggi che vivono in un mondo difficile e spesso ostile, ma riescono a non contaminarsi grazie alla loro natura gentile e innocente. Gelsomina non è, tuttavia, una figura comica come Charlot poiché porta sulle proprie spalle il peso di continui abbandoni, vessazioni e ingiustizie. Malgrado ciò, è anche protagonista di alcuni momenti buffi che sono vere e proprie citazioni al celebre vagabondo di Chaplin. In particolare, si ricordi la scena in cui Zampanò (Anthony Quinn) le prova alcuni vestiti per costruirle il personaggio da impiegare durante le sue performance da strada. Quando Zampanò le mette la bombetta sul capo Gelsomina diviene Charlot per un istante dilettandosi nel celebre movimento gongolante del vagabondo. Gelsomina, infatti, parla poco e niente e utilizza principalmente il proprio corpo per comunicare le proprie emozioni. Si tratta di una lezione tanto cara alla slapstick comedy americana, di cui Chaplin e Keaton furono i massimi esponenti. Ciononostante, mentre i personaggi di questi due grandi maestri del cinema si avvalevano di un corpo di gomma plasmabile a loro piacere, Giulietta Masina attua un lavoro finalizzato ad incanalare la propria espressività nel volto e in particolare nello sguardo. Gli occhi vulnerabili di Gelsomina sono un’arma potente, uno specchio attuo a svelare il cinismo del mondo circostante e in cui gli altri personaggi possono specchiarsi in modo implacabile. Quei due grandi occhi sono il massimo esempio dell’amore che Fellini nutriva per i visi.

    Gelsomina e Zampanò: ritratto di personaggi

    Numerosi furono i riferimenti impiegati per la costruzione de La Strada che si possono riscontrare nel mondo del fumetto, nell’estetica neorealista, nell’immaginario del circo, dei girovaghi e dei cavalieri erranti e, infine, nel cinema di Chaplin. Gelsomina, in particolare, è un microcosmo che possiede in sé elementi provenienti da tutto questo. La storia di Gelsomina è decisamente triste e lei ci appare sin da subito nelle vesti di una martire: venduta dalla famiglia a Zampanò ci guida, attraverso i suoi occhi, in un mondo disgraziato e ignorante, in cui le ingiustizie regnano sovrane. Una società maschilista, insensibile e crudele che schiaccia tutti coloro ritenuti deboli e inermi. Gelsomina fa parte di quest’ultima categoria nonostante cerchi di ottenere la libertà e persino nel gesto estremo finale non rinuncia all’ ingenuità di chi si appresta a guardare il mondo con gli occhi di un bambino.  A tal proposito, Gelsomina è l’emblema dell’innocenza incorrotta, anzi ne è il concetto stesso in quanto priva di sesso e di età. In questo senso, i due protagonisti sono costruiti per antitesi anche a livello puramente visivo: la figura minuta di Gelsomina indossa maglietta a righe rosse e bianche decisamente vissuta, talvolta un giaccone scuro, pantaloni e scarponi e l’immancabile bombetta nera da cui non si separa mai. Durante gli spettacoli il suo volto è adornato da un trucco da clown semplice ma reso ancor più emblematico dalla tromba e dal tamburello con cui batte il ritmo per l’esibizione del suo “padrone”; Zampanò, invece, è un maciste dalla forza immensa e animalesca. Nella vita di tutti giorni egli indossa abiti da lavoro senza identità, mentre durante le performance avviene la sua trasformazione: il suo personaggio è vestito solo un paio di calzoni sbrindellati e larghi, cinture e borchie ai polsi e alla vita, mentre ai piedi spesso non indossa scarpe. Nonostante insegni a Gelsomina il mestiere circense consegnandole la bombetta e il tamburello al grido di “E’ arrivato Zampanò!”, egli altro non è che un prepotente nell’anima e nel corpo. 
    Se lei è una sognatrice sensibile e attenta che si spinge oltre la semplice materialità delle cose ponendosi continue domande, lui al contrario è estremamente pragmatico, bestiale nei modi di vivere e di rapportarsi agli altri. Zampanò è un San Tommaso che se non tocca non crede e se non vede non si accorge di ciò che lo circonda.  Oltre a ciò, il tema delle catene è essenziale per definire il loro rapporto: se Zampanò nelle sue performance utilizza la sua forza per liberarsi dai ferri ai polsi, nella vita di tutti i giorni applica quelle stesse catene alla povera Gelsomina che non può né vuole liberarsene, succube dell’affetto che, nonostante tutto, nutre nei suoi confronti. Solo la morte può strapparla via dal suo destino di schiava accanto ad un uomo insensibile e incapace di esprimere sentimenti ed emozioni diverse dalla rabbia. L’unico momento in cui Zampanò sembra manifestare un attaccamento sincero nei confronti di Gelsomina è proprio quando viene a scoprire della sua malattia e della conseguente morte. In questo la figura di Gelsomina è accostabile a quella di una martire poiché il suo sacrificio e la sua umiltà sono riusciti ad ammorbidire un uomo che aveva dimenticato persino come piangere e sorridere.

    «Ma se non ci stai te con lui, chi ci sta? Io so ‘gnorante, però ho letto qualche libro. Tu non ci crederai, ma tutto quello che c’è a questo mondo serve a qualcosa. Ecco, prendi quel sasso lì, per esempio».

     «Quale?».

     «Questo… uno qualunque. Ecco, anche questo serve a qualcosa, anche questo sassetto».

    «E a cosa serve?».

    «Serve… ma che ne so! Se lo sapessi sai chi sarei?».

    «Chi?».

    «Il Padreterno che sa tutto: quando nasci e quando muori. Non lo so a cosa serve questo sasso io, ma a qualcosa deve servire. Perché se tutto è inutile, allora è inutile tutto. Anche le stelle, almeno credo… e anche tu. Anche tu servi a qualcosa, con la tua testa di carciofo».

    – Gelsomina e il Matto da “La Strada” (1956) di Federico Fellini

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    Benedetta Lucidi,
    Redattrice.

  • Alice Rohrwacher – Un cinema riflessivo che non perde di vista la realtà

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    Alice Rohrwacher è una regista e sceneggiatrice italiana che si è sicuramente distinta nel panorama contemporaneo grazie ai suoi film mai banali, tramite i quali porta avanti una critica sulla società moderna. Se ci si sofferma sulla sua filmografia, è facile individuare tratti stilistici che la contraddistinguono e temi che le stanno particolarmente a cuore e che rimandano alla sua vita stessa, di seguito ne analizziamo due in particolare: la campagna e la religione.

    Le Meraviglie (2014) – La purezza della campagna

    L’attenzione che la regista riserva all’ambiente naturale ci fa comprendere quanto le esperienze vissute in prima persona abbiano ispirato i suoi film. Alice Rohrwacher nasce a Fiesole, un piccolo paese appena fuori Firenze, ma passa la sua infanzia e adolescenza a Castel Giorgio, in Umbria. Insieme alla sorella Alba, cresce circondata dalla natura, ed è sempre stata abituata a sporcarsi le mani: badava alle api, produceva e vendeva miele, coltivava frutta e verdura. Ad accrescere la sua sensibilità ha indubbiamente contribuito il lavoro del padre, che era appunto un apicoltore.

    Il film che maggiormente si rifà alla sua vita è Le Meraviglie (2014), che racconta la storia di una famiglia di apicoltori che vive in Umbria e decide di partecipare a un concorso televisivo, dove il premio al quale ambiscono le figlie rappresenta quell’elemento che finisce per corrompere l’innocenza della campagna. Nei suoi film la regista racconta la vita nei campi, trattando allo stesso tempo altre tematiche come la distruzione causata dagli interessi delle multinazionali e il progressivo trasferimento dell’uomo dalla campagna alla città.

    Nei suoi film Alice Rohrwacher si allontana dalla classica rappresentazione della campagna come luogo idilliaco e incorrotto. Consapevole del fatto che spesso la campagna viene spesso vista come un luogo puro e fuori dal tempo, quasi immutabile, la regista ci fa conoscere questa realtà dall’interno, mostrandoci i lati più duri e spesso inesplorati. A conferma di ciò, in questo film vengono utilizzate camera a mano e inquadrature ravvicinate che trasmettono il senso di infinita stanchezza dei personaggi e una forte sensazione di aver raggiunto il limite.

    L’aridità della religione

    Alice Rohrwacher nei suoi film ha dato spazio anche al racconto della religione, nonostante abbia dichiarato di non conoscere questo mondo in quanto istituzione e quindi di non averne un’idea né positiva né negativa. Si dichiara comunque sensibile alla dimensione religiosa, e questo è sicuramente dovuto al suo rapporto con la natura. Lei stessa ha affermato:

     “La visione religiosa dell’esistenza traspare dall’amore per la natura. Credo in una dimensione superiore. Ma non posso dire di credere in Dio, perché questa parola sublime oggi è troppo legata alle Chiese e agli uomini che le abitano”.

    Soffermiamoci in particolare su due film, che raccontano l’educazione religiosa tramite gli occhi innocenti dei bambini: Corpo Celeste e Le Pupille.

    Corpo Celeste (2011)

    Corpo Celeste è il primo lungometraggio firmato da Rohrwacher, con il quale nel 2011 ha anche vinto un Nastro d’Argento come miglior regista esordiente. Il film racconta l’educazione religiosa tramite gli occhi di una bambina di 13 anni, Marta. La protagonista, dopo aver passato 10 anni in Svizzera, torna nella natìa Reggio Calabria, dove segue un corso di catechismo preparatorio per la sua Cresima. Marta ha sempre trovato rifugio in chiesa, ma qui non si capacita del materialismo che permea quell’ambiente. Infatti, si trova circondata da una catechista poco adatta al suo ruolo, un prete che potrebbe sembrare più un politico, coetanee che aspirano a diventare vallette televisive e fedeli passivi e acritici.

    Come abbiamo già anticipato, la regista non ha ricevuto un’educazione religiosa. Per questo per lavorare a questo film ha dovuto frequentare e studiare le parrocchie e i fedeli. Nonostante nei film abbia comunque cercato di mantenere una posizione neutrale, si è dichiarata piuttosto delusa dell’aridità d’animo che vi ha incontrato, dicendo di aver conosciuto un ambiente duro e abitato da persone vuote di spiritualità.

    Le Pupille (2022)

    Le Pupille è un cortometraggio tratto da una lettera che Elsa Morante aveva scritto al suo amico Goffredo Fofi il 12 dicembre 1971. Qui la scrittrice raccontava “un fatto vero (vero almeno in parte, fino a un certo punto)”. La storia risale a più di cinquant’anni prima e si svolge in un collegio religioso. Protagonisti sono una decina di bambini costretti a passare la vigilia e il giorno di Natale lì, lontani dalle famiglie. Dopo un ricco pranzo era finalmente arrivato il momento più atteso per i piccoli protagonisti, quello della torta, ma il Priore chiede ai bambini di fare un fioretto e rinunciarvi. A questo si oppone solo un bambino, Egidio, che viene quindi classificato come cattivo.

    Il corto di Rohrwacher è estremamente fedele al racconto di Morante, con una principale differenza: è una storia tutta al femminile. Qui le protagoniste sono le Pupille, dal latino pupilla che significa bambina. Quindi le protagoniste sono le bambine costrette a passare il giorno e la Vigilia di Natale in collegio. Anche qui il centro della narrazione è la torta, una zuppa inglese così grande da essere fatta addirittura da 70 uova! (dettaglio che viene ripetuto diverse volte). Qui la bambina ribelle è Serafina, timida e diligente ma allo stesso tempo desiderosa di libertà.  

    “Un film sui desideri puri e su quelli interessati, sulla libertà e sulla devozione, sull’anarchia che all’interno del rigido collegio può fiorire nella mente di ognuno. Le bambine obbedienti non possono muoversi, ma le loro pupille possono ballare la danza scatenata della libertà” ha spiegato Rohrwacher.

    Conclusioni

    La vita della regista ha influenzato fortemente i suoi film, senza però diventare mai un vincolo. Rohrwacher la usa piuttosto come punto di partenza per poi raccontare dei mondi fantastici, dove il confine tra sogno e realtà è sempre molto sottile. Il suo cinema è lento e riflessivo, e presta particolare attenzione all’aspetto più intimista dei personaggi pur non perdendo mai di vista la realtà materiale che li circonda.

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    Cristiana Agosta,
    Redattrice.

  • La musica in immagini – Enzo Jannacci – Vengo anch’io e i documentari dedicati ai musicisti italiani

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    «Vengo anch’io!» «No, tu no!»: era il 1968 quando il cantautore e musicista Enzo Jannacci lanciava uno dei brani di maggior successo della propria carriera. Classe 1935, scomparso nel 2013, l’artista milanese ha lasciato un segno indelebile nella cultura italiana: jazzista, caposcuola del cabaret italiano, pioniere del rock and roll italiano, artista poliedrico e comico d’eccezione. 

    A dieci anni dalla sua dipartita, il regista Giorgio Verdelli ha presentato alla Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia, nella sezione Fuori Concorso, il documentario Enzo Jannacci-Vengo anch’io. Portato nelle sale cinematografiche per soli tre giorni – 11, 12 e 13 settembre 2023 – il film di Verdelli ha saputo omaggiare uno degli artisti più eclettici del panorama musicale italiano, nonché coglierne i lati meno noti, pur non cedendo al facile pettegolezzo. 

    Oltre a Enzo Jannacci-Vengo anch’io, è interessante osservare come negli ultimi anni vi sia una particolare propensione delle produzioni documentaristiche italiane a narrare figure fondamentali del mondo della musica: Giorgio Verdelli, in particolare, è uno dei membri più ispirati di questa new wave del documentario italiano, nella quale non possiamo non includere film come Ennio (2022) di Giuseppe Tornatore, anch’esso presentato fuori concorso al Festival di Venezia nel 2021. 

    Ho visto un re!

    Forse non tutti sono a conoscenza della carriera da chirurgo cardiovascolare di Jannacci, interrotta perché il cantautore milanese non riusciva a sopportare il dolore altrui. Oppure, solo pochi sanno che la celebre Via del Campo di un altro capostipite della canzone italiana, Fabrizio De André, è frutto anche dell’ingegno di Enzo Jannacci. 

    Grazie al supporto del figlio del cantautore, Paolo Jannacci, Giorgio Verdelli viaggia, fra immagini e musica, nella mente di Enzo, con interviste ad artisti da sempre ispirati dal suo genio, amici e collaboratori che ricordano le tappe fondamentali della sua carriera. Dalle serate di cabaret trascorse al Derby di Milano alle trasmissioni radiotelevisive del canale Nazionale: il ricchissimo repertorio, comprensivo di materiale inedito, immortala sul grande schermo il genio artistico di Jannacci. Ma è specialmente la vena comica ad affiorare nel corso della narrazione: si ride a crepapelle, dall’inizio alla fine; e si piange, tuttavia, perché alla fine del documentario, si realizza, insieme agli intervistati, quanto manchi una figura come Enzo Jannacci nel panorama culturale italiano. È forse questa dissonanza voluta il quid in più che rende memorabile il documentario di Giorgio Verdelli, il quale, nonostante l’origine napoletana, riesce comunque a far affiorare quello spirito milanese insito nella produzione musicale di Enzo. Ed è forse triste anche pensare come la conoscenza del cantautore, oggigiorno, sia indiretta e limitata a spot radiotelevisivi che riducono canzoni come Vengo anch’io, no tu no e Canzone intelligente. 

    Giorgio Verdelli e il documentario musicale

    È venerdì sera e abbiamo voglia di ascoltare della buona musica, ma anche di vedere un film: siamo particolarmente interessati a figure, passate e presenti, del panorama musicale italiano. Forse può venirci in aiuto sbirciare nella filmografia di Giorgio Verdelli, autore, regista e produttore di programmi e documentari musicali, annoverato fra i maggiori esperti di musica internazionale. Dal 2013 fino ad oggi ha narrato, per canzoni e immagini, alcuni degli artisti più celebri della canzone italiana. Nel 2017, a due anni dalla sua scomparsa realizza Pino Daniele – Il tempo resterà, documentario narrante lo stile musicale del cantautore napoletano. Nel 2020 presenta a Venezia, fuori concorso, Paolo Conte, via con me, documentario che determina la sua presenza fissa al festival veneziano; nello stesso anno firma non solo uno dei ritratti più umani dell’immenso talento artistico di Lucio Battisti con Io tu noi, Lucio, ma anche il racconto sincero di un altro pilastro della musica italiana, Mia Martini, con Mia Martini – Fammi sentire bella. Nel 2021 torna a Venezia con Ezio Bosso: Le cose che restano, omaggio al direttore d’orchestra a un anno dalla sua scomparsa.

    Ciò che sortisce da questo breve resoconto è certamente l’attenzione con cui Verdelli sceglie i cantautori e musicisti intorno ai quali costruire il proprio discorso e la sua originale narrazione: l’alternanza fra autori più contemporanei e cantanti appartenenti a una generazione meno recente è sintomo di una costante ricerca nel campo musicale volta a restituire un quadro quanto più articolato del panorama artistico italiano.

    Oltre Verdelli: da Temporary Road – (Una) vita di Franco Battiato a Ennio

    Certamente sarebbe riduttivo (o eccessivamente descrittivo) elaborare un elenco dei più recenti documentari incentrati su figure del panorama musicale italiano. Non ci si può tuttavia esentare dal nominare prodotti come Temporary Road – (Una) vita di Franco Battiato di Giuseppe Pollicelli, Mario Tani, ritratto confidenziale e intimo di uno dei più grandi musicisti mai esistiti realizzato rispettando lo spirito composto e riservato del musicista siciliano. Si pensi anche a Pavarotti & Friends diretto da Stefano Vicario, Spike Lee, Luigi Martelli, omaggio al grande tenore Luciano Pavarotti; oppure al pluripremiato kolossal di Giuseppe Tornatore, Ennio, presentato al Festival di Venezia nel 2021 (lo stesso anno di Ezio Bosso: Le cose che restano), epico documentario dedicato a una delle figure più importanti figure del mondo del cinema e della musica. 

    Questa forte presenza del documentario italiano musicale incorpora con vigore il contemporaneo interesse verso la feconda commistione tra immagini e musica, tra cinema e canzone: mostra a chiare lettere (e a chiare note) l’importanza di ricordare i grandi esponenti della musica italiana, senza certamente sminuire le nuove leve. E dinanzi al costante successo di questi prodotti nelle sale italiane la reazione non può che essere: vai al cinema? Vengo anch’io!

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    Shannon Magri,
    Redattrice.

  • Anna Magnani – L’anti-diva italiana

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    Cinquant’anni fa moriva Anna Magnani, una delle attrici più importanti per la storia del cinema italiano, divenuta un simbolo non solo per la settima arte ma anche per il popolo italiano di quegli anni che ha saputo rappresentare. Qui ripercorriamo la sua vita e i titoli che vale di più la pena conoscere.

    Gli esordi e il teatro

    Anna Magnani nacque a Roma nel 1908 e ricevette il cognome della madre, una ragazza nubile che emigrò in Egitto subito dopo la nascita della figlia, affidandola alla nonna e alle zie. In seguito l’attrice racconterà che il dolore per l’assenza della madre non smise mai di influenzare la sua vita e, in particolare, il desiderio di realizzazione personale che la avvicinò al mondo dello spettacolo. Dal 1929 entrò a far parte della compagnia diretta da Dario Niccodemi e quasi tutta la prima parte della sua carriera fu dedicata al teatro, fatta eccezione per una parte minore nel film La cieca di Sorrento di Nunzio Malasomma (1934).  Durante questo periodo lavorò anche con i fratelli De Rege, comici ed esponenti dell’avanspettacolo, per poi affermarsi come attrice drammatica in particolare con Anna Christie di E. O’Neill, nel 1939, andato in scena al Teatro delle Arti di Roma. 

    La Magnani si faceva notare soprattutto per l’intensità delle sue interpretazioni e la presenza scenica. Tuttavia l’innegabile talento, che le venne riconosciuto sempre più spesso da questo punto in poi, era considerato anche poco versatile: non era ritenuta adatta per il cinema dell’epoca, che aveva dei canoni molto rigidi sia per quanto riguarda la caratterizzazione sia, soprattutto, per l’estetica dei personaggi femminili. Lavorò per alcuni anni con Totò in spettacoli di grande successo, tra i quali ricordiamo Quando meno te l’aspetti (1940), Che ti sei messo in testa? (1944) e Con un palmo di naso (1944). Fu anche nel cast di Campo de’ Fiori (Mario Bonnard, 1943) insieme ad Aldo Fabrizi.

    Il successo e l’Italia del dopoguerra

    Il primo ruolo importante nel cinema era stato quello di Loretta Prima in Teresa Venerdì, nel 1941, diretta da Vittorio de Sica. Nel 1945 interpretò Pina in Roma città aperta di Roberto Rossellini, vincitore della Palma d’oro a Cannes, che la avviò definitivamente al successo internazionale. Nel 1951 interpretò Maddalena Cecconi in Bellissima di Luchino Visconti. 

    Roma città aperta

    Roma città aperta (Roberto Rossellini, 1945)

    Considerata una delle pellicole più rappresentative del neorealismo italiano, Roma città aperta racconta i mesi dell’occupazione tedesca di Roma attraverso le vite di alcuni cittadini e militanti antifascisti. La Magnani interpreta Pina, una vedova in procinto di risposarsi con un militante, Francesco. Nonostante la trama segua più di una vicenda, la scena più ricordata di questo film è proprio quella, tragica, di Pina che insegue il camion su cui i tedeschi hanno caricato Francesco. 

    La rosa tatuata (The rose tattoo, Daniel Mann, 1955)

    Nel 1955 per La rosa tatuata (The Rose Tattoo) di Daniel Mann vinse il premio Oscar come migliore attrice protagonista: è la prima interprete non madrelingua inglese premiata nella storia degli Academy Awards, nonché la prima italiana. 

    Il film racconta la vita drammatica di Serafina Delle Rose, una sarta siciliana che scopre la doppia vita del marito defunto, che in vita era stato coinvolto in traffici di droga. La fama della Magnani negli anni Cinquanta era tale che il drammaturgo Tennessee Williams aveva scritto questo personaggio apposta per lei, ma l’attrice non aveva voluto partecipare allo spettacolo originale poiché si sarebbe trattato di recitare in inglese, a Broadway. 

    La rosa tatuata

    Gli ultimi anni

    Nel 1960 le venne offerto il ruolo di Cesira ne La Ciociara ma rifiutò, spiegando di non sentirsi adatta a quel personaggio, che fu poi affidato a Sophia Loren. L’ultimo di quelli che sono ricordati come i suoi film principali fu Mamma Roma (1962) di Pasolini, presentato quell’anno a Venezia. Qui Anna interpreta la protagonista, una ex prostituta che cerca di nascondere al figlio la sua vecchia vita. Dopodiché, l’attrice si spostò in Francia per alcuni anni, e tornò in Italia solo nel 1971 per recitare in alcuni film per la televisione diretti da Alfredo Giannetti. Con lo stesso regista lavorò anche, insieme a Mastroianni e Massimo Ranieri, per Correva l’anno di grazia 1870.  L’ultima apparizione al cinema fu un brevissimo e celebre cameo in Roma di Federico Fellini, nel 1972.

    Alla sua morte, avvenuta a Roma nel 1973, Eduardo De Filippo la salutò dedicandole questa poesia:

    “ Confusi con la pioggia sul selciato, sono caduti gli occhi che vedevano gli occhi di Nannarella che seguivano le camminate lente sfiduciate, ogni passo perduto della povera gente. Tutti i selciati di Roma hanno strillato. Le pietre del mondo li hanno uditi “.

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    Federica Rossi,
    Redattrice.

  • Primi e ultimi minuti di Suspiria: analisi delle sequenze di inizio e fine nel capolavoro di Argento

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    Meravigliosamente girato, estremamente curato nelle scenografie e nella fotografia, dalle atmosfere surreali che interagiscono con i personaggi e guidano lo spettatore lungo gli eventi della storia.

    Si sta parlando di uno dei grandi classici del cinema dell’orrore italiano, Suspiria. Dopo più di quarantacinque anni dalla sua uscita, lo spettacolare horror di Dario Argento non ha mai smesso di influenzare il cinema tutto, sia italiano che straniero. Sapevate che la terribile trappola di filo spinato presente in Saw – L’enigmista è ispirata alla scena della morte di Sara? Luca Guadagnino ci ha regalato una personale versione della storia nel suo Suspiria, uscito nel 2018 e profondamente diverso dall’originale (naturalmente anche questo meritevole di infinite visioni!).

    La storia raccontata è molto semplice: una giovane ballerina americana viene ammessa in una prestigiosa scuola di danza in Germania, dove una serie di “incredibili e assurdi avvenimenti” la porteranno sulle tracce di un’antichissima e misteriosa congrega di streghe.

    Il cinema di Dario Argento è caratterizzato da simbologie ricorrenti, e Suspiria andrebbe inserito tra le opere più simboliche del regista. Ci sono infinite sequenze e singole inquadrature cariche di simboli e riferimenti ad altre opere, tuttavia in questa sede è opportuno concentrarsi unicamente su due momenti fondamentali: l’incipit e il finale del film, l’ingresso e l’uscita.

    Suzy arriva in Germania: l’ingresso

    La giovane ballerina Suzy è appena giunta a Friburgo, dove si è trasferita per poter frequentare l’accademia di danza più importante della Germania. Nei primissimi minuti del film possiamo vedere la ragazza che si dirige verso l’uscita dell’aeroporto, le cui porte automatiche si aprono e si chiudono seguendo il ritmo delle suggestive musiche dei Goblin. Suzy sta attraversando l’ingresso che la porterà verso un mondo del tutto sconosciuto, è piena di speranze ma anche di tanti timori. Già in queste prime scene, se osservate con un occhio attento, compaiono elementi che ritroveremo nel corso del film e che in un certo senso “anticipano” ciò che succederà.

    Molto importante ai fini di questa analisi è l’uso che fa Dario Argento degli elementi naturali all’interno del film. In questi primi minuti dopo il suo ingresso in Germania, Suzy si scontra con un terribile temporale, con pioggia fitta che rende faticoso trascinare i bagagli. Appena pochi secondi dopo, quando riesce finalmente a saltare su un taxi, la ragazza è completamente inzuppata d’acqua dalla testa ai piedi. L’insistenza di Argento sull’elemento acqua è molto particolare: ne viene fatta menzione nella breve conversazione che Suzy ha con il tassista, ma soprattutto viene enfatizzato attraverso due inquadrature che mostrano un canale di scolo (in cui si sta formando una vera e propria cascata) e un tombino. L’acqua ha un potere, quello di inondare tutto ciò che trova davanti a sé; l’elemento acquatico rimanda al pericolo, a qualcosa di contaminato da un male che avvolge tutto ciò che trova, proprio come l’acqua. Non è un caso che sotto la pioggia si sia rifugiata anche la povera Pat Hingle, che Suzy vede uscire dalla scuola in tutta fretta e correre spaventata verso la propria morte. Non è un caso, ancora, che Suzy e l’amica Sara parlino apertamente di Pat e dei segreti più assurdi nascosti all’interno della scuola proprio mentre fanno il bagno in piscina.

    L’insistenza sulla pioggia all’inizio di Suspiria serve a mettere in guardia lo spettatore, avvertirlo che c’è qualcosa di malvagio nascosto in questa storia. Il tutto assume poi ancora più significato se confrontato con il segmento finale del film.

    Suzy fugge dall’accademia: l’uscita

    L’improvvisa scomparsa di Sara dalla scuola mette subito in allarme Suzy, già scossa da tutti gli assurdi avvenimenti successi durante il corso della sua breve permanenza a Friburgo. Un brutto malore durante gli allenamenti, la violenta morte del pianista cieco appena cacciato dalla scuola, la scoperta che ogni notte le insegnanti in realtà non lasciano l’edificio come hanno sempre sostenuto di fare, o ancora l’inaspettata visita della direttrice che si diceva essere in viaggio ancora per molto tempo. Sara sapeva troppo e Suzy è convinta che la sua sparizione non sia una coincidenza; peggio ancora, potrebbe sparire in circostanze misteriose anche lei stessa.

    La notte decisiva, la protagonista scopre il grande segreto dell’accademia: tutte le insegnanti fanno parte di una congrega di streghe capitanata da Helena Markos, una delle entità più malvagie del mondo soprannaturale. Le ultime scene del film si svolgono in ambienti angusti con atmosfere pesanti e immagini decisamente disturbanti, come il corpo della povera Sara che viene “riportato in vita” e si getta sulla protagonista brandendo un coltello. Ma Suzy, da ottima final girl qual è, non ci mette molto a sbarazzarsi di Helena Markos (la “testa del serpente”) e insieme a lei crolla tutto il sistema che aveva messo in piedi. La scuola inizia a collassare su se stessa e le fiamme la avvolgono divorando chiunque vi fosse all’interno, mentre Suzy riesce a salvarsi quasi per miracolo e a fuggire. E mentre il fuoco divampa da una delle finestre dell’edificio iniziano pian piano a scorrere i titoli di coda.

    È evidente la contrapposizione forte con la scena di apertura: qui abbiamo una prevalenza di fuoco e non di acqua. Il riferimento più diretto è la famosa caccia alle streghe, in cui donne giudicate come maestre delle arti occulte venivano giustiziate il più delle volte in roghi pubblici, bruciate vive davanti al popolo. Il fuoco è per Argento un simbolo di purificazione, distruttivo come l’acqua, ma capace di spazzare via il male, ripulire un luogo dalle energie maligne. Allora come mai anche in questi ultimi minuti è presente l’acqua? Appena Suzy esce dalla scuola e tira un sospiro di sollievo si ritrova nel bel mezzo di un temporale, così come la prima notte in cui era giunta a Friburgo. Eccoci davanti a un altro importante avvertimento: il male è stato sconfitto, ma non può ancora (o forse mai) essere distrutto del tutto. Il fuoco ha vinto stavolta, l’acqua continuerà a scorrere in altri luoghi.

    I colori di Suspiria

    Gli elementi della natura svolgono un ruolo fondamentale nel comprendere l’opera di Argento, ma non bisogna dimenticarsi del valore dei colori. Suspiria rientra tra i film dell’orrore più colorati della storia, è famoso anche per questo motivo soprattutto all’estero. A partire dall’edificio della scuola, dipinto di un iconico rosso acceso, fino all’inquietante corridoio che conduce nelle stanze delle streghe, ogni singolo colore viene reso il più vivace possibile, quasi a schiaffeggiare lo spettatore. Persino il sangue, che dovrebbe essere di un colore naturale per concedere un certo realismo, risulta quasi arancione!

    Tre sono i colori fondamentali di Suspiria, ognuno con un suo significato e un ruolo specifico all’interno del film.

    Primo tra tutti il rosso, il colore più iconico nel cinema di Dario Argento. Il rosso può rappresentare passione sfrenata ma anche un grave pericolo. Nell’aeroporto, tinge gli abiti di alcune donne che circondano Suzy e la carta di un piccolo manifesto che, guarda caso, recita proprio “Ballet”. Che sia una premonizione? Be’, sembrerebbe strano il contrario visto che quasi tutti gli interni della scuola (e l’intero esterno del palazzo!) sono dipinti o illuminati da un rosso talmente acceso da far male agli occhi. Se poi lo uniamo alle assordanti musiche dei Goblin otteniamo un’atmosfera da film horror perfetta! Senza dimenticare poi il rosso del vino servito a Suzy per cena in cui è chiaro che vengono disciolti dei sonniferi, o ancora le luci rossastre che illuminano la scena della palestra.

    C’è poi il colore blu, simbolo dell’ignoto e del mistero, utilizzato spesso per sequenze che si svolgono in ore notturne. Non a caso, di blu erano tinte le pellicole del primo cinema muto qualora il regista decidesse di ambientare alcune scene di notte. Il blu rimanda a qualcosa di misterioso, di completamente sconosciuto, di conseguenza genera un senso di angoscia e impotenza: lo stesso che deve aver provato la povera Sara mentre veniva braccata dal suo assassino in stanze labirintiche e dalle luci bluastre.

    Infine c’è il giallo, un colore vivace spesso legato a sentimenti positivi, che qui viene sbattuto sullo schermo quasi fosse una pugnalata. Il giallo diventa così un colore quasi violento, simbolo di ambienti ostili e spaventosi. È usato negli spogliatoi delle ballerine, dove viene messo subito in chiaro (anche in modo piuttosto brusco) come il mondo della danza possa essere competitivo e feroce. La stanza gialla è la sala d’allenamento in cui Suzy ha quello strano malore che la costringe a rimanere nella scuola nonostante volesse alloggiare in città, ma anche nell’inquietante corridoio che conduce alla stanza di Helena Markos.

    Questi tre colori si uniscono poi alla fine del film, proprio davanti al letto della “strega madre”: sono tre fasci di luce, rosso, blu e giallo a illuminare la statuetta di un uccello con delle piume molto particolari: l’arma con cui Suzy metterà fine al suo incubo.

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    Renata Capanna,
    Redattrice.

  • Blow Up – Uno (strano) viaggio dell’eroe

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    Alcune modelle si trovano sul set di uno shooting fotografico, vestite con abiti stravaganti e circondate da grosse lastre di vetro scuro. Il fotografo incaricato di effettuare lo shooting non sembra essere particolarmente contento: le pose assunte dalle ragazze non gli piacciono, non ama il modo in cui i loro vestiti interagiscono tra di loro e con il set, persino le espressioni delle modelle sembrano infastidirlo. Anche quando gli scatti iniziano finalmente a moltiplicarsi pare esserci qualcosa che non va, che non funziona come dovrebbe, e il fotografo ne è consapevole. La sua vita è ormai un via vai di servizi poco impegnati, progetti mai portati a termine e sconforto generale verso la sua professione. Eppure sarà proprio la sua macchina fotografica a trascinarlo nell’esperienza più assurda della sua vita.

    Questo articolo contiene spoiler sul film in questione.

    Un giallo senza finale

    Thomas (David Hemmings), fotografo londinese un po’ scorbutico, passa le sue giornate tra un servizio fotografico di moda e la ricerca di ispirazione per il nuovo portfolio da realizzare. Dato il suo lavoro che gli permette di mantenere un tenore di vita più che dignitoso (del resto, gira per la città con una splendida Rolls Royce), Thomas non sembra essere soddisfatto. Non è più attratto dal mondo della moda e in generale è pervaso da un sentimento di insoddisfazione nei confronti della vita. Tuttavia, proprio mentre è alla ricerca di nuove immagini in giro per Londra, Thomas incontra una coppia di amanti in un parco e inizia a scattare loro delle fotografie nascosto tra gli alberi. Subito viene raggiunto dalla donna della coppia che gli chiede il rullino contenente le immagini e, al rifiuto del protagonista, si presenta l’indomani nel suo ufficio insistendo per avere le foto scattate al parco. Thomas naturalmente si insospettisce, consegna alla donna un rullino falso, e procede ad esaminare accuratamente le fotografie del giorno precedente effettuando anche numerosi ingrandimenti (blow-up, appunto). Inizialmente non sembra esserci nulla di strano, ma a Thomas non occorre molto tempo per fare una scoperta sconvolgente: tra i cespugli del parco, piccolo piccolo e in fondo, spunta il volto di un uomo che tiene distintamente in mano una pistola puntata sulla coppia. Che si trattasse di un tentato omicidio? Dov’era finito l’uomo? La pistola aveva sparato?

    L’eroe di Antonioni

    Il cosiddetto “viaggio dell’eroe” è considerato uno degli schemi narrativi più ricorrenti all’interno della tradizione del racconto. Si basa sul concetto di archetipo teorizzato da Jung, una figura che è sempre esistita e sta all’origine del gigantesco bacino culturale di conoscenze umane. Ognuno di questi archetipi si riflette all’interno dei personaggi del racconto, e forse quello dell’eroe è il più importante.

    L’eroe è colui che dà inizio alla storia, che sceglie di cambiare il proprio destino uscendo dalla monotonia del suo mondo e accettando di esplorare l’ignoto. La missione dell’eroe per raggiungere il proprio obiettivo (che sia fisico o meno) è costellata di continue sfide e incontri con alleati e nemici. Dopo il superamento della “grande prova” finale, l’eroe giungerà finalmente al proprio scopo e potrà decidere di tornare nel suo mondo (magari con una ricompensa).

    Antonioni non si allontana da questo schema e lo ripropone aggiungendovi la sua filosofia e il suo stile unico: Thomas è l’eroe della storia, anche se può sembrare atipico, e il suo scopo è la ricerca della verità. Qui il “passaggio della soglia”, momento in cui l’eroe sceglie di intraprendere la sua missione, è subito riconoscibile. Parliamo della scena in cui Thomas invita due modelle a casa, si diverte insieme a loro nello studio, fino a posare gli occhi su una delle fotografie sviluppate che aveva scattato al parco; è qui che si rende effettivamente conto che, nascosta tra i cespugli, si intravede una figura.

    L’eroe Thomas va quindi alla ricerca della verità, ma il destino si prende gioco di lui: recatosi di notte al parco il protagonista scopre il cadavere dell’uomo della coppia, tuttavia quando torna in studio tutti i negativi e le stampe ingrandite sono scomparsi, probabilmente rubati da qualcuno. Thomas si è sempre fatto beffe della realtà, ma ora tutto sembra ribaltarsi. Nemmeno l’amico Ron, quello che pensavamo fosse un alleato, aiuta il protagonista: lo trascina invece in un festino con alcune modelle da cui Thomas se ne andrà soltanto la mattina dopo, stordito e confuso. Non sapendo più cosa fare torna nuovamente al parco, stavolta con la macchina fotografica, ma il cadavere è ormai scomparso nel nulla.

    Non c’è soluzione all’omicidio, non c’è un colpevole, non c’è più nemmeno un cadavere.

    Il viaggio dell’eroe si conclude quindi apparentemente nel nulla, ma è un viaggio perfetto per la filosofia di Antonioni. Diffuso negli anni ’60 era infatti il pensiero che vedeva l’uomo come incosciente di fronte agli eventi della natura, un uomo che crede di conoscere perfettamente la realtà, sbagliando. La natura risulta indecifrabile e l’unica soluzione è accettare ciò che abbiamo davanti senza cercare sempre di far prevalere la ragione e la logica. Ecco spiegata anche la scena finale di Blow-Up, in cui Thomas si unisce ad alcuni artisti di strada (probabilmente mimi), intenti a giocare a tennis con una pallina che non esiste. Questa finisce al di là della rete del campo, uno dei mimi chiede al fotografo di restituirla e Thomas accetta di farlo. Se l’uomo non avesse accettato il suo ruolo nel mondo non avrebbe idea di dove andare a cercare la pallina. Eppure, è lì che la rilancia indietro.

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    Renata Capanna,
    Redattrice.